חוליה נאלמה

מבוא
הרקע החברתי והספרותי

בכל שלביו התאפיין הפרויקט הציוני בהדרה סמויה של נשים מהתחום הציבורי ומתחומי היצירה. נרטיב גברי שלט בכינונה של הזהות הלאומית העברית, בדומה לתנועות לאומיות אחרות, והוא ייעד לגבר את מרכז הבמה ולאישה הותיר תפקיד משני כ"עזר כנגדו". הרחקה זו לא עלתה בקנה אחד עם ההכרזות המהפכניות בנוגע למעמד האישה, אשר אפיינו את התנועה הציונית על זרמיה. בפועל באה התנועה הציונית לגאול את הגבר היהודי, והאישה נשארה בשוליים.1 ספר זה עוקב אחר האופן שבו התמודדו נשים סופרות, שפעלו בשנים הראשונות לאחר קום המדינה, עם הדרתן ממרכזי הכוח הציבוריים והספרותיים.

היצירות הנבחנות כאן נכתבו בין השנים 1948-1962, תקופה ספרותית ייחודית שבה פעל וכתב דור סופרים המכונה דור בארץ או דור תש"ח. דור סופרים זה החל את פעילותו הספרותית בשנות ה-40, והמאבק לעצמאות לאומית היה התשתית ליצירתו. רוב סופרי הדור הזדהו עם האידאולוגיה של התנועות הציוניות החלוציות וראו את עצמם מחויבים למשימות הלאומיות. יצירותיהם היו נדבך מרכזי בגיבוש הזהות הישראלית, והשקפת עולמם התבססה על אמונה במיתוס הציוני שעל פיו, כפי שמציין גרשון שקד, "ארץ ישראל תגאל את היהודים מן הגלות, ושהשיבה אליה תביא לתחייה נפשית וחברתית של העם היהודי" (שקד 1993: 15). אמונה זו באה לידי ביטוי בנרטיבים של סופרי דור בארץ, וגרשון שקד כינה אותה "עלילת העל הציונית".2

עצם הדיון בנורמות ספרותיות של דור הוא בעייתי, מאחר שהוא מבוסס על הכללות, ואלה, כדבריו של אבנר הולצמן (הולצמן 1997: 266), בהכרח מחוללות עוול. עם זאת, לא ייתכן דיון ספרותי בעל היבטים היסטוריים וסוציולוגיים ללא הכללות וללא ניסיון למצוא את המשותף והמאחד הדורי. הדיון שלפנינו נועד להצביע על מגמות מרכזיות ואינו מתיימר למפות ולשקף את כלל הסיפורת שנכתבה בתקופה הנחקרת.

היוצרים המרכזיים של הדור צמחו והתפתחו על רקע ביוגרפי ואידאולוגי דומה. גרשון שקד מציין: "זהו דור שנתחנך על ערכי יסוד של ארץ ישראל הקטנה: 'ערכי תנועת הפועלים' ותנועת הנוער, זיקה חברתית אל הזמן והכרת הקשר שבין הסופר לבין הציבור" (שקד תשל"א: 24). גם נורית גרץ מתייחסת בדבריה לרקע החברתי־פוליטי של הסופרים: "המרכז הספרותי של אותן שנים היה מאוכלס בעיקר בסופרים ובמבקרים מקורבים לאחדות העבודה ולמפ"ם, רובם ילידי הארץ, פלמח"ניקים לשעבר" (גרץ 1983: 12). עם רשימת סופרי הדור הבולטים שזכו בהכרה והתקבלו לקאנון הספרותי נמנים משה שמיר, ס. יזהר, אהרן מגד, יגאל מוסינזון, נתן שחם וחנוך ברטוב. רק אישה סופרת אחת נמנתה עם דור זה. מירון (1993) והולצמן (2006: 321) מציינים את יהודית הנדל כסופרת אישה יחידה בקרב סופרי הדור, וקביעה זו השתרשה והתקבעה, שכן ממילא גבריות, זהות וחוויות גבריות הפכו לחלק בלתי נפרד ממאפייני הדור הספרותי הזה.

הסגנון הריאליסטי אפיין את כתיבתם של סופרי דור תש"ח ושימש מרכיב מהותי בהשקפת עולמם. סגנון זה מעיד על המידה הרבה שבה הזדהו עם הציוויים האידאולוגיים ועל אמונתם שלספרות יש תפקיד חינוכי ושהיא יכולה להשפיע על המציאות. תפיסה זו באה לידי ביטוי בדבריו של משה שמיר: "דורנו אולי לא יהפוך מהפכות בספרות. זה יהיה דור של ספרות ראליסטית חופשית וחושפת בלא אולי כל אותה שבירת כלים ספרותית, אך הוא ייצמד, הוא מוכרח להיצמד אל מהפכת המציאות" (שמיר 1992 [1946]: 215).

שושנה שרירא, סופרת ועיתונאית אשר יצירתה הנשכחת והביוגרפיה שלה יובאו בהמשך, כתבה בחיבורה "על כושר האידיאליזציה שאבד לנו". היא מצביעה על הלחץ שהופעל על סופרים שחיפשו דרכים אחרות למבעם הספרותי: "אבל באותם ימים ניסיתי להימלט אל הסיפור ההזוי, הלא מציאותי, לחזור אל חלום הים שלא עוד נלחם בחלום היערות שנכחד. אך הממסד הספרותי של אז לא קיבל בעין יפה סיפורים הזויים והאיץ בנו לעודד את רוח העם" (שרירא 1978: 238).

עלילותיהן של יצירות הסיפורת היו דמויות מציאות ובנויות בצורה כרונולוגית, סיבתית ותכליתית. כדי להשפיע על הקורא ולשכנע אותו לתמוך בהשקפתם, הטקסטים היו צריכים להיות בהירים והיה עליהם ליצור מלאות מימטית. דמויות המספרים היו מהימנות וקרובות בהשקפותיהן להשקפות המחברים המובלעים, ואפשר לזהות קרבה ביוגרפית, ובעיקר אידאולוגית, בין המחברים המובלעים לבין הסופרים עצמם.3 הצורך לשכנע את הקורא הוביל לעיתים להתערבות רבה של המספר, לפרשנות־יתר ולהעדפה של "הגדה" שיש בה ממד מטיף ומסביר על פני "הראייה" שמתירה חופש פרשני לקורא. לעיתים שובצו קטעים דמויי נאום או הרצאה אידאולוגית בדיאלוגים של הדמויות.

לשונם של סופרי דור בארץ התאפיינה במתח בין עברית גבוהה, השואבת ממסורות קדומות, לבין לשון הדיבור והסלנג שהחלו להתגבש בפיהם של ילידי הארץ.4 היוצרים ראו בעצם הכתיבה בלשון העברית המתחדשת אות לשמירה על המסורת העברית. הנורמות האסתטיות של התקופה ביטאו זאת על ידי כתיבה במשלב לשוני גבוה, באמצעות מילים יחידאיות ושימוש בפעלים בצורתם החריגה. נורמה זו בולטת ביצירותיו של ס. יזהר, אך משתקפת גם ביצירות של סופרים אחרים. בצד שימוש בלשון חכמים, נעשה שימוש במקרא כמקור השראה, והוא היה למשאב מועדף של ארמזים ספרותיים. השימוש במקרא תאם את הנטיות התרבותיות והאידאולוגיות של התקופה, מכיוון שהתנועה הציונית ראתה בו טקסט מכונן, המחזק ומצדיק את השאיפה לריבונות מדינית בטריטוריה שבה נוצרה האומה היהודית הקדומה.

לשאיבה מהמקורות המקראיים היה היבט מגדרי, כפי שעולה מדבריה של חנה נוה:

בדומה לדפוס החשיבה הלאומית האירופית בקשה גם הציונות למצוא את שרשי הלאומיות היהודית בגרסה היסטורית קדומה של האומה. מול דיוקן מיתולוגי של יהדות גברים עתיקה, שבדמיון היהודי הקולקטיבי היתה רבת עוז והדר ושהצטיינה בגבריות מופתית, נערכו סוללי הדרך של הציונות לשקם את היהדות הגלותית באמצעות אידיאולוגיה לאומית כמהלך של חזרה למקורות (נוה 2007: 117).

מאפיין נוסף של הספרות הציונית הקאנונית היה היענות לנורמה הפוריטנית שאפיינה את החברה הציונית בעידן התקומה. למעשה, המהפכנות שאפיינה את התנועות החלוציות הציוניות לא חלחלה ליחסי האישות והמין. האידאולוגיה האנטי־בורגנית שדגלה ב"אהבה חופשית" יושמה רק מן הפה ולחוץ. המציאות הנזירית והשמרנית עמדה בסתירה לדימוי החופשי והמשוחרר של החלוצים.5

בדומה לתנועות לאומיות אירופיות, גם התנועה הציונית גייסה את הלהט הארוטי של החלוצים הצעירים למטרות לאומיות: "כאידיאל, הלאומיות המודרנית הייתה נטולת מיניות, אך מלאת 'ארוס', להט ארוטי שהפך באמצעות הסובלימציה לחברות גברית בעלת אידיאל משותף, היא הייתה מוסרנית ונזירית, והטיפה לבריאות הגוף ולחישולו על־ידי תרגילים גופניים. היא הפגינה זלזול לאהבת נשים ביכרה ידידות גברים אמיצה" (בן ארי 2006: 68-67).

הדברים שכתבה שושנה שרירא בשנת 1966, שבה כבר החלו תהליכי פתיחות ומתירנות בעולם המערבי, מוסיפים ממד לטהרנות הציונית - הרצון להרחיק כל מה שנחשב לסטיות מיניות מהתדמית של המדינה הצעירה:

[...] הקרנות הלאומיות התוו פעם את דרכה של הספרות העברית החדשה בארץ: הן אשר אמרו מה טוב לצרכי המגבית בחוץ לארץ ומה רע, כלומר: מה מותר לתאר, לחוש, להוציא החוצה ולהלביש מעטה האות העברית האשורית ומה אסור מזיק ופוגם בשמם הטוב של יהודים אבירי המוסר ונוטריו. [...] כך נתרגלה ספרותנו החדשה, לרעיון, שאצלנו אין תאוות. אין קנאה ושנאת אחים. אין שחיתות אין שנאת חינם. אין זנות ואין פרברסיות. ואם יש, מקומם יכירם בעתון בלבד - רק בכרוניקה, זה המדור הבזוי שאסור לו להזין את הספרות. אף שאצל כל עמי העולם ניזונית הספרות מן הכרוניקה, מן המציאות היום־יומית [...] אין אצלנו לסביות. אין רצח מטעמי רחמים. כאן אין אוסרים אח כחשוד ברצח אחיו, כמו אצל אחרים [...] נשאלת השאלה: מי שם עלינו שומרים עטורי נוצות ושולפי חרבות מימי הביניים, שאצלנו, אפילו אינם שכירים, נכרים, אלא אנו עצמנו? הם שומרים על טוהר לבנו שלא יתגלה חלילה ברבים - כדי שנוסיף להיות פוריטאנים, "נבחרים", "עם סגולה" ו"אור לגויים" (שרירא 1966: 6-5).

השאלה המרכזית שעמדה בפני הסופרים הייתה כיצד לשמר את הנורמה הפוריטנית בשלב שבו הארוטיקה והיחסים המיניים בעלילה מגיעים לכלל מימוש. רוב הסופרים פתרו בעיה זו במעין "הורדת מסך", ונמנעו מתיאורים מיניים מפורשים. בן ארי מציינת בספרה שתופעה זו התבטאה גם בהשמטת קטעים ארוטיים בתרגומים ומגדירה אותה כ"קטיעה ברגע המכריע" (בן ארי 2006: 227). כלומר ברור לקורא שהאקט המיני מתבצע, אך הטקסט מסב עיניים מלראות סצנה בלתי ראויה לתיאור ומתמקד במה שקורה לפניה ובמה שקורה אחריה. במקרים אחרים הערפול גדול ומערכת היחסים כלל לא נהירה לקורא, ובצד זה ננקטים לשון מטפורית מגביהה, או תיאורים מטונימיים שסובבים סביב ה"עניין". כל אלה העצימו את הפן הרוחני והטהור בדמות הגיבורים ואפשרו את סילוק הגוף המיני מהטקסט.

המאבקים הצבאיים שליוו את הקמת המדינה ואת השנים שלאחריה ושתבעו מהגברים הישראלים הצעירים למסור את נפשם למען המדינה הביאו לכך שהתרבות הישראלית האדירה את הדמות הגברית של הצבר הלוחם. חוויית המלחמה, שהיא חוויה גברית במהותה ובהיסטוריה שלה, היתה חוויה מכוננת בשיח הישראלי של התקופה הגבירה את הדרת הנשים, ומקומן נתפס כמשני. הצבר, הגיבור הגברי יליד הארץ, הוצב במרכז יצירותיהם של הסופרים המובילים בשנות ה-50, ואפילו זהות הסופרים עצמם כלוחמים הובלטה בשיח הספרותי, גם ללא הצדקה אומנותית.6 גיבור הדור היה גבר צעיר, לוחם, המתמודד עם המציאות ועם האתגרים שבפניהם עמדה המדינה הצעירה. זהותו של גיבור זה הוגדרה ביחס ל"אחרים": עולים חדשים, יוצאי עדות המזרח, ערבים ונשים. הדמות הנשית שלצידו הייתה משנית ופסיבית, חלשה ורגשנית, ולרוב שימשה בתפקיד האובייקט, מושא התשוקה של הגיבור. מערכות היחסים הרומנטיות נועדו להבליט את הפן הגברי באופיו של הצבר ולהעצים את דמותו. פעילות הדמויות הנשיות הוגבלה למרחב הביתי־הפרטי, ומשימותיהן היו להמתין לגיבור שישוב משדה הקרב, לשכך את כאביו ואת סבלו ובעיקר להמשיך את השושלת וליצור דור חדש של צברים.

הייצוגים הנשיים של סיפורת דור בארץ תואמים את הייצוגים הנשיים שיוצרו בתרבות המערבית הפטריארכלית, שבה הדמות הנשית הפסיבית הייתה מודל חיובי והדמות האקטיבית שימשה מודל שלילי. וירג'יניה וולף, אחת ממבשרות הפמיניזם המודרני, נדרשה לדימוי החיובי של "המלאך בבית" כמודל שעל האישה היוצרת להיאבק בו. במסתה "מקצועות לנשים" היא מתארת את הדמות הבדיונית - המלאך בבית, אישה טהורה שמקריבה את חייה למען בעלה ומשפחתה ומוותרת על רצונותיה ועל דעותיה (וולף 2008 [1942]: 205). בעקבות וירג'יניה וולף טענו חוקרות הספרות האמריקאיות סנדרה גילברט (Sandra M. Gilbert) וסוזן גובר (Susan Gubar) שהדמויות הנשיות בטקסטים הספרותיים עוצבו על פי מודלים סטריאוטיפיים קיצוניים ששיקפו שני קצוות של אופי - צייתנות והכנעה לעומת התפרצות הרסנית, או בלשונן, מלאך לעומת מפלצת. הן קראו לנשים היוצרות להיאבק בדימויים הנשקפים מהמראה ששָׂמָה ספרות הגברים בפניהן ולהרוג גם את דימוי המלאך וגם את הדימוי המנוגד לו - המפלצת (Gilbert & Gubar 1979: 17).

הייצוגים הנשיים בסיפורת הישראלית של דור בארץ מעוצבים על פי אותו מודל דיכוטומי ובינארי: האישה הרעה, העצמאית והמדיחה, לעומת האישה הטובה, הביתית והאימהית. בגרסה הישראלית האידאולוגית והפוריטנית, ההדחה מדרך הישר אינה מתרחשת בתחום האישי והמיני בלבד, אלא גם בתחום הערכי. האישה הרעה והמדיחה מסיתה את הגיבור מהמסלול האידאולוגי ומפרה את האיזון שלו לטובת ערכי הפרט שאותם היא מייצגת.7 לעומתה, האישה הטובה בסיפורת של שנות ה-50 היא האישה המחכה בבית. היא תומכת בפעילותו הציונית של בן זוגה, אינה עומדת בדרכו, ועם זאת משלימה עם מקומה שלה בתחום הפרט, כדבריה של נורית גרץ: "היא רוצה לאהוב, ללדת ילדים, להגן עליהם ולטפח את חיי המשפחה" (גרץ 1983: 74), ואינה מנסה לשכנע את בן זוגה לנטוש את ערכיו.8 הייצוג של האישה הטובה המחכה בבית תרם להרחקת הנשים מהתחום הציבורי, מִזער את חלקן במפעל הציוני כבר מראשיתו וגרם להחלשתן ולהשתקתן.9

בספרות הרוסית, שהשפיעה רבות על הספרות הישראלית בשנות ה-50, רווח ייצוג נשי נוסף - הגיבורה ההרואית, זו שניחנה בתכונות הלוחמת, הנאבקת ומתגברת. בתרבות הישראלית ייצוג זה לא הוטמע; רק גיבורות נשיות בודדות, שהיו בגדר יוצא מהכלל המעיד על הכלל, כגון חנה סנש וזהרה לביטוב, הלמו את הייצוג ההרואי.10 הפער בין הדימוי השוויוני של הלוחמת לבין המציאות המפלה השתקף בפלמ"ח, ארגון שחבריו היו ילידי הארץ ברובם ושנחשב לחוד החנית של התנועה הציונית החלוצית, והאתוס שלו היה עדיין רלוונטי בשנות ה-50. נתיבה בן יהודה, שהייתה לוחמת בפלמ"ח, מתארת כיצד נמחקה במציאות ובספרות הדמות הנשית ההרואית, או בלשונה, הלוחמת ה"פייטרית", והומרה בדמות האישה המצפה בבית (בן יהודה 1981: 296). יונית עפרון, במאמרה על בנות דור 1948, מציינת את מרכזיותה של דמות האישה המחכה בשירי הדור: "בשירים אמנם צוינו לעתים דמויותיהן המיוחדות של הלוחמות, שאף הוזכרו בשמותיהן, אך לרוב הוצגה בהם הפלמחניקית ככלה המחפשת חתן, כאהובה - סמל הבית שממנו יוצר הלוחם למשימתו ושאליו יחזור" (עפרון תש"ס: 368).

חנן חבר, במאמרו משנת 1995 "שירת הגוף הלאומי - נשים משוררות במלחמת השחרור", מתייחס למשוררות מלחמת העצמאות: "אבל עם כל רצונן להצטרף למהלך הלאומי, המשוררות אף פעם לא יכלו להשתתף בו באורח מלא, שכן כמו בתרבויות המערב, גם בתרבות הישראלית נתפסה המלחמה, ביסודו של דבר, כעניין גברי" (חבר 1995: 102-101). באחרית דבר, "לתקן את הלא ניתן עוד לתיקון: אחרית דבר", לקובץ הסיפורים של רות אלמוג, ששמו כל האושר המופרז הזה, מציינת יעל פלדמן שלדבריה של אלמוג, "סופרות ישראליות לא יכלו להיכנס לקנון הספרות העברית מפני שלא השתתפו בחוויה הלאומית המרכזית - מלחמות ישראל" (פלדמן 2003: 443).

השיח הרווח של התקופה, אם כן, המעיט בסמכותן של נשים כיוצרות וככותבות. דוגמה לכך, המגיעה עד כדי זלזול בכתיבת נשים, אפשר לראות בציטוט מתוך דבריו של נתן שחם בפגישת סופרי הקיבוץ הארצי: "אולם אנו עדים לעובדה המצערת, שכיום כל צעירה שגמרה בית ספר תיכון יכולה לכתוב פרוזה, אם תהיה נאמנה לעצמה" (שחם נ' 1960: 59). למרות נטיית העברית להעדיף לשון זכר, כאשר מתבקשת דוגמה לכתיבה שטחית וקלוקלת, כתיבה כזאת מיוחסת לנשים, ולכן משתמש שחם דווקא בלשון נקבה.

עם הקמת המדינה נדרשה הספרות הריאליסטית לשקף את המציאות היום־יומית במדינה הנבנית. הנושאים שהוצגו בסיפורת היו נושאים אקטואליים שעמדו בלב ההוויה הישראלית באותן שנים: ההתיישבות, הביטחון וקיבוץ הגלויות. עם הזמן עלה גם נושא הנאמנות לערכים החלוציים לנוכח המציאות במדינה המתפתחת והמתברגנת. אף על פי שהנשים היו שותפות משמעותיות בנטל המשימות האלה, מעמדן לא השתפר.11 ההדרה הסמויה, שבה הנשים לכאורה לא היו משוללות זכויות אך השיח התרבותי והחברתי דחק אותן לשוליים, הביאה לכך שהן עצמן הפנימו את מעמדן השולי וראו את התנסויותיהן וחוויותיהן כשייכות לתחום הפרטי. בשל כך הן ראו בעצמן פחותות ערך. תחושות אלו היו גם מנת חלקן של המשוררות והסופרות הישראליות וליוו אותן גם בעשורים הבאים, כפי שמעידים דבריה של עמליה כהנא כרמון בטקס הענקת פרס ברנר בשנת 1986:

הן [הסופרות] מעמידות בכתיבה שלהן את הדברים לפי סדר הקדימויות שהוא אותנטי להן, והן מדברות בקולן שלהן. ברם בו בזמן, מראש הן מכירות ללא ערעור בכך שגם כשהן במיטבן, אלו יהיו זהות, ותפישה, וסדר, וקול, שהם פחות בעלי משקל, ושהולכים פחות רחוק ושהם מספקים צורך שהוא פחות עמוק, מאלה שעשויים להגיע אליהם כותבים גברים כשהם במיטבם (כהנא כרמון תשמ"ו: 13).

ספרות נשים 1962-1948 - תמונת מצב

ספר זה שופך אור על העובדה שלמרות התנאים החברתיים והתרבותיים המתוארים לעיל, היו יותר מאישה אחת או שתיים שכתבו ספרות ושפרסמו את יצירותיהן בתקופה האמורה. עם זאת, מספרן הזעום של יצירות שנכתבו על ידי נשים וראו אור בשנים 1962-1948 מעיד יותר מכול על מצבה של הכתיבה הנשית בכל תחומי הספרות. על פי הנתונים שנאספו לצורך מחקר זה,12 בתקופת שבין 1948 ל-1962 ראו אור כ-270 ספרי פרוזה למבוגרים שנכתבו על ידי סופרים גברים ורק כ-40 ספרי פרוזה שנכתבו על ידי נשים, ומתוכם 18 נכתבו בסוגת הרומן או הנובלה, לעומת 152 ספרים בסוגות אלו שנכתבו על ידי גברים. למרות הדימוי של השירה כסוגה שהולמת נשים, המצב בתחום השירה אינו שונה: בתקופה האמורה פורסמו כ-150 קובצי שירה של גברים לעומת כ-25 קובצי שירה של נשים.

האנתולוגיה דור בארץ, שראתה אור ב-1958 ושעל שמה קרוי הדור הספרותי, נחשבת לאנתולוגיה המייצגת של הדור, ולדבריו של אבנר הולצמן, הופעתה הייתה "אקט של קנוניזציה" (הולצמן 2005: 13). מתוך 17 סופרים ומשוררים שנטלו בה חלק, שלוש בלבד היו נשים: יהודית הנדל, יונת סנד שכתבה עם בעלה אלכסנדר והמשוררת חיה ורד.

16 זוכי פרס ישראל לספרות יפה בין שנת 1953, שהיא השנה הראשונה שבה ניתן הפרס, עד לשנת 1962 - היו גברים בלבד. בשנת 1956 זכתה מרים ילן שטקליס בפרס בקטגוריה מיוחדת של ספרות ילדים, קטגוריה שנחשבה פחותת ערך, אך נתיב ראוי לכתיבה של נשים.13

לסוגה הדוקומנטרית היה מעמד מיוחד בשנים שבהן המשימה העיקרית של הציבור היהודי הייתה הקמתה של מדינה יהודית. הדרישה מהספרות לבסס את האידאולוגיה הציונית, לתאר את המציאות ולשקף את החיים המתהווים בארץ הביאה לכך שלצד הסיפורת פרחה הסוגה התיעודית עוד מתקופת ראשית ההתיישבות, ולפעמים הגבולות ביניהן מטושטשים. בדומה לסיפורת הבדיונית, גם לסוגה זו היה תפקיד חשוב בעיצוב הזהות הלאומית.14 בניגוד למגמה שהחלישה את סמכותן של נשים כסופרות והניאה אותן מכתיבה ספרותית־אומנותית, הכתיבה הדוקומנטרית־ממוארית של נשים זכתה לעידוד ולתמיכה, בעיקר כאשר ביטאה את הזדהותה של הכותבת עם המפעל הציוני ואת חלקה בו.

לדבר הפועלת, ביטאון הנשים של ההסתדרות ותנועת העבודה, שהיה דומיננטי משנת הופעתו - 1934 עד תחילת שנות ה-60, נודעה חשיבות רבה בניתוב כתיבת הנשים לסוגה התיעודית. יפה ברלוביץ, במחקרה על ספרות נשים שנכתבה עד קום המדינה, מציינת שמצד אחד עודדו עורכות דבר הפועלת את הנשים "לכתיבה נשית שווה לכל נפש, משוחררת מיומרות אליטיסטיות ופתוחה לתכנים אימפרסיוניסטיים הגובלים באישי הווידויי" (ברלוביץ 2003: 331), וצד אחר "תפיסת עולמן התרבותית־אידיאולוגית כמו ניסתה לדכא בהן כל יומרה להתמודדות עם כתיבה בלטריסטית" (שם: 332). עורכות הביטאון, שהיו נשים פעילות ובעלות עמדה, הפנימו את מעמדן המוחלש של נשים ולא האמינו ביכולתן ליצור יצירה ספרותית אומנותית. עיון בגיליונות דבר הפועלת מראה שגישה זו לא השתנתה לאחר קום המדינה וייתכן שאף התחזקה. בסקירות ספרים שהופיעו בכתב העת שיבחו הכותבות את ספרי הזיכרונות של חברותיהן (רובן פרסמו בעצמן ספרים בסוגה זו), ואילו יצירות של סופרות שניסו את כוחן בכתיבה בלטריסטית זכו, לעיתים, להתייחסות צוננת. ביקורת ברוח זו נכתבה על ידי המשוררת וסופרת הילדים אנדה עמיר במדור שסקר ספרים חדשים במאזניים, בסקירת ספרה של יהודית מנש, נעורים: "[...] טוב היתה עושה המחברת אילו פשטה ממנו בהכרה את מחלצות הבלטריסטיקה, וכתבה אותו במישרין כספר אוטוביוגרפי לכל דבר, כי אז לא היו דרישות המבקרים חמורות כפי שהן לגבי ספרות לשמה" (עמיר 1959: 200-199). באופן דומה פסלה אנדה עמיר את הניסיונות האומנותיים בספרה של ולריה שטרק והעת כנר נגרעת, שנכתב על רקע השואה: "הרי תיאורים פסבדו ספרותיים, של הווי, כמו בספר זה, סכנה של הזדלזלות אורבת להם, שוב אין הם עשויים לעורר התרגשות עמוקה ודמיוננו שוב אינו מתלהט מהם, המציאות של התקופה ההיא עולה בעירומה המבעית על כל תיאור ריאליסטי" (עמיר תשכ"ג: 468).

ולראיה, מספרם של הספרים התיעודיים שנכתבו על ידי נשים ויצאו לאור באותן שנים היה גדול יחסית ועלה על מספר הרומנים הבדיוניים שנכתבו בתקופה זו על ידי נשים. בדיקה שנעשתה לצורך מחקר זה העלתה שלפחות 28 ספרים כאלה נכתבו בתקופה הנחקרת: אמה תלמי, לעת אוהלים (1949); ברכה חבס, הספינה שנצחה (1949); חייקה גרוסמן, אנשי המחתרת (1950); רוחמה חזנוב, גדרות (1950); לאה פולשטינסקי, שתילי אדם (מיומנה של גננת) (1950); רחל ינאית, אנו עולים (1951); ואלריה שטרק, אחת מני אלף (יומנה של רופאה בברגן בלזן) (1951); מרים שך, אשר איתם התהלכה (זיכרונות) (1951); דבורה דיין, אספר (1952); פועה רקובסקי, לא נכנעתי (זיכרונות) (1952); צביה לובטקין, בימי כיליון ומרד (1953); חיה וייצמן ליכטנשטיין, אל הגבול הנכסף (1953); רבקה גובר, עם הבנים (1953); רחל אוירבך, בחוצות ורשה (עדות) (1954); רבקה גורפיין, נעורים בשמש (1954); רבקה אלפר, קורות משפחה אחת (1955); ברכה חבס, עולמות רחוקים (1955); מארגוט קלאוזנר, סופות סיון (על פרשת רצח ארלוזורוב) (1955); בתיה טמקין ברמן, יומן במחתרת (1955); כסניה, עם דורי (1957); טובה נגינה, ילדות עשוקה (1958); דבורה דיין, באושר וביגון (1958); אסתר טרסי, ישראל שבלב (1958); יהודית הררי, אשה ואם בישראל: מתקופת התנ"ך עד שנת העשור למדינת ישראל (1959); רבקה אלפר, אנשי פקיעין (1960); אידה פריבר, אדם חדש נולד (1961); מרי יציב, אחד ואחת (רשימת זיכרונות) (1961); לאה פולטשינסקי, בצל ההורים (מיומנה של גננת) (1962).

יצירות אלו נעו על רצף שבין טקסטים תיעודיים טהורים לטקסטים תיעודיים־ספרותיים15 או דוקומנטריים למחצה,16 ותאמו את רוח התקופה ואת השיח הציבורי הדומיננטי: בכולם הייתה מגמת הכותבות דומה - לייצר טקסט שיאיר היבט מסוים של המפעל הציוני ויאדיר אותו. הספרים עסקו בחוויות שהיו קשורות לפרשות ולאירועים לאומיים מכוננים: שואה ותקומה, עלייה, התיישבות, קליטת העולים וחינוך. נראה שמאחר שרוב הכותבות לא לקחו חלק פעיל במאבק המלחמתי, הן חשו צורך להבליט את תרומתן למפעל הציוני בתחומים שנחשבו לנשיים וטיפוליים: בתחומי החינוך, הרווחה והבריאות ובהדרכה בריכוזי עולים.

אולם על אף השיח המדיר והמפלה ביחס למעמדן של נשים ולכתיבתן, 18 יצירות בסוגת הרומן או הנובלה שנכתבו על ידי נשים פורסמו, כאמור, בתקופה הנחקרת, שבה נחשב הרומן כסוגה מובילה.17 מתוך יצירות אלו רק שתיים נכנסו לקאנון הספרותי, רחוב המדרגות של יהודית הנדל ושאול ויוהנה של נעמי פרנקל, והשאר נשכחו במשך הזמן אף שחלקן זכו בשעתו בפרסים. רק מעטות מהן יצאו במהדורות נוספות, רובן נעלמו מחנויות הספרים וממדפי הספריות, ורוב רובו של המחקר הקיים אינו מציין את הופעתן ואינו מתייחס לקיומן.

עוצמת המחיקה עולה מדבריה של לילי רתוק, אשר ערכה את אסופת הסיפורים הקול האחר - סיפורת נשים עברית שהתפרסמה בשנת 1994 ותרמה רבות לחקר סיפורת הנשים הישראלית ולהעלאת המודעות אליה. באחרית דבר של האסופה, שכותרתה "סוד הלידה הכפולה של סיפורת הנשים העברית", כתבה לילי רתוק את הדברים הבאים:

הספרות העברית מתייחדת בין ספרויות העולם בכך שסיפורת הנשים שלה "נולדה" פעמיים, ובין שתי הלידות מפרידות למעלה מחמישים שנה. פירסום סיפורה הראשון של דבורה בארון, הסופרת החשובה הראשונה בספרות העברית, בשנת 1902, מסמן את הלידה הראשונה. ואילו התקבלותה הספרותית של עמליה כהנא כרמון, כסופרת מרכזית לצד בני דורה הספרותי - עמוס עוז וא.ב. יהושע - את הלידה השניה (רתוק 1994: 272).

קביעה זו תרמה לתהליך ההדחקה של היצירות הנחקרות כאן והיא מעידה על התעלמות כמעט מוחלטת מיצירות פרוזה ארוכות שנכתבו על ידי נשים ושהתפרסמו בשלהי שנות ה-40 ובשנות ה-50.18 טענה דומה טוענת יפה ברלוביץ ביחס להתעלמות מיצירתן של בנות העלייה הראשונה. ברלוביץ יצאה לפרויקט מחקרי ופרשני שביקש לתקן את העיוורון של ההיסטוריוגרפיה הספרותית ביחס לדור זה. היא קיבצה ופרסמה אנתולוגיות של ספרות נשים בקובץ סיפורי נשים בנות העליה הראשונה (1984) ובקובץ שאני אדמה ואדם: סיפורי נשים עד קום המדינה (2003), והמחישה, כדבריה, ש"סיפורת הנשים בארץ, מעצם העלייה הראשונה ועד קום המדינה, מעולם לא נפסקה או נאלמה, אלא המשיכה לייצר כל העת ברצף עקבי ושוטף" (ברלוביץ 2003: 9). טענתי כאן מאתרת מהלך דומה ביחס לסופרות שיצרו בתקופת דור בארץ.

הדברים הבאים של עוז אלמוג מעידים על כך שהתזה של רתוק התקבלה במחקר כהנחת יסוד:

בשני העשורים הראשונים של המדינה הוסיף מעמדן של הנשים הכותבות להיות שולי במפת הספרות העברית, באותה תקופה יצאו לאור רומנים של שלוש סופרות בלבד: יהודית הנדל (ילידת 1926) פירסמה ב-1954 את "רחוב המדרגות" שזיכה אותה בפרס אשר ברש לעידוד פרוזה צעירה; יונת סנד (ילידת 1920) כתבה יחד עם בעלה אלכסנדר ארבעה רומנים [...] ונעמי פרנקל (ילידת 1920) פירסמה את הטרילוגיה "שאול ויוהנה" (1976-1956) שהתקבלה בהתפעלות (אלמוג 2004: 926).

הרומנים שמונה אלמוג19 אכן זכו להתקבל ולהיכנס לקאנון: רחוב המדרגות של יהודית הנדל, שראה אור בשנת 1955,20 והטרילוגיה שאול ויוהנה מאת נעמי פרנקל, שהכרך הראשון שלה יצא לאור ב-1956.21 שני רומנים אלו אינם מציבים במרכזם דמות נשית, הם רב־קוליים ובמרכזם מוצבות כמה דמויות, תצורה המאפשרת פרישה חברתית פנורמית, הצגת הקצוות השונים של החברה והצפת בעיות חברתיות ולאומיות. אין ספק שהרב־קוליות, שאפשרה לסופרות לוותר על סממנים המזהים את שונותן כנשים, הקלה את התקבלותם של הרומנים האלו לקאנון. רומנים אלה השמיעו קול שלא הייתה לו זהות נשית מופגנת ושלכאורה יכלו להיכתב בידי גברים. זו הייתה ספרות שנכתבה על ידי נשים, אך לא נשאה אג'נדה נשית.22

למרות התקבלותם של הרומנים של הנדל ופרנקל, אי אפשר שלא להבחין בתהיית הביקורת לנוכח התמודדות הנשים הסופרות עם רוחב היריעה של יצירותיהן. כך, למשל, המבקר אלכס זהבי כותב על ספרה של נעמי פרנקל, שאול ויוהנה: "אינך יכול שלא להשתאות נוכח ההעזה הגדולה והתנופה - ייתכן שזאת החלה כמסע תמים אשר משמעותו לא היתה נהירה אף לסופרת" (זהבי 1976).

האם ההשתאות נובעת מהעובדה שאת הרומן כתבה אישה? האם המבקר מזהה חוסר שליטה וחוסר תכנון? על סמך מה הוא משער כיצד "החלה" את המסע? ספק אם היה כותב בנימה פטרונית זו על רומן של גבר. ברוח דומה כותב יצחק לאור על הרומן רחוב המדרגות עם הוצאתו המחודשת. לאור טוען שכתיבתו כרומן הייתה טעות, ושלמעשה במהותו הוא סיפור קצר: "הרומאן, המלא באבחות תיאור כאלו, הוא בעצם סיפור קצר, קצר מאד. אבל הנדל רצתה מאוד לכתוב רומאן לפני יותר מארבעים שנים, ובינתיים הרפתה מרצון זה, ותהילתה באה לה דווקא כשהרפתה מהרצון הזה" (לאור י' 1998).

היצירות הנידונות בספר זה מוכיחות שהייתה בתקופה הנידונה ספרות נשים ושנשים כתבו רומנים ואף העמידו במרכז העלילות דמות נשית שנשאה את הדרמה על כתפיה. הספר שלפניכם שופך אור על החוליה הספרותית שנעלמה ונאלמה. לנוכח העמדות שהוצגו לעיל, המייצגות את הדעה הרווחת ביחס למקומן של נשים בעולם הספרות, ולנוכח מעמדו של הרומן, נראה שעצם בחירתן של היוצרות, שבהן עוסק המחקר, להתמודד עם יצירת פרוזה ארוכה הייתה מעשה נועז.23 גם ההחלטה למקם דמות נשית במרכזה, בתקופה שבה דמות הגבר הלוחם הייתה מודל ומופת בשיח הציבורי והספרותי, הייתה נועזת.

אומנם אף אחת מהיצירות הנבחנות במחקר זה לא נכנסה לקאנון כפי שמקובל לבחון אותו, אולם תכלית מחקר זה היא גם לאתגר את הקאנון ואת תהליכי היווצרותו על ידי חשיפת מה שנדחה ממנו. חשיפת המודחק והמושתק תאיר מחדש את מערכת הערכים הלאומית והתרבותית של דור בארץ. המחקר מאמץ את הגישות שעל פיהן יצירות אינן מוכללות בקאנון רק בשל ערכן המהותי. למעשה, בתהליך בניית הקאנון משתקפת האידאולוגיה ההגמונית, וגם הערכים האסתטיים כפופים במידה כזו או אחרת לה ולנורמות התרבותיות הנובעות ממנה. במרוצת הזמן שינויים תרבותיים־חברתיים משפיעים על הנורמות ועל מעמדן של היצירות. בעניין זה ציין גרשון שקד כי "לא ערכה הסגולי של היצירה נתמעט, אלא קוראיה נשתנו" (שקד תשל"א: 11). תפיסה זו מבהירה ומעצימה את החשיבות והערך של חקר יצירות ספרותיות אף אם אינן חלק מהקאנון הספרותי, דווקא כדי לחשוף את הדינמיקה של הקאנוניזציה ואת תהליכי ההתקבלות הספרותית.

הנחת היסוד של מחקר זה מבוססת על השקפתה של איליין שוואלטר (Elaine Showalter), שאותה היא פורשת בספרה משנת 1977, A Literature of Their Own (ספרות משלהן). שוואלטר טוענת שחקר סיפורת הנשים לא יהיה שלם ללא בדיקתן של יצירות הסופרות המשניות והנשכחות (Showalter 1977: 7).

יפה ברלוביץ מתייחסת לעמדתה של שוואלטר בסוף הדבר לאסופת הסיפורים שערכה: "על חבורה זו של קאנון בונה המחקר את המסקנות התיאורטיות שלו, וממחזר אותן שוב ושוב כאילו לא היו יוצרים אחרים במערכת, וכאילו הקאנון הוא הוא הייצוג הבלעדי לה ולתקופתה" (ברלוביץ 2003: 345). בעקבות שוואלטר וברלוביץ ימחיש מחקר זה שהטקסטים המודחקים והנשכחים שנחשפים בו הם חוליה רלוונטית בשלשלת סיפורת הנשים הישראלית, חוליה המעידה על קיומם של רצף תמטי ושל מסורות מתמשכות בסיפורת זו.

בהתאם להנחה זו, הספר יתמקד ב-12 רומנים ונובלות שנכתבו על ידי סופרות ישראליות בשנים הראשונות למדינה (1962-1948) ושהעמידו את האישה הישראלית במרכז:24 רומן במכתבים מאת מרים שנייד (1948), איש ומעגלו מאת אביבה ברושי (1954), פתחי לי אחותי מאת אורה שם אור (1956), נערות במבחן מאת טובה אליצור (1956), פנים חדשות במראה מאת יעל דיין (1959), צבעי העמק רכים מאת הרצליה רז (1959), החיצים ממך והלאה מאת בתיה כהנא (1960), שערי עזה מאת שושנה שרירא (1960), זר לא יבוא מאת חמדה אלון (1962) ושלוש נובלות של רינה שרב: הדווקאים (1960), הצלע או יומנה של הצלע ה-13 (1961) והפרחחית (ינואר 1963).25

שנת 1948 נבחרה כתחילת התקופה הנבדקת, מכיוון שזו השנה שבה הוקמה המדינה ומוסדה כמסגרת לאומית מודרנית. סיבה נוספת לבחירה ב-1948 כתחילת התקופה הנבדקת היא העובדה שכתיבת הנשים בתקופה זו כמעט לא נחקרה ולא נחשפה.26 שנת 1962 נבחרה כמועד סיום התקופה, מכיוון שבשנה זו חלה נקודת מפנה בהתייחסות הביקורת לכתיבה הנשית, כאשר רומן שנכתב על ידי אישה סופרת, שבמרכזו עומדת דמות נשית, זכה למלוא תשומת הלב של הקוראים ושל הביקורת וראה אור בחמש מהדורות נוספות. הכוונה לרומן של רחל איתן, ברקיע החמישי, אשר פרץ את גבולות הכתיבה הריאליסטית אל עבר משמעויות סימבוליות וחתרניות, תוך הסתמכות על רבדים ספרותיים ממקורות יהודיים, והעמיד במרכזו חווית התבגרות וחניכה נשית.

תשומת הלב אשר לה זכה הרומן של רחל איתן סימנה את תחילתה של מגמה שהלכה והתחזקה עם הזמן. הרומן הנשי החל לתפוס מקום מרכזי יותר, וסופרות החלו לפרסם רומנים שחדרו אל הקאנון הספרותי וזכו להערכה ולהכרה. בצד תהליך ההתקבלות של הרומן הנשי, גברה גם התעניינות המחקר ביצירות אלו. אך חקר הרומן הנשי בשנים הראשונות של המדינה נותר חסר לעומת מחקר עתיר ובלתי פוסק בספרות שכתבו סופרים גברים מדור זה.

עם זאת, רוב היצירות שבהן דן המחקר הנוכחי הופיעו לקראת סוף התקופה הנחקרת, בד בבד עם הפיחות במיתוס הצבר. למעשה, סיפורת הנשים השתלבה במהלך שנתן לגיטימציה למודלים אלטרנטיביים שהופיעו בסיפורת. המחקר בוחן טקסטים שנכתבו על ידי נשים על נשים, ומנסה לאתר קשרים וזיקות ביניהם, המאפיינים אותם לא רק כיצירות שנכתבו על ידי נשים אלא כיצירות "נשיות" שנכתבו בתקופה היסטורית ייחודית. לשם כך תיבדק גם התקבלותן של היצירות על ידי הביקורת הספרותית שפורסמה בכתבי העת של התקופה, עם יציאתן לאור; תיבחן שאלת הקשר בין זהותן המגדרית של הכותבות לבין יחסה של הביקורת; וכן ייבחן יחסה של הביקורת לעמדות החתרניות המובלעות בהן.

היענות וחתרנות

הדרתן של הנשים אל שולי העשייה הלאומית ודחיקת כתיבתן אל שולי המערכת הספרותית הניעו את הסופרות להיענות לנורמות הספרותיות והסגנוניות המקובלות, כדי שיצירותיהן תזכינה לראות אור ומתוך תקווה שתתקבלנה. מוסכמות הסגנון הריאליסטי מאפיינות את היצירות הנידונות כאן: מבנה עלילותיהן כרונולוגי, ורצף האירועים בהן הוא דמוי מציאות, סיבתי ותכליתי. האירועים המתוארים מתרחשים סמוך למקום ולזמן שבהם נכתבו, המספרת בהם מהימנה ועמדותיה זהות לאלה של המחברת המובלעת. בחלק מהיצירות אפשר לזהות התערבות של המספרת ונטייה לפרשנות־יתר של מניעי הגיבורים ורגשותיהם. לעיתים נמצאת בהם העדפה של "הגדה" על פני ה"ראייה" ולעיתים משובצים בטקסט "נאומים" אידאולוגיים שנושאים הגיבורים. גם אם במרכזן של העלילות עומדים סיפורי אהבה, הרי בצידם כמעט כל היצירות מנסות להיענות לרוח התקופה ולהציג תמונה רחבה יותר של החברה הישראלית בשנות התגבשותה.

כמו ביצירותיהם של הסופרים הגברים שנכתבו בתקופה הנידונה, כך ברומנים ובנובלות שכתבו נשים ניכר המתח בין הניסיון לכתוב בשפה עשירה וגבוהה, שתפגין את יכולותיה של העברית ותשאב מכל רובדי הלשון, לבין ההיבט המימטי של הריאליזם והרצון לייצג בצורה אמינה את לשונם היומיומית והמחוספסת, לעיתים, של גיבורי היצירות. ביניהן היו שניסו להגביה את הלשון ולא יצרו בידול לשוני בין לשון הסיפר ללשון הדיאלוג (הרצליה רז וחמדה אלון), ובכך פגמו בדיאלוגים, שהיו לא־אמינים ומסורבלים עד כדי פגיעה בעיצוב הדמויות. אך ביצירות אחרות (של שושנה שרירא ורינה שרב) אפשר לראות ייצוג אמין של דמויות באמצעות דיבורן והעגה שבפיהן. בדומה לסיפורת שכתבו הגברים, ניכרות עקבותיה של הנטייה להשתמש במקרא כמשאב לארמזים ספרותיים, בשמות הספרים הנחקרים כאן ולעיתים גם בעלילותיהם.

הרצון להתקבל ולהיענות לנורמות של הריאליזם הביא לכך שהסופרות שיצירותיהן נידונות כאן לא ניסו לייצר שפה ספרותית ייחודית לנשים, כפי שניתן למצוא בפרוזה של עמליה כהנא כרמון והסופרות בנות דורה שיצירותיהן ראו אור בשנות ה-60 וה-70. מאפיינים ליריים, שמזוהים כמאפיינים נשיים, נדירים ביצירות הנחקרות כאן.27 יש לזכור שבפרספקטיבה היסטורית ובהשוואה למסורות האנגליות והצרפתיות, עצם הכתיבה של נשים בעברית היה בבחינת חידוש, בשל נישולן ההיסטורי של הנשים מהשפה העברית ובשל היעדר מסורת מתמשכת של כתיבה נשית בעברית. בתקופה הנחקרת היו הנשים דור שני או שלישי בלבד של יוצרות בעברית, וקשה להצביע על מוטיב מתמשך של מסורת כתיבה נשית.28

הסופרות שכתבו לפני התבססותן של תיאוריות פמיניסטיות - אשר בעקבות הפרשנות של ז'אק לאקאן לפרויד רואות בשפה "סדר שהתארגן על בסיס דחיקת הגוף הנשי" (הלפרן 2012: 23) - לא זיהו בשפה מחסום ליצירה נשית וכלי להדחקת הכתיבה הנשית, אך מהדהדים ביצירותיהן הדימויים השכיחים בספרות הנשים שהתפתחה במערב, הממחישים את התחושות הנובעות מחוויות היסוד שלהן כנשים בחברות פטריארכליות:29 דימויים פורעי סדר של כלא, הסגר ומחלה, בצד דימויי המלאך והמפלצת. בחלקן אף נשברת המראה המשקפת אותם.

ברומנים הנחקרים ניכרת השלמה עם הנורמות הפוריטניות של התקופה, נורמות שהיו נוקשות כלפי גברים וחמורות הרבה יותר כלפי נשים. חלק מהשיח הציבורי עדיין ראה בתאווה מינית של נשים פריצוּת ובכתיבה עליה - פורנוגרפיה.30 על גורלן של יצירות שתוכנן לא הלם את הנורמות האידאולוגיות והפוריטניות אפשר ללמוד מדבריה של שושנה שרירא על אחד הסיפורים שכתבה: "פעם היה סיפור שלמדן רצה להדפיסו, אבל נראה לו חושני וחילוני מדי ולא היה די 'לאומי' והצניעו באותיות פטיט במדור הביקורת הספרותית בסוף החוברת [...] סיפור זה זכה לתגובות קוראים רבים אפילו מחו"ל. אבל מי ימצאנו כיום בחוברת נידחת?" (שרירא 1978: 239).

העיון בטקסטים הנבדקים כאן מצביע על כך שבתיאור היחסים הארוטיים הסופרות נענו לגישה הפטריארכלית הפוריטנית, אשר על פיה ההיבט הגופני של יחסים מיניים וארוטיים הוא נמוך ולא ראוי, ולא כל תפקודי הגוף ראויים לתיאור ביצירה ספרותית. הסופרות "טיהרו" את יצירותיהן ממופעי הגוף על ריחותיו, הפרשותיו ואיבריו המוצנעים, ולא נמצא בהן תיאורים ארוטיים שחורגים מהמקובל.31 הן נקטו לשון מטפורית מרחיקה ומגביהה שהעניקה לחוויה המינית אפקט רוחני גבוה והציגה אותה כחוויה של התעלות רוחנית.

במיתולוגיה ובהיסטוריה המגדרית זוהה הנשי עם הטבע היצרי והלא נשלט, שנחשב לנחות, ואילו הגברי זוהה עם הרוחני, העליון והשולט.32 גישה זו מובלעת ומוטמעת ביצירות. אימוץ הלשון המגביהה מצביע על כך שמתוך הטמעת הנורמות ניסו הסופרות להבליט את ההיבטים הרוחניים שביחסי הקרבה ולייצר גיבורה נשית שונה מהסטריאוטיפ המיתולוגי. הן ניסו לרומם אותה ולהבליט את הפן הרוחני בדמותה, ופן זה מתחזק בחלק מהרומנים שבהם הגיבורה מנסה לכונן את עצמה כסובייקט בעזרת הכתיבה, האומנות והיצירה. במקרים אלה מתברר שבצד ההיענות לנורמות הכתיבה הפטריארכליות ולמודלים הנשיים המסורתיים, מבצבצים ניצניה של דמות נשית מחודשת, אישה שיוצאת למסע יצירתי־רוחני.33 גם אם הגיבורות אינן מצליחות לממש את הפוטנציאל היצירתי שלהן עד תומו, מהותן מלמדת על תחייתה של גיבורה שתיקח חלק מרכזי בסיפורת הנשים הישראלית משנות ה-60 ואילך - דמות האישה היוצרת. גיבורה נשית כזאת, שהיא יוצרת ואוטונומית, עומדת במרכזם של רבים מהרומנים הישראליים המאוחרים יותר שנכתבו על ידי נשים. נראה שהסופרות הישראליות המוקדמות תרמו לעיצוב פן זה בדמות האישה הישראלית, וגם בכך כתיבתן היא חוליה משמעותית בשושלת הכתיבה הנשית העברית.34

העלילה העיקרית ברוב הרומנים נסובה על סיפור אהבה. עם גיבורות הרומנים לא נמנות לוחמות, נציגות ציבור ופעילות חברתיות. אפילו ביצירות שבהן מופיעה הגיבורה כחברה בארגון מחתרתי (יומנה של אילה גבעונית, אשר רק מוזכר בדיון כאן, ונערות במבחן) או כחיילת בצה"ל (איש ומעגלו, פנים חדשות במראה), עיקר עיסוקה, עניינה ומשאביה נתון לגבר שהוא מושא שאיפותיה הרומנטיות.35 הרומנים נענו למוסכמות הספרותיות שעל פיהן גיבורות נשיות אינן נושאות על כתפיהן את הנרטיב הלאומי, ולכל היותר הציגו אותה כבת זוגו של גיבור המכונן את הנרטיב הזה.

הסופרות הציבו סיפור אהבה במרכז יצירותיהן, ובכך נדמה שנענו למוסכמות הרומן הרומנטי, דגם ספרותי שתרם לביסוס ולהטמעה של הנורמות הפטריארכליות.36 עם זאת, מתוך העיון ביצירות מתברר כי הנרטיב הרומנטי השגור, שבו מסתיים הרומן בכניסה למסגרת של נישואים המבטיחה את המשך השושלת, אינו מתממש באף אחת מהן. בכל אחד מהרומנים ישנה חריגה מהדגם הרומנטי הקלאסי. אף אחד מהם אינו מסתיים בחתונה, ואף אחת מהגיבורות אינה משלימה את חניכתה באופן ההולם את הגיבורות של ז'אנר הרומנטי. ברובד סמוי יותר מתפתח נרטיב המגולל את חיפוש האוטונומיה הנשית. אם כך, למרות אימוץ נורמות הכתיבה הרווחות, בתשתית היצירות קיים סירוב להיענות לדגם המבסס את הנורמות הפטריארכליות השמרניות של החברה הישראלית בשנות ה-50. עם זאת, בכל אחד מהרומנים הנחקרים כאן, המסע לחיפוש האוטונומיה מסתיים בכישלון. הכישלון מגולם במות הגיבורה, או בהכרה שלה שהיא אינה יכולה להגיע לאוטונומיה במסגרת החברתית הקיימת. בחלק מהיצירות הנחקרות כאן, לאחר מהלך מרדני ושובר מוסכמות הגיבורה חוזרת "למוטב" ומערכת הערכים הפטריארכלית מתקבעת במשנה תוקף, כלומר המהלך הסרבני של הגיבורות הוא לעיתים זמני וחתרנותן של הסופרות מוגבלת.

אם כן, אפשר לראות את היצירות הנחקרות כאן כשלב ביניים שבו יש היענות לדגם הרומנטי, ובו בזמן חתרנות כנגדו. מצד אחד הן מתמקדות בתיאור מערכות יחסים זוגיות, ומצד אחר יש בהן חיפוש אחר אוטונומיה של הגיבורה הנשית.

בכך, הגיבורות של הרומנים הנחקרים כאן דומות לגיבורות של הרומנים האנגלו־סקסיים של המאות ה-18 וה-19, שמסען מסתיים בנימה אמביוולנטית והפוטנציאל הגלום בהן לא מגיע לכלל מימוש. החוקרת אסתר ליבוביץ (Esther K. Labovitz) מכנה את הרומנים האלה "רומנים של חניכה נשית קטועה" (truncated female Bildungsroman, Labovitz 1986: 6).

הרומן הרומנטי הוא דגם טיפוסי אחד בתוך סוגה רחבה יותר - סוגת רומן החניכה (Bildungsroman). הביקורת הפמיניסטית מדגימה כיצד תמרנו הסופרות במרוצת השנים במסגרת סוגה זו. ישנן חוקרות הרואות במודל הרומנטי השמרני של רומן החניכה הנשי מודל שמגמתו הפוכה ממגמתו של הז'אנר הגברי הקלאסי. החוקרות אניס פראט (Pratt), ברברה ווייט (White) אנדריאה לוינשטיין (Loewenstein) ומרי ווייר Wyer)) מכנות מודל זה בשם "צמיחה למטה" (("growing down", כלומר איבוד הזהות, הסתגרות ותלות, בעוד שמגמת המודל הגברי הקלאסי היא "צמיחה למעלה" ("growing up") לעבר כינונה של זהות עצמאית אגב אינטגרציה עם הסביבה. החוקרות אליזבת אבֵּל, מריאן הירש ואליזבת לנגלנד (Abel, Hirsch and Landland) תורמות היבט נוסף, בטענתן שישנם שני סוגים של רומן חניכה נשי: הסוג הראשון אימץ את הפרדיגמה של רומן החניכה הגברי - הוא מתאר תהליך של מעבר מילדות לבגרות, שבו מתעמתת גיבורת הרומן עם כוחות שמתנגדים להתפתחות היצירתית שלו; והסוג השני מתאר "חניכה מאוחרת", התפתחות בשלב מאוחר יותר בחיים, לאחר שהגיבורה התחתנה, נעשתה אם ועמדה בציפיות הקונבנציונליות שתחיה באושר לעולם כמו באגדות. את הסוג השני הן מכנות "רומן התעוררות" (Novel of Awakening), והן טוענות שפעמים רבות מדובר ברומן של ניאוף המעיד על כפירה וחבלה ביסוד החברתי של הנישואים המונוגמיים. הגיבורה זוכה לרגעים של חסד והארה, אך תמיד נענשת בסופו של דבר על כך שהעזה לבטא את עצמיותה ואת מיניותה (Abel, Hirsch & Landland 1983: 3-19). החוקרת פראט (Pratt) מתייחסת בדבריה להפרת הנישואים ולחניכה המאוחרת וכותבת שחיי הנישואים מופיעים לעיתים ביצירות של נשים כמסגרת סגורה וחונקת, המקהה את יוזמתה של הגיבורה ודוחה את בגרותה. החופש הארוטי מוגבל בהן באופן חמור, אינטליגנציה הופכת לקללה ויותר מדי מודעות מובילה לעונש או לשיגעון (Pratt 1981: 41).

המאפיינים האלה של רומן החניכה הנשי רלוונטיים ליצירות הנחקרות כאן. בחלק מהיצירות הגיבורה עוברת תהליך של מעבר מילדות ונעורים לבגרות. יצירות אחרות מתארות "חניכה מאוחרת" ועוסקות בהפרת המחויבות לבן הזוג ובניאוף. בחלקן משולבים שני הנושאים. ביצירות אחדות החניכה הנשית מסתיימת ב"צמיחה למטה", כלומר באיבוד הזהות, בתלות ובהתכנסות, לפעמים עד מוות. אחרות מסתיימות ב"חניכה קטועה", והגיבורה אינה מצליחה לכונן זהות אוטונומית ולממש את עצמאותה או את הפוטנציאל היצירתי הגלום בה.

לטענת תמר עמיאל־האוזר, החתרנות אינהרנטית לסוגת החניכה הנשית: "המתח שמייצר פוטנציאל חתרני בבילדונגסרומן הנשי נמצא בחיבור בין צורה ספרותית שמספרת את סיפור התפתחותה של זהות לבין דמות שמסמנת את העדר הזהות" (עמיאל־האוזר 2001: 50).

ואכן, חקר הספרות הפמיניסטי מצביע על כך שלאורך הדורות התאפיינה כתיבת הנשים בחתרנות מוסווית. בספר שהיה לציון דרך, המשוגעת בעליית הגג (The Madwoman in the Attic, 1979), תיארו גילברט וגובר את התמודדותן של הסופרות האנגלו־סקסיות הקאנוניות של המאה ה-19 עם הכתיבה בתוך המערכת ההגמונית הגברית. הן איתרו שני רבדים בכתיבה הנשית בתקופה זו: רובד גלוי, שנענה לנורמות החברתיות והתרבותיות, ורובד סמוי, שצפן משמעות חתרנית לא מקובלת. לטענתן, הכתיבה הכפולה, בשני רבדים, אפשרה לסופרות לציית לסטנדרטים הספרותיים ולחתור תחתיהם בעת ובעונה אחת (Gilbert and Gubar 1979: 73). גם שוואלטר טענה שיש "לקרוא את סיפורת הנשים כשיח בעל קול כפול, המכיל סיפור 'שולט' וסיפור 'מושתק'" (שוואלטר 2006 [1981]: 270). גם אבל, הירש ולנגלנד מניחות את קיומו של רובד נסתר וחתרני בעלילות שמתארות התפתחות של גיבורה נשית (Abel, Hirsch and Langland 1983: 12). אורלי לובין מתייחסת בדבריה לחתרנות ומדגישה שהיא נוצרת בתנאים שאינם מאפשרים מרד גלוי:

גם כאשר הפעולה החתרנית באה מצדו של הטקסט היא נושאת את אותו מסר כפול: מצד אחד משדר הטקסט שורה של נורמות מקובלות בנוגע למדיום, לז'אנר, לסגנון, לתימות ולאידיאולוגיה, ומצד שני הוא מאפשר קליטה גם של מסר אחר, לעתים אף הפוך, המאפשר חילוץ של מערכת נורמות ושיפוטים, שאינה נענית לצרכי המרכז ההגמוני, אלא מעמידה לו אלטרנטיבה מן השוליים המודרים (לובין 2003: 76).

טענות אלו הולמות את היצירות שנחקרות במחקר זה. המחקר מבקש להראות שביצירות ניתן למצוא את תבנית הכתיבה הכפולה שנותנת ביטוי לקול ההגמוני, ובה בעת נותנת ביטוי גם לקול החתרני המושתק. המחקר ידגים כיצד ברובד הגלוי, הרומנים והנובלות נענים לנורמות הספרותיות והערכיות של התקופה, כפי שצוין לעיל, וכיצד ברובד הסמוי הם מתעמתים עם הערכים הפטריארכליים שטופחו במדינה הצעירה ומפרקים את המיתוסים ואת הנרטיבים ההגמוניים.

הרומנים שבהן דן מחקר זה היו שלב ביניים, לא רק מבחינה היסטורית אלא גם מבחינת עמדתה ומאפייניה של כתיבת הנשים. הם ממוקמים בין דבורה בארון, שהמסרים החברתיים שלה היו מוצנעים, לבין עמליה כהנא כרמון, שיצירותיה בישרו על כתיבה נשית חדשה שלא חששה לחתור אל מרכז הבמה הספרותית ולעסוק "בעיצוב התהליכים החברתיים הקובעים את פניה של מציאות הישראלית", כדבריה של לילי רתוק (רתוק 1994: 290). בהיענותן לנורמות הספרותיות של התקופה, הסופרות שיצירותיהן נידונות כאן מקבלות לכאורה את התכתיבים הפטריארכליים, שהרי בשל מעמדן המוחלש הן אינן יכולות לצאת נגד תכתיבים אלה באופן גלוי, אולם הן בוחרות לדבר בקול כפול, וניתן לחלץ מיצירותיהן את אמירתן הביקורתית והחתרנית - אף שהיא מוסווית.

כל היצירות שבמחקר זה מוצגות בשתי קבוצות. המיון נעשה מתוך התמקדות בהיבט של עיצוב האחר, עיצוב הגיבורות והרקע החברתי שלהן. הקבוצה הראשונה, שכותרתה "הכמיהה לזר ולאחר", עוסקת בחמישה רומנים ובנובלה, שגיבורותיהם הן נשים ישראליות השייכות לשכבות הגמוניות ומרכזיות בחברה, ואילו הקבוצה השנייה, "כאן ביתי אבל הוא נעול בפניי", דנה בשש יצירות שגיבורותיהן נשים ישראליות משולי החברה, נשים שהן "אחרות" בעצמן.

המחקר מתמקד בייצוגי ה"אחרים" ומערכות היחסים איתם, משום שבאמצעות ייצוגים אלה בא לידי ביטוי פן מהותי של חתרנות. באמצעותם הסופרות מבקרות את מערכת הערכים של ההגמוניה הישראלית בראשית דרכה. בכל אחד מהרומנים יש מקום בולט ומכריע לדמות ה"אחר", בעוד שרוב סופרי דור בארץ לא נטו להעמיד דמויות של "אחרים" במרכז יצירותיהם. ביצירותיהם דמות ה"אחר", לרוב עולה חדש, ניצול שואה או עולה מארצות המזרח, הייתה שולית ובדרך כלל שימשה אנטיתזה לגיבור ונועדה להבליט את מעלותיו של ה"צבר", ה"יהודי החדש". גרשון שקד התייחס לעניין זה, ובדבריו על סופרי דור תש"ח הוא מציין: "נשארו תחומים אחדים של סביבתם סתומים בפניהם: הם הכירו את שארית הפליטה רק מן החוץ, לא חדרו לעולמן של עדות המזרח [...] והחברה הדתית נשארה להם רובה ככולה כספר החתום" (שקד 1993: 27). הוא מוסיף ומציין שאפשר למצוא ביצירות הדור יחס פטרוני ומתנשא כלפי דמויות ה"אחרים" (1993: 164).37

הגיבורות בקבוצה הראשונה נענות, לכאורה, לדמות האישה המחכה בבית. החתרנות של היצירות באה לידי ביטוי בעיצובו של הגבר אשר לו הן מחכות. לא עוד אורי ויוסי ואליק, הגיבורות מעדיפות את ה"אחר" על פני ה"צבר", ובחלק מהרומנים הן מפרות את מסגרת הנישואים כדי לקיים מערכת יחסים אסורה עם הגבר הזר. ה"אחר" הוא גבר שמקומו מחוץ למעגל החברתי הישראלי האידאולוגי, הוא זר למפעל הציוני ולערכיו, ועיצובו מאתגר את המודל של ה"צבר", שכן דמויות הגברים הצברים המופיעות ביצירות נחותות ממנו, הן ביכולותיהן האינטלקטואליות והן בכישוריהן הארוטיים. מערכות היחסים האינטימיות עם ה"אחר", המתוארות בכל אחד מהרומנים הנידונים בקבוצה זו, מחדירות אל השיח הלאומי את החרדה מפני טשטוש הזהות הלאומית בשלבי התגבשותה.38

ברומנים אלו יש בעיצובם של הגברים הישראלים הנבגדים הרבה מהסטריאוטיפיות. רובם עוסקים במשימות לאומיות - ברומנים של אביבה ברושי, יעל דיין וחמדה אלון הם אנשי צבא, ברומן של הרצליה רז הגבר הנבגד הוא מושבניק עובד אדמה, ובנובלה של מרים שנייד הוא יוצא לשליחות ציונית עלומה. גם כשהגבר הישראלי אינו בן הזוג הרומנטי, הרי הוא דמות סמכותית בחיי הגיבורה: בספרה של יעל דיין דמות האב מייצגת את הגבר הישראלי, ובספרה של חמדה אלון דמות האח מייצגת אותו.

התכונות החיוביות של הצבר, המשוחרר מתסביכי הגלות, החופשי והבטוח בעצמו - הפשטות, המעשיות, האומץ והקשיחות - מקבלות קונוטציות שליליות ברומנים אלה. הצבר מוצג בהם כבעל לשון דלה וישירה עד כדי וולגריות, וכמי שמאופיין ברדידות אינטלקטואלית ובאטימות רגשית. תכונות אלה של הצבר מקבלות ביטוי גם בתחום הארוטי. ברוב הרומנים תכונותיו של הצבר הן שחוסמות את הקשר ואת התקשורת בינו ובין הגיבורה, האישה הישראלית, והן שמניעות את הגיבורות לחפש את אושרן מחוץ למסגרת המשפחתית הקיימת או המצופה מהן. רוב היצירות בקבוצה זו נמנעות מהאדרת דמות הצבר או הגבר הישראלי ומביעות ביקורת סמויה וגלויה על הדמות ועל המיתוס, חרף העובדה שבשנים שבהן יצאו לאור זכתה דמות הצבר לגלוריפיקציה והייתה מוקד מרכזי ומודל שלאורם נכתבה יצירה ספרותית ענפה.39 ביקורת על גבריות היא מאפיין מובהק של היצירות הנחקרות כאן, ויש בה כדי להעמיד ספרות נשים משמעותית עם סימנים של פמיניזם.

פן חתרני נוסף בא לידי ביטוי, כאמור, בחריגה מהנרטיב הרומנטי המבסס את מוסד הנישואים. במקום זה מופיע ביצירות נרטיב המערער על תקפות הנישואים, נרטיב שבמרכזו אהבה אסורה, המצביע על קריאת תיגר כלפי הסדר הקיים. בשנות המדינה הראשונות קוּדש מוסד הנישואים אשר תכליתו הייתה הבטחת השושלת הישראלית והבטחת עתידה של האומה. נישואים ואימהות הוגדרו כייעוד העיקרי של האישה הישראלית וכתרומתה למפעל הציוני.40 בספרה צלע אדם, לסלי הייזלטון מדגישה את חשיבות הנישואים בחברה הישראלית וטוענת ש"החברה הישראלית היא חברת נישואין מובהקת" (הייזלטון 1978: 134), ומוסיפה: "הנישואין משמשים גם כתרומתה של האשה הישראלית לבטחון הלאומי. בעלה, ויותר מאוחר בניה, מייצגים את תרומתה העקיפה למאמץ הבטחוני" (שם: 146). בהוויה הישראלית באותה תקופה הייתה זיקה ברורה בין הזהות המגדרית־הגברית לזהות הלאומית של הגבר הישראלי.41 השימוש שעושה העברית במילה "בגידה", הן לציון חוסר נאמנות מיני והן לביטוי חוסר נאמנות לאומי, אינו מקרי. בעוד שניאוף של גברים מתקבל כהוכחה לגבריותם, נשים נואפות נחשבות לפרוצות (הייזלטון 1978: 99). כך, למעשה, הסופרות השתמשו בדימוי השלילי של האישה המדיחה, המפתה והמתפתה, אך הפכו את היוצרות: יצירותיהן מזמינות את הקורא להזדהות עם הדמות ומפנות אצבע מאשימה אל הגבר הישראלי שתכונותיו מניעות את הגיבורות לצאת למסען ולחפש את התשובות אצל הגבר ה"אחר".

הפן החתרני השלישי סמוי יותר, והוא נובע מהאופן שבו הסופרות משתמשות בנרטיב שעיסוקו בתחום הפרטי כדי לערער על תקפותם של הערכים הלאומיים. עיצובו של הגבר הנבגד כישראלי האולטימטיבי והקשר העמוק באתוס הישראלי בין גבריות ולאומיות - כל אלה יוצרים אנלוגיה בין המסגרת המשפחתית ובין המסגרת הלאומית ומציגים אותן כשתי אותוריטות שמחייבות נאמנות וצייתנות, שתי מסגרות המשתמשות בגוף האישה־האם ככלי למטרותיהן, להבטחת המשך השושלת. אנלוגיה זו הופכת את נרטיב הניאוף והבגידה החוזר ומופיע ברומנים לנרטיב של בגידה כפולה, הן במסגרת הנישואים והן במסגרת הלאומית. מכיוון שבהתאם למוסכמות החברתיות פעולתן של הנשים מוגבלת ואפשרית רק בתחום הפרטי או המשפחתי, הן גוררות את הקונפליקטים הערכיים, שעמדו במרכז השיח הציבורי של זמנן, אל השטח שלהן, אל התחום הפרטי והאינטימי, אל מערכות היחסים הזוגיות, ובתוך התחום הזה הן מנפצות את מיתוס הצבר בכך שהן מעמידות אותו אל מול ה"אחרוּת", על סוגיה השונים.42 כך, למעשה, ברובד הסמוי שלהן היצירות לוקחות חלק בשיח הציבורי והלאומי מעמדה ביקורתית ולעומתית.

בקבוצת היצירות השנייה שבה דן המחקר, הגיבורות הן ישראליות "אחרות" והן עצמן שייכות לקבוצות שוליים. ברומן של טובה אליצור הגיבורה בוחרת להיות אחרת מתוקף השתייכותה לקבוצה רביזיוניסטית. ברומן של אורה שם אור, הגיבורה היא עולה חדשה. ברומן של שושנה שרירא, היא עולה חדשה ומזרחית. בשלוש הנובלות של רינה שרב הגיבורה היא לסבית, ובשתיים מהן גם מזרחית. הסופרות, שהיו מזוהות עם קבוצות חברתיות מרכזיות וותיקות בארץ, בחרו לספר את סיפורן של נשים מודרות הדרה כפולה, הן בשל מיקומן החברתי והן בשל היותן נשים. נשים, אשר הדרכים לכינון אוטונומי בתוך המערכת החברתית ההגמונית היו חסומות בפניהן, אינן משלימות את חניכתן ואינן משתלבות בחברה. עלילה כזו, המסתיימת באי־השתלבות, מנוגדת לנרטיב המקובל ביצירות של סופרי הדור, שהסתיימו בהשתלבות הגיבור ה"אחר" לאחר שאימץ את תכונות החברה ההגמונית הקולטת, כלומר גיבור חיובי היה זה שעבר בהצלחה את "כור ההיתוך" ואימץ את תכונות הצבר, כפי שמציינת נורית גרץ (1983: 19).

האם בחירתן של הסופרות בגיבורות המזוהות עם קבוצות שייצגו את ה"אחרים" באתוס הישראלי נובעת מתחושת ה"אחרוּת" שלהן כנשים? ישנן גישות במחקר הספרות הפמיניסטי שעל פיהן ספרות נשים מטבעה נותנת ביטוי לקולו של ה"אחר", השונה והמודר, שזהותו מאיימת על הקולקטיב, ונשים מגלות יותר רגישות ל"אחרים" שאינם נשים. פנינה שירב מציינת ש"ייצוג עמדות שוליים או דמויות שוליים החורגות מהמרכז ההגמוני של הזמן" (שירב 1998: 45) הוא אחד המאפיינים של סיפורת הנשים העברית. גישה דומה עולה ממחקרה של טלילה קוש זוהר,43 המצביע על כך שביצירותיהן של הנשים הסופרות, שפורסמו סמוך למלחמת העצמאות, בולט מקומן של דמויות משולי החברה, בעיקר מהגרים. הרגישות לקולו של ה"אחר" מאפיינת גם את הסופרות הישראליות שנכנסו בשלב מאוחר יותר לקאנון הספרות הישראלית. הטקסטים הנידונים כאן מאמתים את המסורת הזאת - שושנה שרירא ורינה שרב היו אשכנזיות, ומשפחותיהן השתייכו לעילית היישוב והיו מעורבות בחיי הארץ והמדינה. למרות זאת בחרו יוצרות אלה להעמיד במרכז הרומנים שלהן גיבורות ממוצא מזרחי, שמאפייניהן הביוגרפיים שונים לחלוטין מאלה שלהן. בחירות אלו של הסופרות מפקיעות את הבלעדיות של הייצוג הנשי הישראלי מההגמוניה האשכנזית והולמות את ההשקפה שביטאה ג'ודית באטלר בראשית שנות ה-90: "אם מישהי היא אישה, זה לבטח לא כל מה שהיא; [...] משום שהמיגדר מצטלב עם אופנויות (modalities) גזעיות, מעמדיות, אתניות, מיניות ואזוריות של זהויות מכוננות שיחנית. כתוצאה מכך, אין זה אפשרי לבודד את המיגדר מן ההצטלבויות הפוליטיות והתרבותיות שבהן הוא מיוצר ומשומר" (זיו 2007: 625). הבחירה בגיבורות בעלות זהויות מצטלבות שהן גם נשים וגם "אחרות" מצביעה על מודעות להדרה ולקיפוח של קבוצות חברתיות נוספות, על הרצון להתריס נגד האפליה המוגברת של נשים המשתייכות לקבוצות אלו ועל הרצון לחשוף את מצבן ולהחדיר לשיח החברתי את המודעות לאפליה.

ביצירות הנידונות כאן אין זכר ליחס פטרוני כלפי הגיבורות ה"אחרות". הן מעוצבות כדמויות מורכבות המעוררות בקורא אמפתיה ומזמינות אותו להזדהות עם גורלן. ה"אחרות" בספריהן של אליצור, שם אור, שרירא ושרב נשארות זרות ומנוכרות בסיום הרומן כפי שהיו בפתיחתו. אף אחת מהדמויות אינה מצליחה לכונן זהות אוטונומית ובוטחת ולהשתלב בחברה. דמויותיהן וקורותיהן אינם מדגימים את נאורותה של החברה הישראלית אלא להפך. כך, למעשה, העלילה הפרטית והאישית המתמקדת בייצוגים של דמויות הבאות משולי החברה מאירה באור ביקורתי את הנרטיב הציוני ומותחת ביקורת על החברה הישראלית, שאינה מסוגלת לקלוט אותן ולקבל את שונותן. הסופרות מתארות גיבורות שתחושות חוסר השייכות וחוסר האונים מלוות אותן לאורך כל הדרך.

נראה שבתקופה שבה הרומנים והנובלות הנחקרים כאן ראו אור, יכולתן של נשים לכונן את עצמן כיוצרות המשמיעות קול נשי ברור וצלול הייתה מוגבלת, והצורך בגיבוש זהות לאומית דחק את קולן של קבוצות המיעוט וכן את הקול הנשי. אבל כנשים שצמחו בחברה הישראלית הציונית, ושחשו את העיוות המגדרי ואת ההדרה על בשרן, לא יכלו היוצרות לבלום את קולן. לכאורה הן הטמיעו את התפיסות הפטריארכליות ביחס למקומה של האישה, אך ממקום זה בדיוק אף אתגרו אותן. לכאורה הן הפנימו את הנורמות הספרותיות, אבל אל המסגרת הז'אנרית הדומיננטית הן יצקו תוכן חתרני, ובאופן הזה נתנו ביטוי לתחושות התסכול שליוו אותן, כמו גם לעמדתן הביקורתית לנוכח מצבן של הנשים ושל קבוצות מיעוט נוספות בשנות המדינה הראשונות.

בראייה זו סופרות הדור הזה הן חוליה מקשרת שהכינה ובישרה את ספרות הנשים הישראלית הפמיניסטית שצמחה מאוחר יותר.