הדבורים של הבלתי נראה

מבוא
ענר גוברין

הפסיכואנליזה והעולם התרבותי סביבה קשורים בקשר שאינו ניתן להתרה, מזינים ומעצבים זה את זו, מתדיינים ביניהם ומנהלים שיח של ביקורת הדדית. מזווית כלשהי, אף ניתן לומר שהפסיכואנליזה לא נולדה כתחום, אלא כבין־תחום. לא תיתכן תובנה פסיכואנליטית "טהורה" שאינה כוללת השקפות עולם חיצוניות לה, מטען תרבותי והקשר חברתי ופוליטי. באותה המידה, דומה שאין בנמצא יצירת תרבות שאינה מציגה ביטוי כלשהו של שיח עם תובנות פסיכואנליטיות. את הבין־תחומיות של הפסיכואנליזה אפשר להסביר בכך שהפסיכואנליזה אינה כבור המתמלא מחולייתו, רוצה לומר, מקורותיה שלה אינם יכולים למלא ולהזין אותה. כל רעיון ורעיון בה אינו סגור סביב עצמו, והיא עצמה תלויה בחיים המתנהלים סביבה: חיי הרוח של האדם, התרבות, הפילוסופיה, הפרקטיקות החברתיות. בכל אלו שולטים לפחות באופן חלקי תהליכים לא מודעים ומנגנונים נפשיים שהפסיכואנליזה היטיבה לתאר. לכן, כלל אין דרך לעמוד על משמעותן העמוקה של תיאוריות פסיכואנליטיות בלי להתעמק בשטחי החיים שמהם הן התפתחו, והבנת שטחי החיים האלה דלה יותר ללא המבט הפסיכואנליטי.

נדמה שה"פנים" וה"חוץ" של הפסיכואנליזה מעמידים בסימן שאלה את ההבחנה בין פנים לחוץ, הן כקטגוריות מהותניות והן בחיי הסובייקט (הפסיכואנליטי). כדי לפתח את התיאוריה שלו, פרויד השתמש במאגר עצום של ידע ממקורות שהם חיצוניים לפסיכואנליזה: אנתרופולוגיה, אמנות וספרות, פסיכולוגיה ניסויית, מחקרי מוח, פוליטיקה ויחסים בינלאומיים, רפואה ומדעי הטבע. הפילוסופיה, שבה האמין ושימשה נר לרגליו בכל קביעותיו, אף היא לא נבעה מהפסיכואנליזה.

הפוזיטיביזם ותיאוריית ההתאמה של האמת היו הפילוסופיה המקובלת של זמנו, ובהן האמין כל מי שזיהה את עצמו עם המחנה הנאור, המשכיל והרציונלי. נדמה שפרויד דחה תפיסות אמת אחרות, אך במורכבות כתביו ובמורכבות תיאוריו את הנפש האנושית השתלבו תפיסות אמת מגוונות אשר שבו והבהירו את האופן שבו הנפש האנושית אינה ניתנת לרישום בשפה הומוגנית אחת, שכן אופייה ההטרוגני דורש ריבוי שפות בתיאורה.

הקשרים ההדדיים בין הפסיכואנליזה ל"עולם" מתקיימים כל הזמן בשתי רמות המנהלות ביניהן קשרי גומלין: ראשית, העולם, על תוצריו החברתיים, הספרותיים והאמנותיים, מגלם ברמות עומק נסתרות רעיונות פסיכואנליטיים, מהווה הוכחה להם ואף עשוי להרחיב ולפתח אותם. שנית, רמות העומק הנסתרות שנחשפות משנות את משמעות תוצרי העולם. כך הפסיכואנליזה הופכת לפרדיגמת־על, שמסוגלת לחשוף את הדינמיקה הנסתרת של תוצרי החברה, האמנות והתרבות. בעשותה כך, הפסיכואנליזה יכולה לתרום לדיסציפלינות החיצוניות לה, אך גם להיתרם מהן.

סדרת "נרקיסוס - סדרה לפסיכואנליזה, פילוסופיה וחקר התרבות" עוסקת בחיבורים הרבים והמורכבים שבין הפסיכואנליזה לתחומי ידע אחרים, ביניהם ספרות, אמנות, פילוסופיה, חברה והיסטוריה. מטרתה להביא בפני הקוראים את הכתיבה העשירה והמגוונת של מטפלים וחוקרים ממגוון תחומים ואסכולות בישראל, העוסקים בפסיכואנליזה בהקשריה התרבותיים. באמצעות במה זו אנו מקווים לעודד ולהמריץ שיח מחקרי המתרכז בחשיבה הפסיכואנליטית הבין־תחומית ודיאלוג פורה בין הפסיכואנליזה לדיסציפלינות אחרות.

במרכז עבודתו של גיא פרל אנליזה טקסטואלית לשירתם של פרנדדו פסואה, אלחנדרה פיסארניק וריינר מריה רילקה. בעבודתו פרל שואל: מה מקור השירה ומה תכליתה? הוא משתמש בתיאוריות של ק.ג. יונג ושל אריך נוימן בנושא הלא־מודע הקולקטיבי ומראה כיצד תהליך היצירה כרוך במגע עם "הלא־מודע הקולקטיבי", המביא לידי ביטוי את מאגרי הידע המוצפן בו בתבניות ארכיטיפיות. פרל מראה כיצד משוררים אלה עונים על ההגדרה של יונג ל"יוצרים חזיוניים", המאופיינים בכך שיצירתם מביאה לידי ביטוי גם את תכני הלא־מודע הקולקטיבי ולא רק את הביוגרפיה הפרטית שלהם. בהמשך פרל מציג תפיסה נועזת ומאתגרת הדנה בשאלת הטרנסצנדנטיות של השירה - האם עקרונות הארגון האסתטיים של השירה מהדהדים את היוצר הפרטי על הביוגרפיה המיוחדת לו ועל הלא־מודע הקולקטיבי המתקיים בתוכו, או שהשירה מתרחבת מעבר לגבולות הנפש הפרטית? פרל מבסס את הטענה שהשירה היא בבחינת פיגום שעליו נבנים יסודות טרנסצנדנטיים. השירה החזיונית נשארת בעלת זיקה עמוקה לשני עוגניה: לתודעה הפרטית של המשורר ולאיכות נשגבת ומופשטת החורגת מגבולות נפשם של המשוררים.

פתח דבר
 

על־כן לא זו בלבד שאל לנו להטיל דופי בדברים שבכאן או לזלזל בהם, כי אם, דווקא מפאת הארעיות שהם מחלקים איתנו, עלינו להחזיק בהם מתוך הבנה נפעמת ולהתמיר אותם. להתמיר? כן, כי משימתנו היא להטביע בתוכנו את הארץ החולפת, הרופפת הזאת בדרך כה עמוקה וכה עזת רגש, עד שהיא חוזרת וקמה בתוכנו תקומה "בלתי־נראית". אנו הדבורים של הבלתי־נראה. אנו מלקטים את הדבש של הנראה ברוב להיטות, כדי לצבור אותו בחלת־הזהב הגדולה של "הבלתי־נראה" (רילקה 1925, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 526).

כך תיאר ר.מ. רילקה במכתבו להולוביץ (המתרגם לפולנית של אלגיות דואינו) את תפקידם של המשוררים בעולם. הניסוח המעורפל, הנשען על גוף ראשון רבים, עשוי להתייחס אל המשוררים ואל כלל בני האדם באותה המידה, ולפיכך ניתן לראותו כמתייחס לסגולתה הייחודית של השפה השירית: התמרת הנראה - הממשי, הגלוי לעין והקרוב למודע, הניתן לתיאור בשפה יומיומית - אל ה"בלתי נראה". השירה, באמצעות איכויותיה הייחודיות של שפתה, מכוננת בתוכנו את "חלת־הזהב הגדולה של הבלתי נראה" - מרחב המפגש עם המופשט והנשגב.

ספר זה יעסוק בתנועה מתמירה זו, כשם שהוא יעסוק בתנועה המתמירה המתרחשת בכיוון ההפוך לה - הפיכת הבלתי נראה לנראה. יש ביכולתה של שפת השירה לקרב אל המודעות את הבלתי נראה - הלא־מודע על כוחו, אוצרותיו, המשיכה והפחד שהוא מעורר - ובכך להעשירה ולהרחיבה. תנועה שכזו מיוחסת לאורפאוס, כאשר הגן בנגינתו על הארגונאוטים שהפליגו למצוא את גיזת הזהב, מפני שירת הסירנות שביקשו לפתותם לבוא אליהן ולמצוא את מותם:

בְּלִי הִסּוּס אֵפוֹא גַּם לְאֵלֶּה/ רֶנֶן עָנֹג מִפִּיהֶן תַּשְׁמַעְנָה; וְהֵם הִתְכַּוְּנוּ כְּבָר/ מִסְּפִינָתָם לְהַשְׁלִיךְ אֶל הַחוֹף כַּבְלֵי יַרְכָתַיִם,/ לוּ בֶּן אוֹיְאַגְרוֹס, אוֹרְפֶוְס הַתְּרָקִי, לֹא נָטַל בְּיָדֵיהוּ/ נֵבֶל בִּסְטוֹנִי, מָתַח מֵיתָרָיו וְהִשְׁמִיעַ צְלִילֶיהָ/ שֶׁל מַנְגִּינָה קְלִילָה, נְעִימָה שֶׁל שִׁיר מְהִיר קֶצֶב,/ כְּדֵי שֶׁבִּזְמַן שִׁירָתָן יְהַדְהֵד בְּאָזְנֵי בְּנֵי הַחַיִל/ צְלִיל פְּרִיטָתוֹ; וְעַל קוֹל הַבְּתוּלוֹת גָּבַר צְלִיל הַנֵּבֶל (אפולוניוס איש רודוס 2017: 246-245).

שירתן המסוכנת של הסירנות מופיעה גם במסע מיתולוגי חוצה ים אחר - האודיסאה. במקום שבו אודיסאוס אוטם את אוזני מלחיו בדונג ומבקש שיקשרוהו לתורן - אורפאוס מנגן. אם נתייחס אל שירת הסירנות העולה ממקום משכנן באי אַנְתֶּמוֹאֶסָּה אשר בלב ים כמייצגת את משיכתו המפתה והמאיימת של הלא־מודע, הרי ששני המיתוסים מציגים ארבע דרכי מפגש עמו, ארבע דרכים המייצגות לתפיסתי ארבע מדרגות התפתחות. הראשונה היא הבליעה בתוכו - ריסוק האונייה אל חופי האי, טביעה או רצח בידי הסירנות; השנייה היא הניתוק מעליו - אטימת אוזניים; השלישית מייצגת נכונות ליצירת מגע עמו על יופיו ועושר תכניו, מגע המחייב אחיזה איתנה בנראה, כלומר תודעת אגו מפותחת - אודיסאוס מאזין לשירת הסירנות בעודו קשור אל התורן; הרביעית, דרכו של אורפאוס, היא דרכו המתמירה של היוצר. נגינתו של אורפאוס אינה מחרישה את קול שירת הסירנות (לשם כך די היה בהקמת רעש), כי אם מתמירה את קולן לנגינה שאינה מסוכנת עוד; להיפך, היא נפלאה מכל נגינה אחרת. בדומה לדימוי שבו השתמש רילקה, סיפור זה אודות אורפאוס, גדול האומנים של המרחב המיתולוגי, מתאר את היצירה כמרחב מתווך ומתמיר בין הנראה לבלתי נראה, ובניסוח שבו ייעשה שימוש בספר זה - בין מודעות האגו לבין הלא־מודע האישי והקולקטיבי.

אחת התרומות המרכזיות של ק.ג. יונג ואריך נוימן לשיח הפסיכואנליטי עוסקת בחקר הזיקה שבין הלא־מודע לבין המודע - זיקה המתקיימת במרחב הביניים אותו תיאר רילקה כ"חלת הדבש של הבלתי הנראה", והוא אותו מרחב המכונן על ידי אורפאוס המנגן. לצד עיסוקם במרחב המפגש שבין המודע ללא־מודע, הרחיבו השניים את הגדרת הגבולות של הלא־מודע ועסקו במפגש המתקיים בו בין האישי לעל־אישי. ליצירה האמנותית בכלל, והשירה בפרט, מקום מרכזי במערכת היחסים שבין המודע, הלא־מודע והלא־מודע הקולקטיבי, וזאת כחלק מתהליך ההתפתחות האנושית שאותה כינו "אינדיבידואציה" ושני מנגנונים מרכזיים התומכים בה - "הפונקציה הטרנסצנדנטית" וה"צנטרוברסיה". בספר זה אני מתחקה אחר הדרכים השונות שבהן פועלת השירה בשירות האינדיבידואציה באמצעות אנליזה טקסטואלית של שלושה משוררים: פרננדו פסואה, אלחנדרה פיסארניק וריינר מריה רילקה. לכל אחד מהם מוקדש פרק בספר. שאלתי המרכזית נוגעת למקורותיו הנפשיים של תהליך כתיבת השירה - מנין נובעת השירה ומה היא מאפשרת?

בפרק העוסק בשירת המשורר הפורטוגלי פרננדו פסואה (1935-1888) נבחנת כתיבתו המבוססת על הטרונימים - משוררים שיצר ולכל אחד מהם ביוגרפיה, גוף יצירה וסגנון משלו - כביטוי לתפקודם של קומפלקסים יצירתיים אוטונומיים שביכולתם לתת ביטוי לחלקי נפש שונים, כחלק מתהליך האינדיבידואציה. ההתמקדות היא באופן שבו משתקף ארכיטיפ האם הגדולה ביצירתם של שלושת ההטרונימים המרכזיים - אַלְבֵּרְטוּ קָאֵירוּ, רִיקַרְדוּ רֶיְשׁ ואַלְוָרוּ דֶה קַמְפּוּשׁ - ובעיקר בשלושה מסמלי האם הגדולה אשר טעינותם אופיינית לקומפלקס האם: הכוליות (ובייחוד בייצוגה על ידי עולם הטבע), נשים והקשר עמן, והמוות. האופן שבו זיקתם אל ארכיטיפ האם הגדולה באה לידי ביטוי בכתיבתם של ההטרונימים נבחן גם ביחס לסוגיה תיאורטית מרכזית בגישה היונגיאנית - בקיעת תודעת האגו מהלא־מודע, התרחקותה מעליו, ויצירת זיקה מחודשת עמו על גבי ציר האגו־עצמי כחלק מתהליך האינדיבידואציה. שלושת ההטרונימים ממוקמים במסגרת הניתוח המוצע כאן על גבי ציר שמייצג את מידת התרחקות תודעתם מהלא־מודע, הבאה לידי ביטוי בזיקתם אל ארכיטיפ האם: אַלְבֵּרְטוּ קָאֵירוּ נמצא במצב של פרטיסיפסיון מיסטיק - תודעת האגו שלו עודה בלועה בלא־מודע; רִיקַרְדוּ רֶיְשׁ התרחק מהלא־מודע ושירתו רוויה בעצב ובהשתוקקות אל חוויית הכוליות שאבדה לו; ואילו אַלְוָרוּ דֶה קַמְפּוּשׁ הוא המרוחק מבין השלושה, והדיון בשירתו מורחב לעיסוק באובדנות, בפסיכוזה ובשנאת נשים כביטוי להתפרצויות שתלטניות של הלא־מודע אצל מי שאיבד לחלוטין זיקה תודעתית אליו.

בפרק העוסק בשירת המשוררת הארגנטינית אלחנדרה פיסארניק (1972-1936), מושם הדגש על האופן המורכב שבו משתמשת המשוררת בסמל השמש השחורה, כחלק מניסיונה להבקיע באמצעותו ובאמצעות השפה בכלל והשירה בפרט, אל מחוץ לאפלה הנפשית שהלכה וסגרה עליה. תחילה מודגם בהרחבה האופן שבו השימוש בסמל השמש השחורה, כמו השפה והשירה, מהווה ניסיון לאינטגרציה; בהמשך נדונה קריסת התהליך, התפרקות הסמל והשפה, וגלישת השירה אל מחוזות הָאַיִן והמוות.

במרכז הפרק העוסק באלגיות דואינו - יצירתו של המשורר ריינר מריה רילקה (1926-1875), עומדים היבטיו הנומינוזיים של תהליך היצירה, תוך השוואה בין תפיסותיו של יונג את היצירה כביטוי להשלכת דימוי העצמי על המציאות, לבין אלו של נוימן, שהתייחס אל היצירה כמכוננת מרחב שבו מתרחשת התכה של הנומינוזיות הפנימית והחיצונית - תהליך המונע על ידי מרכיב פנימי שאליו מתייחס נוימן כאל "נקודת אמר בלבו", בעוד שאצל רילקה הוא מיוצג על ידי דמותו של המלאך. בין השאר נבחן תפקידו של המשורר בתרבות האנושית כמי שבכוח מגעו הבלתי אמצעי עם הלא־מודע ועם הנשגב, משיב אליה חלקים שאבדו לה.

פרק הדיון נפתח בהשוואה בין התייחסויותיהם של יונג ונוימן לשירה ותפקידה בנפש, לבין התייחסויות פסיכואנליטיות עכשוויות אליה. בעבר היה פער מובהק בין הגישה הפרוידיאנית הביוגראפית, המבוססת על הרמנויטיקה של חשד, לבין זו של יונג שחתרה אל הלא־מודע הקולקטיבי באמצעות הרמנויטיקה של אמפליפיקציה. אולם כיום ישנם קווי דמיון רבים בין השיחים, היות ועיקר ההתייחסויות הפסיכואנליטיות העכשוויות אל השירה עוסקות בדמיון הרב שבין יכולתה של השירה לשאת איכויות מורכבות של רגש וחוויה אשר ישנו קושי לייצגן בשפת הדיבור - לבין איכות השפה המכוננת התבוננות והבנה פסיכואנליטית. אל הנחת יסוד משותפת זו מוסיפה הגישה האנליטית, כפי שמציע המחקר הנוכחי, שתי הנחות נוספות הכרוכות זו בזו ומקבילות לתוספותיו של יונג על תיאוריית החלום של זיגמונד פרויד. ההנחה הראשונה נוגעת לתכליתה ההתפתחותית של השירה, לפיה היא לא רק מגשרת בין המודע והלא־מודע או בין תהליכים ראשוניים ומשניים, אלא ניתן לראות בה אחת הדרכים שבאמצעותן פועלות הפונקציה הטרנסצנדנטית והצנטרוברסיה כחלק מתהליך האינדיבידואציה המכוון על ידי העצמי. ההנחה השנייה מתייחסת אל השירה כאל ערוץ למסירה של חומרים שאינם אישיים, כחלק מרכזי ממה שמאפשר לה לממש את תכליתה ההתפתחותית. הדברים נידונים על בסיס הפרקים המתייחסים אל שירת שלושת המשוררים: שירתו של פסואה מדגימה מפגש עם חומר ארכיטיפי ובייחוד ארכיטיפ האם הגדולה; אצל פיסארניק ניתן להבחין בסמלים אוניברסאליים שעשויים לפעול ככוח מקדם אינטגרציה; אצל רילקה קיימת מודעות לפוטנציאל העל־אישי של כתיבת השירה והיא הופכת לערוץ התגלות נומינוזי.

בהמשך פרק הדיון מוצגים קווי הדמיון בין השקפותיהם של יונג ונוימן לבין השקפתו של רולאן בארת אודות מקורה האוניברסלי והעל אישי של היצירה הספרותית. תפיסתו של בארת אודות ה-Déjà - מרחב תרבותי הכולל את כל מה שכבר נכתב, נאמר ונקרא, אשר מהדהד בכל יצירה ספרותית - מושווית לתפיסה לפיה הארכיטיפים המרכיבים את הלא־מודע הקולקטיבי מהווים רקע עמוק ליצירות אמנות רבות. על פי שתי הגישות, בכל יצירה, לצד ההמצאה והחידוש, ישנו מימד של גילוי והתגלות ממנו נגזר גם תפקידו הייחודי של המשורר בתרבות האנושית כערוץ דרכו היא מתוודעת לשורשיה העמוקים.

בהמשך מתרחב הדיון לשאלת הטרנסצנדנטיות של השירה - האם גבולותיה של השירה הם גבולות נפשו של היוצר (ובכלל זה הלא־מודע הקולקטיבי כרובד מולד המתקיים בתוך היוצר ולכן גם בשירתו) או שמקור השירה וכוחה להשפיע נובעים מהיותה מרחב החורג מגבולות נפשם של המשוררת או המשורר? דיון זה מתקיים על רקע האמביוולנטיות שאפיינה את כתביו של יונג ביחס לפונקציה הטרנסצנדנטית שלעיתים מתוארת כמנגנון פסיכולוגי שאינו חורג מגבולות נפשו של הפרט, ולעיתים מיוחסת לה איכות מטאפיזית. על בסיס הקריאות בשירתם של פסואה, פיסארניק ורילקה, ותוך דיאלוג עם מסתו של ח. נ. ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון", נפרשת הטענה לפיה השירה מחוללת מגע עם חומרי המעמקים הן כאוחזים בהתנסויות של הדורות הקודמים או מהדהדים את "אין ספור חדריה של התרבות" כמאמרו של בארת, והן כפתח אל הנשגב. הדיון בטרנסצנדנטיות של השירה מוביל בסופו של דבר לתפיסתה כמרחב הממזג את הפנימי־נפשי והחיצוני־הנשגב, מרחב יצירתי שהוא לפיכך בה בעת אישי ועל־אישי, נפשי ונומינוזי.

ספר זה נכתב על בסיס מחקר שערכתי לקראת קבלת תואר דוקטור, וברצוני להודות לשותפותי ושותפי לדרך הארוכה. בראש ובראשונה, תודה גדולה לפרופ' דנה אמיר, ראש המסלול למחקר רב תחומי בפסיכואנליזה, החוג לייעוץ והתפתחות האדם באונ' חיפה, על הליריות של מסע ההנחיה, על חכמה ונדיבות הנובעות כמעיין, על האמון, על חוויית השותפות העמוקה - דנה, אמרנו בלבנו. לפרופ' תמר קרון, שליוותה כל שלב ושלב בתהליך הכתיבה, על תמיכתה, תרומתה המעשירה ועל כל שהביאה אל חיי מאז זכיתי להכירה בפתח מחציתם השנייה. לתומכות, לתומכים ולעמיתות בקבוצת סמינר המסלול למחקר רב־תחומי בפסיכואנליזה - ד"ר אביהו שושנה, ד"ר יותם חותם, ד"ר מיכל בן נפתלי, ד"ר נחמי הכהן, סלין מרודס, ד"ר ענת צור מהלאל, ד"ר רקפת אפרת־לבקוביץ' ושני שמאי־לבקוביץ' - על ימי השישי שמחוץ לזמן ולמקום, על החברות, ועל העונג להרגיש ולחשוב יחד. לד"ר עינת פלדחי, חברת הקבוצה הזו, שמיום שבו התחלנו יחד את סמינר המחקר החוגי היא אחותי למסלול - תודה מיוחדת על הקרבה, התמיכה והעזרה המתמשכת. לד"ר רוית ראופמן וד"ר הישם אבו ריא, חברי הוועדה המלווה, על קריאתכם הקשובה והאוהדת ועל הערותיכם המועילות. לפרופ' עפרה מייזלס, ראש החוג לייעוץ והתפתחות האדם, ולפרופ' הדס ויסמן, ראש ועדת הדוקטורט בחוג, על הנעימות והמקצועיות. תודה מיוחדת למכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן, אשר למעלה מעשור מהווה בית חם להתפתחותי הנפשית והמקצועית, על תמיכתו הנדיבה בהוצאתו לאור של ספר זה.

להורי, רחל וישעיהו, על מה שהענקתם כל השנים הארוכות,

לילדי, יונתן ומעיין, האש שבחזי,

ולאפרת, אהובתי, הקוראת הראשונה והאחרונה.