אמת או חובה

מעבר לאמת ולראייה: 
צמתים ראשיים ומגמות עיקריות במחקר על הקולנוע התיעודי 
לליב מלמד ואוהד לנדסמן

זה עשורים אחדים מעמדו של הקולנוע התיעודי בעשייה ובשיח הקולנועיים תופס תאוצה. מה שהתחיל כאפיק קולנועי משני, המתקיים בשולי התעשייה ומוגדר תמיד יחסית לקנון, צבר נפח והיה לצורה בזכות עצמו. העשייה התיעודית מראשיתה התקיימה במרחבים שונים מאלה של הקולנוע העלילתי: היא נוצרה הרחק מאולפני ההפקה המסחריים ובתקציבים צנועים, לא הופצה בהיכלי הקולנוע הגדולים, ומעולם לא נעטפה באבק כוכבים. זה היה קולנוע שניזון מחומרי היום־יום חמורי הסבר של המציאות החברתית, הסביבתית והפוליטית. הכתיבה על קולנוע תיעודי, שהתפתחותה ומקומה בחקר הקולנוע הם נושאי הקדמה זו, הייתה חלק זניח, לרוב אוונגרדי, בדיון האקדמי עד שנות השמונים המאוחרות. התעוררות זו, שעליה נרחיב בהמשך העבודה, ראשיתה בהקרנתו של הקולנוע התיעודי על המסך הגדול — בסרטים תיעודיים שזכו להפצה מסחרית, פנו אל קהלים נרחבים ושילבו צורה ודרכי סיפר המערבים מבנים עלילתיים ולא בדיוניים. בעשורים שחלפו מאז התגבש הקולנוע התיעודי לכדי ביטוי תרבותי שנתמך על ידי מוסדות מימון, הפקה והפצה, מושך קהלים רבים ומפרנס שיח תאורטי ער, כזה שאינו מרפרר כל העת אל הקולנוע העלילתי כמסגרת מגדירה. מאופיין בהצלחה קופתית חסרת תקדים ובאבולוציה אסתטית מואצת הקולנוע התיעודי העכשווי פורץ גבולות רבים ומתנסח בטיעונים מורכבים המבוססים על אמיתות יחסיות, על חוסר ודאות, על אי־שלמות ועל תיעדוּף יסודות המדגישים סובייקטיביות, בדיה ודרמה.
בפסטיבלי הקולנוע החשובים נשמר כיום לקולנוע התיעודי מקום בולט הן כנישה נפרדת הן לצד סרטים עלילתיים. יתר על כן, לא מעט פסטיבלים חשובים מיוחדים אך ורק לקולנוע תיעודי. אלה אינם רק מקורות חשיפה לקולנוע התיעודי, אלא מתפקדים גם כאפיקי פיתוח ומימון. פסטיבלי הקולנוע של ברלין וטורונטו לדוגמה מקיימים תחרות רשמית לסרטים תיעודיים לצד מסגרת ניסיונית המוקדשת רובה לצורות של תיעוד. בפסטיבלי לוקארנו וונציה סרטים תיעודיים משובצים לצד סרטים עליליתיים בתחרויות המרכזיות. בפסטיבל סאנדנס, שכבר יוחד מיסודו לקולנוע עצמאי, מתנהלת אחת מחממות הפיתוח החשובות לקולנוע תיעודי. פסטיבל הקולנוע הדוקומנטרי הבין־לאומי אמסטרדם (IDFA, נוסד ב-1988), הוט דוקס: פסטיבל הקולנוע הדוקומנטרי הבין־לאומי הקנדי (Hot Docs, נוסד ב-1993), סינמה דו ריל (Cinéma Du Réel, נוסד ב-1978), פסטיבל הקולנוע הדוקומנטרי הבין־לאומי קופנהגן (CPH:DOX, נוסד ב-2003), ומחוץ לצפון אמריקה ומערב אירופה — אמבולנטה במקסיקו (נוסד ב-2005), פסטיבל הקולנוע התיעודי ביאמאגאטה, יפן (נוסד ב-1989) וכמובן דוקאביב המקומי (נוסד ב-1999) הם רק חלק ממגוון הפסטיבלים הייעודיים לעשייה תיעודית שנערכים מדי שנה בשנה. נוסף לאירועים הקולנועיים הללו, המרחיבים את הגדרת הקולנוע התיעודי ומפתחים את הקנון שלו, סרטים תיעודיים נרכשים להקרנות מסחריות בבתי קולנוע, זוכים לפופולריות בקרב הקהל ומוקרנים על המסך הגדול במשך תקופה לא מבוטלת. דומה כי היענות הקהלים מעידה על כך שהיצירה התיעודית לוכדת את רוח התקופה.
אכן, כפי שנאמר, פסטיבלים, הקרנות מסחריות ונתיבי ההפצה העיקריים של הקולנוע היו לאחרונה גם לזירות ערות של עשייה תיעודית, ועם זה, יש לתת את הדעת על המקום המרכזי שתופס התיעוד כיום, כמו בעבר, במרחבי הפקה והפצה אחרים. עיתונות חוקרת, אנתרופולוגיה וסוציולוגיה ויזואלית, פעילות הומניטרית ואומנות וידאו למשל — כולם תחומי עשייה ומחקר שונים ומגוונים שלעשייה הקולנועית התיעודית מיוחס בהם תפקיד חשוב. כל אלו משמשים כר לעשייה ניסיונית ולדחיקת גבולות הצורה הקולנועית על הזירות החברתיות והתרבותיות המגדירות אותה.
נוסף לפופולריות שלה, העשייה התיעודית מסוף שנות השמונים זוכה גם בתשומת הלב המחקרית. התעניינות זו קשורה גם למיקוד הביקורתי בפוליטיקה של היום־יום ולפרויקט הפוסט־סטרוקטורליסטי של מיפוי ופירוק מבני הידע הקיימים. הוגים וחוקרים, כגון רולאן בארת (Barthes), מישל פוּקוֹ (Foucault) וז'אק דרידה (Derrida), הם שהובילו תחומי עניין זה, והפופולריות שלהם עלתה באותן שנים במחלקות לחקר הקולנוע. זיקתו של הקולנוע התיעודי אל המחקר והפעולה הפוליטית מחד גיסא והתרבות הפופולרית מאידך גיסא חקוקים בהיסטוריה של הקולנוע התיעודי ובתהליך התגבשותו לכדי צורה מובחנת. מיקומו הייחודי של הקולנוע התיעודי כיום מאפשר לו לתפוס את מקומו בזירה המרכזית בפנייתו אל קהל, אך גם להרחיב ולהגדיר מחדש את שוליה. הכתיבה על קולנוע תיעודי מחזקת את מעמדו של הקולנוע הזה כאמנות פופולרית, אך בה בעת מחלצת היסטוריות חלופיות של צפייה, הפקה והפצה. יש חשיבות דחופה מתמיד להעריך מחדש את תוצריו של הקולנוע התיעודי החדש, דחיפות הנענית במסה של כתיבה ביקורתית ותאורטית המתייחסת למהפך הזה שחל בקולנוע התיעודי.
היסטוריות והיסטוריוגרפיות: תנועות מרכזיות ועמדות ביקורתיות

ההיסטוריה של הקולנוע התיעודי ראשיתה בשנות העשרים של המאה העשרים, שלב שבו הקולנוע כאמנות נשען על מבנה מסחרי פחות או יותר יציב ועל תחביר מגובש. מקובל לשייך את צמיחתו של הקולנוע התיעודי לשלושה אירועים או זירות מרכזיות. הראשון שבהם: ב-1922 יצא לאקרנים סרטו של רוברט פלאהרטי נאנוק איש הצפון (Flaherty, Nanook of the North, 1922), שטען לייצוג אותנטי של חיי האינואיטים במפרץ הדסון בקנדה, בעודו נשען על מבנים נרטיביים המזוהים עם הוליווד ומרפרר למסורת ערה של אתנוגרפיה פופולרית שאכלסה עד כה בעיקר את המוזאונים לטבע ואת ביתני היריד העולמי.¹ עבודתו של פלאהרטי משכה את תשומת ליבו של ג'ון גרירסון (Grierson), סוציולוג ממוצא סקוטי אשר שהה באותה עת בארצות הברית ועסק בפיתוח דרכים חדשות ומבטיחות לכינון יחסי ציבור־ממשל בעידן של תקשורת המונים. גרירסון, נלהב מהחיבור בין ידע ציבורי שזיהה בחומרי המציאות של פלאהרטי ובין השימוש החלוצי שלו בתבניות פופולריות וניסח את מה שלימים תהיה לנקודת מוצא מגדירה לקולנוע התיעודי כקולנוע העושה ״טיפול יצירתי בחומרי מציאות״ ("the creative treatment of actuality״).² גרירסון הוא שטבע את המונח ״דוקומנטרי״ במאמר ביקורת שכתב על סרטו של פלאהרטי מואנה (Moana, 1926), כשהתייחס למשנה התוקף שיש לחומרים ״הטבעיים״ (כך במקור של גרירסון) על המציאות החוץ־קולנועית.³
גרירסון יישם את התובנות הללו בפיתוח הקולנוע התיעודי ככלי שלטוני למופת — וזו היא הזירה השנייה לפיתוח הקולנוע התיעודי. כשגרירסון חזר לאנגלייה, הוא הקים יחידת הסרטה ששולבה במנגנון משרדיה של האימפריה הבריטית ובשירותה. היחידה הפיקה סרטים עבור משרד הדואר הבריטי, כמו דואר לילה (Night Mail, 1936); עבור רשות הסחר של האימפריה (Empire Marketing Board), כמו השיר של ציילון (Song of Ceylon, 1934); או עבור רשות המידע לציבור, כמו לונדון יכולה לעמוד בזה (London Can Take It, 1941). הקשר ההדוק בין מבני השלטון ובין הקולנוע התיעודי, שראשיתו ביוזמה של גרירסון, הוא נדבך חשוב מאין כמוהו הן בהיסטוריית ההפקה של הקולנוע התיעודי וגופי התעשייה שתומכים בו, קרי שגשוגו של הקולנוע התיעודי בעקבות הקמת יחידות הסרטה ממשלתיות, הן במחויבות החברתית העמוקה המיוחסת לקולנוע התיעודי.
הזירה השלישית להתפתחותו של הקולנוע התיעודי הייתה קשורה בחשיבותו הרבה בעיני כוחות חברתיים עולים, וזו התבטאה בתפקיד שמילא הקולנוע התיעודי במהפכות פוליטיות וחברתיות במאה העשרים. בתחום זה הקולנוע התיעודי מקושר לא רק לעלייתו של כוח שלטוני, אלא גם לגיבוש צורה של אמת חדשה. הקולנוען הסובייטי דז'יגה ורטוב (Vertov) יצר בשנות העשרים חיבור בין סדר חברתי חדש לאוונגרד קולנועי ולקולנוע שאינו בדיוני, שאותו הוא כינה קולנוע אמת (kino-pravda) ועין הקולנוע (kino-eye).⁴ ורטוב השתייך לתנועה קולנועית סוחפת שצמחה ברוסיה לאחר מהפכת אוקטובר 1917 וקישרה בין ניסיונות בתחום האמנות, בין תנועת המונים ובין מעורבות חברתית ופוליטית. אך שלא כמו שותפיו לתנועת המונטאז' הסובייטי, ורטוב ניצל את גלי ההדף החברתיים־הפוליטיים שפרצו לאחר המהפכה ואת ההתגייסות האמנותית ליצירת תחביר חברתי חדש מחומרי מציאות. ורטוב עבד בפורמט של יומני חדשות (newsreels) שהוקרנו כהקדמה לסרט העלילתי או כחלק מתוכנית אצורה ופיתח שפה קולנועית ניסיונית המשתמשת במגוון התצורות הקולנועיות: עריכה, הילוך לאחור, מסגוּר וכולי. יצירתו של ורטוב ממקמת את הקולנוע התיעודי במסורות אוונגרד אמנותיות וקושרת בין מהפכנות, בין תעמולה פוליטית ובין ניסיונות צורניים. הדגש הצורני־הניסיוני מערער את הדרישה לכאורה לפעולה השקופה של המנגנון הקולנועי שרווחה בקרב קולנוע בדיוני פופולרי של התקופה ונתפסה כערובה לייצוג אותנטי.
אתנוגרפיה פופולרית, תעמולה אוונגרדית, כלי שלטוני ודרך יעילה ליידוע הציבור — מגמות אלו ממצבות את הקולנוע התיעודי כאמצעי של הפצת ידע חברתי, פוליטי ופילוסופי וכזירה רב־תחומית וניסיונית. ועם זה, זיקתו של הקולנוע התיעודי לצורות פופולריות של בידור המונים כבר מודגשת מראשיתו. עיקר הכתיבה על ההיסטוריה של הקולנוע התיעודי מתמקד גם כיום בשלוש דמויות המפתח האלה — שלושה אבות מייסדים (פלאהרטי, גרירסון וּורטוב), הממוקמים בליבו של המערב הלבן. כנגד נרטיב היסטורי ריכוזי הנארג סביב דמויות־אב ורגעי מפתח, ההיסטוריון צ'רלס מאסר (Musser) מתאר את הקולנוע התיעודי כציר המשכי למסורת ההרצאה הוויזואלית, פורמט ידע פופולרי שהיה מקובל בכנסיות, בירידים ובהיכלי תרבות קטנים.⁵ האמצעים המקובלים להעברת חומרי הסיפור של חומרי המציאות בהרצאה הוויזואלית זהים לאלה של הקולנוע התיעודי: רקורד צילומי, נוכחות של ידע בגוף ראשון בדמותם של עדים שונים ואוטוריטה יודעת כול בדמותו של המרצה או בקול חבוי (הקריין). מאסר מבקש לערער על תפיסה היסטורית ליניארית הנעוצה ברגעי ראשית ולייצר היסטוריה מתמשכת של התיעוד ("documentary longue durée״) כסוגה של שיח ציבורי. מאסר, וכמוהו פול ארתור (Arthur) ופאטימה טובינג רוני (Rony) באסופה זו, מצטרפים למגמה חשובה בהיסטוריוגרפיה של הקולנוע התיעודי המבקשת לקרוא את ההיסטוריה שלו כהיסטוריה של שיח וצורה במקום להיצמד לקנון או לדמויות מפתח.
מגמה נוספת מתמקדת בחלקו של הקולנוע התיעודי במערך תרבותי רחב שביקש לייצר מבט מנכס על אחרות רחוקה ואקזוטית. כשחוקרים שבים ומשרטטים את הקו ההמשכי בין הפרויקט הקולוניאלי המערבי, על אמצעי הכוח שלו, ובין הקולנוע התיעודי, רבים מהם מבקשים לחלץ את נקודת מבטו של האחר המתועד, היליד, או את מי שתויג כמושא לסקרנות מנכסת וחופצן כמוצג מוזאוני או שריד לתרבויות פרימיטיביות. פאולה אמאד למשל קוראת את דימוי החזרת המבט למצלמה כהצהרה פוליטית המתנגדת לעבודתה של המצלמה כמכשיר ידע אמפירי, כוללני בידיו של המערב.⁶ כותבים אחרים, כגון ג'יי רובי (Ruby) או קתרין ראסל (Russell) באסופה זו, מתארים כיצד אומצה מסורת התיעוד האתנוגרפי ומבקרים דרך זו. גישה זו, הם טוענים, שירתה את המערב להפנות מבט רפלקסיבי על מסורות הידע החמדניות והאלימות שלו עצמו או על ידי היליד האחר כדי לשכתב את אותם נרטיבים של מפגש בין־תרבותי על היבטיו הנצלניים. לבסוף, כנגד היצמדות לגוף עבודה של יוצר מסוים או אף של סרט מסוים, נכתבה ההיסטוריה של הקולנוע התיעודי לרוב כהיסטוריה של פרויקט קולקטיבי. עבודות מוזמנות או כאלה שנעשו מטעם או בחסות ארגונים שונים, שיתופי פעולה בין יוצרים ונדידה של יוצרים בין סגנונות או קבוצות — כל אלו מייחדים את מרחב ההפקה של הקולנוע התיעודי. בספרו על ההיסטוריה של תנועת הקולנוע התיעודי הבריטי — התנועה שג'ון גרירסון היה מייסדה — פול סוואן מתאר זירה דינמית עם הרכב אנושי משתנה שנעה בין משרדי ממשלה שונים והתפרקה והתגבשה מחדש בין פרויקט לפרויקט.⁷ שלא כמו בקולנוע העלילתי, הסרטים מעולם לא יוחסו ל"אוטר" — למחבר, אלא הובנו בהקשר של הישות המזמינה והקבוצה כמכלול. מהלך דומה עושה ג'ין הול (Hall) בכתיבתה על הקולנוע הישיר האמריקני (באסופה זו), כשהיא מתייחסת אל הצורה שהתוו קבוצה של יוצרים ולא אל יצירתו של מחבר אינדיווידואל זה או אחר, אלא אל קול קולקטיבי שהתעצב מהמפגש ביניהם, מהמרחבים המקצועיים שטיפחו אותם ומרוח התקופה. מגמות אלו, המאפיינות את הכתיבה העכשווית על קולנוע תיעודי, ניגשות אל הצורה התיעודית ואל ההיסטוריה של התפתחותה מנקודת מבט ביקורתית המבקשת לחשוף את המוסכמות החברתיות ומבני השיח שעיצבו אותה. מנקודת המבט הפוסט־סטרוקטורליסטית המאפיינת את ההיסטוריוגרפיה העכשווית של הקולנוע התיעודי, ההיסטוריה של הקולנוע התיעודי היא היסטוריה רב־גונית ועתירת רעיונות תרבותיים על אודות ידע וחברה.
בהתחשב בהטרוגניות של הקולנוע התיעודי ובתפקידו ההיסטורי בעיצוב שיח ציבורי, נקודת המוצא של אסופה זו היא הטענה שכתיבה על קולנוע תיעודי היא בהכרח חוצת דיסציפלינות. שאלות של זיכרון, עדות, תיעוד, אמת אישית וחברתית, יחסי כוח, דמוקרטיה, צדק, קונפליקט, סובייקטיביות וסדר חברתי אינהרנטיות לקולנוע התיעודי ומקנות לו תפקיד מרכזי בתרבות הוויזואלית של המאה העשרים ובכתיבת ההיסטוריה שלה. שינויים צורניים, טכנולוגיים והפקתיים הנגישו את אמצעי הייצור וההפצה הקולנועיים ואפשרו את צמיחתם של קולות ונרטיבים חדשים. בניסיון לבאר מהם עמודי התווך של המציאות שאליה מרפרר הסרט התיעודי ולאתר את המוסכמות החברתיות המונחות בבסיסם, המחקר על הקולנוע התיעודי נמצא בדיאלוג הדוק עם לימודי התרבות, התקשורת, האנתרופולוגיה, הפוליטיקה והממשל, הפילוסופיה, החברה, המגדר, האמנות ועוד. אסופה זו נועדה להעניק לקורא העברי מבט אל מדגם מייצג מסך הכתיבה המחקרית העכשווית על הקולנוע התיעודי על גווניה התמטיים, המתודולוגיים וההיסטוריים ועל נקודות הממשק שלה עם שיחים נוספים. אך לפני שנסקור את מבחר הכתיבה העכשווי שקובץ פה, יש להבין את מקורות גלי ההדף של עשייה תיעודית המושכת אליה קהלים רבים ושל כתיבה ביקורתית ערה ומתחדשת.
קולנוע האינדי החדש: פריצת הקולנוע התיעודי אל המסך הגדול

השינוי הלא צפוי ובעל המשמעות הרבה ביותר שהתחולל בקולנוע התיעודי של שלושים השנים האחרונות הוא הגעתו אל המסך הגדול ומיצובו כחלק בלתי נפרד מהקולנוע העלילתי־המסחרי. מדובר בהצלחה קופתית חסרת תקדים, שכן מסורתית היה הסרט התיעודי נישתי יותר מבחינה מסחרית בתוך מערך הקולנוע העולמי. הצפייה בו התקיימה בהקרנות אלטרנטיביות, בהקרנת רטרוספקטיביות בסינמטקים, בכיתות לימוד והדרכה, בטלוויזיה או באמצעות קלטות על מדפי ספריות הווידאו השכונתיות. זה היה קולנוע עצמאי בדרכי הפצתו, נחלתם של אנשי דעת, פדגוגיה וביורוקרטיה. אין פירוש הדבר שהקולנוע התיעודי לא הוצג בבתי קולנוע (נאנוק איש הצפון של פלאהרטי היה הצלחה מסחרית גדולה יחסית למצופה מסרט תיעודי, ויומני החדשות שהוקרנו בימי מלחמת העולם השנייה הוצגו תמיד בבתי הקולנוע), אך הטלוויזיה, שעלתה כמדיום וכמוסד תרבותי בשנות החמישים והשישים, גרמה לעצירה כמעט מוחלטת של הקרנת קולנוע תיעודי בבתי קולנוע. מצב זה השתנה מעט בסוף שנות השישים עם הפקתם של סרטי קונצרט וסרטי תעודה על מוזיקה אשר הוקרנו בבתי הקולנוע מכוח החוויה האודיו־ויזואלית שהציעו לקהל. אל תביט אחורה (Dont Look Back, 1967), סרטו המתבונן של דון אלן פנבייקר (Pennebaker) על ההופעה של בוב דילן באנגלייה; מונטריי פופ (Monterey Pop, 1968), גם הוא של פנבייקר, אשר תיעד את פסטיבל הרוק המיתולוגי; או תנו לי מחסה (Gimme Shelter, 1970), סרטם של אלברט ודייוויד מייזלס המתעד את ההופעה הטרגית של להקת "האבנים המתגלגלות" באטמאונט ליד סן פרנסיסקו, הם רק כמה מהדוגמאות הבולטות למגמה זו.
עם זאת, נקודת המפנה החשובה התרחשה בסוף שנות השמונים, עם צאתם לאקרנים בארצות הברית של שני סרטי מפתח: הקו הכחול הדק (The Thin Blue Line, 1988), סרטו של ארול מוריס (Morris) על פרשת אי־צדק משפטי בטקסס שהוציא לחופשי מבית הכלא אדם חף מפשע; ורוג'ר ואני (Roger and Me, 1989), סרטו הראשון של מייקל מור (Moore) שבו הוא פורס את ניסיונותיו להיפגש עם מנכ״ל ג'נרל מוטורס כדי לבוא עימו חשבון בעניין סגירת מפעל המכוניות של החברה בפלינט, מישיגן. השאלה של אמצעי מבע הנהוגים בקולנוע ההוליוודי־הבדיוני (עריכה מגמתית, שימוש במוזיקה ליצירת טריגרים אמוציונליים, הילוך איטי, מיקוד הנרטיב על דמות) שירתה סרטים אלו בגיבוש שפה תיעודית חדשה שאפשרה להם להגיע אל קהל רחב יותר ולהצליח בקופות באופן שאף סרט תיעודי אחר באותה תקופה לא הצליח לעשות.⁸ סרטיהם של מוריס ומור ציינו גם פריצת דרך רבת־חשיבות בתפיסת האמת התיעודית שאימצו היוצרים בדרכם לשנות את המציאות שבה פעלו. מוריס, אשר שיווק את סרטו כסרט ״לא בדיוני״ (nonfiction) ולא כסרט תיעודי — עובדה שמנעה ממנו מועמדות לפרס האוסקר בקטגוריית הסרט התיעודי — החליט לבנות את סרטו כאוסף של העמדות מחדש (reenactments). האמת התיעודית, בעיני מוריס, קיימת כל עוד מוצגים כנגדה שקרים, והשילובים יוצרים פסיפס של גרסאות שונות של אמיתות יחסיות המובאות זו לצד זו גם אם הן סותרות זו את זו. "הסגנון או המבע אינם ערובה לאמת", טען מוריס, "שום דבר הוא לא ערובה לאמת".⁹ בטענה זאת הציב מוריס את סרטו כמתקפה חזיתית על מסורת הסינמה וֵריטֶה שצמחה בקולנוע התיעודי בשנות השישים והייתה הסגנון התיעודי הדומיננטי עד כה. מסורת זו, כפי שהתגבשה באמריקה וזכתה לכינוי ״הקולנוע הישיר״ (direct cinema), שמה דגש על מתודת תיעוד בשיטת "זבוב על הקיר" וטענה לגישה ישירה לאמת אובייקטיבית. לינדה ויליאמס (Williams), בניסיונה לאפיין את האמת התיעודית החדשה (באסופה זו), גורסת כי סרטו של מוריס הוא מקרה מובהק של מה שהיא מכנה "הסרט התיעודי הפוסט־מודרני דל התקציב".¹⁰ סרטו של מור מאתגר את המורשת הדומיננטית של גרירסון, מסורת שפעלה בשירותם של אותם מוסדות ריבוניים שמור מבקש לבקר כעת. הוא גם חושף את מגבלותיה של העשייה התיעודית הטלוויזיונית, שבמשך שנים ממושכות העדיפה איזון אפיסטמולוגי על חתרנות צורנית. מור אינו מטריד את עצמו בציפייה המסורתית להיות ניטרלי או מאוזן ומבנה נקודת מבט תיעודית שאינה אנונימית, מנוגדת לפטרנליזם של הקולנוע המוקדם ולא שואפת לאובייקטיביות. ה"אני" של מור, כיוצר וכדמות תיעודית, הוא הערובה לאמת אופוזיציונית על הכוחות הכלכליים של הקפיטליזם. עשייה זאת סללה את הדרך לקולנוע האישי האקטיביסטי בעולם כבר בסוף שנות השמונים.
עם זאת, מעמדו המסחרי של הסרט התיעודי כהשקעה כספית ראויה התבסס רק בשנת 1994 עם הופעתו של הסרט חלומות (Hoop Dreams) של סטיב ג'יימס ופרדריק מרקס (James and Marks), בוגרי בתי ספר לקולנוע בשיקגו. חלומות, שבאופן תמוה לא היה מועמד לפרס האוסקר לסרטי תעודה כשיצא לאקרנים, מגולל דרמטית ועל פני תקופה ממושכת של חמש שנים את סיפורם של שני בני נוער שחורים בארצות הברית אשר מצליחים לפרוץ החוצה מהגטו השכונתי באמצעות משחק הכדורסל. הסרט החזיר בלא קושי את ההשקעה הראשונית שלו בסך חצי מיליון דולר, הכניס לקופות סכום תקדימי של שמונה מיליון דולר וסימן למשקיעים שלקולנוע התיעודי יש פוטנציאל מסחרי שאינו מבוטל. בשנות האלפיים כמות הסרטים התיעודיים שהופצה בתיאטראות גדלה פי שלושה מבעשור הקודם, ומגמה זאת הגיעה לשיאה עם סרטו של מייקל מור פרנהייט 9/11 (Fahrenheit 9/11, 2004). סירובה של דיסני להפיץ את הסרט בגלל תוכנו השנוי במחלוקת (הסרט מתמקד בקשרים של ממשל בוש עם משפחת בן לאדן) עורר תהודה רבה והגביר את האטרקטיביות שלו בקופות. הסרט הכניס יותר מעשרים מיליון דולר בסוף השבוע הראשון להקרנתו. אף שמטרתו המוצהרת של הסרט פרנהייט 9/11 לסכל את בחירתו של ג'ורג' בוש לתקופת נשיאות שנייה לא הושגה, הוא ביסס את מעמדו של מור כסופרסטאר של ממש בשמי הקולנוע התיעודי ושבר את מעגל השתיקה של יוצרים רבים אחרים שסירבו עד אותה עת להשמיע את קולם כנגד המלחמה בעיראק. ההצלחה המסחרית של קולנוע תיעודי מאותו רגע תאפיין אמנם בעיקר את השוק האמריקני,¹¹ ועם זאת, מדובר בהישג לא מבוטל שבו נדד הקולנוע התיעודי ממסך הטלוויזיה וקולנועי הפרינג' אל מתחמי המולטיפלקס. מעניינת בהקשר הזה טענתו של פול ארתור שלפיה הסרט התיעודי הוא "סרט האינדי החדש".¹²
גם אם לא מדובר בתנועה מסודרת, עם מניפסט ומאפיינים אסתטיים קבועים (כמו הנאו־ריאליזם האיטלקי או הקולנוע הישיר בשנות השישים), זהו גל של עשייה קולנועית מחודשת שמתרחש בעשרים השנים האחרונות. גם כאן, עם תיאור השיח ההיסטורי על הפריחה הכלכלית של הקולנוע התיעודי, חשוב להדגיש כי מדובר בנרטיב המתמקד במערב הגברי הלבן, אשר אינו נותן ביטוי לקולות אחרים שנמצאו בשולי העשייה המסחרית באותן שנים. כמה כותבים באסופה זו, ובהם מרשה ודווין אורגרון (Orgeron), קתרין ראסל ומייקל רנוב (Renov), מתמקדים בקשת רחבה יותר של יוצרים מרתקים שפעלו לא בהכרח לאור הזרקורים, אך היו חלק בלתי נפרד מהשיח הביקורתי על הקולנוע התיעודי החדש.
הכניסה המחודשת של הסרט התיעודי לבתי הקולנוע מתרחשת דווקא על רקע אפשרויות טכנולוגיות חדשות המאפשרות דרכי הפצה והקרנה חלופיות. אין ספק כי הרחבת זרועותיו של הסרט התיעודי לא רק לקולנוע, אלא גם לטלוויזיה ולפלטפורמות מקוּונות, דורשת מאיתנו לחשוב מחדש על מה מגדיר קולנוע זה כז'אנר, כמדיום או כאסטרטגיה קולנועית, וכיצד הגדרה זו היא דינמית תמיד.¹³ עם זאת, עלינו לתהות מדוע פריצה זו מתרחשת דווקא בימים שבהם הקולנוע הביתי משתכלל. ולתהייה זאת תשובות אפשריות אחדות: ייתכן שצופים רבים אינם שבעי רצון ממה שמספק להם הקולנוע המיינסטרימי ומשוועים לחזרתו של "האמיתי" בעידן הפברוּק האין־סופי, עידן הפנטזיה של האפקטים המיוחדים. כן ייתכן כי מתגבשת ההכרה במגבלות הצורניות של הטלוויזיה ובכך שקולנוע עצמאי ויצירתי יכול לפרוץ כללים אסתטיים באופן שהטלוויזיה המסחרית אינה מאפשרת. הסבר אפשרי נוסף הוא שהעלות הנמוכה של הפקת סרטי תעודה והפצתם בטכנולוגיה דיגיטלית מאפשרות את פריצתם המהירה אל עבר המסך הגדול,¹⁴ כאשר דרך ההפצה הישירה בבתי הקולנוע מאפשרת לעשות יישוג (documentary outreach) אל עבר קבוצות יעד מוגדרות. ולבסוף יש להזכיר את טשטוש הגבולות בין אמצעי מבע תיעודיים לאלו של הקולנוע הבדיוני־מסחרי. תהליך זה החל לתת את אותותיו עם יציאתם לאקרנים של רוג'ר ואני והקו הכחול הדק, והוא מאפשר לקולנוע התיעודי להפוך לקומוניקטיבי יותר לקהל הצופים ולהביא ציבורים גדולים יותר לבתי הקולנוע. תהליך זה, יש לזכור, אינו בגדר שינוי כמותי בלבד, והממד הכלכלי־מסחרי הוא רק פן אחד במכלול ההסברים לתנופת הגידול הניכרת במסגרות לימודי הקולנוע התיעודי והכתיבה הביקורתית עליו לאחרונה. ועם זאת, התעוררות העניין הפופולרי והמחקרי בקולנוע התיעודי היא גם תוצאה של ערעור חריף על טענות האמת שעליהן התבסס הפרויקט התיעודי. ערעור זה תובע השקעה תאורטית מצידו של השיח המחקרי.
היסטוריה של השיח: הערות על התפתחות הדיסציפלינה של קולנוע תיעודי

שינוי הלכי הרוח בכתיבה על קולנוע תיעודי החל מראשית שנות התשעים הושפע¹⁵ בין השאר מהמחשבה הפוסט־מודרנית, אשר ביקרה בחריפות את החתירה של הקולנוע התיעודי אל עבר אותנטיות ואשליית אמיתות. הסקפטיות הפוסט־מודרנית, כפי שתיארהּ נואל קרול במאמרו משנת 1996, הביעה תמיהה גורפת כלפי האפשרות ליצור סרטים שנועדו באמת ובתמים לשרת ידע מסוים.¹⁶ היא שללה את הקשר המתחייב בין קולנוע תיעודי ובין המציאות, הגדירה את טענותיו הלכאורה מסורתיות לאמת אובייקטיבית כטענות פיקטיביות והאשימה את הסרט התיעודי שאינו אלא מוצר משוחד ומניפולטיבי, כלומר גרסה אחרת וצבועה יותר של בדיה. באקלים הגותי שכזה נדרשה חשיבה מחודשת על הקולנוע התיעודי, כזו שתציג בבירור ומתוך ביסוס את מה שהיום נדמה לנו כמובן מאליו: לקולנוע התיעודי יש עוגן ברור מאוד במציאות, ועם מציאות זו הוא מקיים דיאלוג כלשהו בלא יומרות אמיתיות לאובייקטיביות. "כל ייצוג תיעודי", כפי שמנסח זאת מייקל רנוב בפואטיות מדויקת, "תלוי במעקף שהוא מבצע מן האמיתי דרך המעברים הצרים (defiles) של המסמן האודיו־ויזואלי״.¹⁷
פריצת הדרך החשובה התרחשה כשיצא לאור ספרו המונומנטלי של ביל ניקולס ״לייצג את המציאות״ (Representing Reality), שהתפרש כיריית הפתיחה לכינונה של הדיסציפלינה החדשה. ניקולס מאפיין בספרו את התשוקה העיקרית שמספק הסרט התיעודי כדחף לידיעה שכלית ומודעת. הוא מכנה את הנאת הידיעה הזאת ("a pleasure in knowing״), המתרחשת בשעה שאנו צופים בקולנוע התיעודי, "אפיסטפיליה" (epistephilia)¹⁸ ובכך מבדל את הקולנוע התיעודי מהבדיוני על בסיס ההבחנה בין אהבת קולנוע (cinephilia) ובין האפיסטפיליה, הרעב לידע. במילים אחרות, אם על הקולנוע הבדיוני־העלילתי אפשר לדבר במונחים של התענגות פטישיסטית ומציצנות נרקיסיסטית הטבועים במדיום עצמו, הרי שהקולנוע הדוקומנטרי הוא בבסיסו "שיח של פיכחון" רציונלי (״discourse of sobriety")א¹⁹ אשר מספק את תשוקתנו הבסיסית לדעת. ככזה הקולנוע התיעודי דומה למערכות לא בדיוניות אחרות, כמו מדע, כלכלה, פוליטיקה או חינוך. כמו אלה גם הוא ניחן בכוח אינסטרומנטלי, שהרי הוא יכול לשנות את העולם הקיים ולחולל פעולה מסוימת בו.²⁰ חלוקה זו בין קולנוע תיעודי לבדיוני, בעייתית ככל שתהיה, מנסה להגדיר את המאבק הקיומי של הקולנוע התיעודי כלפי טענות הביקורת של הפוסט־מודרניזם ולבסס את מעמדו ואת יכולתו לטעון טענת אמת על המציאות. אך האם ההנאות המיוחסות לקולנוע שאינו בדיוני אינן מורכבות באותה מידה כמו אלו שיוחסו לקולנוע הבדיוני במשך השנים? האין אנו צופים בקולנוע תיעודי בתשוקה של מציצנות והתענגות ולא רק בפיכחון תמידי?
מייקל רנוב ערך שנתיים אחר כך (1993) אסופה שכותרתה Theorizing Documentary, וזו הייתה אבן דרך שקראה תיגר על כמה מהנחות היסוד המתודולוגיות והאפיסטמולוגיות של ניקולס בפרט ושל מסורת הקריאה של השיח התיעודי בכלל. כתיבתו של רנוב, המוטמעת היטב בשיח הפוסט־סטרוקטורלי והפסיכואנליטי של כותבים כמו רולאן בארת וז'אק לאקאן (Lacan), מציעה מודל תאורטי פורץ דרך שתפקידו לאפשר הבנת עומק עשירה של הסרט התיעודי כביטוי למאוויים העמוקים של נפש האדם. ב"לקראת פואטיקה של הסרט התיעודי", שאת תרגומו אנו מביאים בנוסח חדש ומעודכן באסופה, רנוב בונה מודל בשם "ארבע אופנויות האיווי של הדוקומנטרי" (the four modalities of desire) ובמעשה זה מרחיב את מנעד הייצוג של הקולנוע התיעודי. לטענתו, הקולנוע התיעודי יכול לא רק לחשוף את המציאות, לשכנע צופים בדבר התקיימותה או לנתח את מהלך האירועים בה, אלא גם לבטא ("to express") פואטית ואמנותית חלקים ממנה. רנוב מציין את הפרדוקס הקיים לכאורה בהגדרתו הוותיקה של ג'ון גרירסון את הקולנוע התיעודי — "טיפול יצירתי בחומרי מציאות" בין שעתוק מכני ובין יצירתיות. דוקומנטציה ואמנותיות, לטענתו, אינן חייבות להתקיים בנפרד, אלא יכולות להיות מוכלות זו בזו וליצור אפקט פואטי.²¹
האסופה של רנוב יצאה לאור כשנה לאחר שערוריית קלטת הווידאו של ג'ורג' הולידיי (Holliday). הולידיי נחשף במקרה למסכת האלימות המשטרתית הקשה כלפי אדם שחור בשם רודני קינג בלוס אנג'לס ב-1992 וצילם את מה שראה. למרות ערכה של הקלטת בגדר הוכחה שאין להכחישה להתרחשות המקרה — היא הראתה באופן שאינו משתמע לשתי פנים שוטרים המכים את קינג באכזריות ובלי רחמים — הרי שהשימוש דה־פקטו בה הוכיח שאי אפשר לזקק ממנה משמעות קבועה וברורה. הפוּטֶג' שבקלטת פורק על ידי ההגנה אנליטית והופשט מערכו ההוכחתי. בזירה המשפטית הוכיחה פרשת רודני קינג כי גם הצילום בצורתו הגולמית ביותר כתיעוד מזדמן ואינדקסיאלי של עוולה משטרתית אינו מבטיח אמת, אלא נטען במשמעות בהתאם להקשר שבו משתמשים. לכאורה הקלטת הייתה נקודת שבר חשובה בהבנת תפקידו ומעמדו של הקולנוע התיעודי, אולם היא גם ביססה רגע מכריע שבו נדרשו חוקרי הקולנוע לחשוב שוב על האופן שבו תיעוד אודיו־ויזואלי מתפקד במרחב הפוליטי והחברתי שבו הוא מתקיים. האסופה של רנוב עושה צעד נוסף וחשוב כדי לבסס את מקומו של הקולנוע התיעודי לא כ"פרובינצייה שולית", כפי שכינה אותו כריסטיאן מץ, אלא כמרחב קולנועי עשיר ומגוון שבו "צורות בדיוניות ולא בדיוניות משתלבות אלו באלו" בכמה דרכים שונות.²² האסופה של רנוב חוללה רנסנס של כתיבה אקדמית מגוּונת בעשרים וחמש השנים האחרונות, תנופה שלא מראה סימני האטה, אלא צוברת עוד ועוד תאוצה גם היום. בשנת פרסומה של האסופה שיתף רנוב פעולה עם חוקרת הקולנוע ג'יין גיינס, והשניים יזמו את "ויזיבל אווידנס" (Visible Evidence), מפגש שנתי של חוקרי קולנוע תיעודי שנחשב כיום הכינוס המרכזי בתחום ובית הגידול של מרבית הכתיבה האקדמית בדיסציפלינה זו. בסדרת הספרים האקדמית הנלווית לכינוס, הנושאת גם היא את אותו השם, יצאו לאור עד היום עשרים ושמונה ספרים.²³
לקראת לקסיקון מקומי בביקורת הקולנוע התיעודי

בד בבד עם המתרחש בזירה העולמית הביאו עימן עשרים השנים האחרונות פריחה חסרת תקדים של הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי. מעבר להצלחה הכלכלית מדובר גם בתמורה מהותית. לצד צמיחה של תחביר קולנועי מקומי ומובחן הושפע והופרה נוף התיעוד המקומי בשני העשורים האחרונים גם ממסורות תיעוד קיימות בקולנוע הדוקומנטרי העולמי ושכלל את השפה האסתטית שלו שכלול ניכר. אין ספק כי הגל המתחדש של עשייה תיעודית בארץ הוא תוצר של גורמים אחדים, ובהם נגישותן של טכנולוגיות דיגיטליות (מצלמות ניידות וזולות); שבירת המונופול של הערוץ הראשון בהקמת הערוץ השני ב-1993; הדרישה מערוצי הכבלים והלוויין — ערוץ 8 (הוקם ב-1996) וערוץ יס־דוקו (הוקם ב-2006) — להפקות מקור ולהפיכתם של הערוצים למקורות מימון ושידור מרכזיים; גם הקמתה של הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה, אשר תומכת תדיר בסרטי תעודה, תרמה להתעוררות; מרכזיותו של רעיון הרב־זהותיות בקולנוע הישראלי העכשווי שנתן ביטוי לקולות קולנועיים חדשים ומגוונים הרחיבה מאוד את היריעה; ולבסוף יש לציין את בולטותו של הקולנוע המקומי בפסטיבלים בין־לאומיים.
שגשוגה של התעשייה התיעודית המקומית מגובה בפעילותם המתמידה של כמה מוסדות תיעוד חשובים. לפסטיבל דוקאביב לקולנוע דוקומנטרי חלק לא מבוטל בהצלחה הביקורתית והמסחרית של הקולנוע התיעודי בארץ בשני העשורים האחרונים, שכן עצם קיומו כמרחב הקרנה מכריע הוא כר תמיכה חשוב לקידום יצירה מקומית. דוקאביב יצר אפשרויות חשיפה רחבות לקולנוע התיעודי בישראל וחולל מציאות שבה סרטים דוקומנטריים אינם קבורים יותר במעמקי נישה שולית השייכת למתי מעט, אלא אפיק יצירה שנועד למסך הגדול. בתמיכתה של עבודת אוצרות מוקפדת נהנה הפסטיבל בשנים האחרונות מצמיחה מתמשכת — התרחבות הקהלים, התפרסות על עוד ועוד מוקדי הקרנה, פתיחת תחרויות נוספות והערכה בין־לאומית לפועלו. ״בחירתו של דוקאביב להעמיד את היצירה הדוקומנטרית הישראלית בחזית״, כך טוען שמוליק דובדבני, ״השפיעה גם על הפריחה היחסית של הכתיבה עליו״.24 קופרו, הקרן לשיווק סרטי תעודה ואנימציה (נוסדה 1999), משכה עם השנים משקיעים רבים מחוץ־לארץ וחוללה מהפכה אמיתית בהיקף הקו־פרודוקציות הבין־לאומיות של סרטים דוקומנטריים בישראל. לקרן השפעה מרשימה על העלייה בנפח ההפקה התיעודית בארץ מאז היווסדה, על החשיפה של קולנוע תיעודי ישראלי בעולם ועל הזרמת כספים לתמיכה בו. פורום היוצרים הדוקומנטריים, ארגון שהוקם ומנוהל על ידי יוצרים, מארגן במשך שנים אירועי תעשייה שונים, מפיק ימי עיון וכינוסים על קולנוע תיעודי, תומך בשיווק קולנוע תיעודי ישראלי ובעיקר הוא מרחב לדיון ולתמיכה בכל יוצרי הקולנוע התיעודי בישראל. הפורום תומך תדיר בהפקתו של כתב העת המקוון תקריב, יוזמה ייחודית וחשובה שמטרתה לעורר שיח אינטלקטואלי, ביקורתי, מעודכן ופורה הפונה ליוצרים, לחוקרים ולסינפילים. כתב העת שנוסד ב-2012 ומפרסם מאז שני גיליונות בשנה הוא אולי הפרויקט החשוב ביותר לשיח התיעודי הישראלי, המלבה בעקביות כתיבה ודיון על קולנוע תיעודי בזירה המקומית. עם קהל קוראים הולך וגדל, שפע של כתיבה מקומית חוצה דיסציפלינות והשקעה בתרגום מאמרים חשובים לתחום מאנגלית, קיומו של תקריב מעיד על הרלוונטיות ועל החשיבות של השיח התיעודי. לבסוף חשיבותו של המפגש בין החשיבה הביקורתית המחקרית ובין היצירה הקולנועית התיעודית עומדת בליבו של פרויקט חדש, החממה האינטלקטואלית של מכון ון ליר. החממה היא פרויקט לפיתוח קולנוע תיעודי שמבקש לטפח את הנפח המחקרי של הקולנוע התיעודי הישראלי ושהנחת המוצא שלו היא הבנת חשיבותו של הקולנוע התיעודי לחברה האזרחית כסוגה של ידע ציבורי. בזמן כתיבת שורות אלו החממה עדיין בחיתוליה עם מחזור ראשון לקראת סיום ומחזור שני בתהליכי גיוס. וכן בבית הספר לקולנוע וטלוויזיה ע״ש סטיב טיש שבאוניברסיטת תל אביב, המוסד הוותיק ביותר בארץ ללימודי קולנוע, החלה לפעול משנת 2019 תוכנית לתואר שני (MFA) המיוחדת כולה ליצירה דוקומנטרית.
המחקר הקיים בעברית על קולנוע תיעודי עדיין בראשיתו. ספרו של שמוליק דובדבני גוף ראשון מצלמה (כתר, 2010) מתמקד ביסוד הווידוי בקולנוע האישי שנעשה בישראל לאחר האִנתִפאדה הראשונה; ספרה של רעיה מורג טראומת הכובש, הקולנוע, האינתיפאדה (רסלינג, 2017) מתמקד במשמעות האתית של טראומת הכובש בקולנוע התיעודי הישראלי החדש; ספרה של כרמל גוטליב־קמחי הפואטיקה של הבית (כרמל, 2009) בוחן ארבעה סרטים ישראליים בסוגה האוטוביוגרפית־דוקומנטרית על רקע התבוננות בבית ובבית הלאומי; ספרה של ענת זנגר מקום, זיכרון ומיתוס בקולנוע הישראלי העכשווי (עם עובד, 2020) בוחן בין היתר ייצוגים של נוף ושטח בקולנוע התיעודי הישראלי ואת נקודת המבט הייחודית של הזהות הישראלית והיהודית; וספרה של מירב אלוש לברון לנגד עיניים מזרחיות: זהות וייצוג עצמי בקולנוע תיעודי ישראלי (עם עובד, 2020) מציב במרכזו את היצירה הקולנועית־תיעודית של יוצרים ויוצרות מזרחים בני דור שני ושלישי להגירה הפועלים בלב תעשיית הקולנוע הישראלית או בשוליה מאז ראשית שנות התשעים ועד היום. נוסף לכל אלו קיימת גם כתיבה הנמצאת על קו התפר בין ביקורת להגות אקדמית. דוֹקוֹמנטלי: מאמרים על קולנוע דוקומנטרי ישראלי, מעין אמיר (עורכת, עם עובד, 2007) — היא אסופת מאמרים קצרים אשר מתמקדים בעיקר בקולנוע הישראלי; ספרו של יגאל בורשטיין מבטי קרבה (מאגנס, 2009) מציע התייחסות נקודתית אם כי מאירת עיניים לקולנוע תיעודי; מיכל אביעד מגישה סקירה בסיסית של מונחי מבוא בקולנוע תיעודי בספרה הקצר קולנוע תיעודי (סל תרבות ארצי, 2007); כתב העת המקוון תקריב, שעם עורכיו בעבר נמנים גם כותבי שורות אלו,25 מפרסם מאמרים אקדמיים ומחקרים לצד מסות אישיות או רשימות פואטיות, פילוסופיות ופוליטיות; והבלוג "דוקטוק" (נוסד ב-2013 על ידי אוהד לנדסמן) מיוחד לכתיבה ביקורתית ומעמיקה על קולנוע תיעודי בארץ ובעולם. רשימה קצרה זו של מצאי הכתיבה המקומית בנושא מלמדת שהדיון בקולנוע התיעודי בשיח הישראלי עדיין מבואי, ויש עוד מקום לעשייה מחקרית ענפה.
בד בבד עם פיתוח המחקר המקומי בשנים האחרונות יש גם צורך להדביק פערים ולהתעדכן בנעשה בזירה המחקרית הבין־לאומית. קומץ זעום מהכתיבה־הערה על הקולנוע התיעודי והסוגיות הפילוסופיות, האסתטיות וההיסטוריוגרפיות שהוא מעלה תורגם לעברית. בשנת 2011 תורגם בגיליון מס' 3 של כתב העת תקריב מאמרו המונומנטלי של מייקל רנוב "לקראת פואטיקה של הסרט התיעודי" (מאמר המובא כאן בתרגום מחודש). דן גבע בהקדמה שכתב על מאמרו של רנוב מעיר על הלאקונה שאותה מבקש פרסום זה למלא. "קשה להסביר מדוע טרם תורגם לעברית טקסט קאנוני כלשהו של התיאוריה הדוקומנטרית", הוא טוען, "שהרי מצב זה יוצר נתק לא רק תיאורטי אלא גם מנטלי, רגשי, מעשי וממשי בין התרבות הדוקומנטרית הישראלית ובין אוטוסטרדה שוקקת שמניעה את השיח הדוקומנטרי העולמי מאז השליש האחרון של המאה העשרים".26 מאז קביעתו של גבע נעשו צעדים חשובים בכיוון. מאמרו של טימות'י קוריגן (Corrigan) ״על ההיסטוריה של המסה הקולנועית: ורטוב עד ורדה״ תורגם ופורסם גם הוא ב-2015 (גיליון מס' 15 של תקריב על המסה הקולנועית, אוהד לנדסמן [עורך]). כתב העת מכאן פרסם לא מכבר תרגום למאמרו של ביל ניקולס ״אקסיוגרפיה: המרחב האתי בסרט התיעודי״ בליווי מאמר נלווה של פרופ' רז יוסף (מכאן, יג, אוקטובר 2013. המאמר מובא כאן). ועם זאת, קריאתו של גבע עדיין מהדהדת. לצד עשייה מפותחת והתעניינות גוברת, רוב העיסוק המחקרי והתאורטי בקולנוע התיעודי נשאר לא נגיש לקורא הישראלי. אסופה זו היא צעד ראשון בתרגום גוף עבודות חשוב, ולא אבני דרך יחידות, המייצר למען הקורא שדה הקשרים רחב ומסמן מוקדים מרכזיים שבהם מתקיים שיח תיעודי עכשווי. המאמרים שתורגמו ומובאים בספרנו הם רובם טקסטים קנוניים מהותיים לתחום. עם זאת, בבחירת המאמרים הקפדנו על מנעד רחב של נקודות מבט, סוגיות והקשרים המערבים בין הקנוני, בין החדשני, בין המסחרי ובין האוונגרדי, בין האבסטרקצייה התאורטית ובין הספציפיות ההיסטורית. בעינינו אסופה זו היא נקודת התחלה הכרחית וחשובה, אך נותרה עוד עבודה רבה.
תרגום לעברית של כתיבה מחקרית על קולנוע תיעודי אינו מתמצה רק בעשייתו של טקסט כזה או אחר לנגיש ולקריא יותר לקורא הישראלי. חשיבותו היא גם בהטבעת לקסיקון מונחים על תיעוד ואמת, בביסוס עגה השואבת מכוחות היצירה התיעודית המקומית והמחקר הנדרש אליה ומעורבת בהיסטוריה הרחבה יותר של הצורה התיעודית. ממשויות (actualities), חומרים קיימים או חומרי ארכיון (found footage), ראיות או עדות חזותית (visible evidence), טענות לאמת (truth claims), שאינו בדיוני (nonfiction),27 דרכי סיפר (storytelling), צילום מתבונן (observation), טפלול (manipulation), קול חבוי (voice over) — אלו הם רק כמה מהמושגים השגורים בחקר הקולנוע התיעודי שתרגומם באסופה זו דרש מחשבה עמוקה על משמעות הצורה התיעודית כשפה. מושגים אלו פותחים פתח לתפיסות מהותיות של אמת ויחסה לסדר החברתי ולאסתטיקה. התרגום נותן חיים לטקסט בעברית, מבסס מילון מושגים ואיתו ניב מקומי של תיעוד וקולנוע.
הסבר על שערי האסופה

באסופה אנו מבקשים לתת ביטוי למגמות עיקריות בכתיבה על קולנוע תיעודי מאז סוף שנות השמונים ולבחון כיצד התפתחותו ההיסטורית של קולנוע זה נמזגת לתוך העידן הנוכחי, על ריבוי הקולות, הפוטנציאל, העניין והעשייה שבו. שערי האסופה נעים בין סוגיות תאורטיות־הגדרתיות, הזיקה שבין צורה קולנועית למוסכמה חברתית, שאלות של תיעוד עצמי והמבט על האחר, ולבסוף שאלות רפלקסיביות של שחזור, היסטוריה חלופית וזיכרון. המאמרים שנבחרו מייצגים משנה הטרוגנית ולא בהכרח אחידה המשלבת בין קנון לכתיבה עדכנית יותר. כמה מהם עוסקים בשאלות רחבות ומופשטות (אתיקה ואחריות, אמת והחתירה אליה), אחרים מפנים זרקור ממוקד כלפי תקופה (מסורת הסינמה וריטה, הפוסט־מודרניזם) או כלפי טקסט קולנועי (סרטים כמו פריימרי [Primary, 1960] או הקו הכחול הדק), כמה מהם ממוקדים בשאלות צורניות (רפלקסיביות, העמדה מחדש), ואחרים פורשים שיח או פרקטיקה חברתית (תיעוד חובבני משפחתי או עדות).
השער הראשון של האסופה "מהו סרט תיעודי? ניסיונות להגדרה" פורש ניסיונות שונים להגדיר את הקולנוע התיעודי על מקורותיו, דרכי הסיפר שלו והאופנים שבהם הוא מתווך את המציאות החברתית. ניסיונות ההגדרה של קולנוע תיעודי נשענו מאז ומעולם על חולות טובעניים, והדרכים השונות להבין כיצד יש לתחום את הגבול בינו ובין קולנוע בדיוני נאלצו להתאים את עצמן לאלסטיות המתמשכת של הפרקטיקה. ניסיונות להגדיר את הסרט התיעודי יהיו שייכים תמיד לזמן ולמקום מסוימים וידרשו מאיתנו להתאים אותם מחדש בהתאם לשינויים המוסדיים, למאמץ היצירתי המתמשך של יוצרי הסרטים ולציפיות השונות והמשתנות של הצופים. הקושי במציאת הגדרה מדויקת לסרט הדוקומנטרי כרוך בעיקר באבולוציה המרשימה של פרקטיקה זו ובסכנה שמא פסיקת הגדרה תחטיא את המטרה של שמירת המודוס הדוקומנטרי כגמיש וכמתפתח.
השער נפתח בפרק הראשון בספרו של חוקר הקולנוע החלוצי ביל ניקולס ״מבוא לקולנוע תיעודי״. פרק זה מציע סקירת מבוא על אודות כמה מההגדרות הבסיסיות והידועות של הקולנוע התיעודי תוך כדי מיפוי המודוסים הדומיננטיים בצורות הייצוג התיעודיות. ניקולס ממקם את השאלה מהו קולנוע תיעודי בזירת אופני הייצוג, עמדת היוצר, תגובות הקהל ומבנה מוסדות ההפקה וההפצה של הקולנוע התיעודי. המאמר השני בשער זה, שכאמור תורגם לאחרונה והודפס בכתב העת תקריב, הוא מאמרו פורץ הדרך של מייקל רנוב. הוא קורא תיגר על הנחת היסוד האפיסטמולוגית שהנחיל חוקר הקולנוע ביל ניקולס. לפי ההנחה הזאת הקולנוע התיעודי הוא ״שיח של פיכחון״. לטענת רנוב, אשר פורס כאמור את "ארבע אופנויות האיווי של הדוקומנטרי" (the four modalities of desire), את הקולנוע התיעודי יש להבין כפרקטיקה הנותנת ביטוי לכמה תשוקות חבויות של נפש האדם, ובכלל זה פעולות של חשיפה, שכנוע, ניתוח וביטוי. רנוב מציע לעסוק בקולנוע התיעודי במונחים פסיכואנליטיים, שכן התשוקה לידע וההנאה הכרוכה בצפייה בקולנוע הנושא עימו ידע מחייבות שיח המצויד במונחים שונים מאלה שהציע ניקולס. המאמר החותם שער זה הוא מאמרה של ויוויאן סובצ'ק (Sobchack), ובו היא דוחה את הגישה המגדירה את הסרט התיעודי כקטגוריה ברורה ותחומה אבסולוטית על פי מאפיינים טקסטואליים. סובצ'ק מבססת את טענתה על ספר כמעט נשכח של הפסיכולוג הבלגי ז'אן־פייר מוּניֶה ומשרטטת מודל פנומנולוגי לתופעת ההזדהות בקולנוע, שבאמצעותו היא פוסקת בהתרסה כי כל סרט תיעודי מייצר יחס סובייקטיבי של הצופה כלפי טקסט קולנועי אובייקטיבי. מודל שכזה מעתיק את המיקוד במתן הגדרה מהמאפיינים הטקסטואליים של הסרט אל עבר קריאתו הסובייקטיבית של הצופה ובכך מאפשר לסובצ'ק לקבוע: "סרט תיעודי איננו דבר, אלא חוויה"²⁸ ולעולם לא יכול להיות אובייקט נפרד או חלק מקטגוריה ברורה.
השער השני באסופה "פרקטיקות אסתטיות של אמת — על הבטחות סגנוניות והטלת ספק" מתמקד בהבטחות שונות של הקולנוע התיעודי ללכוד אמת ומבקש לבחון את החיבור האינהרנטי לכאורה בין הצורה התיעודית ובין שאלות של אותנטיות ואובייקטיביות. גם כאן מובאים מאמרים הסוקרים את ההתפתחות ההיסטורית של הסגנון התיעודי תוך כדי הדגשת הזיקה שבין שינויים בשיח החברתי והאידאולוגי ובין מוסכמות צורניות. בחרנו שלושה מאמרים חשובים המתייחסים בביקורתיות למסורת הקולנוע המתבונן (המזוהה עם הקולנוע התיעודי האמריקני) ולאסטרטגיות התיעוד שצמחו בעקבותיה וגם לסוגיית הקשר בין אסתטיקה לאמת תיעודית.
מאמרה של ג'ין הול ״ריאליזם כסגנון בסינמה וֵריטֶה״ מציע ניתוח טקסטואלי עשיר של פריימרי (1960), אחד הסרטים המכוננים במסורת הקולנוע הישיר האמריקני, ועוסק בשימושו יוצא הדופן בסגנון הריאליזם. שלא כמו המסורת הרוֹוחת כלפי פריימרי המתארת אותו כסרט "מדווח" ומתבונן המצולם בלוקיישן עם סאונד סינכרוני וקריינות מזערית, הול טוענת שבסרט מתקיימים יחסים מורכבים וא־סינכרוניים של סאונד ותמונה אשר מבקשים ליצור אפקט ריאליסטי בסגנון שאינו שונה מהמבנה הדרמטי ההוליוודי. מאמרה של הול ממחיש היטב כיצד סרט מתקבל לא פעם על פי מתווה שיח שיוצריו או התעשייה שבה הוא נוצר מייחסים לו ומדוע חשוב לבחון שיח שכזה בסקפטיות ובביקורתיות. ״ז'רגונים של אותנטיות (שלושה רגעים אמריקניים)״, מאמרו של פול ארתור, מציע לקוראיו חשיבה חלופית על הקשר הסבוך בין הפרקטיקה התיעודית לנרטיב ההוליוודי כשהוא מתמקד במודלים של סמכות שמציעה שפת התיעוד. התיעוד, טוען ארתור, מתבסס על עמדת סמכות חברתית ופוליטית. עמדות אלו, התלויות בתנאים היסטוריים, נוסחו בכל פעם מחדש: בסוף שנות השלושים (קולנוע תיעודי־חברתי), בסוף שנות השישים (קולנוע מתבונן) ובסוף שנות השמונים (תיעוד פוסט־מודרני). אלו היו שלושה מוקדים מכריעים בהתפתחותו של הקולנוע האמריקני, וכולם, כך טוען ארתור, מתייחסים לקולנוע ההוליוודי כדי לגבש את כמיהתם לאותנטיות. מאמרה של לינדה ויליאמס, החותם שער זה, מעמיד עמדה מכוננת לקולנוע התיעודי המאוחר בעידן הפוסט־וריטה, אשר מביעה ספקנות בסוגיית החיפוש אחר האמת התיעודית. ויליאמס במאמרה ״מראות ללא זיכרונות״ מצביעה על קטגוריה חדשה שאותה היא מכנה ״הסרט התיעודי הפוסט־מודרני״ ובוחנת כיצד סרט כמו הקו הכחול הדק (1988) מוותר על החיפוש שאין להשיגו אחר אמת יחידה ואבסולוטית ומייצג רשת מסועפת על אמיתות קונטינגנטיות, נזילות וסותרות כדי לנסח טיעון תיעודי רחב יותר. סרטו של מוריס, לטענתה של ויליאמס, כמו שואה (Shoah, 1985) של קלוד לנצמן (Lanzmann) וסרטים אחרים, מכיר במגבלותיה של הרפרזנטציה התיעודית וממחיש כי גם אם אי אפשר לחזור אל העבר ולהציג אירוע כפי שהתרחש, עדיין אפשר לייצגו דרך אסטרטגיות פיקטיביות המשחזרות אותו.
השער השלישי "בין העצמי לאחר: קולנוע אתנוגרפי וקולנוע אוטוביוגרפי" מציב במרכזו דיון ממוקד על האופן שבו הקולנוע התיעודי מעצב את מושאיו תוך כדי בחינת שתי סוגות מרכזיות בקולנוע התיעודי: קולנוע אתנוגרפי וקולנוע יומני. המודעות לפוליטיקת זהויות ועלייתו של הווידאו בשנות השמונים כמדיום זמין שמאפשר צורות הפקה אינטימיות מולידות גל של קולנוע תיעודי יומני שבו הסובייקט מוצב במרכז כנקודת מבט טעונה פוליטית.
מאמרו של מייקל רנוב ״הסובייקט בהיסטוריה: האוטוביוגרפיה החדשה ביצירות קולנוע וּוידאו״ נכתב על רקע מגמה זו. המאמר מעמיד הקשר היסטורי ותאורטי להבנת העצמי בקולנוע התיעודי. האוטוביוגרפיה החדשה, כפי שמכנה אותה רנוב, היא אקט מסאי המגיב לזמינות טכנולוגית ולאפשרויות צורניות שעימן העצמי בורא את עצמו ביחס לנרטיבים היסטוריים וחברתיים טעונים, כמו הגירה, זהות אתנית ותרבותית או טראומה. העשייה התיעודית האתנוגרפית — אשר הייתה תמיד נדבך חשוב בקולנוע התיעודי — עוברת משיח מדעי אובייקטיבי לשיח שמציב במרכז את נקודת המבט הסובייקטיבית ומצמיח זרמים של תיעוד אוטו־אתנוגרפי ורפלקסיבי. מאמרה של קתרין ראסל ״אוטו־אתנוגרפיה: מסעות העצמי״ עוסק בעבודת האתנוגרפיה כאוטוביוגרפיה: תחבולה המפנה את הדגש התיעודי מהמציאות החברתית הנשענת על היסטוריה אמפירית למחוזות מעוררי המחלוקת והחמקמקים של הזיכרון. ראסל מתארת אוטו־אתנוגרפיה ככלי פוליטי שבעזרתו אפשר להיאבק בזהויות קבועות ולבחון דרכים להשתחרר מהן. ״אוטוביוגרפיה נעשית אתנוגרפית״, כותבת ראסל, ״בנקודה שבה יוצרי הסרט מבינים שההיסטוריה האישית שלהם שזורה בתצורות חברתיות ובתהליכים היסטוריים גדולים יותר״.²⁹ ג'יי רובי במאמרו ״התמונה המשתקפת: רפלקסיביות והקולנוע התיעודי״ מנתח את תופעת הרפלקסיביות, כלומר את חשיפת המנגנון התיעודי הן כמנגנון ביקורתי על סמכותיותו של הקולנוע התיעודי הן כאסטרטגיה המדגישה את קולו האישי של המתעד. רובי מבדיל בין רפלקסיביות להפניה עצמית ולמודעות עצמית ומאתר את שורשיו הרפלקסיביים של הקולנוע התיעודי בקולנוע הסובייטי של שנות העשרים ובקולנוע הצרפתי של שנות החמישים. מעניינת במיוחד טענתו שלפיה רוב השימושים ברפלקסיביות בהיסטוריה של הקולנוע התיעודי התקיימו בלי מוטיבציה מתוחכמת מדי לצורך חקירת השלכותיה של החשיפה. רובי קורא אפוא במאמרו להגביר את השימוש ברפלקסיביות כמכשיר שנועד להדגיש כי סרטים דוקומנטריים אינם ביסודם מסמכים אותנטיים ואובייקטיביים. מאמרה של פאטימה טובינג רוני ״פחלוץ ואתנוגרפיה רומנטית״ מתרחק מהממד הסובייקטיבי ועוסק בסוגיות רחבות של שיח הנוגעות למבט שמייצרת האתנוגרפיה על מושאה. רוני חוזרת לסרטו של רוברט פלאהרטי נאנוק איש הצפון (1922) כדי לסקור את צמיחתו של הקולנוע התיעודי מתוך מסורת אנתרופולוגית פופולרית שמקורותיה אינם בהכרח הקולנוע, אלא תרבות ירידים ומוזאונים. היא מציעה מבט ביקורתי על השיח האתנוגרפי הקולנועי המוקדם ועל האחרות האקזוטית שדרכה התבונן שיח זה על מושאיו. לבסוף היא מציעה קריאה של נאנוק כסרט שחושף את האמת האתנוגרפית של המתעד, ולא את זו של מושאי התיעוד שלו.
"לאקונות — חשיבה מחודשת על עדות, ארכיון, אנימציה ואחריות המתעד" הוא השער הרביעי והמסכם של האסופה. המאמרים המובאים בו עניינם באתגרים העכשוויים העומדים בפני השיח התיעודי ובמעשי תיעוד המגיבים על היעדר ראיות, על מחיקה ועל אמת תיעודית פרגמנטרית או חלקית. שער זה עוסק באסטרטגיות תיעודיות של זיכרון ושחזור ובסוגיות האתיות העולות מהשימוש בהן. הקולנוע התיעודי של העשורים האחרונים מחפש דרכים חדשות לגשת אל היסטוריות חברתיות כואבות ושנויות במחלוקת ואל אמיתות פוליטיות שאינן נגלות לעין במבט ראשון. הפרקטיקות המתוארות במאמרים אינן בהכרח חדשות (מאמרה של לשו טורצ'ין (Torchin) למשל עוסק בקמפיין חברתי מראשית המאה העשרים), ועם זאת, בעידן הנוכחי שבו הכול מצולם אך הראיות חסרות תמיד נדרשת חשיבה מחודשת על הלאקונה התיעודית ועל מחויבותו האתית של המתעד.
מאמרה של לשו טורצ'ין ״להכיר לאמריקה את אונס ארמניה״ יוצא דופן באסופה ואינו עוסק בסרט תיעודי, אלא בקמפיין חברתי ובבנייה האינסטרומנטלית של העדות ככלי המקבע אמת ציבורית, ובעיקר כזו שקוראת לפעולה. העדות היא פרקטיקה מרכזית בקולנוע התיעודי ובסוגות האקטיביסטיות שלו. טורצ'ין פורשת סקירה רוחבית הנתמכת במחקר היסטורי מעמיק כדי להציג את מבחר הפרקטיקות, המדיה והצורות הוויזואליות — החל בפוסטרים וכלה בסרט — כדי להמחיש כיצד העדות ועלייתן של מדיה אודיו־ויזואליות לא בדיוניות (nonfiction) קשורות זו בזו. מאמרם של מרשה ודווין אורגרון ״מסעות משפחתיים, פעולות עריכה״ עניינו בסרטים המשתמשים בסרטים ביתיים (home movies). הבמאי התיעודי בסרטים אלו הוא העורך והפרשן של ארכיון אישי שכבר נערך בעבר. פעולת העריכה של היוצר נאמנה לאמת רגשית ומשמשת אותו בארגון מחודש של מבנה המשפחה כמוסד חברתי מרכזי. אורגרון ואורגרון טוענים שתופעה זו היא נקודת מפנה של ממש בפרקטיקה התיעודית, המכריחה אותנו לבחון את השימוש בסרטים הביתיים ככלי נרטיבי ועושה את אקט התיעוד לבסיס לתביעה על ייצוג הזיכרון. מאמרה של אנבל הונס רו (Roe) מתמקד בחיבור המחודש בין אנימציה ובין תיעוד ורואה בפִברוּק האנימטורי דרך מיוחדת להתמודד עם בעיית ה-access (גישה) בקולנוע התיעודי המצולם ולהרחבת הפוטנציאל האפיסטמולוגי שלו. רו מציעה סקירה יסודית ושימושית למדי של הכתיבה האקדמית על אנימציה תיעודית, ובה מיפוי התצורות השונות של הפרקטיקה במשך ההיסטוריה. מאמרה, אשר עורר גל ניכר של כתיבה אקדמית על אנימציה תיעודית, מצליח להראות את ההצטלבויות הרבות בין אנימציה לתיעוד, שתי פרקטיקות שרק לכאורה עומדות בסתירה זו מול זו, אך למעשה מעשירות באסתטיות זו את זו. עקב ״המפנה האתי״ בלימודי הקולנוע של השנים האחרונות³⁰ אנו מביאים בשער זה גם את כתיבתו הרלוונטית למדי של ביל ניקולס מתוך ספרו החלוצי³¹ Representing Reality, אשר עוסק במרחב האתי בקולנוע התיעודי. בפרק זה מבדיל ניקולס בין המבט הארוטי בקולנוע הנרטיבי ובין המבט האתי בקולנוע התיעודי ובכך מבסס הבחנה פרובוקטיבית בין סקופופיליה (הנאת התבוננות אסתטית) בקולנוע הבדיוני ובין אפיסטפיליה (העונג והרצון לדעת) בקולנוע התיעודי. אך הרצון לדעת בקולנוע תיעודי, כך גורס ניקולס, מביא עימו מבט שנושא אחריות. ניקולס מסתמך על עבודתה של ויוויאן סובצ'ק על הדרכים האתיות השונות שעימן אפשר להתמודד עם דימויים של מוות, ומבחין בין שישה סוגים של מבטים: המבט המקרי, המבט חסר הישע, המבט המסתכן, המבט המתערב, המבט האנושי והמבט הקליני. אגב מיפוי המבטים הללו ניקולס עוסק בסוגיות אתיות של אחריות העולות מתוך שימוש בפרקטיקות תיעודיות ישנות וחדשות כאחד.
כאמור אסופה זו היא לדידנו צעד ראשון והכרחי בביסוס גישות ומוקדי עניין. אנו מקווים שהמאמרים שתורגמו והובאו בה יעמידו בסיס להרחבת הוראת הקולנוע התיעודי, העניין בו והכתיבה עליו ויתרמו למצע העשיר והמפותח של עשייה מקומית.