מילת הכבוד של הרחוב

פתח דבר
 

רוני סומק הוא ככל הנראה המשורר הפופולרי ביותר בשירה הישראלית העכשווית. מאז החל את דרכו באמצע שנות ה-70 היה למשורר הישראלי הנקרא, המוזמן, המתורגם והנוכח ביותר במדיה בארץ ובעולם. למרות הפופולריות הרבה של סומק ושירתו בקרב הקוראים והתקשורת, טרם נעשתה עבודה מחקרית מקיפה דיה באשר לאופי העבודה ספרותית שלו, חלל שממלאת במקרה זה המדיה. ספר זה מבקש למלא את החלל הביקורתי וליצור גוף של כתיבה מחקרית משמעותית על יצירתו של סומק — יצירה שהפופולריות שלה מעידה, קרוב לוודאי, גם על השפעתה על משוררים ומשוררות שהחלו לכתוב אחריו.

בהקדמה לאנתולוגיה The Oxford Book of Light Verse מאפיין ו"ה אודן שני סוגי שירה: 'שירה קלה' (light verse) — שירה ברורה, תקשורתית, יומיומית ופרפורמטיבית, ולעומתה 'שירה כבדה' (difficult poetry) — מורכבת, דחוסה במשמעויות, שירה גבוהה הדורשת קריאה מעמיקה ופיענוח של קודים ספרותיים. בסקירתו טוען אודן כי עד אמצע המאה ה-12, היינו עד התקופה האליזבתנית, כתבו כל המשוררים 'שירה קלה'. רק במאות ה-16 וה-17, עם עליית האינדיבידואליזם, החלו משוררים כשייקספיר, דאן, מילטון ודומיהם לכתוב 'שירה כבדה'.¹ מאז, הוא טוען, מתקיימים שני הזרמים זה לצד זה.

אודן מוסיף ומתאר את שני סוגי המשוררים: משורר הכותב 'שירה קלה' רואה עצמו חלק מקהלו ואינו מתבדל ממנו; שיריו מתאפיינים כאמור בשפה דיבורית, ברטוריקה המיועדת לפרפורמנס (קריאה או שירה); בהתיילדות (החל מהמאה ה-19); ובעיסוק תמטי בחיי היומיום שלו, שהם ממילא גם חיי היומיום של קוראיו.² משורר הכותב 'שירה קלה' רואה עצמו כאדם רגיל, בלתי מיוחד, חלק מהכלל. לעומתו משורר הכותב 'שירה כבדה' כותב אל נמענים מעולם הספרות; מסריו עשויים להיות בלתי מקובלים בחברה, או כאלה הפונים לקהל מומחים; הוא מודע היטב למשורריותו, וזו סיבה נוספת להתבדלותו מהקהל הרחב; יצירתו מיועדת לקריאה מעמיקה מכיוון שהיא מעורפלת, חידתית ומלאת רמזים — מאפיינים טקסטואליים ש'המשורר הקל' מציב נמוך בסדר העדיפויות שלו. ההבדלים בין שני סוגי המשוררים נובעים מהמדיום בו הם בוחרים לשירתם (הן מבחינת השפה והן מבחינת אמצעי ההפצה), מיעדיהם הספרותיים/התרבותיים ומסוג הקהל אליו הם פונים.

ארבעת המאפיינים שמונה אודן ל'שירה קלה' הולמים קווי אופי מרכזיים ביצירתו של רוני סומק: שפה תקשורתית, שירה המתאימה לקריאה בקול — במקרה זה הודות לנרטיביות שלה, התיילדות (בעיקר באמצעות העיסוק בדמות הבת) ועיסוק תמטי בחיי היומיום של המשורר, המהדהדים גם את חייהם של קוראיו. אף עמדתו של סומק, המבכר את התואר 'חביב הקהל' על פני התואר 'משורר לאומי',³ הולמת להפליא את 'המשורר הקל' הרואה עצמו חלק מהקהל הרחב.

אודן משתדל לא לקבוע עמדה ערכית ביחס לשתי התופעות. יחד עם זאת, לצד דיון במעלותיה של תכונת הקלות, הוא מונה גם את חולשותיה של 'השירה הקלה': זו לרוב שירה קונבנציונלית והומוגנית ולכן אין ביכולתה לחולל תהליכי שינוי בעולם. 'שירה קלה' היא שירת החברה (vers de société), היינו היא מקבלת את התפיסות ואת העמדות של החברה בתוכה היא נוצרת ולא מאתגרת אותן או מתנגדת להן. בשורות האחרונות של המסה מייחל אודן ליום בו תיכתב שירה קלה שאין בה ויתור על תכנים מורכבים, שכן לדבריו שירה כזו תהיה פועל יוצא של חברה הטרוגנית וחופשית: "For poetry which is at the same time light and adult can only be written in a society which is both integrated and free".⁴

מעניין לבחון את הטענות הללו ביחס לשירתו של סומק, שמחאה היא אחד מסימני ההיכר שלה. המרדנות שביצירתו ניכרת בהיבט החברתי כמובן (תֶמה נפוצה בשירה הישראלית בשני העשורים האחרונים), אך היא בשיאה דווקא בשירים העוסקים בנושאים מדוברים פחות, למשל בסוגיה הפלסטינית (כמו בשירים: "דגל פלסטין", "הגיטרה של פלסטין", "אני עלי דוואבשה") — עיסוק שהפך בלתי אופנתי בשירה בשנים האחרונות, ממש כמו השלום עצמו.

מרדנותה של שירת סומק משתקפת גם בניסיון העיקש לתקן את המבט שמפנָה הסביבה אל הנשי, נושא המלווה את יצירתו מאז ספר שיריו הראשון (למשל השיר "עכשיו שיני זאבים בבטן האיילה", גוֹלֶה 1976) ועד לשירים החותמים את נקמת הילד המגמגם, ספרו האחרון עד כה (למשל "ערב קריאת שירה באגף הנשים של כלא סן וטורה שבמילאנו"). נראה אפוא ששירתו של סומק הולמת את חזונו של אודן: זו 'שירה קלה' שיש בה מחאה והתנגדות למצב הקיים ולעמדות הרווחות, באופן הנדמה כמנבא חברה הטרוגנית שהפרטים בה זכו לחירות, ולא רק נובע ממנה.

אם שירתו של סומק היא שירת החברה, הרי זאת משום שהיא קשורה אליה בעבותות, המהדהדים את אחת המנטרות הידועות שלו על נערי חבורות הרחוב שהדריך: "מהנערים האלה למדתי שסכין הוא קודם כול סכין ורק אחר כך מטפורה למילה 'סכין'".⁵ שירת סומק היא שירת החברה לא משום שהיא מדקלמת את מסריה ולא משום שאינה מאתגרת את קוראיה, אלא משום שאם יש בשירה זו פצע — הרי החברה היא הפצע שלה. ברשימתה על הקובץ גן עדן לאורז כתבה אפרת מישורי: "סומק מוצא פרצה בתרבות הפופ המצ'ואיסטית, נכנס לתוכה, ובונה את ה'שלם' מחדש [...] הקרע הכרוני שבין 'מזרח' ל'מערב' ניכר כמעט בכל שורה שלו. שירתו צומחת מהפצע הממאיר הזה, ולו היא חבה את כוחה. היא שואפת להביא את עמיחי לדיסקוטק בדימונה ואת הדיסקוטק בדימונה לעמיחי [...]".⁶

רוני סומק נולד בבגדד ב-28.12.1951 למשפחת סומך. בשיר הנושא את תאריך הולדתו הוא כותב: "נולדתי ביום בו הומצא הקולנוע. בגלגול הקודם / הייתי המקל של צ'רלי צ'פלין, תחתוניה של / מרילין מונרו, האקדח של גרי קופר, / גלגל באופנועו של ג'ימס דין".⁷ מראשית דרכו עיצב סומק ברית מיתולוגית בינו לבין התרבות הפופולרית, כזו המתייחסת לא רק ליום הולדתו בגלגול הזה, אלא גם בגלגולים קודמים. הוא טוען לשייכות לשושלת הנשמות (החדשה) של התרבות הפופולרית, המוזכרת ברבים משיריו ומהווה חומר גלם מרכזי בעבודתו. ברשימה "שיר ככדור פינג־פונג", הדנה במבחר גן עדן לאורז, קשר עודד פלד בין שירתו של סומק לבין יצירתו המאוחרת של ויליאם קרלוס ויליאמס, אשר בערוב ימיו השתחרר מהאימג'יזם וכתב שירה פתוחה הבנויה על קולאז'ים של שפת דיבור ומקצבים עממיים. ויליאמס, מציין פלד, נמנה עם האבות המייסדים של אמנות הפופ, שסומק הוא נציג ישראלי מובהק שלה.⁸

משפחתו של סומק עלתה מבגדד בשנת 1953. הוא גדל והתחנך במעברה על גבול חולון־בת־ים ולאחר מכן בשיכון ליד צהלה. על התמונות שהופיעו על קיר בית הקפה שליד המעברה כתב: "תלו את שערו המתגרה ברוח של דוד בן־גוריון / ולידו, במסגרת דומה, את פני הסופגנייה של אום / כולת'ום. / זה היה בשנת 55' או 56', וחשבתי שאם תולים / זה ליד זה גבר ואשה, אז הם בטח / חתן וכלה".⁹ בניגוד לעמדה העדתית הבדלנית, יצירתו של סומק מציעה חזון אחדותי שבו גורמים שונים אינם צריכים לשאוף להאחדה, ובכל זאת הם יכולים לדור זה לצד זה בשלום. שירתו מתעקשת, כמו בבית קולנוע ישן, להציג שוב ושוב ערכים הומניסטיים ונרטיבים גדולים שנשחקו, המציעים למשורר ולקוראיו עמדה של רחבוּת, של פוטנטיות ושל אחריות כלפי העולם. עמדה זו ממצבת את האדם כבוחר בחיים ולא כשורד אותם.

בילדותו סבל סומק מגמגום שהופיע לפתע ונעלם באורח פלא לאחר 13 חודשים. הגמגום הפך לרמז אפי באשר לגורלו כמשורר ולמאפיין מיתי ביצירתו. כך למשל בשיר "הפה" המתאר את המילה סוס (מילה בת הברה אחת) כמושיעתו של המגמגם, או בשיר "נקמת הילד המגמגם" המתאר באופן מיטבי את הטרנספורמציה שעבר ממגמגם למשורר: "היום אני מדבר לזכר המילים שפעם נתקעו לי בפה".¹⁰ טכניקת הכתיבה של סומק תוארה כבר בראשית דרכו כקולאז'ית, והיא מתקשרת באופן אינטואיטיבי לגמגום, לשברים שהפכו אמצעי ליצירת השלם.

סומק החל לכתוב שירה בגיל 16, ושירו הראשון התפרסם חצי שנה לאחר מכן, תחת השם סומק (ולא סומך) בשל טעות דפוס. "כשהדפיסו את השיר הראשון שלי הייתי בן שש עשרה וחצי, / שחקן כדורסל. / גבי המאמן הצמיד את כתף הטרנינג שלו בשלי ואמר / 'יש מישהו עם שם דומה לשלך שכותב שירים'. / היד שהמשיכה להקפיץ את הכדור למדה אז לאיית את המילה / 'זעה'".¹¹ בשנים 1974-1972 השתתף בסדנת כתיבה של יהודה עמיחי, ט. כרמי, דן פגיס ואמיר גִלבֹּע, שהתקיימה בבית הסופר ברובע היהודי בירושלים. ב-28.4.1975 כתב גלבֹּע לסומק: "לאן זה נעלמת משך כל החודשים האחרונים? ומה מעשיך כעת? [...] אגב, האם בידך כבר סך שירים כדי ספר? ואולי תזדמן פעם למקום עבודתי לפה"צ ב'מסדה' רמת־גן [...] ונדפדף יחד בשיריך?"¹²

ספר שיריו הראשון של סומק, גולֶה, ראה אור שנה לאחר מכן (1976) בהוצאת "מסדה" בעריכת אמיר גלבע, שערך גם את שני ספריו הבאים: סולו (1980) ואספלט (1984). מראשית דרכו היווה השילוב, אולי אף ההשוואה, בין המזרחיות לתרבות הפופ סימן ההיכר של הפואטיקה שלו. כפי שכתב אלי הירש ברשימת הביקורת על הספר אלג'יר: "את המזרחיות הוא הרכיב על נחשול גדול ששטף את העולם החל משנות ה-60 — על תרבות הפופ המרימה את ראשה. הצירוף הזה, של שירה עברית, מזרחית ופופ היה משחרר ומסחרר: הוא מתח קו ישר, לא מובן מאליו ומשום כך חד ומפתיע, בין הפרובינציה הישראלית על כאביה ועלבונותיה לבין שפת העולם החדשה — שפה אמריקאית ביסודה, צעירה ורוקנרולית."¹³

מספר חודשים לפני צאת ספרו השני, השתתף בספר 1 בשביל 3, 3 בשביל 1 יחד עם המשוררים פרץ דרור בנאי ואלי בכר — שלושתם משוררים צעירים בני עדות המזרח. את הספר ערך פרופ' גבריאל מוקד, שאף הוסיף אחרית דבר ובה כתב כי הקובץ מאגד משיריהם של שלושה משוררים "מחוננים ורבי כוח, אשר כבר השאירו את חותמם על השירה העברית והעתידים להטביע את חותמם עוד יותר. אין לומר שהביקורת התעלמה מהם עד עכשיו; אך גם לא התייחסה אליהם במידה ראויה של תשומת לב".¹⁴ מוקד מתאר בהמשך את שירתו של סומק כ"קולאז' קצר יריעה ודחוס המייצר חוויה של נוף שלם, רוחני ואסתטי, גיאוגרפי, ארוטי או אלים."¹⁵ עוד הוא מציין שבשירה זו "בולט נועם, או כוח, טקסי הדור. למשל, הדר מקצועי של כבוד לאקדוחן, לבדואי, לסוס הדוהר [...]".¹⁶ מוקד אף עומד על הדומיננטיות של התרבות הפופולרית בשירתו של סומק וטוען ש"בכך הוא משמש ודאי, בין היתר, פה לתרבות נוער שלמה, כאן בארץ".¹⁷ את דוד אבידן, צ'ארלס בוקובסקי ואלכסנדר פן הוא מזהה כבני משפחתו הספרותיים של סומק.

ב-40 השנים האחרונות פרסם סומק 15 ספרים בעברית, מהם שלושה מבחרים (7 שורות על פלא הירקון, גן עדן לאורז ונקמת הילד המגמגם), ספר משותף עם המשוררים אלי בכר ופרץ־דרור בנאי (1 בשביל 3, 3 בשביל 1) ושני ספרי ילדים אותם כתב עם בתו שירלי (כפתור הצחוק והקוף שלוף והקוף בלוף). רבים משיריו הולחנו על ידי אמנים שונים, ביניהם: ברי סחרוף, אליוט שארפ, חיים רחמני, חנן יובל, רונן שפירא, ערן צור, יוני רועה ואחרים. שיריו תורגמו ל-42 שפות ואוגדו ב-33 ספרים שראו אור בארה"ב, בקהיר, בזגרב, בסקופיה, בדנמק, בהולנד ובמקומות רבים נוספים. סומק הוא אביר השירות המופתי של הרפובליקה הפולנית, בעל עיטור אביר במסדר האמנויות והספרות של צרפת וזכה בפרס קליף בקר (Cliff Becker) על התרגום לאנגלית של ספרו מחתרת החלב. בארץ זכה בפרסים רבים, ביניהם: פרס ראש הממשלה, פרס יהודה עמיחי לשירה, פרס קוגל ופרס אריק איינשטיין.

לאורך השנים נכתבו עשרות רבות של רשימות ביקורת ומסות על יצירתו של סומק, רבות מהן על ידי משוררים ומשוררות מדורות שונים, למשל: עודד פלד, רפי וייכרט, אפרת מישורי, מאיה בז'רנו ואלמוג בהר. יחד עם זאת, כאמור, נדמה כי היקף המחקר אינו משקף את מרכזיותו של סומק בשדה הספרות. מלבד ספריו של יאיר מזור — Poetic Acrobat: The Poetry of Ronny Someck ו-A Poet Writes the Blues: The Modern Hebrew Poetry of Ronny Someck, ¹⁸

שחלקים מהם ראו אור בחוברת אקרובט פואטי¹⁹ — לא נכתבו בעברית מחקרים על שירתו של סומק, למעט התייחסויות בודדות המצויות בספרים העוסקים בפואטיקה מזרחית,²⁰ וגם בהן היא מוצבת כיוצא מן הכלל של שירה זו.²¹

אנו סבורים שהיעדר המחקר נובע משתי סיבות מרכזיות: הראשונה היא הפופולריות של יצירת סומק, אשר בדומה למשוררים פופולריים אחרים בהיסטוריה, שירתו סוקרה על ידי התקשורת וקהל הקוראים יותר מאשר על ידי חוקרי הספרות, המתקשים לא פעם לחקור את מה שנתפס בעיניהם כברור, מוכר או תקשורתי.²² הסיבה השנייה היא הדחיה של סומק את אלגוריתם 'שירת הפצע' וניסיונו לפנות אל השירה דרך מחוזות השמחה והאושר, נושא הנדון במאמריהם של ורד קרתי שם־טוב ושל יגאל שוורץ המופיעים בספר זה. לשמחתנו, ניתנת כאן הזדמנות לא רק לדון במה שאין דנים בו די, אלא גם לאפשר לרעיונות חתרניים בשדה המחקר עצמו להישמע.

בספר זה מכונסים 12 מאמרים ומסות המבקשים לתת סימנים בפואטיקה של רוני סומק: במאמר הפותח את הקובץ עומד חנן חבר על העקרונות הפופולריים של שירת סומק, ומדגים כיצד השיר הפופולרי, שיר מענג וקל לקריאה לכאורה, מהווה מנגנון מרכזי בגיבוש ובעיצוב עמדה פוליטית חתרנית ביצירתו של סומק. גלעד מאירי ממפה במאמרו את השימושים התוכניים (איזכור גיבורי תרבות) והצורנייים (סלפי עם מפורסמים) שעושה סומק בתרבות הפופולרית, ועומד על הקשר שבין הדומיננטיות של התרבות הפופולרית לבין היותו של סומק, לטענת מאירי, המשורר הישראלי הראשון. רונית חכם מזהה במאמרה שלושה מנגנונים פואטיים שבאמצעותם מכונן סומק את זהותו הישראלית: שימוש בתרבות פופולרית, העדפת האוניברסלי על פני הפריפריאלי והימנעות מעיסוק ישיר במבני עומק של שפה וזיכרון. טפת הכהן־ביק מבקשת להציע פרספקטיבה מקורית לקריאת ספרו הראשון של סומק, גולֶה: בניגוד לקריאה האסוציאטיבית של הגלות בהקשר המרחבי, הכהן־ביק רואה בגולֶה אתר שבו מתעצבת הגבריות בשירתו של סומק באמצעות החפצה, זיקה בין מין ומוות ואשמה. במסתה קוראת רות קרטון־בלום בשני שירי עקידה של סומק ומבקשת לתאר בעזרתם את האמפתיה כמנגנון מרכזי בשירתו. אורי הולנדר עוסק במאמרו באפוס השיר הקצר. הוא מתאר את השיר של סומק כאפוס קצר המתמודד בשלוש דרכים מרכזיות עם הפאתוס והקיטש המאפיינים את האפוס: שימוש באפקט ויצירת קולאז' שירי, עיצוב גירויים, ויצירת היגיון מרחבי. מאמרי שלי עוסק ביחסו של סומק אל הספרות ואל כותביה באמצעות ניתוח השירים בהם הוא משתמש באינטרטקסטואליות ספרותית. מקובל לנתח את יצירתו בזיקה לשדה התרבות הפופולרית ודווקא משום כך אני מבקשת לבדוק את יחסו אל שדה הספרות, המזוהה על פי רוב עם התרבות הגבוהה. מוריה דיין־קודיש דנה במאמרה בפואטיקה וארספואטיקה ביצירתו של סומק דרך ניתוח השיר "משל בדואי על סוסה ונמשל על אורוות המוח" והשוואה בין סוסיו של סומק לסיפורו של יצחק שמי "בין חולות הישימון". במסתו יובל פז מתאר את שירת סומק כנסיעה באוטובוס, היינו כתנועה במרחב הציבורי, ועומד על מרכזיות התנועה בשירתו. יגאל שוורץ מזהה בסומק נביא נחמה. במאמרו הוא מראה כיצד סומק מטפל בשיריו בזהותו הפרטית באמצעים קרנבליים המייצרים תחת הזהות המפולשת והכואבת של היחיד, זהות קולקטיבית, היברידית וצוהלת. בדרך זו סומק, בדומה לנביא הנחמה, מפייס ומפיח תקווה בלבבות קוראיו. ורד קרתי שם־טוב עוסקת במאמרה בבחירתו של סומק לשלול את הקשר העתיק, המקודש כמעט, בין כתיבה לסבל ולהציב במקומו אפשרות של שירה הנכתבת כנגד הכאב, ולא באמצעותו. קציעה עלון ושרון שדה מזהים במאמרם את מה שהם מכנים 'הפתיינות התרגומית' בשירתו של סומק, ודנים בה דרך השוואת תרגומים ל"שיר אושר", אחד משיריו הידועים ביותר. בחרנו לחתום את הספר בקולו של המשורר במסה מאת רוני סומק על מקורות ההשראה שלו, שנכתבה עבור ספרה של רות קרטון־בלום מאין נחלתי את שירי: סופרים ומשוררים מדברים על מקורות השראה.

לפופולרי מסתורין בלתי מבוטל דווקא הודות לנהירות שלו. נהירותו מייצרת אצל הקורא תחושה כי הוא מפוענח כבר במבט ראשון, אף על פי שאופיו האמיתי מתגלה לא פעם רק במבט שני, כפי שכתבה אפרת מישורי: "הלשון הפשוטה של סומק היא רק מסווה, תעתוע, שמפתה את הקורא להיכנס ולהתקדם דרך התמרורים התחביריים בתחושה של התמצאות שאננה. אבל, עד מהרה מתחלפת השאננות באי־נוחות: אתה מוצא את עצמך בשטח מורכב מכפי שדימית [...]".²³ כזה הוא גם קורפוס השירים העומד לפנינו.

זהו קובץ המאמרים הראשון המוקדש לדיון ביצירתו של רוני סומק. אנו מקווים ומאמינים שבעקבותיו יופיעו מחקרים נוספים שיאירו פנים מגוונים ומשמעויות חדשות בשירתו. מקומו של סומק בשדה מחקר הספרות קשור באופן הדוק בקבלתם, או לכל הפחות בדיון מעמיק במקומם, של התרבות הפופולרית ושל הקוראים העכשוויים בחקר הספרות, שהם בבחינת "אמת מארץ תצמח". בהיות סומק המייצג המובהק ומניף הדגל של מהפכות אלה בשירה העברית — מצב הדיון בשירתו אינו יכול אלא לסמל את מקומם של שני האחרים.

ברצוני להודות לעוסקים במלאכה: לחבריי לעריכת הספר, פרופ' יגאל שוורץ וד"ר קציעה עלון; לכותבות ולכותבים על תרומתם לספר זה; לשופטי המאמרים על הקריאה ועל הערותיהם; לעורכת הלשון מירי ישראל ולמעצבת רות ארז.

אנו מאמינים כי הדיון בשירתו הייחודית של רוני סומק מצביע, ויוסיף להצביע, על השפעתה של שירה זו ועל חשיבותה בשירה העברית.

נועה שקרג'י

ירושלים, 2018