דוקים

המנתֵח הוא המנוּתח
על שירתו של יצחק לאור
 

על דבר מקומו המרכזי של יצחק לאור במרחב התרבותי־הספרותי שלנו — אין ולא יכול להיות ויכוח רציני. נוכחותו במרחב זה, ככל שהיא עשויה לעורר התנגדות, אי־רצון ואפילו רוגז, נקבעה כבר לפני עשרות שנים ועדיין היא קיימת כעובדה דינאמית, פעילה ומתחדשת. כמעט בכל תחום שאליו פנה — פובליציסטיקה, הגות תרבותית, ביקורת הספרות, פרוזה בלטריסטית — הוא הטביע חותם בלתי ניתן למחיקה. אבל לאור הוא בראש ובראשונה משורר — מרבה יצירה, עז מבע, אינטנסיבי, אותנטי, ממוקד. יצירתו שופעת והולכת — ותוך כדי כך גם מתגוונת גיוון תמאטי, טכני־פואטי וז'אנרי — זה ארבעים שנה. מאז הופעת קובץ הבכורה שלו, "נסיעה" (1982), פירסם שמונה קובצי שירה נוספים, מהם רחבי היקף ומגוּוָני תמה ואופני דיבור שירי. כמעט כולם נעשו לציוני דרך בולטים בשירה הישראלית של התקופה; סימנו קו או קווי התפתחות חשובים בהתמודדותה של השירה עם המציאות הישראלית ועם מתחיה הרגשיים העצומים — האישיים והחברתיים. אפשר לומר ללא היסוס, שלאור הוא מן המשוררים העיקריים הכותבים עברית כעת. מי שלא הכיר בכך עד כה — למקרא קובצי שירה נהדרים כרק הגוף זוכר (1985), שירים בעמק הברזל (1990), אוהב ימים (1996), כאין (1999) ויעמוד בני (2007) — יוכל לתקן את התרשמותו ולשחרר אותה מכל מיני סרחי־עודף בלתי ענייניים, שאולי נטפלו אליה במהלך השנים, עם הופעת חיים אחד, כרך רחב־היקף וכבד־משקל המכנס את מבחר שירי לאור שנכתבו מראשית הדרך עד היום.¹ קריאה רצופה וממוקדת בכרך גדול זה אינה מותירה מקום לספקות: לאור הוא משורר ישראלי "מאז'ורי", העומד כרגע בשיא כוחו.

למרות גיווניה התימאטי, הז'אנרי והטונאלי, ועל אף ההתפתחות שעברה במהלך ארוך ומטלטל של חיים ויצירה, שירת לאור הִנָּהּ, מבחינה רוחנית ופואטית, חטיבה שלמה אחת. היא מושתתת על מערך נפשי ופואטי דיאלקטי אחד, המקשר את חלקיה השונים זה לזה, מלכד את כלל המִפזָר השירי במרחב ובזמן למערכת מלוכדת, אורגנית, מופעלת ללא הרף הן על ידי היגיון שירי עקיב ותקיף, פעיל ובלתי־מרפה, הן על ידי ניגודים פנימיים שבה. הקשר הזה, המשתקף היטב בכותרת שקבע המשורר לספר הכינוס שלו — "חיים אחד" (על פי השיר "חיים אחד" מתוך "רק הגוף זוכר", ששורה מתוכו — "וְאֹֹמַר לְעַצְמִי זֹאת אַהֲבָתִי אֵלּוּ חַיַּי חַיִּים אֶחָד" [עמ' 69] — משמשת גם כמוטו לכרך הכינוס), מחבר את חלקי שירת לאור גם במקומות שבהם הקשר ביניהם אינו גלוי לעין בסקירה ראשונה, ואפילו באלו שבהן מגלה אותה עין הבדלים ברורים, היכולים להיראות גם כניגודים פנימיים. כך, למשל, ביחסים בין חטיבות שירי הבדידות המוחלטת, ההסתגרות כביכול בתוך פקעת ה"אני", לחטיבות שירי הגעגועים מלאי הכאב להורים וההיצמדות להוויית הזוגיות; כך ביחסים בין חטיבות השירה הסקסואלית הבוטה, המרוכזת בתשוקה הגברית, בזיקפה, בחדירה, בהזרעה, לאלו של שירי הרתיעה מהסקסואלי והפקפוק באפשרות העידון שלו באמצעות הארוטי. כך בשירים שבהם מזדהה לאור לחלוטין עם המעשה השירי והההפעלה העצמית השירית על ידי הלשון עד כדי הכרזות כגון: "כָּל מַה שֶּׁרָצִיתִי בָּעוֹלָם הָיָה לִכְתֹּב, / אַט אַט שָׁכַחְתִּי אֲפִילוּ אֶת קוֹלִי — — הָיִיתִי טֶקְסְט" (עמ' 96), ולעומתם שירים שבהם מטיל המשורר ספק בתקֵפותה של הג'סטה השירית־הלשונית ובכוחה לא רק לחולל תמורות במציאות אלא אפילו להגיע לניסוח אמתי של קווי ההיכר העיקריים שלה, כגון הריאליות של המוות. כך, כמובן, גם ההבדלים הבולטים בין כלל השירים האישיים־האינטימיים, המתקיימים כמעט רק בחלל אישי סגור ואפל, לבין השירים הציבוריים־הפוליטיים, המתחוללים בהווייה הקולקלטיבית, זו המוארת באור היום החושפני של הסאטירה החברתית. אבל השירים ה"פוליטיים", אשר מטעמים מובנים הטביעו רשמים חזקים בתודעתו של קהל רחב בהרבה מזה שקלט את השירים האינדיבידואליים, הם רק המשכם הדיאלקטי של אותם שירים גופניים־"אפלוליים"; ואולי, עם כל חשיבותם, הם רק אגף מִשני שלהם. בכל מקרה הניגודים וההבדלים מסתעפים בשירת לאור מתשתית משותפת אחת.

תשתית זו נחשפה, עוצבה ונקבעה בתוואי ברור בחלקה המוקדם של שירת המשורר, כלומר בארבעת הקבצים הראשונים, ובעיקר ברק הגוף זוכר ובשירים בעמק הברזל, הקבצים שנוצרו במהלך שנות השמונים של המאה העשרים. מאמצע שנות התשעים הסתמנו מִפנים מסויימים בתכנים, בטונאליות ובסגנון של השירים. אלה ניכרו כבר בשירי אוהב ימים, והגיעו למלוא הגילוי והביטוי בשירים שכונסו בקבצים של שנות התשעים האחרונות (כאין, 1999) ושל העשור הראשון של המאה העשרים ואחת. באלו האחרונים, ארבעה קבצים רבי היקף, מרוכזת, אפשר לומר, שירתו ה"מאוחרת" של המשורר, שמצאה את ביטוייה התמציתיים והמעודנים ביותר בקובץ יעמוד בני (2007) ובצרור השירים שנכתבו בשנים האחרונות וכונסו ב"באתי אל המוכן", המדור החותם את חיים אחד. בין השאר מופיעות בקבצים המאוחרים גם צורות שיריות הנראות כחדשות בשירת לאור, כגון השיר הלירי הקצר והתמציתי הכמו "סגור" בתבניתו, בלשונו ובמטאפוריוּת שלו (ראו שירים מופתיים כגון "אופק" [עמ' 251], "ערב" [עמ' 334], "געגוע" [עמ' 354], "המטבע והשָד" [עמ' 415] ורבים אחרים). ב"באתי אל המוכן" כלולות לא פחות מחמש עשרה סונֶטות (ז'אנר לירי־הגותי שלאור התנזר ממנו עד עתה, להוציא את המקרה היוצא מן הכלל של "סונֶטת אמיל גרינצוייג, למשל"). יתר על כן, מספר הסונטות שבמחזור אינו מקרי, מכיוון שבשירים הסתמנו, אמנם ללא עקיבות מלאה, כמה מסימניו של "כליל סונטות", אותה צורה שירית מורכבת ו"מלאכותית" לעילא (הטור המסיים את השיר האחד פותח את זה הבא אחריו, כל טורי הפתיחה־סיום הללו מצטרפים זה לזה ונעשים לסונטה החמש עשרה, החותמת את הכליל, וכו') שפרחה בשירת הרנסאנס והבארוק ושבה והתחייתה בשירה הרומאנטית והסימבוליסטית (אצלנו ב"לשמש" ו"על הדם" של טשרניחובסקי ובסונטות של יהודה קרני וש. שלום). אולם למרות המִפנים וההתפתחויות הללו, ומעבר להבדלים בין המוקדם למאוחר, רציפותה המהותית של שירת לאור גלויָה לעין. המוסיקה המאוחרת מורכבת מווריאציות על נושאיה וצורותיה של המוקדמת; וריאציות שאינן מתרחקות מן המלודיות המקוריות עד כדי איבוד הקשר אִתן. שירת לאור בכללותה הִנָּהּ נתיך פיוטי רב ממדים, בליטות וחריצים, אבל החומר שממנו קורץ אחד הוא, ואחדות זו היא המצדיקה את הסטייה הדקדוקית היצירתית המתגלמת בצירוף "חיים אחד". הרי אילו דובר על חיים אחדים (כפי שלכאורה תובע הדקדוק), היו החיים המדוברים מתפצלים לנתיכים אחדים.

ב
 

הדברים שלהלן יתרכזו במעקב כוללני, תחילה אחר קווי המערכת הנפשית והפואטית המשמשת ביסוד השירים המוקדמים, ובהמשך אחר ההתפתחויות החדשות שחלו בשירים המאוחרים בזיקתן לתשתית המוקדמת. קודם למעקב כזה, מכל מקום, הצורך לציין — בדרך ההכללה הגורפת — כמה מאפיינים כלליים של שירת לאור, או, ליתר דיוק, מאפיינים של אישיותו השירית, שההכרה בהם, בנוכחותם המתמדת, יכולה לסייע בהבנה הנכונה של מרכיבי הפואטיקה המשמשת ביסודה של שירה זו ובקשרים שביניהם. מאפיינים אלה אינם קשורים ישירות לא בתוכניהם של השירים ואף לא בגיבושים הצורניים הספציפיים שניתנו להם במקומות ובזמנים שונים. הם מעצבים תשתית קדם־תימאטית וקדם־צורנית, ומשום כך סימניהם ניכרים במכלול השירי לפני וגם בעת שהוא מתפצל לגילומיו וגיבושיו השונים. מדובר בעיקר בשלושה מאפיינים הקשורים וכרוכים זה בזה, וכולם מצביעים על זיקתו של המשורר למסורת מרכזית בשירת המערב ובשירה העברית החדשה: רצינות מוחלטת, שאיפה לבהירות ולחדות בהיגד השירי ובחשיבה המוליכה אליו, וכן, למרות השימוש בלשונות עגה ובדיבור הישראלי השוטף, ובניגוד למחשבה המקובלת על דבר סגנונו של לאור כמשורר בוטה ובועט — אחיזה אמיצה בלשון ספרותית תקנית, העברית הספרותית על רבדיה העתיקים והחדשים, הסַקראליים והחילוניים. כל אלה קשורים גם בתרבותיות העקרונית של לאור, המתגלה ללא הרף במשיכתו לאינטרטקסטואלי, בנסיונו להכיל בשירתו לא רק זִכרי מקרא, מדרש, תלמוד ושירת ימי הביניים (בעיקר חלקה הליטורגי), אלא גם את לשונות הברית החדשה, סיפורי המיתולוגיה (אורפיאוס, טֶלֶמָכוֹס) וכן הדי השירה החדשה — העברית: ביאליק ("וְאוֹמְרִים / נְעוּרִים יֵשׁ בָּעוֹלָם, זֶה נָכוֹן, אֲבָל לֹא / הִסְפַּקְנוּ", עמ' 353; "בּוֹאוּ, חֲסוּ בְּצִלֵּנוּ" [מתוך השיר "עלה תאנה" הכלול בקובץ יעמוד בני ולא כונס בחיים אחד]), אלתרמן ("הזר מקנא לחן רעייתו", עמ' 215; "אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּלוֹת מִפַּעַם / לְפַעַם", עמ' 358) ורבים אחרים, מזה, והאירופית־המערבית ("מִי דּוֹהֵר שָׁם כָּל כָּךְ מְאֻחָר / בַּלַּיְלָה, בָּרוּחַ?", עמ' 354; "הוֹי, בִּיכְנֶר", "Eurydike ist tot, / und ich, ich atme noch!", עמ' 380), מזה. בניגוד גמור לדימוי ה"פרוע" שלו (שהמשורר עצמו מעוניין לפעמים בהקרנתו), לאור הוא משורר נטוע עמוק במסורת שמותר אולי לכנותה "קלאסית" במובן הרחב של המושג.

הרצינות של לאור ניכרת ברתיעה מכל אמירה — ריגושית או הגותית — שאינה ישירה ומחייבת. בין שהמשורר מבטא אמירות נחרצות ובין שהוא מעלה ספקות ותהיות (הספק והתהייה קרובים למרכז רגישותו לא פחות, אם לא יותר, מן הצורך לומר דברים כדרבנות) הוא מתכוון לכל מילה. והוא הדין גם במצבים שבהם הוא קובע דבר והיפוכו (הוא עושה זאת בעשרות שירים), כגון "הַכֹּל מְעֻרְעָר אֲבָל מְדֻיָּק" (עמ' 146), "חֹשֶךְ צָלוּל / עָכוֹר" (עמ' 189), "הַלֵּב הוּא כַּד / מָלֵא / רֵיק" (עמ' 193). כשלאור מעמיד הפכים זה בצד זה הוא מתכוון לא לדו־משמעות, אלא לפיצול המשמעות; לא שתי אפשרויות מקופלות זו בתוך זו, אלא שתי אפשריות מנוגדות קיימות זו לצד זו, ללא תיווך ומיזוג שלהן. לאור גורס כפילות והָפְכִּיּוּת אך לא אמביוולנטיות. הרצינות מתגלה, בין השאר, במיעוט עד גבול האי־קיום של אמירות הומוריסטיות. לאור ממעט בשילוב נימות הומור באמירתו השירית, ובמקומות הבודדים שהוא מנסה לעשות זאת (כגון בשיר "ארוחת בוקר", עמ' 203-202), הדבר אינו עולה בידו. נטייתו הטבעית היא לרצינות מלאה, או לניגודהּ — שאינו אלא כפילה או תאומה, מה שהוא עצמו מכנה "אירוניה כבדה" (עמ' 180), ומי כמוהו יודע שאירוניה, כשהיא נעשית "כבדה", במיוחד כשהיא מעמיסה על עצמה את נטל הסרקזם המר, הרי היא משילה מעליה את הכנפיים הקלות של ההומור. בה בעת היא מוותרת על כל בדל אפשרות של שימור האופציה של כפל המשמעות, שהאירוניה (אמירת דבר על ידי היפוכו) מסוגלת לעתים, כשהיא "קלה" באמת, להיאחז בה. כך נעשה הדיבור האירוני של לאור ברור וחד משמעי לגמרי, רצין יותר מן הרצינות עצמה.

ויתור זה על אפשרות האמביוולנטיות (ולכן גם על זו של יצירת לשון שירית עמומה בהיותה עתירת אסוסוציאציות, שיש ביניהן הבדלים ואף ניגודים פנימיים) מצביע על הקשר בין רצינות הטון השירי של לאור לשאיפתו אל הבהירות והמוּבָנוּת, אידיאל קלאסי שהתחייה בשירה הפוסט־מודרניסטית באגפיה השונים (ה"קלאריזם" הרוסי, שירת ברכט בגרמניה, אודן באנגליה ואמריקה). אכן, הבהירות הן בתיאור המימטי, הן במסירה הלירית של הריגוש והן בקביעה הדידקטית או הטיעונית־וכחנית, היא בבחינת מאווי עז של לאור, שאינו נטול ממד של פאתוס טראגי. שהרי לאור מיטיב לדעת שבהירות, הגיוניות וחד־משמעות אינן מטבע הדברים. אדרבא, "העולם" או "החיים" מייצרים בלי הרף מצבים של אי־בהירות, "כתמים" מתפשטים, שהחשיבה הבהירה (ולכן גם החד־קווית) אינה יכולה להקיף אותם. בשירים לא מעטים הוא מודה ש"הסיפורים" שמספרת השירה מתמוטטים "כְּמוֹ פַּרְפָּר נוֹפֵל מִן הַתִּקְרָה"; "הַדִּבּוּר אֵינוֹ מוֹצֵא צוּרָה"; הדם הוא "בְּלִי תָּחְבִּיר"; ההיגיון הוא גם "לֹא הִגָּיוֹן", ובכל מקרה הוא "אַנְקוֹל — — עוֹקֵר הַכֹּל" ("כתיבה", עמ' 291). "הַלָּשׁוֹן כְּבֵדָה / מִכְּדֵי לְדַיֵּק, / מַעֲמִידָה פְּנֵי / כָּל יְכוֹלָה, הַדִּבּוּר / מַטְעֶה, מִתַּחְתָּיו / שְׁתִיקָה וְגִמְגּוּם" (עמ' 361). השפה מנסה ב"מַאֲמָץ נוֹאָל" "לְכַסּוֹת עַל הַכֹּל בְּלִי / לְגַלּוֹת אֶת קְלוֹן הַכִּסּוּי" ( עמ' 294). משום כך המילים המתארות או הטוענות "נִקְרְאוּ וּנְמוֹגוֹת, חוֹזְרוֹת לִהְיוֹת זְבוּבִים מֵתִים", וקורא השירה עומד מפוחד בפני "צַו הַבִּטּוּל" שלהן: התנועה הסמנטית והרגשית שמעבירה השירה בתוכו אינה מן המסמן (הלשון, המילים, השיר) אל המסומן (ה"מציאות", ה"אמת"), אלא היא רק "מִן הַסִּימָן — — אֶל הַסִּימָן", כלומר מן הייצוג המילולי אל עצמו, ולא אל מעבר לו ("קו־כביש־קו", עמ' 153).

למרות כל זאת, ואולי דווקא בגלל ההכרה הזאת של מקום הלשון במצב הקיומי, תובע לאור מעצמו בכל תוקף דיוק ובהירות. עליו "לִכְתֹּב בְּוַדָּאוּת / שִׁיר סָפֵק" (עמ' 109); חובה היא שבאמירותיו הכֹּל יהיה "מְעֻרְעָר אֲבָל מְדֻיָּק". המילים אינן העולם, ואף קיים חיץ רחב בין השניים. אבל המילה יכולה לגעת בעולם ולרגע אף להתחבר אִתו. היא חודרת את הדממה המקיפה את הכֹּל ונעשית בה ל"וריד־שיר" "מפעפע". (עמ' 225). היא אכן רק "תרגום" של העולם; אבל כתרגום היא גם נולדת מתוך העולם, מתוך רצונו האינהרנטי למצוא בעצמו פשר. ההווייה הקודמת למילים מזקקת את עצמה למתכת וזו נמתחת למיתר, המסוגל, כשהוא מזדזע תחת היד הפורטת עליו, למסור לעולם את עצמו "בְּדַיְקָנוּת שֶׁל מְתַרְגֵּם". לשם מה הדייקנות? "מַה יָכוֹל הָאֵלֶם לְבַקֵּשׁ מִשְּׁכֵנוֹ בְּמַעֲמַקֵּי הַמַּפֹּלֶת?". הדייקנות דרושה משום שהקיום תחת המפולת כרוך בייסורים, ואת אלה יש לגלות ולבטא. "מְסוֹר / בְּדַיְקָנוּת רַבָּה, כְּכָל הָאֶפְשָׁר, עַל / הַיִּסּוּרִים", תובע המשורר מעצמו (עמ' 177). שום מאמץ שתעשה השפה כדי לגבור על הפער שבין הסמנטי (הסימן) לאונטולוגי (המסומן) לא יהיה מיותר או מוגזם מדי. משום כך מותר למשורר לייגע את קוראיו בגישושים סיבוביים אינסופיים אחרי המלה המדוייקת (למשל: "מַה בַּסַּכִּין / מְגָרֶה אֶת הַגָּרוֹן / (כְּמוֹ גִּרְזֶן // לֹא גַּרְזֶן // חָרוֹן, לֹא // חָרוֹן / סַכִּין)" [עמ' 190]. המאמץ העצום הזה מעניק למילה, בכל דלותה כמערכת סימנים רופפת, מעמד של מה שאפשר לכנותו בלי היסוס קדושה: המשורר מסכם את ספרו הגדול (בשיר "תַּן", עמ' 492-491) בקביעה בלשון הברית החדשה: "הֵן בְּרֵאשִׁית הָיָה הַדָּבָר" כשכוונתו היא לדברהּ של שירה "שְׁבִירָה, נִכְחֶדֶת", שנעשתה זהה עם "חַיַּת מִדְבָּר — — מֻפְחֶדֶת, בְּכָל זֹאת שְׁרִירָה". ה"דבר" מזוהה כאן כתַן שקפא תחתיו בעת שנגעה בו אלומת האור (מפנסי המכונית) ומראהו עורר לא רק פחד ותיעוב אלא גם חמלה. לאור מוכן להשתמש בהזדמנות זאת (וברבות אחרות) במילים כה רחוקות, לכאורה, ממשורר חילוני כמוהו: "בְּאוֹתוֹ רֶגַע קְצַרְצַר שֶׁל הִלָּכְדוּת בַּפָּנָסִים — — וּמִנַּיִן הַחֶמְלָה / הַזֹּאת שֶׁלִּי עַל הַנִּתְעָב — — / אוּלַי בִּכְלָל לֹא חֶמְלָה אֶלָּא אֲדִיקוּת, קְדֻשַּׁת הַמִּלָּה / גַּחֶלֶת בּוֹעֶרֶת, שֶׁתִּשָׁאֵר הַבְּעֵרָה, אֵשׁ / תָּמִיד" — מילה "לֹא אִירוֹנִית, לֹא מְנַחֶמֶת" אבל "קדושה". כפי שנראה בהמשך, לאור — ככל שרחוק הדבר מדימויו המקובל — הוא משורר ששירתו היא בעלת תחתית כפולה: ארס פואטיקה מעל וארס־תיאולוגיקה מתחת; וזאת מבלי להפר בכהוא־זה את הרצף החילוני של מחשבתו. גם בכך הוא קרוב למסורת המרכזית של השירה העברית החדשה: ביאליק, אורי צבי גרינברג ("הנביא הפאשיסט"), אלתרמן, עמיחי.

כל זה מסביר את זיקתו של המשורר לעברית כשפת תרבות ואפילו כשפת קודש. גם כאן צריך המשורר להתגבר על רתיעה מסויימת. הרי "עִבְרִית מְדַבֵּר גַּם הַנָּאצִי כַּהֲנָא", שלא לדבר על כך שהשפה שוקעת יום יום "בְּצַחֲנָתָהּ הַעִתּוֹנָאִית וְכִעוּרָהּ שֶׁל מְדִינַת יִשְׂרָאֵל" (עמ' 81). למעלה מזה, לאור יודע ש"אִם אֶת הַכֹּל מְיַצֵּר רַק הַשִׁלְטוֹן", אותו "הַכֹּל" כולל בתוכו גם את תולדות השירה וכן את "גְּבוּלוֹת הַהֶגֵּד" (עמ' 160), היינו את סכום האפשרויות הלשוניות העומדות לרשות האדם המשתמש בשפה בזמן ובמקום מסויימים. אף על פי כן, "אֵין לוֹ בְּרֵרָה אֶלָּא לְהִתְנַגֵּד" — לא רק לשלטון אלא גם לגבולות ההיגד הנקבעים על ידיו, לעתים התנגדות חזיתית ובוטה, ולעתים התנגדות בדרך החלחול הנסתר. העברית התִקנית, גם אם אינה ה"לוֹגוֹס" שבאמצעותו יצר אלוהים את העולם, כדברי יהודה הלוי ודנטה אליגיירי (לאור אינו בטוח בכך ש"הפלגה" זו היא ריקה מתוכן אמִתי), הרי היא בכל זאת "בְסִיסֵנוּ הַמְשֻׁתָּף לְאַהֲבָה וּלְמָדוֹן — — וּלְהִתְגּוֹנְנוּת מַתְמֶדֶת מִפְּנֵי זְדוֹן הַשִּׁלְטוֹן ושְׁקָרָיו בְּעִבְרִית" (עמ' 146), ולכן חייבים להיות אדוקים בה, לנהוג כבוד בדקדוקה, להקפיד על סימני הפיסוק, כי המקפיד על אלה מקפיד "עַל הָאֱמֶת" (שם). כמובן, הקפדה זו אינה מונעת גם התפרעויות מסויימות בשעת הצורך, שהרי גם הדבר אשר לו צריך להתנגד מבטא את עצמו בעברית תִּקנית.

מעבר לכל זה, העברית התִּקנית היא המולדת האמתית, "שפת האם" כפשוטה, השפה בה דיברה האם אל בנה הפעוט — לא במלמול עילג אלא בקוראה באוזניו ערב־ערב את השיר הסיפורי "יְדִידִי טִינְטָן" של המשוררת מרים ילן־שטקליס — טקסט כתוב בעברית ספרותית מוקפדת מאוד, אף כי מותאמת לגבולות הידע הלקסיקלי של ילד. מכאן זיקתו של לאור לעברית התִּקנית־הספרותית כאילו היתה היא אֵם, ולו גם זקנה. כל כמה שלאור חש קירבה לאבות ישורון (ראו שירו הידוע "טפו, אני אומר לך, טפו", עמ' 77-76), הוא לעולם לא יזדקק לעברית האידיוסינקרֶטית של המשורר הגדול, ששירתו ולשונו נולדו מתוך שבר חיים ושִברון שפה. הוא לא נולד בקראסניסטאוו ונדד לפלשתינה, אלא הוא "יֶלֶד מַבְחֵנָה צִיּוֹנִי" (עמ' 77), ילד מחונך היטב, שספג לתוכו את המזיגה הציונית של העברית הספרותית המודרנית. הוא משתמש לא מעט בסלנג, לעתים לשם הפגנת גסות (משכנעת רק למחצה), אבל זהו רק הכמון הפזור על פני כיכר הלחם שנאפתה מעיסה עברית סינתטית כשרה למהדרין, מועשרת ומחוזקת בשמרים של עברית היסטורית. כאמור, לא רק ללשונות מקרא נזקק המשורר בתכיפות העולה על זו של הפניות אל המקרא בשירת אלתרמן ולאה גולדברג. לאור נמשך גם ובעיקר ללשון התלמוד, המדרש, התפילה והליטורגיה של ימי הביניים. לפחות שתיים מכותרות ספריו — אוהב ימים ו־ועם רוחי גווייתי — הם ציטטות מתוך הפיוט הליטורגי. מדי פעם מזדקרים גושים שיריים שלמים שלשון התפילה קובעת את אופיָם הסגנוני, וגם במקומות שבהם אין למצוא גושים כאלה פזורות על פני המִשטח השירי אמירות כגון "אֵין בָּנוּ מַעֲשִׂים" (על פי "עֲשֵׂה עִמָּנוּ צְדָקָה וָחֶסֶד כִּי אֵין בָּנוּ מַעֲשִׂים"). המשורר אינו מתנזר כלל מלשון "גבוהה", בין שהיא ציטוטית או רימוזית (על פי הנבואה המקראית או הדרשה הקדושה של הברית החדשה) ובין שאינה כזאת (כגון: "אִם בִּלְשׁוֹנוֹת אֲנָשִׁים וּמַלְאֲכִים / אֲדַבֵּר וְאֵין בִּי אַהֲבָה, הָיִיתִי / כִּנְחֹשֶת הוֹמָה אוֹ כְּצִלְצַל תְּרוּעָה", עמ' 227). אמנם כל התכונות הללו מתגברות ומחזקות את נוכחותן בשירים המאוחרים, שבהם גברה עד מאוד הנטייה המדרשית, שקבעה לשירים גם את צורת הדרשה (פתיחת השיר בציטוט ממקור "מקודש" ועתיק ופיתוחו כאילו היו היגדיו מפרשׁים ומרחיבים את מה שנאמר בטקסט הפותח). אבל היחס הרָצין לגמרי אל הלשון הן בהיבטה הסמאנטי והן בהיבטה החומרי־הפונטי (המכונה "בשר הלשון") ניכר היטב גם בשירים המוקדמים ביותר, החל בשירי נסיעה ("לָשׁוֹן מְלַעֲלַעַת בְּתוֹךְ לֹעַ צָהֹב", עמ' 13; "קוּרֵי הַכְּבִישִׁים מְכַסִּים עַל עֲזוּבַת הָאָרֶץ שֶׁבֵּינֵינוּ", עמ' 15) ורק הגוף זוכר ("אַהֲבָה עַזָּה כַּפִּזְמוֹן / הַזֶּה גּוֹאָה כָּמוֹהוּ מוֹתַר הַפִּזְמוֹן הַזֶּה מִן הָאָדָם", עמ' 47; "כַּמָּה שְׁקֵטִים וַעֲמֻקִּים הֵם חַיֵּי הַבָּשָׂר", עמ' 56). לאור הוא משורר "עברי" במובן שהיו מייחסים למושג זה מנדלה מוכר ספרים, אחד־העם וח"נ ביאליק.