במבוך המראות
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
במבוך המראות
הוספה למועדפים

במבוך המראות

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

  • הוצאה: כרמל, מנדלי
  • תאריך הוצאה: 2012
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 309 עמ' מודפסים

יערה בן-דוד

יערה בן-דוד היא משוררת ואמנית קולאז'ים מוסמכת האוניברסיטה העברית בספרות השוואתית.

תקציר

בבמבוך המראות מכנסת יערה בן—דוד עיונים ביצירות מספרות העולם ומן הספרות העברית. פסיפס הפרוזה והשירה שלהלן מורכב מנופי תרבות שונים בזמן, במקום, בתפיסת העולם ובאווירה. לקורא מזומנים מפגשים אינטרטקסטואליים מעניינים ומרתקים עם יצירות חשובות הדנות בנושאים ובתכנים כבדי משקל.
בקובץ כלולים מאמרים המתפרסמים לראשונה כגון אדון זקן מאוד עם כנפיים ענקיות לגבריאל גרסיה מארקס; של עכברים ואנשים לג'ון סטיינבק; עיבל לחיים גורי; טיול לגרשון שופמן. בצד מאמרים אחרים שראו אור בבמות ספרותיות שונות במהלך השנים — מיעוטם הופיעו באהבה ממבט שני ולקראת הכללתם בספר זה הוכנסו בהם הרחבות ושינויים. 
יערה בן-דוד היא משוררת ואמנית קולאז'ים מוסמכת האוניברסיטה העברית בספרות השוואתית.

פרק ראשון

בין אדון לעבד
ביצירות מחכים לגודו וסוף משחק מאת סמואל בקט
שני מאפיינים בלטו בדמותו של סמואל בקט, שהשפיעו על מכלול יצירתו או נבעו ממנה; מצד אחד, קנאותו הבלתי־מתפשרת לעולמו הפרטי והימנעותו מכל חשיפה (אפילו לאחר המחזה "מחכים לגודו" שהוציאו מאלמוניותו), ומצד שני – חיפושו המתמיד והנואש עוד מצעירותו אחר הטעם לחיים. האירי השתקן, המסוגר והמתבודד, שלא השתייך לשום ארץ, היה תוצר של תקופת עוני, סבל ומצוקה אישית, שאותה חווה בעברו – מה שמסביר את תפיסת עולמו הייחודית, המשתקפת בצעקתו הדמומה.
יש בדמויותיו חסרות הזהות והערך האנושי אלמנט מובהק של ליצנות טרגית. בקט עצמו אינו אלא צמד המחכים־לשווא לגודו. מין יצור כלאיים, שהוא ספק שליט עריץ, ספק עבד ("סוף משחק").
אך האופי הגרוטסקי של הדמויות במחזות בקט אינו נובע רק מהיותן מתמודדות עם שאלות אקזיסטנציאליות: מאבקו של אדם הופך לגרוטסקי, כאשר הוא מאמין שביכולתו להשפיע על המציאות ולנווט את חייו בהתאם לרצונו, בעוד שלאמיתו של דבר הוא חסר אונים בניסיונו הכושל להשהות או לשנות את צו הגורל.
במחזות "מחכים לגודו" ו"סוף משחק" מתגלה המימד הגרוטסקי של הדמויות בסתירה בלתי־נמנעת זו. לאקי היה נשאר דמות טרגית מעוררת רחמים אילו היה מעוצב רק כעבד נרצע וצייתן. אלא שלאקי הוא קריקטורה של עבד. גם פודזו הופך לדמות גרוטסקית בגלל הצגתו כאדון אכזרי וקטנוני מזה, ותמהוני חסר עמוד־שדרה וחסר תושייה מזה.
יחד עם זאת, נבדלים שני המחזות זה מזה במערך היחסים אדון־עבד: פודזו ולאקי ב"מחכים לגודו" שומרים על אופי הקשר ביניהם באורח יציב פחות או יותר. לאקי, מלבד נאומו רב המשמעות וארוך המלל, שפורץ באחת כמעיין הנובע מתחת למגבעתו, הוא אילם ודומם. הדיבור בינו לבין פודזו הוא חד־סטרי ומתמצה בהוראותיו של פודזו. אף שמעמדו של פודזו מידרדר ביחס לוולדימיר ולאסטרגון, הרי מעמדו כאוחז בחבל השעבוד של כלבו־משרתו נשאר קבוע. לאקי, המעוניין בהמשך ההיצמדות לאדונו, אוחז במסירות רבה בחבילותיו, ואילו פודזו מתכוון למוכרו בשוק. עם זאת, כוונותיהם הסותרות אינן יוצרות מתח ביחסיהם. אף שבכניסתם השנייה, בשעות האפלה, אל תחום גבעת הציפייה של ולדימיר ואסטרגון התקצר חבל האסירות של לאקי – אין הדבר מצביע על התערערות יחסי אדון־עבד, אלא דווקא על התהדקותם. מבנה יחסים מוצק זה מומחש עוד יותר על רקע ציפייתם התמוהה והספקנית לגודו. סיטואציית אדון־עבד היא, אם כן, הסיטואציה הקבועה היחידה במחזה זה.
לעומת זאת, במחזה "סוף משחק" אנו נמצאים במתח גובר והולך לגבי השאלה האם ייטוש קלוב את אדונו. כאן שרוי המחזה כולו במערך היחסים המורכב הזה, שאין לו פשר חד־משמעי. המתח שבו היינו נתונים בציפייה לגודו מועתק כאן לשאלה: היהיה סוף למשחק, ליחסי אדון־עבד? הַאם וקלוב הם דמויות חושבות, פועלות ומתמודדות. הַאם הוא בעל הזכות והיכולת להטיל חיתיתו על קלוב, כל עוד האחרון יבחר להיות במחיצתו. אך אינאונותו הפיזית, המגולמת בכבילותו לכיסא הגלגלים, מדגישה ביתר שאת את היותו חסר חבל שעבוד, כזה הנתון בידי פודזו. קלוב מסוגל פיזית לעוזבו, אם יחפוץ בכך, והַאם משולל יכולת פיזית למנוע זאת ממנו. כל־אימת שאינו מעסיק את קלוב בפקודות או בסיפורים ובשאלות, נזכר זה מיד בחלומו לצאת לחופשי וניגש אל הדלת. העבד יוסיף להיות עבד, אם כן, כל עוד יחפוץ בעבדותו.
כיוון שמערך היחסים אדון־עבד ב"סוף משחק" הוא מורכב, שביר ותלוי בתוצאות ההתמודדות בין אישיותו של האדון לזו של העבד – נוצר מתח פסיכולוגי, הנעדר כמעט כליל ביחסי פודזו ולאקי ב"מחכים לגודו".
 
העבד והאדון קשורים בחבל
לאקי, העבד הנרצע, זוכה ליחס ברוטלי ביותר, לבוז ולהשפלה מצד אדונו. לא ניכר שמץ של מוסר אנושי בהתייחסות פודזו כלפיו. יתרה מזאת: לאקי עצמו מגלם את היפוכו של האנושי, של אדם המביע את עצמו, שואף למימוש, מתייחס לזולתו; צווארו פצוע ממשיכות החבל שבידי אדונו ופיו זב ריר. עד סוף המחזה הוא נשאר חסר זהות עצמית, מעין מריונטה, המניעה את איבריה לפקודותיו של אדונה. קיומו של לאקי הוא ציותו. כאשר אינו מופעל, אוחזת בו השינה, רמז לחיותו המתאפסת.
רק בשתי סיטואציות במחזה מתגלה, למרות הכול, פעילות הנובעת מתוכו ורומזת בכך על עולמו הפנימי של לאקי. האחת היא התוקפנות, כאשר לאקי בועט בכוח רב באסטרגון, המתקרב אליו כדי למחות את דמעותיו. דווקא כאשר הוא בוכה (ומגלה בכך ניצוץ אנושי) ואסטרגון מנסה לנחמו – הוא בועט ברחמים, כמי שבז לניסיון מלאכותי זה להתייחס אליו כאל בן־אדם, שהרי הגורל הועידו להיות נרמס בבעיטות אדונו.
פעילותו הספונטנית השנייה של לאקי – נאומו – מוצגת בצורה הרחוקה מדרך התבטאותו של יצור אנושי: הוא פותח את פיו רק כאשר המגבעת מונחת על ראשו ולאחר הוראה מפודזו לדבר. ואז פורץ נאומו בזרם אדיר, כתֵיבה מזַמרת, המנגנת ללא לאות עד שחדֵלה מתיחת הקפיץ. פעמיים חוזרת פקודתו של פודזו "חֲשוב!", וכשלאקי מתחיל את נאומו במילים "מצד שני, בהתחשב...", מפסיק אותו אדונו ומחזירו לתחילת הנאום. אך מה שיוצא מפי לאקי דומה לתקליט פגום, ולכן יש תקלות בנאומו. אין זה מפתיע, שבמחזה המערער על הכול, ההרצאה השיטתית היחידה מבוטאת באורח כה גרוטסקי. מאחורי בליל המילים שלו על הקוסמוס ועל אלוהים ואדם אכן חבויה מחשבה "מטאפיזית" עמוקה, אך אין היא נאמרת אל מישהו, אלא נזרקת לחלל האפל כיללת הכלבים אל הירח באישון לילה.
באורח פרדוכסלי מעוניין לאקי להישאר סמוך לאדונו. מזוכיזם זה ממחיש את תלותו בפודזו, שאינה נובעת רק מהביטחון שהלה יספק את מזונו, אלא בעיקר מתוך כך שכל ישותו היא עבדותית, חסרה את תודעת החופש וקיומה תלוי לחלוטין באדונה. כל־אימת שפודזו מושך בחבל באכזריות, לאקי קורס ומשתטח ארצה. בתחילת הופעתם השנייה במחזה הוא נופל ונשאר שרוע כך, על גבול הדמדומים בין חיים למוות ומהווה למעשה את הכוח המושך וגורר אחריו למטה את פודזו ואף את ולדימיר ואסטרגון.
אף שפודזו מופיע לראשונה כאדון, מתברר עד מהרה שהוא אדון מבולבל ותימהוני. העובדה היחידה הברורה לגבי אישיותו ההולכת ומתפוררת במחזה ונעשית נלעגת יותר ויותר, היא היותו האפוטרופוס הבלעדי על הרכוש ששמו לאקי. הוא מפצה את עצמו על מסכנותו, על־ידי אכזריות ללא גבול כלפי עבדו חסר האונים. אך אין הוא מעוניין בגוויעתו הסופית של לאקי, כיוון שאז יחדל להיות אדון.
לאקי קשור בחבל, אף שעבדותו היא מרצונו החופשי. ייתכן שהדבר ממחיש דווקא את כבילותו של האדון אל העבד, את היותו מובל על־ידיו (ולא מוביל), מקבל את ישותו האדנותית על־ידי כך שהוא אוחז בחבל של לאקי העבד.
במילים אחרות, פודזו ולאקי זקוקים זה לזה, אך במהלך המחזה מתהדק והולך הקשר ביניהם עד שהם הופכים למעין ישות אחת. הדבר מסומל היטב בחבל המתקצר בכניסתם השנייה, ואף בנפילתם מיד עם כניסתם (ועם יציאתם); בהיותם מוטלים כחפצים ורק קריאות העזרה הנואשות של פודזו מרמזות על שביב חיים. ואולם התמזגות דמויותיהם מומחשת יותר מכול ביחסיו של פודזו עם ולדימיר ואסטרגון. תחילה מדברים אליו השניים כאל אדון. הם עומדים לצידו בהטחותיו בלאקי, אך בהמשך המערכה הם מתחילים ללעוג לפודזו ולבלבלו:
פודזו: אתם מפסיקים אותי כל הזמן.
ולדימיר: המשך נא, המשך! זה מקסים!
פודזו: קצת יותר בתוקף.
אסטרגון: (במועל כפיים) אני מתחנן לפניך, אדוני – המשך בדין וחשבון שלך.
פודזו: היכן הייתי?
ולדימיר: אתה ביקשת אותו לרקוד.
אסטרגון: לשיר.
("מחכים לגודו", עמ' 47).
מבין השניים, אסטרגון הוא היותר ציני ומלגלג. האירוני שבדבר הוא שפודזו דורש כבוד כלפיו ו"מקבלו" – בחיצי לעג.
במערכה השנייה מתגלה פודזו כחסר ישע לחלוטין בהיגררותו ארצה אחרי לאקי. אסטרגון וּולדימיר מתייחסים אליו בזלזול גמור (במערכה הראשונה מבקש אסטרגון שילינג מפודזו ומצמצם את בקשתו לחצי שילינג. במערכה השנייה פודזו הוא המושפל בעניין הכסף; הוא מציע שני שילינג ומעלה את המחיר ללירה, כדי שיבואו לחלצו). ולדימיר ואסטרגון מתייחסים אליו בגסות, ויחסם מזכיר את התנהגות פודזו כלפי עבדו.
בה בשעה מתגלה בכל עוצמתה אכזריותו של פודזו כלפי לאקי בהוראותיו לאסטרגון כיצד להקים את לאקי: "ובכן, קודם כול עליו למשוך את החבל, בכל הכוח שהוא רוצה – כל זמן שאיננו חונק אותו. בדרך־כלל הוא מגיב על זה. אם לא, שייתן לו לטעום את הנעל שלו, בפנים ובבטן ואיפה שאפשר" (עמ' 101).
לפני לכתם פונה אליו ולדימיר בלשון "אתם" ופודזו מחזיר באותה המטבע – "אנחנו": "אנחנו מחכים עד שיכולים לקום שוב. ואז אנחנו ממשיכים. להמשיך!" (עמ' 103). ללאקי ולו גורל משותף; נופלים וקמים יחדיו. כה רחוק תיאור זה מהקטע המתאר את הופעתם הראשונה על הבמה. כאן פודזו לבדו, ולאקי – קיומו לא נחשב.
ניתן לראות, אם כן, שיחסי התלות בין פודזו ולאקי מתעצמים והולכים במהלך המחזה, עד שאסטרגון וּולדימיר רואים לבסוף בצמד הזה ישות אחת, הראויה לזלזול. פודזו נשאר אמנם אדונו הבלעדי של לאקי, אך כמעט מגיע למעמד של עבד מושפל ביחס לוולדימיר ואסטרגון.
 
חיים בכיסא גלגלים
הַאם הוא חסר אונים מבחינה פיזית, ישוב בכיסא גלגלים במרכזו של חדר, שחלונותיו גבוהים מכדי שיוכל להשקיף בעדם. הוא כבול למקומו ומנותק מהסובב אותו, זקוק לקלוב לסיפוק משאלותיו וצרכיו, וקיומו תלוי פיזית בשירותיו הטובים של זה.
קלוב אינו רק המספק להַאם את צרכיו: הכדורים, הטיפול בהורים הישובים בפחיהם, הזזת עגלת הגלגלים וכו', אלא הוא גם המתווך בינו לבין העולם החיצוני. המכשירים המצויים בחדר טעונים כמובן מימד סמלי, אך מלכתחילה הם נועדו לצמצם את המוגבלות הפיזית; הסולם – כדי שקלוב יעלה עליו ויראה את העולם שבחוץ (הים בחלון השמאלי והיבשה – בימני). המשקפיים – כדי לחזק את ראייתו של הַאם. הטלסקופ (משקפת) – כדי לחזק את ראייתו של קלוב המביט החוצה. המשרוקית – כדי להבטיח שקלוב ישמע את הוראותיו של הַאם. הַחַכָּה – הַאם נזקק לה כדי לנסות לדוג מישהו שאינו מגיע אליו. ואחרון – הכיסא בעל שני גלגלי האופניים, המאפשר להַאם לנוע ממקום למקום בתוך החדר. במילים אחרות: ללא המכשירים, האם הוא חסר אונים מבחינת קיומו הפיזי. אפשרותו להשתמש במכשירי העזר מותנית בקלוב. באותה מידה תלוי קלוב באדונו, המקַיים אותו פיזית.
הַאם אינו מעוניין במותו של קלוב, אף אם האחרון ימרה את פיו. לכל היותר הוא מתחייב לספק לו את מינימום צרכיו, כדי שהלה יוכל להמשיך לקיימו ולשרתו.
***

גם מן הבחינה הפסיכולוגית, הַאם וקלוב משלימים זה את זה. קיומו של הַאם הוא רוחני בעיקרו וכולל מחשבה, הרהור, דמיון והיזכרות. מובן שהוא זקוק לעולם החומר כדי לקיים את עצמו וכדי לספק פנטזיות שרירותיות ורגעיות שצצות בראשו. קלוב, לעומתו, הוא הישות הפעילה. אך פעולתה של זו אינה משרתת את רצונותיו של קלוב, אלא את רצונו של הַאם.
קלוב, כצד הפעיל, לא יוכל לממש את ישותו ללא הוראותיו המכוונות והמפעילות של הַאם, ואילו הַאם לא יוכל לחשוב ולהרהר מבלי להביע את הרהוריו באוזני מישהו. הדיבור אינו החוליה המקשרת בין שני חצאי אדם אלה; האינטראקציה ביניהם אינה מובעת על־ידי רגש כלשהו ואין היא אלא כניעה לצורך בתלות הדדית, ללא הבנה רוחנית (לעתים קרובות אין הם מבינים איש את רעהו וגם נושאי הרהוריהם אינם מצטלבים). האינטראקציה הדיבורית היא ההמחשה ההדדית של קיום הזולת; הם אדישים לגופו, לנפשו ולרוחו של הזולת, אך זקוקים לו בגלל התלות הפיזית והפסיכולוגית וחשים בו בהיותו מדבר. לדיבור אין נושא ספציפי, כיוון שאין אפשרות לקשר בין העולם הסובייקטיבי המדמה של הַאם לבין עולם המעשה המכני המוחצן של קלוב. משום כך הדיבור גולש מעניין לעניין, החל מפקודותיו של הַאם והערותיו הספקניות של קלוב וכלה בזריקת הרהורים הדדית לחלל שביניהם. העיקר הוא שהדיבור אינו תכליתי, כי אם לשמו: הוא האמצעי ברמה הנפשית לממש את תחושת התלות ההדדית בין השניים:
קלוב: אני עוזב אותך.
הַאם: לא!
קלוב: מה מחזיק אותי כאן?
הַאם: הדיאלוג.
עניין זה מזכיר מאוד את הדו־שיח שבין אסטרגון לוולדימיר ב"מחכים לגודו":
אסטרגון: בינתיים בוא נשוחח בשקט, מאחר שאיננו מסוגלים לשתוק.
ולדימיר: אתה צודק, לדברנות שלנו אין סוף.
אסטרגון: זה כדי שלא לחשוב.
("מחכים לגודו", עמ' 71).
ניתן לראות בהאם ובקלוב אישיות אחת, הלוקה בפיצול מוחלט בין גוף לנפש, בין עולם מציאות דומם וקפוא לבין בועות הרהור פנימיות תלושות מהמציאות.
חשוב לציין כי באורח פרדוכסלי, מטרת פעולותיו של כל אחד הוא לאפס את עצמו; הַאם מדבר, לא כדי להביע מחשבותיו, אלא כדי לברוח מעולמו המבודד והמנותק, כדי לחמוק מן המחשבה. ואילו קלוב רואה את תכלית פעילותו ביכולת להביא סדר, למנוע שינוי, לבנות עולם "שבו הכול יהיה דמום ובלי נוע וכל דבר יהיה במקומו האחרון, בשעת הדמדומים האחרונה". שאיפתו היא להקפיא את המצב הקיים, כלומר לשלול את הפעילות.
 
כלב בעל שלוש רגליים
לא רק ברמה הפיזית וברמה הפסיכולוגית ניכרת התלות ההדדית בין הַאם לקלוב, החיים כבתוך ואקום, אלא גם ברמה האקזיסטנציאלית. עולמם הוא החדר הקטן, הכולל את החפצים המועטים העומדים לרשותם ומאפשרים להם לממש את תלותם ההדדית. הן עולמם הפנימי, העקר וריק מכל משמעות, והן העולם החיצוני, אינם צופנים עבורם חידוש או בשורה. הַאם אינו חי את חייו, אלא חש בממשות קיומו כשהוא רוקם סיפור על חייו, וההווה הופך ממשי לגביו כאשר הוא מוצא אוזן קשבת לסיפורו. קלוב אינו רוצה לשמוע את סיפורו של הַאם, ואז מבקש הַאם כי ישאל את אביו שבפח האשפה, אם ברצונו לשמוע את סיפורו ואף מציע לו סוכרייה עבור כך. הַאם מתגלה כחסר תקווה וציפייה לעתיד. הוא חסר רצון לפעול ולממש דברים. אין הוא חי את עולמו הפנימי כי אם חושב עליו ודש בו. הינתקותו מהעולם החיצוני מסומלת בישיבתו בכיסא הגלגלים ובאי־יכולתו להביט מבעד לחלונות. לכל היותר הוא יבקש את דיווחיו של קלוב על המתרחש בחוץ.
קלוב, העבד, הוא רובוט פועל, שעולמו הפנימי משתקף בדרך־כלל באדישותו לכול (כולל לאדונו). כשהוא מחליט בפעם־המי־יודע־כמה לעזוב את הַאם, מתחנן הלה: "לפני לכתך, אמור לי משהו, מילים אחדות מלבך, שאוכל להרהר בהן בלבי". הַאם מחכה לשווא לרגע משמעותי, אך תוחלתו נתקלת בציניות מצד קלוב: "לבך!... לבי!..." קלוב מסוגל אמנם לראות את העולם החיצוני, אך זה חסר משמעות לגביו, מכיוון שעבדותו הביאה אותו לריקנות ולאדישות פנימית.
כאשר קלוב מצהיר על רצונו לעזוב, שואל הַאם אם כלבו מוכן, ומבקש מקלוב ללכת להביאו. קלוב מביא כלב צעצוע בעל שלוש רגליים ואומר להַאם בלשון רבים: "כלביך הם פה". ניתן להמשיל את קלוב לכלב הפגום בעל שלוש הרגליים והחסר אבר מין, המצביע על עצמיותו. לכלב אין קולר על הצואר, כלומר לא ניתן לכרוך עליו חבל שעבוד. הַאם, שגידל את קלוב מילדותו, מבקש לראות את הכלב כמוצר מוגמר, כעומד לשירות אדונו. הוא רואה ברצון החופש של קלוב ביטוי לפגם המצוי בו. אין הוא יכול להחזיק בו בכוח, אלא רק לעכבו באמצעי שכנוע פסיכולוגיים.
מתברר שקיומו של האדון, בדומה לקיומו של העבד, הוא כעין מחיצה דקה ושברירית, המפרידה בין העולם הפנימי לבין הטבע והמציאות החיצונית. מחיצה זו קיימת כל עוד היא מתייחסת אל זולתה (ואין לה קיום עצמאי).
לכן קלוב והַאם תלויים זה בזה מבחינה אקזיסטנציאלית. מצב דמדומים מתמשך מאפיין את קיומם של הַאם וקלוב, המתבטא בעצם יכולתם לשאול את השאלות ולהביע איש באוזני רעהו את הספקות לגבי תכלית הקיום.
אך תלותם ההדדית אינה יציבה והיא רצופה התלבטויות. באופן פרדוכסלי אי־אפשר לחיות עמה, אך גם לא בלעדיה. השניים כמו קובלים ללא הרף על היותם זקוקים זה לזה, כתחליף לחיים. הם מודעים לכך שיום אחד יצטרכו לקטוע את יחסיהם ולהביא לסיום את המשחק ב"כאילו חיים". אך כיוון שאין להם קיום ללא זולתם, תהיה הפרידה סם מוות לשניהם (כלומר, המשחק אבוד מראש).
הניסיון להיחלץ מתוך הפרדוכס הוא המקנה למחזה את המתח שבו. הוא המעורר בקורא את הציפייה ואת התהייה: היצליחו להשתחרר זה מזה? ואם כן, האם יפסיקו אז להתקיים, או יזנקו אל החיים וייחלצו מעולם הצללים אל האור?
המצב הפרדוכסלי מומחש בעובדה שקלוב הוא עבד נרצע, המאפס את רצונו ואישיותו בפני הַאם, העושה בו כראות עיניו. רק ההחלטה אם להיות עבד או בן חורין נתונה עקרונית לבחירתו החופשית. השאלה שאינה נותנת מנוח היא: מדוע קלוב, שלכאורה כה קל לו לקפוץ אל מחוץ לחדר זה, נרתע בכל פעם מלבצע את המהלך הקריטי, שיביא את המשחק לסיומו? ייתכן שהוא חש תכלית וטעם לקיומו ביודעו שהַאם זקוק לו ולא יוכל לחיות בלעדיו. אך לאמיתו של דבר, חסר הוא את היכולת "לנטוש את המערכה" – אם מפני שאינו זוכר חופש מהו ואם מפני שאיבד הן את השאיפה לצאת מביצת העבדות והן את הכוח לממש היחלצות זאת, על־ידי בחירה רצונית.
 
שקיעה ללא רצון להיחלץ
זוהי תופעה אופיינית במחזות בקט: מי שנפל ושקע, אינו מסוגל להקים את עצמו. האדם נופל אל תוך הגיהינום של גופו. הוא סובל כי הוא קיים בעולם הזה. ככל שנמשכת השקיעה, כך פוחת הרצון להיחלץ ממנה. זאת בניגוד לברון מינכהאוזן רב התושייה, שאחז בציצית ראשו וחילץ עצמו מן הביצה.
אותו מוטיב בקטי נמצא, למשל, ב"פרשת מאוריציוס" של י. ואסרמן או ב"המדור הראשון" של סולז'ניצין; כאשר הגיבור זוכה סוף סוף להשתחרר ממאסרו, הוא אדיש לחיים, משום שאיבד את תחושת החופש. כך גם פודזו ואחריו ולדימיר ואסטרגון, הנגררים מטה בזה אחר זה, ורק במאמץ עליון משתחררים לבסוף מהכרזת אסטרגון: "תנו לישון". במהלך המחזה מתחזק הקונפליקט: אמנם העבדות להַאם, הזקן העריץ, משפילה ומאוסה עד מאוד, אבל ההרגל להיות עבד הופך לסם המרדים את השאיפה לחופש.
בעוד הקשר בין פודזו ולאקי מתהדק, הַאם וקלוב נפרדים. אך מכיוון שניסיונותיו של קלוב לצאת נבלמו תמיד על־ידי תירוציו המעכבים של הַאם, נדחית יציאתו עד שקיעתו הכמעט סופית של אדונו, וכך ניטל ממנו גם טעמו של החופש. ב"סוף משחק" סיכוייו של האדם להיחלץ ממצבו הם אפסיים, בהשוואה לסיטואציה דומה בתחילת "מחכים לגודו", מפני שפה נעדר כבר הרקע הריאלי ונשאר רק הסיוט.
לקראת סיום המחזה מגיעים יחסי אדון־עבד לשיא טרגי־קומי. הכוחות החיצוניים רומסים את האדם והוא שבוי בידיהם ובידי הסיטואציה הגרוטסקית. לאחר שהוטל אל הבמה הריקה, אין הוא יכול לנוס על נפשו אל מאחורי הקלעים, מפני שהוא נבעט בחזרה. גם ניסיונו להתאבד נכשל, אף שאמצעי העזר לכך היו בהישג ידו.
 
עולם קוהלתי
גיבורי בקט נתונים בעולם קוהלתי. הזמן אינו נושא עמו חידושים. "יום אחד" סתמי כלשהו היה בעבר, ישנו כעת ויהיה בוודאי גם בעתיד. מעגליותו הסטטית של הזמן משתקפת בשינוי היחיד המתרחש בו; שקיעת הדמויות, דעיכת החיים. אין הן יודעות מדוע הוטלו לחיים ואינן מוצאות תוכן למלא בו חלל זה. פודזו מביע בבהירות את ספקנותו לגבי טעם החיים: "יום אחד נתעוורתי. יום אחד אתחרש. יום אחד נולדנו. יום אחד נמות. יולדים בפישוק רגליים, מעל לקבר, האור מהבהב רגע, והנה שוב לילה". גם הַאם ב"סוף משחק" מתבטא במילים דומות: "יום אחד תהיה עיוור כמוני. תהיה ישוב כאן, כתם זעיר בחלל הריק, בחשכה, לעד, כמוני".
ולמרות זאת, אין כאן פסימיות מוחלטת, כי ממשיכים ללא הרף לשאול את השאלות שאין עליהן תשובות, כדברי הַאם. תפיסה זו מנוגדת הן להשקפות המשיחיות, המאמינות שטעם החיים הוא בהכשרת הנפש והעולם ליום הגאולה, והן לגישה הרציונליסטית, הרואה במהלך ההיסטורי של הציוויליזציה האנושית התקדמות לעבר עולם טוב יותר. כאן חיים האנשים באדישות ואינם פועלים לשנות את גורלם ואת המציאות. תחת זאת הם מצפים תוך הרהור ושאלה ל"יום אחד"; יום המוות, או שמא יום הגאולה – אין הם יודעים.
השינוי היחיד המתרחש אצל לאקי במהלך המחזה הוא בעובדה שהוא מבלה יותר ויותר זמן כשהוא שרוע על הארץ. עמדתו מוצגת בנאומו האחד והיחיד; למרות כל מאמצי הציוויליזציה האנושית, ממשיך הטבע במהלכיו המחזוריים, ואף האדם אינו נמלט מגורל התפוררותו, שאליו מועדות פניו למן היוולדו. כאן טמונה תפיסתו של בקט, שלמרות המציאות החיצונית והבעיות שאינן נפתרות, אפשר להמשיך לחיות ולדבר. לאקי טוען: הבל הבלים, הכול הבל. כאילו אומר: מוטב להיות חסר צלם אנוש ורתוק לטבור אדוני בחבל העבדות – ובלבד להבטיח את הקיום. לאקי הוא הדמות היחידה במחזה שעמדתה חד־משמעית ואינה מתחבטת, אינה חשה בניצוץ המשמעותי שבחיים ואינה פונה אל זולתה. פודזו מתגלה כמרחף בין העולם הקונוונציונלי, שבו הזמן מוגדר על־ידי השעון והאדם ממלא במסגרתו את חובותיו מתוך ידיעה מהי מגמת פניו, לבין העולם האקזיסטנציאלי, שבו שואלים למשמעות הקיום ואין עושים דבר. הוא מופיע על הבמה לאחר "שש שעות הליכה לבדו", בדרכו אל היריד.
פודזו מופיע לראשונה כזקן שבע ניסיונות, אך רוחו טובה עליו והוא גאה במעמדו. הוא טרוד בבעיות העולם הזה, וכדי להינפש מעט "לקחתי לי קנוק". בלעדי לאקי, אומר פודזו, "לא הייתי חושב, לא הייתי מרגיש, אלא את הדברים השפלים הנוגעים למקצועי, שהוא... לא חשוב... (הפסקה. בהתלהבות בלתי־רגילה) דאגות מקצוע! (ביתר שקט) היופי, החסד, האמת הנעלה – ידעתי שכל אלה היו ממני והלאה" (עמ' 36). במהלך המחזה מאבד פודזו בצורה סמלית את שעונו, את זיכרונו ואת מאור עיניו ואינו יכול לתפקד אלא בעזרת לאקי. הוא נופל וקם עמו ללא הרף. כבודו נרמס על־ידי "מארחיו", ועבדו גוררו אחריו בחבל שְׁאוֹלָה. הוא שכח את עברו ונותר בודד עם "כלבו".
תחושת הזמן החולף מתבטאת בניתוק האדם מהסובב אותו. ראשית, הוא מאבד את חושיו החיוניים (כגון ראייה ושמיעה), מתרחק מהמציאות, ובאחרונה הוא שוכח את תכניו הפנימיים – זיכרונותיו ותכליתו – עד שכל קיומו מתמצה ברגע האחד שבהווה, שאין לו עבר ואף לא עתיד. האם זה מוות? לא, מכיוון שעדיין נשאלת השאלה, עדיין קיים הניסיון לקום אחרי הנפילה, והקימה החוזרת היא סמל למאבקם הסיזיפי של חיי אנוש.
תפיסת הזמן הפסימית, הקוהלתית, המשתלטת על פודזו ומכריעה אותו, היא ההופכת את אדנותו ואת הישגיו לפארסה נלעגת. זהו אדון הסבור שהוא שולט, בשעה שלמעשה הוא כלי משחק בידי גורלו.
 
חיים שלא נחיו
הַאם חוזה לקלוב מצב דומה לשלו, מצב של ריקנות נוראה וקיפאון כל אמוציה. "יום אחד", אומר הַאם, "תראה שהכול חלף ביעף ללא שינוי, ללא טעם, ללא גאולה".
עמדתו של קלוב מבטאת את האופי האירוני של שאלת הזמן לגביו. בעולם זה, שהוא חסר סדר וחסר פשר אחיד – אור או חושך, מטרה או סיבה, וחיי אדם נשחקים במערבולת כוחות גורל, נוקט יוזמה דווקא הוא, המשרת, ומשתדל להביא סדר וקביעות לעולם. אמנם בכך יעצור קלוב את הזרם המכלה של הזמן, אך בה בשעה גם יקפיא את הכול, יהפכוֹ לדומם. הוא יקבור הכול תחת האבק, בשקט הנצחי. קלוב אינו זוכר את עברו. הוא בז ליום האתמול, שאינו נבדל מהיום. אולי בשל אדישותו לזמן אין הוא ממהר לנטוש את הַאם. בדומה ללאקי, הוא חומק מפגעי הזמן ונשאר שלם מראשית המחזה ועד סופו. למעשה, גם מבחינה נפשית לא חל בו שינוי; יכולתו לנטוש את אדונו נבעה רק מחולשתו של הַאם. הוא לא בחר בחופש או פעל להשגתו, אלא זה הוטל עליו. ואילו הַאם, בדומה לפודזו, הולך ושוקע. וכך, בשני המחזות, דווקא האדון, המתיימר להיות "יותר אדם" הוא הדועך וכלה, בעוד העבד, הרובוט המתפקד, מוגן מכוחו המכלה של הזמן.
שקיעתו של הַאם מומחשת בתהליך ההדרגתי של ניתוקו מהסובב. מלכתחילה אין הוא בקשר ישיר עם המציאות; נכותו מאלצת אותו לשמוע מכלי שני על השינויים בטבע ובעולם. להַאם נותר רק לשמוע את דיווחיו האדישים של עבדו. במהלך המחזה הוא מתעוור, הוריו גוועים בפחיהם, וכך הוא מתנתק באופן סמלי מעברו. לבסוף הוא נותר עם סיפור חייו, הסיפור המתמשך של חיים שלא נחיו – ואין מי שיקשיב לו. הוא, שכל מהותו ממוקדת ברצון לשמוע ולהשמיע על החיים, נותר ללא מאזין ונאלץ לנחם את עצמו במילים: "טוב... אבא... אבא... טוב".
***

בשני המחזות מבטא היחס אדון־עבד גם את היחס אב־בן מאומץ. אמנם פודזו אומר כי למד את חוכמת החיים מלאקי הקשיש ממנו, אך אחר־כך מאס בו. ואילו הַאם מספר איך גידל וחינך את קלוב עד שנעשה עצמאי וביקש לעזוב אותו. המשותף לשני הצמדים במחזות הוא, שהזמן מפורר אף את הקשר אב־בן.
לקראת סוף המחזה גובר יחס הבוז והתוקפנות של קלוב. דומה שהקשר כולו נמאס עליו במידה כזו, שגם הַאם החש בכך מגיע למסקנה שאינו רוצה משרת כזה. קלוב, בדומה ללאקי, חסר רגשות כלפי אדונו, גם לפני נטישתו. יש בהתנהגותם של שני האדונים ציפייה ליחס של הכרת טובה, של ידידות, אך רגש העבדות של לאקי וקלוב אינו מאפשר זאת.
מתברר, אם כן, שבעניין הזמן השקפתם של האדון ושל העבד בשני המחזות די דומה, והיא מקבילה לתפיסת קוהלת, הרואה את השינויים בעולם כמחזוריים בלבד ואת חיי האדם כמסלול של התפוררות הדרגתית, עד המוות. מאידך, התמורות שעוברות הדמויות במהלך המחזה אינן דומות: לאקי וקלוב העבדותיים אינם משתנים. הם אמנם נחשפים יותר (לאקי בתוקפנותו ונאומו, וקלוב מבחינת אדישותו, הבוז שלו ושאיפתו לסדר), אך השניים אינם מתפתחים, גם לא מתכַּלים. בסופו של דבר אפשר לראות את ניצחונו של העבד בהורדת אדונו שאולה; לאקי מושך את אדונו ארצה ללא הרף, וקלוב נוטש את אדונו ומנתק אותו מהקשר האחרון שלו לעולם. מאידך, שני האדונים מזדקנים והולכים ויורדים אט אט ממעמד אדנותם. פודזו נגרר בחבל של כלבו, והַאם נותר בודד וממלמל ניחומים לעצמו. האדון והעבד אינם זוכים בגאולה ומוסיפים לחיות על הסַף, על גבול הדמדומים של שום־מקום ושום־זמן.

יערה בן-דוד

יערה בן-דוד היא משוררת ואמנית קולאז'ים מוסמכת האוניברסיטה העברית בספרות השוואתית.

עוד על הספר

  • הוצאה: כרמל, מנדלי
  • תאריך הוצאה: 2012
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 309 עמ' מודפסים
במבוך המראות יערה בן-דוד

בין אדון לעבד
ביצירות מחכים לגודו וסוף משחק מאת סמואל בקט
שני מאפיינים בלטו בדמותו של סמואל בקט, שהשפיעו על מכלול יצירתו או נבעו ממנה; מצד אחד, קנאותו הבלתי־מתפשרת לעולמו הפרטי והימנעותו מכל חשיפה (אפילו לאחר המחזה "מחכים לגודו" שהוציאו מאלמוניותו), ומצד שני – חיפושו המתמיד והנואש עוד מצעירותו אחר הטעם לחיים. האירי השתקן, המסוגר והמתבודד, שלא השתייך לשום ארץ, היה תוצר של תקופת עוני, סבל ומצוקה אישית, שאותה חווה בעברו – מה שמסביר את תפיסת עולמו הייחודית, המשתקפת בצעקתו הדמומה.
יש בדמויותיו חסרות הזהות והערך האנושי אלמנט מובהק של ליצנות טרגית. בקט עצמו אינו אלא צמד המחכים־לשווא לגודו. מין יצור כלאיים, שהוא ספק שליט עריץ, ספק עבד ("סוף משחק").
אך האופי הגרוטסקי של הדמויות במחזות בקט אינו נובע רק מהיותן מתמודדות עם שאלות אקזיסטנציאליות: מאבקו של אדם הופך לגרוטסקי, כאשר הוא מאמין שביכולתו להשפיע על המציאות ולנווט את חייו בהתאם לרצונו, בעוד שלאמיתו של דבר הוא חסר אונים בניסיונו הכושל להשהות או לשנות את צו הגורל.
במחזות "מחכים לגודו" ו"סוף משחק" מתגלה המימד הגרוטסקי של הדמויות בסתירה בלתי־נמנעת זו. לאקי היה נשאר דמות טרגית מעוררת רחמים אילו היה מעוצב רק כעבד נרצע וצייתן. אלא שלאקי הוא קריקטורה של עבד. גם פודזו הופך לדמות גרוטסקית בגלל הצגתו כאדון אכזרי וקטנוני מזה, ותמהוני חסר עמוד־שדרה וחסר תושייה מזה.
יחד עם זאת, נבדלים שני המחזות זה מזה במערך היחסים אדון־עבד: פודזו ולאקי ב"מחכים לגודו" שומרים על אופי הקשר ביניהם באורח יציב פחות או יותר. לאקי, מלבד נאומו רב המשמעות וארוך המלל, שפורץ באחת כמעיין הנובע מתחת למגבעתו, הוא אילם ודומם. הדיבור בינו לבין פודזו הוא חד־סטרי ומתמצה בהוראותיו של פודזו. אף שמעמדו של פודזו מידרדר ביחס לוולדימיר ולאסטרגון, הרי מעמדו כאוחז בחבל השעבוד של כלבו־משרתו נשאר קבוע. לאקי, המעוניין בהמשך ההיצמדות לאדונו, אוחז במסירות רבה בחבילותיו, ואילו פודזו מתכוון למוכרו בשוק. עם זאת, כוונותיהם הסותרות אינן יוצרות מתח ביחסיהם. אף שבכניסתם השנייה, בשעות האפלה, אל תחום גבעת הציפייה של ולדימיר ואסטרגון התקצר חבל האסירות של לאקי – אין הדבר מצביע על התערערות יחסי אדון־עבד, אלא דווקא על התהדקותם. מבנה יחסים מוצק זה מומחש עוד יותר על רקע ציפייתם התמוהה והספקנית לגודו. סיטואציית אדון־עבד היא, אם כן, הסיטואציה הקבועה היחידה במחזה זה.
לעומת זאת, במחזה "סוף משחק" אנו נמצאים במתח גובר והולך לגבי השאלה האם ייטוש קלוב את אדונו. כאן שרוי המחזה כולו במערך היחסים המורכב הזה, שאין לו פשר חד־משמעי. המתח שבו היינו נתונים בציפייה לגודו מועתק כאן לשאלה: היהיה סוף למשחק, ליחסי אדון־עבד? הַאם וקלוב הם דמויות חושבות, פועלות ומתמודדות. הַאם הוא בעל הזכות והיכולת להטיל חיתיתו על קלוב, כל עוד האחרון יבחר להיות במחיצתו. אך אינאונותו הפיזית, המגולמת בכבילותו לכיסא הגלגלים, מדגישה ביתר שאת את היותו חסר חבל שעבוד, כזה הנתון בידי פודזו. קלוב מסוגל פיזית לעוזבו, אם יחפוץ בכך, והַאם משולל יכולת פיזית למנוע זאת ממנו. כל־אימת שאינו מעסיק את קלוב בפקודות או בסיפורים ובשאלות, נזכר זה מיד בחלומו לצאת לחופשי וניגש אל הדלת. העבד יוסיף להיות עבד, אם כן, כל עוד יחפוץ בעבדותו.
כיוון שמערך היחסים אדון־עבד ב"סוף משחק" הוא מורכב, שביר ותלוי בתוצאות ההתמודדות בין אישיותו של האדון לזו של העבד – נוצר מתח פסיכולוגי, הנעדר כמעט כליל ביחסי פודזו ולאקי ב"מחכים לגודו".
 
העבד והאדון קשורים בחבל
לאקי, העבד הנרצע, זוכה ליחס ברוטלי ביותר, לבוז ולהשפלה מצד אדונו. לא ניכר שמץ של מוסר אנושי בהתייחסות פודזו כלפיו. יתרה מזאת: לאקי עצמו מגלם את היפוכו של האנושי, של אדם המביע את עצמו, שואף למימוש, מתייחס לזולתו; צווארו פצוע ממשיכות החבל שבידי אדונו ופיו זב ריר. עד סוף המחזה הוא נשאר חסר זהות עצמית, מעין מריונטה, המניעה את איבריה לפקודותיו של אדונה. קיומו של לאקי הוא ציותו. כאשר אינו מופעל, אוחזת בו השינה, רמז לחיותו המתאפסת.
רק בשתי סיטואציות במחזה מתגלה, למרות הכול, פעילות הנובעת מתוכו ורומזת בכך על עולמו הפנימי של לאקי. האחת היא התוקפנות, כאשר לאקי בועט בכוח רב באסטרגון, המתקרב אליו כדי למחות את דמעותיו. דווקא כאשר הוא בוכה (ומגלה בכך ניצוץ אנושי) ואסטרגון מנסה לנחמו – הוא בועט ברחמים, כמי שבז לניסיון מלאכותי זה להתייחס אליו כאל בן־אדם, שהרי הגורל הועידו להיות נרמס בבעיטות אדונו.
פעילותו הספונטנית השנייה של לאקי – נאומו – מוצגת בצורה הרחוקה מדרך התבטאותו של יצור אנושי: הוא פותח את פיו רק כאשר המגבעת מונחת על ראשו ולאחר הוראה מפודזו לדבר. ואז פורץ נאומו בזרם אדיר, כתֵיבה מזַמרת, המנגנת ללא לאות עד שחדֵלה מתיחת הקפיץ. פעמיים חוזרת פקודתו של פודזו "חֲשוב!", וכשלאקי מתחיל את נאומו במילים "מצד שני, בהתחשב...", מפסיק אותו אדונו ומחזירו לתחילת הנאום. אך מה שיוצא מפי לאקי דומה לתקליט פגום, ולכן יש תקלות בנאומו. אין זה מפתיע, שבמחזה המערער על הכול, ההרצאה השיטתית היחידה מבוטאת באורח כה גרוטסקי. מאחורי בליל המילים שלו על הקוסמוס ועל אלוהים ואדם אכן חבויה מחשבה "מטאפיזית" עמוקה, אך אין היא נאמרת אל מישהו, אלא נזרקת לחלל האפל כיללת הכלבים אל הירח באישון לילה.
באורח פרדוכסלי מעוניין לאקי להישאר סמוך לאדונו. מזוכיזם זה ממחיש את תלותו בפודזו, שאינה נובעת רק מהביטחון שהלה יספק את מזונו, אלא בעיקר מתוך כך שכל ישותו היא עבדותית, חסרה את תודעת החופש וקיומה תלוי לחלוטין באדונה. כל־אימת שפודזו מושך בחבל באכזריות, לאקי קורס ומשתטח ארצה. בתחילת הופעתם השנייה במחזה הוא נופל ונשאר שרוע כך, על גבול הדמדומים בין חיים למוות ומהווה למעשה את הכוח המושך וגורר אחריו למטה את פודזו ואף את ולדימיר ואסטרגון.
אף שפודזו מופיע לראשונה כאדון, מתברר עד מהרה שהוא אדון מבולבל ותימהוני. העובדה היחידה הברורה לגבי אישיותו ההולכת ומתפוררת במחזה ונעשית נלעגת יותר ויותר, היא היותו האפוטרופוס הבלעדי על הרכוש ששמו לאקי. הוא מפצה את עצמו על מסכנותו, על־ידי אכזריות ללא גבול כלפי עבדו חסר האונים. אך אין הוא מעוניין בגוויעתו הסופית של לאקי, כיוון שאז יחדל להיות אדון.
לאקי קשור בחבל, אף שעבדותו היא מרצונו החופשי. ייתכן שהדבר ממחיש דווקא את כבילותו של האדון אל העבד, את היותו מובל על־ידיו (ולא מוביל), מקבל את ישותו האדנותית על־ידי כך שהוא אוחז בחבל של לאקי העבד.
במילים אחרות, פודזו ולאקי זקוקים זה לזה, אך במהלך המחזה מתהדק והולך הקשר ביניהם עד שהם הופכים למעין ישות אחת. הדבר מסומל היטב בחבל המתקצר בכניסתם השנייה, ואף בנפילתם מיד עם כניסתם (ועם יציאתם); בהיותם מוטלים כחפצים ורק קריאות העזרה הנואשות של פודזו מרמזות על שביב חיים. ואולם התמזגות דמויותיהם מומחשת יותר מכול ביחסיו של פודזו עם ולדימיר ואסטרגון. תחילה מדברים אליו השניים כאל אדון. הם עומדים לצידו בהטחותיו בלאקי, אך בהמשך המערכה הם מתחילים ללעוג לפודזו ולבלבלו:
פודזו: אתם מפסיקים אותי כל הזמן.
ולדימיר: המשך נא, המשך! זה מקסים!
פודזו: קצת יותר בתוקף.
אסטרגון: (במועל כפיים) אני מתחנן לפניך, אדוני – המשך בדין וחשבון שלך.
פודזו: היכן הייתי?
ולדימיר: אתה ביקשת אותו לרקוד.
אסטרגון: לשיר.
("מחכים לגודו", עמ' 47).
מבין השניים, אסטרגון הוא היותר ציני ומלגלג. האירוני שבדבר הוא שפודזו דורש כבוד כלפיו ו"מקבלו" – בחיצי לעג.
במערכה השנייה מתגלה פודזו כחסר ישע לחלוטין בהיגררותו ארצה אחרי לאקי. אסטרגון וּולדימיר מתייחסים אליו בזלזול גמור (במערכה הראשונה מבקש אסטרגון שילינג מפודזו ומצמצם את בקשתו לחצי שילינג. במערכה השנייה פודזו הוא המושפל בעניין הכסף; הוא מציע שני שילינג ומעלה את המחיר ללירה, כדי שיבואו לחלצו). ולדימיר ואסטרגון מתייחסים אליו בגסות, ויחסם מזכיר את התנהגות פודזו כלפי עבדו.
בה בשעה מתגלה בכל עוצמתה אכזריותו של פודזו כלפי לאקי בהוראותיו לאסטרגון כיצד להקים את לאקי: "ובכן, קודם כול עליו למשוך את החבל, בכל הכוח שהוא רוצה – כל זמן שאיננו חונק אותו. בדרך־כלל הוא מגיב על זה. אם לא, שייתן לו לטעום את הנעל שלו, בפנים ובבטן ואיפה שאפשר" (עמ' 101).
לפני לכתם פונה אליו ולדימיר בלשון "אתם" ופודזו מחזיר באותה המטבע – "אנחנו": "אנחנו מחכים עד שיכולים לקום שוב. ואז אנחנו ממשיכים. להמשיך!" (עמ' 103). ללאקי ולו גורל משותף; נופלים וקמים יחדיו. כה רחוק תיאור זה מהקטע המתאר את הופעתם הראשונה על הבמה. כאן פודזו לבדו, ולאקי – קיומו לא נחשב.
ניתן לראות, אם כן, שיחסי התלות בין פודזו ולאקי מתעצמים והולכים במהלך המחזה, עד שאסטרגון וּולדימיר רואים לבסוף בצמד הזה ישות אחת, הראויה לזלזול. פודזו נשאר אמנם אדונו הבלעדי של לאקי, אך כמעט מגיע למעמד של עבד מושפל ביחס לוולדימיר ואסטרגון.
 
חיים בכיסא גלגלים
הַאם הוא חסר אונים מבחינה פיזית, ישוב בכיסא גלגלים במרכזו של חדר, שחלונותיו גבוהים מכדי שיוכל להשקיף בעדם. הוא כבול למקומו ומנותק מהסובב אותו, זקוק לקלוב לסיפוק משאלותיו וצרכיו, וקיומו תלוי פיזית בשירותיו הטובים של זה.
קלוב אינו רק המספק להַאם את צרכיו: הכדורים, הטיפול בהורים הישובים בפחיהם, הזזת עגלת הגלגלים וכו', אלא הוא גם המתווך בינו לבין העולם החיצוני. המכשירים המצויים בחדר טעונים כמובן מימד סמלי, אך מלכתחילה הם נועדו לצמצם את המוגבלות הפיזית; הסולם – כדי שקלוב יעלה עליו ויראה את העולם שבחוץ (הים בחלון השמאלי והיבשה – בימני). המשקפיים – כדי לחזק את ראייתו של הַאם. הטלסקופ (משקפת) – כדי לחזק את ראייתו של קלוב המביט החוצה. המשרוקית – כדי להבטיח שקלוב ישמע את הוראותיו של הַאם. הַחַכָּה – הַאם נזקק לה כדי לנסות לדוג מישהו שאינו מגיע אליו. ואחרון – הכיסא בעל שני גלגלי האופניים, המאפשר להַאם לנוע ממקום למקום בתוך החדר. במילים אחרות: ללא המכשירים, האם הוא חסר אונים מבחינת קיומו הפיזי. אפשרותו להשתמש במכשירי העזר מותנית בקלוב. באותה מידה תלוי קלוב באדונו, המקַיים אותו פיזית.
הַאם אינו מעוניין במותו של קלוב, אף אם האחרון ימרה את פיו. לכל היותר הוא מתחייב לספק לו את מינימום צרכיו, כדי שהלה יוכל להמשיך לקיימו ולשרתו.
***

גם מן הבחינה הפסיכולוגית, הַאם וקלוב משלימים זה את זה. קיומו של הַאם הוא רוחני בעיקרו וכולל מחשבה, הרהור, דמיון והיזכרות. מובן שהוא זקוק לעולם החומר כדי לקיים את עצמו וכדי לספק פנטזיות שרירותיות ורגעיות שצצות בראשו. קלוב, לעומתו, הוא הישות הפעילה. אך פעולתה של זו אינה משרתת את רצונותיו של קלוב, אלא את רצונו של הַאם.
קלוב, כצד הפעיל, לא יוכל לממש את ישותו ללא הוראותיו המכוונות והמפעילות של הַאם, ואילו הַאם לא יוכל לחשוב ולהרהר מבלי להביע את הרהוריו באוזני מישהו. הדיבור אינו החוליה המקשרת בין שני חצאי אדם אלה; האינטראקציה ביניהם אינה מובעת על־ידי רגש כלשהו ואין היא אלא כניעה לצורך בתלות הדדית, ללא הבנה רוחנית (לעתים קרובות אין הם מבינים איש את רעהו וגם נושאי הרהוריהם אינם מצטלבים). האינטראקציה הדיבורית היא ההמחשה ההדדית של קיום הזולת; הם אדישים לגופו, לנפשו ולרוחו של הזולת, אך זקוקים לו בגלל התלות הפיזית והפסיכולוגית וחשים בו בהיותו מדבר. לדיבור אין נושא ספציפי, כיוון שאין אפשרות לקשר בין העולם הסובייקטיבי המדמה של הַאם לבין עולם המעשה המכני המוחצן של קלוב. משום כך הדיבור גולש מעניין לעניין, החל מפקודותיו של הַאם והערותיו הספקניות של קלוב וכלה בזריקת הרהורים הדדית לחלל שביניהם. העיקר הוא שהדיבור אינו תכליתי, כי אם לשמו: הוא האמצעי ברמה הנפשית לממש את תחושת התלות ההדדית בין השניים:
קלוב: אני עוזב אותך.
הַאם: לא!
קלוב: מה מחזיק אותי כאן?
הַאם: הדיאלוג.
עניין זה מזכיר מאוד את הדו־שיח שבין אסטרגון לוולדימיר ב"מחכים לגודו":
אסטרגון: בינתיים בוא נשוחח בשקט, מאחר שאיננו מסוגלים לשתוק.
ולדימיר: אתה צודק, לדברנות שלנו אין סוף.
אסטרגון: זה כדי שלא לחשוב.
("מחכים לגודו", עמ' 71).
ניתן לראות בהאם ובקלוב אישיות אחת, הלוקה בפיצול מוחלט בין גוף לנפש, בין עולם מציאות דומם וקפוא לבין בועות הרהור פנימיות תלושות מהמציאות.
חשוב לציין כי באורח פרדוכסלי, מטרת פעולותיו של כל אחד הוא לאפס את עצמו; הַאם מדבר, לא כדי להביע מחשבותיו, אלא כדי לברוח מעולמו המבודד והמנותק, כדי לחמוק מן המחשבה. ואילו קלוב רואה את תכלית פעילותו ביכולת להביא סדר, למנוע שינוי, לבנות עולם "שבו הכול יהיה דמום ובלי נוע וכל דבר יהיה במקומו האחרון, בשעת הדמדומים האחרונה". שאיפתו היא להקפיא את המצב הקיים, כלומר לשלול את הפעילות.
 
כלב בעל שלוש רגליים
לא רק ברמה הפיזית וברמה הפסיכולוגית ניכרת התלות ההדדית בין הַאם לקלוב, החיים כבתוך ואקום, אלא גם ברמה האקזיסטנציאלית. עולמם הוא החדר הקטן, הכולל את החפצים המועטים העומדים לרשותם ומאפשרים להם לממש את תלותם ההדדית. הן עולמם הפנימי, העקר וריק מכל משמעות, והן העולם החיצוני, אינם צופנים עבורם חידוש או בשורה. הַאם אינו חי את חייו, אלא חש בממשות קיומו כשהוא רוקם סיפור על חייו, וההווה הופך ממשי לגביו כאשר הוא מוצא אוזן קשבת לסיפורו. קלוב אינו רוצה לשמוע את סיפורו של הַאם, ואז מבקש הַאם כי ישאל את אביו שבפח האשפה, אם ברצונו לשמוע את סיפורו ואף מציע לו סוכרייה עבור כך. הַאם מתגלה כחסר תקווה וציפייה לעתיד. הוא חסר רצון לפעול ולממש דברים. אין הוא חי את עולמו הפנימי כי אם חושב עליו ודש בו. הינתקותו מהעולם החיצוני מסומלת בישיבתו בכיסא הגלגלים ובאי־יכולתו להביט מבעד לחלונות. לכל היותר הוא יבקש את דיווחיו של קלוב על המתרחש בחוץ.
קלוב, העבד, הוא רובוט פועל, שעולמו הפנימי משתקף בדרך־כלל באדישותו לכול (כולל לאדונו). כשהוא מחליט בפעם־המי־יודע־כמה לעזוב את הַאם, מתחנן הלה: "לפני לכתך, אמור לי משהו, מילים אחדות מלבך, שאוכל להרהר בהן בלבי". הַאם מחכה לשווא לרגע משמעותי, אך תוחלתו נתקלת בציניות מצד קלוב: "לבך!... לבי!..." קלוב מסוגל אמנם לראות את העולם החיצוני, אך זה חסר משמעות לגביו, מכיוון שעבדותו הביאה אותו לריקנות ולאדישות פנימית.
כאשר קלוב מצהיר על רצונו לעזוב, שואל הַאם אם כלבו מוכן, ומבקש מקלוב ללכת להביאו. קלוב מביא כלב צעצוע בעל שלוש רגליים ואומר להַאם בלשון רבים: "כלביך הם פה". ניתן להמשיל את קלוב לכלב הפגום בעל שלוש הרגליים והחסר אבר מין, המצביע על עצמיותו. לכלב אין קולר על הצואר, כלומר לא ניתן לכרוך עליו חבל שעבוד. הַאם, שגידל את קלוב מילדותו, מבקש לראות את הכלב כמוצר מוגמר, כעומד לשירות אדונו. הוא רואה ברצון החופש של קלוב ביטוי לפגם המצוי בו. אין הוא יכול להחזיק בו בכוח, אלא רק לעכבו באמצעי שכנוע פסיכולוגיים.
מתברר שקיומו של האדון, בדומה לקיומו של העבד, הוא כעין מחיצה דקה ושברירית, המפרידה בין העולם הפנימי לבין הטבע והמציאות החיצונית. מחיצה זו קיימת כל עוד היא מתייחסת אל זולתה (ואין לה קיום עצמאי).
לכן קלוב והַאם תלויים זה בזה מבחינה אקזיסטנציאלית. מצב דמדומים מתמשך מאפיין את קיומם של הַאם וקלוב, המתבטא בעצם יכולתם לשאול את השאלות ולהביע איש באוזני רעהו את הספקות לגבי תכלית הקיום.
אך תלותם ההדדית אינה יציבה והיא רצופה התלבטויות. באופן פרדוכסלי אי־אפשר לחיות עמה, אך גם לא בלעדיה. השניים כמו קובלים ללא הרף על היותם זקוקים זה לזה, כתחליף לחיים. הם מודעים לכך שיום אחד יצטרכו לקטוע את יחסיהם ולהביא לסיום את המשחק ב"כאילו חיים". אך כיוון שאין להם קיום ללא זולתם, תהיה הפרידה סם מוות לשניהם (כלומר, המשחק אבוד מראש).
הניסיון להיחלץ מתוך הפרדוכס הוא המקנה למחזה את המתח שבו. הוא המעורר בקורא את הציפייה ואת התהייה: היצליחו להשתחרר זה מזה? ואם כן, האם יפסיקו אז להתקיים, או יזנקו אל החיים וייחלצו מעולם הצללים אל האור?
המצב הפרדוכסלי מומחש בעובדה שקלוב הוא עבד נרצע, המאפס את רצונו ואישיותו בפני הַאם, העושה בו כראות עיניו. רק ההחלטה אם להיות עבד או בן חורין נתונה עקרונית לבחירתו החופשית. השאלה שאינה נותנת מנוח היא: מדוע קלוב, שלכאורה כה קל לו לקפוץ אל מחוץ לחדר זה, נרתע בכל פעם מלבצע את המהלך הקריטי, שיביא את המשחק לסיומו? ייתכן שהוא חש תכלית וטעם לקיומו ביודעו שהַאם זקוק לו ולא יוכל לחיות בלעדיו. אך לאמיתו של דבר, חסר הוא את היכולת "לנטוש את המערכה" – אם מפני שאינו זוכר חופש מהו ואם מפני שאיבד הן את השאיפה לצאת מביצת העבדות והן את הכוח לממש היחלצות זאת, על־ידי בחירה רצונית.
 
שקיעה ללא רצון להיחלץ
זוהי תופעה אופיינית במחזות בקט: מי שנפל ושקע, אינו מסוגל להקים את עצמו. האדם נופל אל תוך הגיהינום של גופו. הוא סובל כי הוא קיים בעולם הזה. ככל שנמשכת השקיעה, כך פוחת הרצון להיחלץ ממנה. זאת בניגוד לברון מינכהאוזן רב התושייה, שאחז בציצית ראשו וחילץ עצמו מן הביצה.
אותו מוטיב בקטי נמצא, למשל, ב"פרשת מאוריציוס" של י. ואסרמן או ב"המדור הראשון" של סולז'ניצין; כאשר הגיבור זוכה סוף סוף להשתחרר ממאסרו, הוא אדיש לחיים, משום שאיבד את תחושת החופש. כך גם פודזו ואחריו ולדימיר ואסטרגון, הנגררים מטה בזה אחר זה, ורק במאמץ עליון משתחררים לבסוף מהכרזת אסטרגון: "תנו לישון". במהלך המחזה מתחזק הקונפליקט: אמנם העבדות להַאם, הזקן העריץ, משפילה ומאוסה עד מאוד, אבל ההרגל להיות עבד הופך לסם המרדים את השאיפה לחופש.
בעוד הקשר בין פודזו ולאקי מתהדק, הַאם וקלוב נפרדים. אך מכיוון שניסיונותיו של קלוב לצאת נבלמו תמיד על־ידי תירוציו המעכבים של הַאם, נדחית יציאתו עד שקיעתו הכמעט סופית של אדונו, וכך ניטל ממנו גם טעמו של החופש. ב"סוף משחק" סיכוייו של האדם להיחלץ ממצבו הם אפסיים, בהשוואה לסיטואציה דומה בתחילת "מחכים לגודו", מפני שפה נעדר כבר הרקע הריאלי ונשאר רק הסיוט.
לקראת סיום המחזה מגיעים יחסי אדון־עבד לשיא טרגי־קומי. הכוחות החיצוניים רומסים את האדם והוא שבוי בידיהם ובידי הסיטואציה הגרוטסקית. לאחר שהוטל אל הבמה הריקה, אין הוא יכול לנוס על נפשו אל מאחורי הקלעים, מפני שהוא נבעט בחזרה. גם ניסיונו להתאבד נכשל, אף שאמצעי העזר לכך היו בהישג ידו.
 
עולם קוהלתי
גיבורי בקט נתונים בעולם קוהלתי. הזמן אינו נושא עמו חידושים. "יום אחד" סתמי כלשהו היה בעבר, ישנו כעת ויהיה בוודאי גם בעתיד. מעגליותו הסטטית של הזמן משתקפת בשינוי היחיד המתרחש בו; שקיעת הדמויות, דעיכת החיים. אין הן יודעות מדוע הוטלו לחיים ואינן מוצאות תוכן למלא בו חלל זה. פודזו מביע בבהירות את ספקנותו לגבי טעם החיים: "יום אחד נתעוורתי. יום אחד אתחרש. יום אחד נולדנו. יום אחד נמות. יולדים בפישוק רגליים, מעל לקבר, האור מהבהב רגע, והנה שוב לילה". גם הַאם ב"סוף משחק" מתבטא במילים דומות: "יום אחד תהיה עיוור כמוני. תהיה ישוב כאן, כתם זעיר בחלל הריק, בחשכה, לעד, כמוני".
ולמרות זאת, אין כאן פסימיות מוחלטת, כי ממשיכים ללא הרף לשאול את השאלות שאין עליהן תשובות, כדברי הַאם. תפיסה זו מנוגדת הן להשקפות המשיחיות, המאמינות שטעם החיים הוא בהכשרת הנפש והעולם ליום הגאולה, והן לגישה הרציונליסטית, הרואה במהלך ההיסטורי של הציוויליזציה האנושית התקדמות לעבר עולם טוב יותר. כאן חיים האנשים באדישות ואינם פועלים לשנות את גורלם ואת המציאות. תחת זאת הם מצפים תוך הרהור ושאלה ל"יום אחד"; יום המוות, או שמא יום הגאולה – אין הם יודעים.
השינוי היחיד המתרחש אצל לאקי במהלך המחזה הוא בעובדה שהוא מבלה יותר ויותר זמן כשהוא שרוע על הארץ. עמדתו מוצגת בנאומו האחד והיחיד; למרות כל מאמצי הציוויליזציה האנושית, ממשיך הטבע במהלכיו המחזוריים, ואף האדם אינו נמלט מגורל התפוררותו, שאליו מועדות פניו למן היוולדו. כאן טמונה תפיסתו של בקט, שלמרות המציאות החיצונית והבעיות שאינן נפתרות, אפשר להמשיך לחיות ולדבר. לאקי טוען: הבל הבלים, הכול הבל. כאילו אומר: מוטב להיות חסר צלם אנוש ורתוק לטבור אדוני בחבל העבדות – ובלבד להבטיח את הקיום. לאקי הוא הדמות היחידה במחזה שעמדתה חד־משמעית ואינה מתחבטת, אינה חשה בניצוץ המשמעותי שבחיים ואינה פונה אל זולתה. פודזו מתגלה כמרחף בין העולם הקונוונציונלי, שבו הזמן מוגדר על־ידי השעון והאדם ממלא במסגרתו את חובותיו מתוך ידיעה מהי מגמת פניו, לבין העולם האקזיסטנציאלי, שבו שואלים למשמעות הקיום ואין עושים דבר. הוא מופיע על הבמה לאחר "שש שעות הליכה לבדו", בדרכו אל היריד.
פודזו מופיע לראשונה כזקן שבע ניסיונות, אך רוחו טובה עליו והוא גאה במעמדו. הוא טרוד בבעיות העולם הזה, וכדי להינפש מעט "לקחתי לי קנוק". בלעדי לאקי, אומר פודזו, "לא הייתי חושב, לא הייתי מרגיש, אלא את הדברים השפלים הנוגעים למקצועי, שהוא... לא חשוב... (הפסקה. בהתלהבות בלתי־רגילה) דאגות מקצוע! (ביתר שקט) היופי, החסד, האמת הנעלה – ידעתי שכל אלה היו ממני והלאה" (עמ' 36). במהלך המחזה מאבד פודזו בצורה סמלית את שעונו, את זיכרונו ואת מאור עיניו ואינו יכול לתפקד אלא בעזרת לאקי. הוא נופל וקם עמו ללא הרף. כבודו נרמס על־ידי "מארחיו", ועבדו גוררו אחריו בחבל שְׁאוֹלָה. הוא שכח את עברו ונותר בודד עם "כלבו".
תחושת הזמן החולף מתבטאת בניתוק האדם מהסובב אותו. ראשית, הוא מאבד את חושיו החיוניים (כגון ראייה ושמיעה), מתרחק מהמציאות, ובאחרונה הוא שוכח את תכניו הפנימיים – זיכרונותיו ותכליתו – עד שכל קיומו מתמצה ברגע האחד שבהווה, שאין לו עבר ואף לא עתיד. האם זה מוות? לא, מכיוון שעדיין נשאלת השאלה, עדיין קיים הניסיון לקום אחרי הנפילה, והקימה החוזרת היא סמל למאבקם הסיזיפי של חיי אנוש.
תפיסת הזמן הפסימית, הקוהלתית, המשתלטת על פודזו ומכריעה אותו, היא ההופכת את אדנותו ואת הישגיו לפארסה נלעגת. זהו אדון הסבור שהוא שולט, בשעה שלמעשה הוא כלי משחק בידי גורלו.
 
חיים שלא נחיו
הַאם חוזה לקלוב מצב דומה לשלו, מצב של ריקנות נוראה וקיפאון כל אמוציה. "יום אחד", אומר הַאם, "תראה שהכול חלף ביעף ללא שינוי, ללא טעם, ללא גאולה".
עמדתו של קלוב מבטאת את האופי האירוני של שאלת הזמן לגביו. בעולם זה, שהוא חסר סדר וחסר פשר אחיד – אור או חושך, מטרה או סיבה, וחיי אדם נשחקים במערבולת כוחות גורל, נוקט יוזמה דווקא הוא, המשרת, ומשתדל להביא סדר וקביעות לעולם. אמנם בכך יעצור קלוב את הזרם המכלה של הזמן, אך בה בשעה גם יקפיא את הכול, יהפכוֹ לדומם. הוא יקבור הכול תחת האבק, בשקט הנצחי. קלוב אינו זוכר את עברו. הוא בז ליום האתמול, שאינו נבדל מהיום. אולי בשל אדישותו לזמן אין הוא ממהר לנטוש את הַאם. בדומה ללאקי, הוא חומק מפגעי הזמן ונשאר שלם מראשית המחזה ועד סופו. למעשה, גם מבחינה נפשית לא חל בו שינוי; יכולתו לנטוש את אדונו נבעה רק מחולשתו של הַאם. הוא לא בחר בחופש או פעל להשגתו, אלא זה הוטל עליו. ואילו הַאם, בדומה לפודזו, הולך ושוקע. וכך, בשני המחזות, דווקא האדון, המתיימר להיות "יותר אדם" הוא הדועך וכלה, בעוד העבד, הרובוט המתפקד, מוגן מכוחו המכלה של הזמן.
שקיעתו של הַאם מומחשת בתהליך ההדרגתי של ניתוקו מהסובב. מלכתחילה אין הוא בקשר ישיר עם המציאות; נכותו מאלצת אותו לשמוע מכלי שני על השינויים בטבע ובעולם. להַאם נותר רק לשמוע את דיווחיו האדישים של עבדו. במהלך המחזה הוא מתעוור, הוריו גוועים בפחיהם, וכך הוא מתנתק באופן סמלי מעברו. לבסוף הוא נותר עם סיפור חייו, הסיפור המתמשך של חיים שלא נחיו – ואין מי שיקשיב לו. הוא, שכל מהותו ממוקדת ברצון לשמוע ולהשמיע על החיים, נותר ללא מאזין ונאלץ לנחם את עצמו במילים: "טוב... אבא... אבא... טוב".
***

בשני המחזות מבטא היחס אדון־עבד גם את היחס אב־בן מאומץ. אמנם פודזו אומר כי למד את חוכמת החיים מלאקי הקשיש ממנו, אך אחר־כך מאס בו. ואילו הַאם מספר איך גידל וחינך את קלוב עד שנעשה עצמאי וביקש לעזוב אותו. המשותף לשני הצמדים במחזות הוא, שהזמן מפורר אף את הקשר אב־בן.
לקראת סוף המחזה גובר יחס הבוז והתוקפנות של קלוב. דומה שהקשר כולו נמאס עליו במידה כזו, שגם הַאם החש בכך מגיע למסקנה שאינו רוצה משרת כזה. קלוב, בדומה ללאקי, חסר רגשות כלפי אדונו, גם לפני נטישתו. יש בהתנהגותם של שני האדונים ציפייה ליחס של הכרת טובה, של ידידות, אך רגש העבדות של לאקי וקלוב אינו מאפשר זאת.
מתברר, אם כן, שבעניין הזמן השקפתם של האדון ושל העבד בשני המחזות די דומה, והיא מקבילה לתפיסת קוהלת, הרואה את השינויים בעולם כמחזוריים בלבד ואת חיי האדם כמסלול של התפוררות הדרגתית, עד המוות. מאידך, התמורות שעוברות הדמויות במהלך המחזה אינן דומות: לאקי וקלוב העבדותיים אינם משתנים. הם אמנם נחשפים יותר (לאקי בתוקפנותו ונאומו, וקלוב מבחינת אדישותו, הבוז שלו ושאיפתו לסדר), אך השניים אינם מתפתחים, גם לא מתכַּלים. בסופו של דבר אפשר לראות את ניצחונו של העבד בהורדת אדונו שאולה; לאקי מושך את אדונו ארצה ללא הרף, וקלוב נוטש את אדונו ומנתק אותו מהקשר האחרון שלו לעולם. מאידך, שני האדונים מזדקנים והולכים ויורדים אט אט ממעמד אדנותם. פודזו נגרר בחבל של כלבו, והַאם נותר בודד וממלמל ניחומים לעצמו. האדון והעבד אינם זוכים בגאולה ומוסיפים לחיות על הסַף, על גבול הדמדומים של שום־מקום ושום־זמן.