מסע האב אל הממשי

הקדמה

והנה, כדי שתוכל הנפש לדעת את עצמה כלום אין עליה להביט לתוך הנפש. (אפלטון, אלקיביאדס 133 ב)

גבר עוזב את ביתו ויוצא למסע לא נודע שאין בו תכלית נראית לעין. גבר שב הביתה או גבר המבקש לחזור מהריק שאליו נעלם לפני שנים ארוכות הם דמויות מוכרות ומושכות בתרבויות העולם. סרטים כמו השיבה של זוויגניאצ'ב (Zvyagintsev, 2003), פאטר פאנצ'לי של סטיאז'יט ריי (Ray 1955), פריז טקסס של וים ונדרס (Wenders, 1985) והמסע לקיתרה של תיאו אנגלופולוס (Angelopoulos, 1984) היו מקור מיוסר ואהוב להזדהות וקרבה עבור רבים מאוהבי הקולנוע. בספר זה אני מבקש להכיר את דמות האב דרך אחד המיתוסים המעצבים והעתיקים של מסע הגבר, הוא האודיסיאה של הומרוס (1954), והדרך שבה מסע זה משתקף בקולנוע האירופי. אבחן את היחס בין יצירות הקולנוע העכשווי ובין האפוס הקדום שנכתב לפני למעלה מ-2,800 שנה (800 שנה לפני הספירה) מנקודת מבט פסיכואנליטית לאקאניאנית, שבאמצעותה אני מציע לפענח מערכות יחסים מורכבות בין אב לבן, שמאז ילדותי הן המסקרנות והטעונות ביותר.

בסרטי המסע בקולנוע האירופי אפשר להבחין בשלושה סוגי מסע מרכזיים המתנהלים סביב מערכות היחסים בין אב לבן: (1) מסעו של הבן המחפש נואשות אחר האב הנעלם שלא הכיר מעולם; (2) נדודיו של האב דרך תחנות אקסיזטנציאליסטיות; (3) ניסיון החזרה של האב הביתה, אל משפחתו, אשתו וילדיו. גם במרכז סיפורה של האודיסיאה על שלושת חלקיה עומדים שלושה מסעות: (1) הטלמכיה - מסעות טלמכוס בן העשרים בעקבות אביו אודיסיאוס, שאותו מעולם לא ראה (שירים 1-4); (2) נדודי אודיסיאוס, שבהם הוא חווה את תחנות מסעו הזר המוזר והמאיים (שירים 5-12); (3) החזרה של אודיסיאוס לביתו ולמשפחתו באיתקה (שירים 13-24).¹ נראה כי דמותו העכשווית של האב, המאופיינת ביצירות הקולנוע של המאות ה-20 וה-21, מתכתבת באופן הדוק עם דמותו של אודיסיאוס כאב קדום הן בסוגי המסעות, הן באיכויות המסע והן במערכות יחסים מול דמויות מרכזיות בעלילה. אודיסיאוס המבקש לחזור ממלחמת טרויה וחורבנה (סוף הספר איליאדה [1954]), אל ממלכתו ומשפחתו שבאיתקה, ניצב מול מסע מפרך מלא תלאות וסכנות רבות. בסוף מסעו הארוך הוא חוזר לממלכתו, חונך את בנו וזוכה באשתו ובכל רכושו מחדש.

האב בקולנוע העכשווי עוזב את אשתו ומשפחתו ויוצא מביתו למסע שבו הוא נע ונד, חווה תלאות, פוגש נשים שונות ובסופו של דבר, כשהוא מנסה לחזור, על פי רוב הוא נכשל. עם זאת, במעשה המסע ובחזרה הביתה נוצר מהלך רב־משמעות שמהדהד את מסע אודיסיאוס. לטענתי, אודיסיאוס הוא מיתוס גברי מכונן המהדהד אל מול הגיבורים הגבריים בסרטי המסע שבחרתי, שאני מכנה אותם "אודיסיאות מודרניות". בספר שלפניכם אחקור את דמותו של האב לאורו של מודל האודיסיאה הגברי, שעיצב את תרבות המערב, דרך טקסטים קולנועיים עכשוויים המתכתבים עם אודיסיאה. על פי תפיסתי, בחברה המערבית אודיסיאוס הוא מודל של גבר ואב שמהדהד באופן בולט דרך קריאה פסיכואנליטית המבוססת על פרויד ולאקאן, שבה המושג "שם האב"² מציין את מעמדו המרכזי של האב במשפחה ובחברה. על פי המודל הקלאסי של אודיסיאוס, האב הוא גבר אמיץ, תחרותי, מוכשר לכל דבר ועניין, מתמודד עם מכשולים קשים, מגן ושומר על משפחתו מפני כל צרה, אך גם מפקירהּ כאשר הוא יוצא מהבית למסעות כיבושים.

לעומתו, גיבורי הסרטים אינם מצליחים לעמוד בתפקידים ובמשימות המצופים מהם. הם אינם מסוגלים להיות חברים מועילים בקהילה הסימבולית של שם האב ואף מתקשים למצוא מטרה ומשמעות בחיים כגברים בעלי זהות עצמית וכאבות למשפחותיהם. סוגיה זו מעלה שאלות רבות, לא רק בנוגע לגיבורי הסרטים האלה, אלא גם על החברה שהם משתייכים אליה, שאודיסיאוס הוא אביה התרבותי. השאלה המרכזית שניצבת בבסיסו של הספר שלפניכם היא, האם הם "נפלים" שאינם עומדים באתגר שהציב להם מיתוס הגבר והאב המוצלח והשלם, או אולי הם "מורדים", החושפים את פניו האמיתיים והאפלים של אב קדמון, ודווקא במרד זה טמון פוטנציאל הכרחי להמשך קיומה של החברה?

פרקי הספר

במבוא ייסקרו ההבדלים בין סרטי המסע בקולנוע האירופי לסרטי הדרך בקולנוע האמריקאי, דרך חשיפת מנגנונים של חרדת ההשפעה וקריאה משבשת של הרולד בלום. כמו כן תוצג רומנסה משפחתית של פרויד ביחסים שבין הומרוס, משורר ומחבר האודיסיאה, ובין משוררי הקולנוע העכשוויים בקולנוע האירופי המודרני, ויוצג חיבור בין סרטי המסע בקולנוע האירופי לקריאה פסיכואנליטית לאקאניאנית וקריאה פילוסופית דלזית.

בפרק הראשון יוצגו שתי קריאות מרכזיות של טקסטים קולנועיים עכשוויים. הקריאה הראשונה היא הקריאה הפסיכואנליטית, בעיקר של ז'אק לאקאן, שמקורה בזיגמונד פרויד והמשכה בסלבוי ז'יז'ק (Žižek). קריאה שנייה, היא הקריאה הפילוסופית, המבוססת על ז'יל דלז, בעיקר בספרו על אודות הקולנוע המודרני ודימוי הזמן הישיר (Deleuze, 1985), אך גם בחיבורים אחרים ובניתוחיו את האמנות והספרות, מקצתם בשותפות עם פליקס גואטארי (Guattari). הקריאה הפסיכואנליטית תעסוק בעיקר בניתוח הדמות והמהלך הנפשי שהיא חווה במהלך המסע, על פי שלושת הסדרים (הסימבולי, הדמיוני והממשי) של לאקאן. קריאה זו עוסקת ביחסי אב־בן ובהגדרת תשתית המבנה החברתי הפטריארכלי בתרבות המערב, שבראשה עומד החוק של שם האב, כפי שמציג זאת לאקאן בסמינר "מבוא לשמות־האב" (לאקאן, 2006).³ הקריאה הפילוסופית־קולנועית תעסוק בעיקר בחוויה של הצופה אל מול היצירה השלמה דרך פירוקה לאמצעי המבע של עצמה, בעיקר באמצעות המושגים "אקטואל" ו"וירטואל", "כוחו של השקר", "קריסטליות של הזמן" ו"סדק אי־החשיבה". קריאה זו של דלז מפתחת כלים אנליטיים לניתוח הקולנוע המודרני שלאחר טראומת מלחמת העולם השנייה, קולנוע שבו דימוי התנועה (Movement Image) מוחלף בדימוי הזמן (Time Image), שבו אין עוד הבחנה בין נקודת המבט של המספר החיצוני לנקודת המבט של הגיבור, והגיבור - כל שהוא יכול זה להתבונן, אך כמעט לא לפעול.

הפרק השני יעסוק באודיסיאה ובדמותו של אודיסיאוס כדמות מרכזית בייסוד דמות האב והגבר בתרבות המערב. קריאת האודיסיאה תתבסס בעיקר על קריאה לאקאניאנית של מארק ביוכאן (Buchan, 2007), שבעצמו מתבסס לא מעט על קריאה פילולוגית של ג'ון פרדוטו (Peradoto, 1990). פרדוטו, שמציע לכנות את אודיסיאוס "אדם שבאמצע הקול", מתכוון בכך לדמות המייצגת מצב אפס, כלומר נקודת ההתחלה של החברה והתרבות (שם: 170) - פרק שיבקש להציג את אודיסיאוס כארכיטיפ של אב גדול ומיתולוגי עבור "בניו" בקולנוע העכשווי, כדמות שהשפיעה, בין היתר, על "דימויו הנכון" של שם האב בעיני החברה המערבית.

הפרק השלישי יעסוק בסרטים המספרים את מסעות שיבת האב חזרה לביתו ולמשפחתו. הסרטים שייבחנו בפרק זה הם השיבה של אנדרי זוויאנגצ'ב (2002), פריז, טקסס של וים ונדרס (1986) ומסע לקיתרה של תיאו אנגלופולוס (1985). שלושה טקסטים קולנועיים עכשוויים, המספרים את סיפורו של האב החוזר, או ליתר דיוק את חוסר יכולתו לחזור לאחר שנות נדודים ארוכות הרחק מביתו וממשפחתו. כל האבות בסרטים אלו מוצגים כדמויות החיות בשוליים, לאחר שאיבדו את יכולתם לתפקד במסגרת החברה. אקט החזרה הביתה הוא אקט אמיץ ואחרון בניסיון שלהם לחזור לחברה, שבו הם מנסים לחזור ולהיות חלק מהמשפחה ואף להנהיג אותה במידת האפשר. הם נכשלים במשימה ונאלצים לעזוב את המשפחה כמו במסע לקיתרה ובפריז טקסס, או להיהרג כמו במקרה של השיבה. הפרק מראה כי לא ניתן לחזור הביתה, אך עם זאת הוא גם מביא נחמה בכך שעם חזרתו האב מחבר מחדש בין האם שעזבה לבן שננטש (פריז טקסס), חונך את בניו (השיבה) או מגלה מחדש את אהבתו לאישה שחיכתה לו (מסע לקיתרה). לצידם ייבחנו בפרק גם מלאכים בשמי ברלין (ונדרס, 1989) במהלך הזמן (ונדרס, 1970) ונוף בערפל (אנגלופולוס, 1988).

הפרק הרביעי יעסוק בסרטים שמספרים את נדודי האב: מגדל הדבורים של תיאו אנגלופולוס Angelopoulos, 1983)), נוסטלגיה של אנדריי טרקובסקי (Tarkovsky, 1983) והנוסע של מיכלאנג'לו אנטוניוני (Antonioni, 1975).ו⁴ טקסטים נוספים כמו מבטו של יוליסס (אנגלופולוס, 1998), מראה (טרקובסקי, 1976) וקורבן (טרקובסקי, 1987) יהיו חלק ממושא ההתייחסות של פרק זה. שלושת הסרטים המרכזיים בפרק מתארים את נדודי האב, שאינם מובילים לשום מקום, בניגוד למסעו רב־המעללים של אודיסיאוס. שלושת הגברים המתוארים בסרטים אלו אינם דמויות של שוליים, כמו הגברים המתוארים בפרק השלישי, אלא הם דמויות שהצליחו בחייהן: מורה אהוב (מגדל הדבורים), משורר ידוע (נוסטלגיה) ועיתונאי טלוויזיה מפורסם (הנוסע). גיבורים אלו מבקשים לעשות שינוי רדיקלי בחייהם בעקבות תחושה של אובדן משמעות רוחנית ונפשית. שלושת הסרטים מראים בסוף המסע את מותו של הגבר, שסיבתו שיברון לב או התאבדות פסיבית, מכיוון שהגיבור אינו רוצה לחיות עוד.

הפרקים שעוסקים בניתוח הסרטים חורגים ממבנה הנרטיב באודיסיאה, שבה נדודי אודיסיאוס מוצגים לפני השיבה שלו לאיתקה, ויוצגו בסדר הפוך, כאשר פרק השיבה מקדים את נדודי האב. הבחירה לשנות את סדר הפרקים נובעת מהצורך להציג בהדרגה את הטענה של פירוק דמות האב בסרטי המסע בעקבות האב, ממצב שבו ישנו ניסיון להיאחז בדמות האב כמודל לחיקוי ועד לייאוש ולוויתור על קיומו של שם האב, בלי שיהיה לו תחליף. בפרק השיבה הסרטים מספרים מסעות של גברים שעדיין מאמינים שניתן לחזור ולחיות על פי הסדר הסימבולי של האחר הגדול, ועל כן הם פועלים בתוך משפחתם. המסעות בפרק נדודי האב קשים הרבה יותר ומציגים גיבורים שאמנם מבקשים לקיים את מסעם בתוך סדר סימבולי אלטרנטיבי של אחר גדול, אך כמעט מראשית המסע הם מניעים את עצמם לאבדון. במובן זה גיבורים אלו מוותרים על אפשרות קיומו של האחר הגדול ובמסעם הם מבצעים התאבדות סימבולית, מושג שטבע סלבוי ז'יז'ק (Žižek, 2001). מושג זה מבחין בין התאבדות רגילה של אלו שמאמינים בקיומו של אחר גדול ופועלים ביחס אליו, לעומת התאבדות סימבולית של אלו שאינם מאמינים עוד בקיומו של אחר גדול וחיים בתוך ריק קיומי.⁵

מבוא
סרטי המסע בקולנוע האירופי וסרטי הדרך האמריקאיים

סוגת סרטי המסע היא מסוגות הקולנוע הפורחות והפוריות גם בתקופה הנוכחית, שבה יצירת הקולנוע איננה דבקה כבעבר למאפייני סוגה אחת. מדובר בסוגה שחוצה גבולות גיאוגרפיים, זרמים, אופנות והיסטוריות קולנועיות. עם זאת, המחקר האקדמי של סוגת סרטי המסע מצומצם ביותר בהשוואה לנפח המחקר העולמי של יצירת הקולנוע. יתרה מכך, עד כה נחקרה סוגה זו מבעד לאספקלריה צרה של סרטי הדרך האמריקאיים. שלושה ספרים מרכזיים בנושא מציגים סוגה זו כשייכת לקולנוע האמריקאי בלבד.⁶ דיוויד לדרמן מזכיר את האפשרות שישנו קולנוע מסוג זה בקולנוע האירופי רק בפרק האחרון של ספרו (Laderman, 2002). באזכור בודד זה מציע לדרמן שסרטי הדרך האירופיים שהוא סוקר הם תולדה של השפעת התרבות האמריקאית על הקולנוע האירופי, והוא קורא לכך סוג של קולוניאליות אמריקאית תרבותית (שם: 247). לדרמן מקבל שישנה שונות רבה בין סרטי הדרך האמריקאיים לאירופיים ומציע כי מה שמאפיין את הקולנוע האירופי הוא עיסוק בשאלות פילוסופיות פוליטיות ובזהות לאומית. הוא מוסיף ומציין שהקולנוע האירופי מתעניין פחות במסעות של ייאוש אל מחוץ לחוק או ברומנטיקה של החופש ובמסע כמרד נעורים. לדבריו, קולנוע זה עוסק במצבים פסיכולוגיים, רגשיים ורוחניים ובאינטרוספקציה יותר מאשר באלימות ובסכנה של יציאה לדרך במסע אל מחוץ לחברה, אל שולי החיים שמחוץ לחוקי החברה והתרבות (שם: 247-248).

כוהן וארק מאפיינים את סרטי הדרך האמריקאיים כביטוי אותנטי ייחודי לתרבות האמריקאית ולמרחב הפיזי שלה וכסוגה שמתארת את החלום האמריקאי על המתחים והתשוקות שבו: ״סרטי הדרך הם ז'אנר הוליוודי שמצליח להגדיר באופן מוזר את החלום האמריקאי על המתחים והחרדות שבו [...]״ (Cohan and Hark, 1997: 2). לדברי כוהן וארק, סרטי הדרך מספרים את סיפורם של גיבורים אמריקאים שיוצאים אל מחוץ למסגרת החברה והחוק. ברוב המקרים גיבורי סרטים אלו הם גברים שמחפשים דרך לברוח מהמציאות המעיקה של החברה והממסד ויוצאים אל הלא־נודע, אל החופש המוחלט, אל הריק המשחרר מכל כבלים ומסגרת. לא פעם גיבורים אלו מוצאים פורקן ביחסים אלימים, בפורענות, בפשע אקסטטי ובחופש מיני, האפשריים רק מחוץ לחוקי החברה (שם: 2-3). בהמשך למחקר הקיים על סרטי הדרך האמריקאיים אני טוען כי סוגת סרטי המסע רחבה בהרבה מהקיים במחקר על סרטי הדרך האמריקאיים, והיא חוצה גבולות. ניתן לראותה בקולנוע של ארצות שונות ומרוחקות הן מבחינה גיאוגרפית והן מבחינה תרבותית. ניתן אף לומר כי סוגה זו עשויה להיות בעלת יתרונות במדינות עניות שבהן אמצעי ההפקה דלים, אך ישנו פיצוי במסע אל מרחבים מרהיבים וראשוניים, שבהם עדיין אפשר למצוא עושר אנושי ותרבותי בנופים שאינם מבויתים, ודי אם נזכיר דוגמאות מהקולנוע העולמי.⁷

ריבוי הסרטים העלילתיים והתיעודיים בקולנוע העולמי השייכים לסוגה זו מציע כי יש טעם רב להמשיך ולפתח את המחקר של סוגת סרטי המסע, ובאמצעותו לחשוף סיפור על־תרבותי ומגוון דרכי הבעה באשר הן, המספרים על החברה שבה הם נוצרו. בספר זה אתמקד בסרטי מסע בקולנוע האירופי בלבד בשל האפשרות לחשוף דיאלוג מרתק בין טקסט ספרותי קדום מלפני 2,800 שנה ובין טקסטים קולנועיים עכשוויים המתקיימים באותו מרחב גיאוגרפי. ההצעה לקרוא לסוגה הנחקרת "סרטי מסע" ולא "סרטי דרך" נובעת מהצורך להרחיב את העיסוק המחקרי בסוגה זו. סרטי הדרך מיוחסים בעיקר לסרטי קולנוע אמריקאיים, שמאפייניהם הבולטים, על פי לדרמן, הם בריחה ויציאה אלימה מחוץ לחברה, הנובעים מהצורך בחופש אקסטטי חסר גבולות, פראי, אלים ואובדני (Laderman, 2002).⁸

המוטו בעמוד הכריכה הפנימי של ספרו של לדרמן - ״הרחק מחוץ לחברה זה המקום שבו אני רוצה להיות״ - מקורו באמירה של פטי סמית' (Patti Smith). דומה שזה המוטו שמאפיין את רוב סרטי הדרך האמריקאיים שנחקרו עד כה. הגדרה זו של סרטי דרך אינה מתאימה לאופי המסע המתרחש בסרטים רבים בקולנוע האירופי, שנע בכיוון ההפוך - מהריק והחורבן אל החברה והתרבות. זה מסע שכולל ניסיון לתובנה פסיכולוגית ולא רק פורקן יצרי. לא פעם מדובר במסע שבו הגיבור מבקש לחזור לחברה וליצור יש חדש מתוך האַיִן שבו הוא חי.

"דרך" נתפסת כמרחב של ממד צר אחד אשר מסמן מסלול, כיוון, נתיב. מושגים אלו מזמינים קו גיאוגרפי ליניארי שמחבר בין נקודות גיאוגרפיות פיזיות ומתווה דרך חד־כיוונית, ללא נפח תנועה וחלל. ברבים מסרטי הדרך האמריקאיים הכוונה היא לדרך בכיוון אחד. הדרך האמריקאית המפורסמת (American Highway) היא מרחב שדרכו עוזבים את העיר והבית ויוצאים לעולמות פראיים שמחוץ לתרבות, אל שולי החיים, במקרים רבים ללא מוצא. לעומת זאת, "מסע" נתפס כמרחב שכולל כמה ממדים, חלל רב־כיווני, שלא בהכרח מוביל מנקודה אחת לאחרת, על ציר ליניארי ברור. מסע הוא מושג שטומן בחובו מרכיב של אי־ודאות ופרק זמן שאינו ידוע, המעלה אסוציאציה של מציאות נפשית, התבוננות פנימית, חשבון נפש וחיפוש בכיוונים שונים. אין בו הגדרת כיוון, אך ישנה שאיפה למצוא מוצא מהמצוקה, הרִיק וההעדר.

סרטי המסע בעקבות האב בקולנוע האירופי, שעומדים במרכז המחקר, מוצעים כיצירת קולנוע קאנונית בסוגה שאינה נגזרת שולית של סוגת סרטי הדרך האמריקאיים. בראשית שנות ה-50 וה-60, שנים שבהן גבר הצורך לחפש מוצא ומפלט מהטראומה של מלחמת העולם השנייה, הופקו בקולנוע האירופי סרטי מסע רבים. מתוך ההריסות צמחו תנועות קולנועיות חדשות כמו הניאו־ריאליזם האיטלקי, הגל החדש הצרפתי, הקולנוע הגרמני החדש או הקולנוע החופשי הבריטי. תנועות אלו יצרו קולנוע חדשני שהצמיח יוצרים שביקשו לתת ביטוי לשאלות קיומיות שאין להן פתרון, למציאות של אדם המחפש משמעות בעולם שאין בו עוד משמעות. תקופה טראומטית זו דרשה הגדרה מחודשת והובילה לניסיונות קולנועיים חדשניים. לא מעט מסרטים אלו הציגו על המסך מסע עמוק וקיומי אל מעבה נפשו של הנוסע, שבמהלכו הגיבור מגלה את קולו האישי, בתוך בליל הרעשים שמרכיבים את הקול הציבורי של אומות בפוסט־טראומה.

מבין סרטי המסע הרבים בקולנוע האירופי, אתמקד בסרטי מסע בעקבות האב, ובעיקר אלו שעוסקים במישרין בדמות האב - זו שנודדת מחוץ לעולם הבית והמשפחה וזו שמבקשת לחזור הביתה אל החברה והמשפחה. סוגי המסע באודיסיאה והמסעות המקבילים בסרטים הנדונים הם רק תחילתה של ההשערה כי ישנו קשר בעל עוצמה והשפעה בין הטקסט של האודיסיאה לטקסטים העכשוויים בקולנוע. היתכנות של קשר שכזה על פני אותו מרחב גיאוגרפי במרחק של אלפי שנים מציעה אפשרות לתרומה של ממש לחקר נפש הגיבור ותודעתו - מחקר השואף לגלות רובד נוסף סביב זהות גברית ויחסי אב־בן בתרבות בכלל ובתרבות המערב בפרט.

בסרטי המסע שיידונו כאן הגיבור מחפש את זהותו והשתלבותו בחברה ובמשפחה אך נכשל, וזאת בניגוד לאודיסיאוס, לכל הפחות על פי הקריאה המסורתית של האודיסיאה, שמתארת אותו כמי שלמרות כל המכשולים מצליח בכל משימותיו ויכול לחזור לביתו ולהתאים את עצמו לסדר הסימבולי של שם האב. גיבורי סרטי המסע האלה מתמודדים במסעות שאינם בריחה לאקסטזה, לשיממון, למיניות ולריק, כמו רבים מגיבורי סרטי הדרך האמריקאיים, אלא מבקשים להתעמת עם ערכי החברה שאליה הם חוזרים ובה הם פועלים. למרות כישלונם, מסעם נעשה בחיפוש אחר דרך להיות חלק מהחברה. ייתכן שכישלונם בהשגת היעדים שהם חותרים אליהם אינו רק עדות לחוסר יכולתם לעמוד בדרישות החברה והתרבות, אלא מהווה ערעור וקריאת תיגר על מהות חברה זו ועל שם האב העומד בראשה. הטלת ספק זו מעלה את השאלה, האם גברים אלו, שנכשלו במסעותיהם, הם ה"בנים" המסורסים והמקוללים שכשלו במסעם אל מול המודל הגברי הארכיטיפי של אודיסיאוס "האב", או שייתכן כי הם מורדים ופורצי דרך דווקא, שבכישלונם מסמנים כיוון חדש של התנגדות ומאבק על דמות האב והגבר בתרבות המערב.

שאלה מרכזית זו תידון באמצעות שתי מתודות מרכזיות: האחת היא קריאה פסיכואנליטית, שמתבססת בעיקר על זיגמונד פרויד, ז'אק לאקאן וסלבוי ז'יז'ק ועוסקת בניתוח הדמות והנרטיב. מהותה של המתודה לחשוף את אובייקט האיווי ואת איווי הגיבורים במהלך המסע וכך להכיר את נפשה של הדמות, שמהדהדת אל מעבר לסיפורה הפרטי ומאפשרת להציץ אל נפש הגבר. תהליך חשיפת האיווי של הגיבור דרך נרטיב הסרט דומה במידת מה למהלך הלאקאניאני של טיפול פסיכואנליטי, המבקש לחשוף את איווי המטופל במהלך הטיפול. על פי רוב מתגלה שגיבורי סרטי המסע בעקבות האב חווים אובדן וכישלון אל מול מסעם, אבל נראה שבמסעם ישנו ניסיון להתמודד ולהתעמת עם מה שמטריד אותם יותר מכול, ובמסעם הם חווים תהליך פנימי של גילוי. גם אם תהליך זה אינו מביא לתוצאות המיוחלות, הרי הוא מציע התמודדות ומאבק על אמונה ודרך ולא רק כניעה ואבדון.

המתודה השנייה היא קריאה פילוסופית קולנועית שמתבססת בעיקר על ז'יל דלז (Deleuze) ודניאל פרמפטון (Frampton). מתודה זו תתרכז בעיקר סביב נקודת המבט של הצופה על אותם טקסטים קולנועיים. לעיתים נראה שתפיסות אלו חותרות ומנוגדות זו לזו, משום שדלז ולאקאן מייצגים דיסציפלינות שונות. עם זאת, אבקש להראות כי תפיסות אלו טומנות בחובן פוטנציאל מרתק לקריאה קולנועית משלימה ומעשירה של הטקסט ולא מנוגדת, כפי שבדרך כלל נהוג להתבונן בדבר. דרך הפרקים "הקריסטליות של הזמן", "כוחו של השקר" ו"חשיבה וקולנוע" בספרו השני של דלז על אודות הקולנוע Deleuze, 2005b),⁹) אבקש לקרוא את סרטי המסע בעקבות האב כראשיתה של אמונה, למרות החידלון והאובדן שנחשפים במהלך הקריאה הלאקאניאנית.

רומנסה משפחתית וחרדת ההשפעה כבסיס ליחסי אב־בן בקולנוע הרדיקלי של גודאר וברטולוצ'י

לטענתי, ישנה התכתבות בין סרטי המסע בעקבות האב בקולנוע האירופי ובין המיתוס הקדום והמעצב של תרבות זו - אודיסיאה, לעיתים ישירה עד כאב, ובה מתעמת המחבר הקולנועי העכשווי עם אביו המיתולוגי - הסופר או קבוצת המחברים שנקראת הומרוס. התכתבות זו דומה למה שהרולד בלום (Bloom) קורא "חרדת ההשפעה". בלום טוען למערכת יחסים בין אבות ובנים משוררים, המהדהדת מערכת יחסים משפחתית, שפרויד קרא לה "רומנסה משפחתית".¹⁰ בלום (1997) טוען ליחסי רומנסה משפחתית גם בין הורים ובין בנים שאין ביניהם קשר דם, אך יש ביניהם יחסי הורות טעונים לא פחות - אלו הם יחסים בין משוררים המנהלים יחסי משפחה טעונים ויצריים. יחסים שמביאים לניתוק והתכחשות מכאיבה הנובעים מהחרדה העצומה של המשורר "הבן" מהשפעת המשורר "האב" והעדר חלל רוחני מדומיין שמאפשר את קיומה החופשי של יצירת המשורר "הבן". בלום כותב בעיקר על כמה משוררים מרכזיים שנלחמו, לעיתים עד מוות, באפשרות שהם הושפעו או מושפעים ממשוררים קאנוניים קודמים להם. בהקדמה לספרו הוא מביא כמה דוגמאות וטוען כי אלמלא קרא קייטס את שייקספיר, מילטון וורדסורט'ס, לא היה קייטס יוצר את יצירתו הגדולה שיר התהילה (Odes), את הסונטות ואת שני שירי ההיפריון. לטענתו, בלי שטניסון יקרא את קייטס הוא לא יהיה טניסון (Bloom, 1997).

לטענת בלום, וולאס סטיבנס, שהתנגד לכל טענה האומרת כי הוא מושפע ממישהו מהמשוררים, לא השאיר דבר מלבד חקיינות והחייאה של וולט ויטמן (שם: 23). בלום מציע מודל שלפיו כל שירה היא תולדה של קריאה שלא כהלכה (misreading). קריאה זו נולדת ברגע אחד של התאהבות ביצירה של משורר נערץ ההופך ל"משורר אב״, ומיד על המשורר ה"בן" לשבש אותה על מנת שיוכל לכתוב את יצירתו החדשה בדרך שטרם נכתבה מעולם. בלום אינו חושב שחרדת ההשפעה פוגעת בשירה, אלא היא הדרך להיווצרותה. בדוגמאות שהוא מציג הוא מראה כי רק הכחשה, קריאה שלא כהלכה ומאבק איתנים נגד ההשפעה מביאים להיווצרותה של היצירה דרך חרדת השפעה אמיתית. הוא אפילו מציע כי הגאווה הפואטית היא הסיבה ליצירה, ולא כפי שמקובל להניח, שהיצירה מביאה לגאווה פואטית (שם: 23).

יוספה לושיצקי (Loshitzky, 1995) הרחיבה את טענתו של בלום ליחסי אב־בן בין יוצרים קולנועיים כמו ברנרדו ברטולוצ'י (Bertolucci) וז'אן לוק גודאר (Godard). היא מתארת מסכת השפעות הדדיות, בינהן התכחשות ורצח מדומיין של ברטולוצ'י (הבן) את גודאר (האב), כדי שיוכל למצוא לעצמו מרחב אישי מדומיין שבו יוכל ליצור את הקולנוע שלו. לושיצקי מתארת יחסים של רומנסה משפחתית בין שני יוצרים שהתנהגו כאב ובן, שבאו מאותה משפחה אידיאולוגית רדיקלית המתנגדת לקולנוע המסחרי ורואה בקולנוע כלי מהפכני לשינוי החברה ואמצעי למלחמה בבורגנות השנואה. לטענת לושיצקי, ברטולוצ'י ברח מתחום השירה בשל חרדת ההשפעה של אביו האמיתי, המשורר אטילו ברטולוצ'י (זה שם הגיבור הפאשיסטי בסרט 1900 [1976]). אבל כבר בסרטו העלילתי הראשון באורך מלא, מלאך המוות (The Grim Reaper, 1962) הוא מחקה את פייר פאולו פאזוליני (Pasolini), אביו הקולנועי הראשון. לאחר מכן, בסרטו הבא לפני המהפכה (1964), שהוא קורא לו "הסרט הראשון שלי", נראה שברטולוצ'י חוגג את השפעתו של גודאר עליו.¹¹ בנוגע לסרטו הקונפורמיסט (1970), לושיצקי מתארת כיצד ברטולוצ'י מודה ב"רצח" אביו הקולנועי - גודאר. עלילת הסרט מתארת את רצח קוראדו, פרופסור אנטי־פשיסט שנערץ על ידי סטודנט שלו, בשליחות המפלגה הפאשיסטית. בכך ברטולוצ'י מתוודה על הרצח הסימבולי של גודאר ועל הכחשת השפעתו על דרכו הקולנועית, ומכאן ואילך הוא יכול לזנוח את הקולנוע הניסיוני של גודאר ולפנות לנתיבים מסחריים יותר (Loshitzky, 1995: 15-16). לושיצקי מראה כי יחסי חרדת ההשפעה בין גודאר לברטולוצ'י הם הדדיים. גודאר, המושפע מברטולוצ'י, מגיב בסרטו שם פרטי כרמן (1983) ומתייחס לסצנת המין האנאלית בטנגו האחרון בפריז (1972) כהמשך לדיון ולהתייחסות ליחסים החברתיים בעידן הקפיטליסטי. לפני כן גודאר טוען בכעס כלפי הקונפורמיסט, שתפקידו של הקולנוען הלוחמני הוא לחקור את ההיסטוריה של הקולנוע המהפכני ולא לחטט בדקדנס הבורגני.

יחסי חרדת השפעה בין יוצרי הקולנוע להומרוס

בהמשך לכך אני מבקש להראות כיצד יחסי רומנסה משפחתית יכולים להתקיים בין יוצרי קולנוע עכשוויים ליוצר ספרותי ומיתי כמו הומרוס, כאשר הקריאה שלהם את אותו אב מיתולוגי גדול היא קריאה שלא כהלכה, שבה הם מספרים סיפור מסע שנלחם בדרך נחרצת בתפיסה ההומרית המיתית. מערכת יחסים מסובכת זו יוצרת מבנה כפול של קריאה ויצירה, מפני שמחד גיסא, ישנו מעשה המשכיות של הבן את האב במעשה הספרותי / הקולנועי שלו, ומאידך גיסא, ישנם מרד, הכחשה והתרחקות מהאב על מנת שהבן יוכל ליצור את סיפור המסע שלו. לטענתי, יוצרי קולנוע שיוצרים סרטי מסע שעוסקים בנושאים המדוברים כאן יכולים או מסוגלים לראות את עצמם כבניו של הומרוס וכממשיכי דרכו בכתיבת האודיסיאה של ימים אלו. זו מערכת יחסים שבה היוצרים מאמצים לעצמם את הומרוס כאביהם הרוחני ובאותו הזמן מתכחשים לו ומורדים בו.

מבחר הסרטים והיוצרים מהקולנוע האירופי שכותבים ומביימים סרטי מסע יכול להעיד על מרכזיות הנושא בקולנוע האירופי, שבו כמעט אין יוצר מרכזי בקולנוע האירופי, בעיקר בתקופת הזוהר שלו משנות ה-50 ועד שנות ה-90, שלא יצר סרט שבמרכזו מסע.¹²

הספר מתמקד ביוצרי קולנוע ובסרטי מסע המספרים סיפורי מסעות של גברים, המבקשים למצוא משמעות בחייהם דרך המסע. בדרך כלל סרטים אלו מציגים דפוס התנהגות של יציאה למסע בעקבות דחף עצום שאינו נותן מנוח, בין בעקבות חלל ריק שהאב מותיר מאחוריו ומכריח את הבן לצאת בעקבותיו; בין בעקבות תחושה של אובדן דרך מוחלט שמכריח את האב לצאת לדרך לא־נודעת ובין בעקבות צורך חסר שליטה לחזור הביתה למשפחה, לבית ולבן, גם אם אין כל סיכוי להחזיר את המצב לקדמותו. לטענתי, סרטים אלו מנהלים שיח עם האודיסיאה דרך מוטיבים מרכזיים ומתעמתים איתה במישרין או בעקיפין. אבקש להראות כי מוטיבים אלו אכן מופיעים בסרטי המסע בעקבות האב בקולנוע האירופי, אבל בשונה מהאודיסיאה, אידיאל הדימוי של המיתוס הקדום עובר תהליך של פירוק ודקונסטרוקציה עד כדי שלילת אפשרות קיומו של אידיאל זה. סרטים אלו עוסקים בשבר הגדול של שם האב ואובדן מקומו של האחר הגדול, הוא הפטריארך והאב, אך גם כאשר הם מתכחשים לו ומבקשים להילחם בו ולנפץ את מעמדו הם עדיין עוסקים בו ובחרדה הגדולה של אובדנו או קיומו.

'אודיסיאה' כמיתוס מכונן של מסע

סרטי המסע הנדונים כאן כוללים הן מסע גיאוגרפי, לא פעם מפרך, והן מסע נפשי פנימי ותובעני. אלו מסעות שנעשים בעיקר על ידי גברים המחפשים את דרכם בשלבים שונים של חייהם. בדרך כלל הם נעשים על ידי גיבורים בסביבות גיל ארבעים, שמסופרים על ידי יוצרי קולנוע ממין זכר, שנמצאים בעצמם בגיל הזה. נראה כי רוב הסרטים האלה מתארים מסעות קודרים ומייאשים שהנחמה בהם מוגבלת ביותר, אך עם זאת, מסעות אלו כוללים הרבה כוח וגילוי, גם אם סופם אינו מבטיח עתיד טוב יותר. כאמור, על פי הצעתי, סרטים אלו מתכתבים עם סיפור המסע הגדול והמכונן של אודיסיאוס בן לארטס. גם בימינו אודיסיאה היא השראה ושם קוד למסע בעל ערך ומשמעות, ויכולתה לעמוד בפגעי הזמן שחלף מאז כתיבתה מעוררת השתאות. זה אינו ספר קל, הפרטים בו רבים, שפתו עשירה ופיוטית, סיפור העלילה אינו פשוט ולא פעם חורג מנרטיב כרונולוגי. חומרי הסיפר בו חורגים מעולם המציאות, כך שקריאתו ופרשנותו מאפשרים להבין אותו ברבדים פסיכולוגיים וארכיטיפיים כסיפור מכונן של זהות גברית המחפשת את דרכה בעולם. עלילת המסע מתארת מהלך פיזי של אדם הנע במרחבים של חלל וזמן, אך ייחודו דווקא בגילוי עצמי של נפשו במהלך הדרך שהוא עובר. מסעו אינו מתנהל רק בתחנות המסע הצפויות של אומץ וגבורה, אלא דווקא בתחנות חדשות ומפתיעות ברמה הפסיכולוגית שלהן ובהן התמודדות עם איווי, אימה ועולמות מדומיינים.

אני מציע כי השיח המתנהל בין הטקסטים הקולנועיים העכשוויים לבין הטקסט הספרותי הארכאי אפשרי, בין היתר, משום שהטקסט של אודיסיאה, גם אם הוא קדום, ייחודו הצורני והסגנוני מפתיע בפרוגרסיביות שלו. טקסט זה ערוך על פני חללים דמיוניים וזמנים לא־כרונולוגיים, היוצרים סימבוליות שהיא מעבר לסיפור העלילה (Woodhouse, 1930: 11-12). סימבוליות זו מתארת מחזור חיים של גבריות: התבגרות (חיפוש טלמכוס אחר אודיסיאוס אביו), נדודי הגבר הבוגר (נדודי אודיסיאוס) ובשלות הגבר שחוזר הביתה (שיבת אודיסיאוס הביתה לאיתקה). בטקסט זה בוחר המספר בגיבור לא־שגרתי, גיבור שאינו מוכר דווקא כלוחם גדול ואמיץ כמו אכילס והקטור, גיבורי האיליאדה, אלא כאיש ערמומי רב־תחבולות, שתכונותיו הבולטות בספר האיליאדה הן של תיווך, הסתרה וייעוץ שאינו גלוי. גבורתו המרכזית מתגלית דווקא בסיפור הסוס הטרויאני, שגם הוא סיפור של גבורה ערמומית ולא ישירה (Stanford, 1992: 52-71). במובנים אחדים דמותו מזכירה לי את יעקב, אחד משלושת האבות במקרא, שגם הוא משיג את הישגיו בדרך ערמומית ולא־ישרה. המסע של אודיסיאוס מתרחש בתוך עולם שחומריו עשירים במרכיבים מעולם שמחוץ למציאות (Woodhouse, 1930: 18-21); בתחנות השייכות לעולם אסור, טמא, ביתי ומעורר אימה, אל מול דמות אישה מסרסת ומפתה (Doherty, 1995: 17-25).

חוקרים בולטים בקריאתם החתרנית את האודיסיאה מתייחסים לפרשנות המקובלת והפשטנית שלה כאמת חלקית ביותר.¹³ וודהאוס מציע, כי שורות הפתיחה הראשונות של האודיסיאה, המכונות "The Exordium", מעידות כי זה מסע שנמצא בדמיון ובפנטזיה. ביוכאן מציע קריאה לאקאניאנית של האודיסיאה, הרואה במסע של אודיסיאוס מסע שיש בו איווי של דמות שאינה מבקשת לחזור הביתה אלא לשמור על האיווי להתאוות הביתה, וככזו, הוא כותב, עליה להמשיך לנדוד, כפי שחזה טרסייס, הנביא העיוור. על פי קריאה מסורתית, האודיסיאה מסתיימת בדרך מושלמת שבה אודיסיאוס, הגיבור הראשי של האפוס, זוכה בכל אשר שאף לו. הוא חוזר לביתו, חונך את בנו, שלא ראה אותו מאז לידתו, מנצח את המחזרים וזוכה באהבת אשתו לאחר עשרים שנות היעדרות. זה סיום די מפתיע, לעומת יצירות גדולות בתרבות היוונית הקדומה שהן טרגדיות אכזריות ועקובות מדם, כולל סיום האיליאדה. ג'ון פרדוטו, אחד הפילולוגים המרכזיים שחקרו את היצירה ההומרית, מתאר את סיום האודיסיאה כסיום קל, אולי אפילו קל מדי (Peradoto, 1990: 59).

קריאה פסיכואנליטית מציגה את מסע אודיסיאוס כמסע חניכה גברי של כניסה לחברה שבמרכזו גבר שעובר מה"פראי" אל ה"תרבותי", מהלך שפרויד מציע בכמה מכתביו המרכזיים העוסקים בניתוח החברה, התרבות והדת (Freud, 1990a; 1967). במונחים של לאקאן וז'יז'ק, אפשר להציע שמסעו של אודיסיאוס ייחשב כאקט של תרבות, כלומר מעבר ממצב של התענגות עודפת למצב של קבלת האחר הגדול (Žižek, 2001). ביוכאן מציע קריאה פסיכואנליטית עכשווית של האודיסיאה, שלפיה מדובר במערכת כוחות מגדרית שבה פנלופה אינה רק האישה הנאמנה שמחכה לאודיסיאוס, אלא זו שאיוויה לשמר את האיווי שלה לגברים המתאווים לה, אך לעולם לא לממשו (Buchan, 2004). שיין (Schein, 1995) מציעות קריאה מגדרית שלפיה יש לראות באודיסיאה מסע דמיוני שעוסק באימה מנשים מפתות ובולעניות (כמו קירקיי והסירנות) כמשל לחרדת הגבר מאישה ולחוסר יכולתו לשלוט בתכונות שאינן ניתנות להגדרה והכלה המצויות במיניות הנשית ובנפש הנשית. קריאה פילולוגית ופילוסופית מציעה לראות באודיסיאה ובאודיסיאוס מעין נקודת אפס: נקודת הסוף שבו־בזמן היא גם נקודת הראשית, כאשר אודיסיאוס מייצג את קול האמצע ("The man in the middle voice"), שממנו הכול מתחיל ובו טמון הפוטנציאל האנושי (Peradoto, 1990: 169-170). פרדוטו מציע כיוון שניתן לפרשו, כאילו הומרוס יוצר חומר גלם של דמות אנושית, שתוכל להתפתח מאותה נקודת אפס לכיוונים שונים. לא זו בלבד שהצעה זו מגדירה את דמותו של אודיסיאוס, אלא היא מרחיבה את הגדרת זהותו ותכונותיו של האדם ולאילו כיוונים ביכולתו להשתנות ולהתהוות. תפיסה של השתנות והתהוות עומדת בתשתית תפיסתו של ז'יל דלז, שלפיה סינגולריות היא תכונה מרכזית של יצירת אמנות, שהיא חלק ממה שדלז מגדיר עבור "ספרות מינורית" בספרו The Logic of Sense (Deleuze, 1990: 164). דלז אינו רואה בסימולקרה מסמן נטול תוקף אלא דווקא חיבור שמגדיר במדויק את האמיתי (real), שהוא החיבור בין אקטואל לווירטואל (שם: 253), ומאפשר לנו להציע כי באודיסיאוס, אותה דמות אפס על פי פרדוטו, עשויה להיות מגולם ה"אמיתי", שמשלב בין דמות קונקרטית (אקטואל) לפוטנציאל שמכיל התהוויות אנושיות שונות (וירטואל), בדומה לדרך שבה דלז קורא את מושג הסימולקרה.

כאמור, אפשר להבחין בשלושה סוגי סרטים של מסעות בעקבות האב, כפי שמקובל לחלק את האודיסיאה לשלושה חלקים מרכזיים: מסע הבן בעקבות האב הנעדר, המקביל לטלמכיה ב"אודיסיאה"; מסע האב ונדודיו, המקביל לנדודי אודיסיאוס, ושיבת האב לביתו, המקבילה לשיבת אודיסיאוס לאיתקה. בספר ייבחנו שניים משלושת סוגי המסעות המצוינים לעיל: (1) נדודי האב מחוץ לביתו, בדומה לנדודי אודיסיאוס, (החלק האמצעי באודיסיאה); (2) שיבת האב אל ביתו לאחר היעדרות ארוכת שנים, בדומה לחלק השלישי והמסיים את האודיסיאה. שני סוגי מסעות אלו, המוצגים בטקסטים הקולנועיים העכשוויים, מציעים אפשרות לשדה מחקר פורה סביב שאלת מקומו של הגבר, אב המשפחה והפטריארך בתרבות האירופית העכשווית, וזאת בהתייחס לפרוטוטיפ הגבר והאב במיתוס המכונן של תרבות המערב מלפני 2,800 שנה. אני מציע לראות את המיתוס ההומרי כנרטיב איקוני של גבריות אירופית קלאסית, שהובילה ציוויליזציה שלמה מחיי נוודות ארעיים לתרבות של קבע ולערי מדינה מבוססות, ובו־בזמן לקרוא טקסט איקוני זה בדרך חתרנית ופרוגרסיבית כמסע החודר אל מצולות הנפש של הגבר, על חרדותיו, ייסוריו והאימה שמניעה את מסעו.