המוות הוא אמו של היופי

המוות הוא אמו של היופי | מבוא

המוות הוא אם היופי; לכן ממנו,
לבדו, יתממשו חלומותינו ומאוויינו.
(ואלאס סטיבנס, שבת בבוקר)

בשנת 2005 צייר יצחק ליבנה סדרה של ציורים לפי צילומים של פסלי שיש גרמניים של ראשי חיילים מתים מהמאה השמונה־עשרה. פסלי ראשי החיילים, שהוצבו כאנדרטת זיכרון בחלקו העליון של בניין מוזיאון ההיסטוריה של ברלין, הוצמדו לקיר המבנה כפרט ארכיטקטוני. פסלי הראש מייצגים באופן רֵיאליסטי את רגע הגסיסה האחרון, את הבעת הפנים הקופאת בצאת הנשמה.

אף שהחיילים המפוסלים אינם מזוהים שמית, סדרת הפסלים מדגימה את הפרטיקולריות של הרגע האחרון על הופעותיו השונות: פה פעור, עפעפיים שמוטים או עיניים קרועות לרווחה. בציוריו של ליבנה הופכים הפסלים לדיוקנאות גדולי ממדים, עשויים כתמי צבע מונוכרומטיים, כך שהדימוי הופך למופשט כמעט, מורכב משלוליות צבע אמורפיות.

הפיות הפעורים והעיניים העצומות מְשווים לדיוקנאות הופעה לא ברורה: ההגדלה וההפשטה הופכות את הדיוקן לחסר מין, וההבעה נעה מייסורים גדולים לשירה אקסטטית, מצעקה אחרונה של השבת הנפש, לקול רם, צלול ומלא חיות.

רוח מוזרה נושבת מציורים אלה, על צבעוניותם הססגונית, על המקור המצמרר שלהם - על הרגע הבלתי אפשרי שהם אמורים לגלם. התחושות של הזרות והאימה נמהלות ביופיו של הציור, יופי שמגולם באמצעות משיחות הצבע המהירות והדימוי שמבליח על פני הבד בקלילות.

המבט האחרון של החיים הופך למבט הראשון של הציור, ורגע המעבר מסוף החיים להולדת הציור נע לסירוגין בין שתי אפשרויות אלה, וכך מושהה.

הדימויים של חייליו המתים והשרים של ליבנה מרפררים לתקדימים רבים בהיסטוריה של האמנות במאה העשרים. בהקשר לסוגיה הנדונה בספר זה, נבקש להצביע על שניים מהם: סדרת הציורים של גרהרד ריכטר (Gerhard Richter) אוקטובר 1978 משנת 1988 , והצילום של ג'ף וול ,(Jeff Wall), חיילים מתים מדברים (Dead Troops Talk), מהשנים 1992-1991 . ציוריו של ריכטר מתייחסים להתאבדות של אנשי חבורת באדר־מיינהוף בכלא.

כמה מהציורים בסדרה זו מתארים דימויים של גוף מת, מטושטשים בסגנון הריכטרי, כמו צדודית פניה המתים של גודרון אנסלין, לאחר שהורדה מהחבל שעליו תלתה את עצמה, בהבדלי קומפוזיציה בין ציור אחד למשנהו.

כמו במקרה של ליבנה, גם כאן מגולם אותו רגע אחרון, וגם כאן מתקיימת התייחסות מובלעת לאי־האפשרות לגלם מחד גיסא, ולהתמודדות של המדיום הציורי עם אי־האפשרות הזאת מאידך גיסא. בצילום חיילים מתים מדברים מביים וול, על־פי צילום עיתונות מלחמתי המתאר תוצאות של מארב, חיילים מתים שותתי דם של צבעי איפור, משוחחים ביניהם. כמו ליבנה, גם וול מתייחס לדרמטיזציה של האירוע המיוצג, לעצם היותו ייצוג, ולפער ולקרבה שבין פתוס לבין גרוטסקה.

עבודות אמנות אלה של ליבנה, של ריכטר ושל וול, שהמוות בחזיתן, קושרות באורח מוזר את נושא המוות עם המבע הציורי/צילומי שבו הוא נוכח. בעבודות האלה אופן הייצוג ותוכן הדימוי כרוכים זה בזה. חייליו־ זמריו של ליבנה מוטבעים בכתמי צבע בעלי טונליות קרובה, וכך מחליפים את זוועת המעמד בערכים מובהקים של ציור מופשט.

ציוריו של ריכטר נמוגים לתוך ערפל, מחדדים את הרצון להיטיב לראות, אך מקפידים שלא לאפשר ראייה חדה, צלולה. חייליו המפטפטים של וול מתייחסים לאפשרות היותם ציור באמצעות פצעיהם המאופרים, ומרפררים לקשר התיאורטי בין צילום למוות. המוות מתקיים בדימוי עצמו, כמו גם במטא־דימוי: במחשבה על מעמדו כדימוי. המתת הדימוי על־ידי המצלמה היא המאפשרת להקפיא ולאבן אותו, להשאירו לעד מושא להתבוננות חוזרת ונשנית.

בשלוש הדוגמאות האלה מן האמנות העכשווית ייצוג המוות קשור קשר בלתי ניתן להתרה לאופני ייצורו של הדימוי. האם חזרתו של קישור זה היא אקראית, תוצר של מקריות היסטורית, או שמא ניתן לחלץ מחזרה זו מבנה יסודי? ואם ניתן לחלץ מבנה מחזרה זו, מה יוכל זה ללמד אותנו על שאלה המעסיקה את הפילוסופיה של האמנות מאז ראשיתה, שאלת הקשר בין מעשה האמנות לבין המוות?

ספר זה בוחן את הקשר שבין מעשה האמנות לבין המוות - לא כתמה המיוצגת בעבודת אמנות, אלא כמבנה, מנקודת המבט של הפסיכואנליזה הלאקאניינית ושורשיה הפרוידיאניים. אנו נבקש להסביר ולאייך מבנה זה דרך מושג מרכזי בשיח הפסיכואנליטי הקשור קשר הדוק לדחף המוות: כפיית החזרה.

הקשר בין אמנות למוות נוכח תדיר לאורך ההיסטוריה הארוכה של האמנות, הפילוסופיה והתיאוריה שלה. על־פי המיתוס של פליניוס הזקן (Pliny the Elder), ההוגה הרומי בן המאה הראשונה לספירה, הציור הומצא על־ידי נערה שהתחקתה אחר צללית אהובה שממנו עמדה להיפרד לעולמים.

כך נקשרה הולדת הציור עם אובדנו של אובייקט שלא ישוב. הרעיון של קשר בין יצירת האמנות לאובדן נשאר מרכזי בתרבות המערב. במאתיים השנים האחרונות, מאז הכריז גאורג פרידריך הגל (Hegel) על קץ האמנות ועד ימינו, עוסקים פילוסופים ותיאורטיקנים של האמנות לא רק באמנות כמתעדת מוות, אלא גם במותו של הציור או בקִצה של האמנות בכלל. כפי שמראות עבודות האמנות של ליבנה, ריכטר וול, קישור זה מופיע לא רק ברמת המחשבה והתיאוריה אלא אף ברמת הפרקטיקה: בעשייה אמנותית ענפה שבה המוות נוכח לא רק כתמה, אלא גם באופני ייצור הדימוי.

מהיכן נובע הקשר העיקש בין האמנות לבין המוות והקץ, הן ברמת התיאוריה והן ברמת הפרקטיקה האמנותית? הרי לכאורה, נראה כי האמנות מעצם טבעה - גם אם נאמץ עמדות ביקורתיות של סוף המאה העשרים - היא מעשה של יצירה ושל המצאה מחדש. מדוע אם כך היא מקושרת למוות? כיצד מה שהשיח הפסיכואנליטי טוען כי אין לו ייצוג בלא־מודע, הופך להיות מושא מרכזי לעיסוק דווקא בעשייה האמנותית המכוונת, לפחות לכאורה, לייצוג? בהמשך הדברים נבקש להציע כי המחשבה הפסיכואנליטית מאפשרת לעסוק בשאלות אלה באורח פורה.

הקשר בין אמנות לבין מוות הוא רב פנים. העשייה האמנותית, כמובן, מאפשרת לייצג את המוות כתמה. כך עולה מפרקטיקות ציוריות ששמות את המוות במרכזן כנושא - ההורדה מהצלב, וניטס (Vanitas), תחיית המתים, ציורים של ניתוחים רפואיים של גופות ועוד.

אך מעשה האמנות כולל גם את האפשרות ללכת מעבר למוות: להמציא אופן לייצג את מה שלא ניתן לייצגו. יתר על כן, פעולת האמנות עצמה מאותגרת מעצם טיבה על־ידי אפשרות המיצוי שלה, דהיינו, על־ידי הגעתה אל סוף שאין לאחריו מאומה. אלא שכיליון לכאורה זה, כפי שיעלה מפרקי הספר, נחוץ על מנת שתתקיים מעבר לו חזרה.

חזרה זו היא הנוכחות של דחף המוות בתרבות. באמצעות נוכחות זו מה שהיה תחילה אירוע טראומטי, מוטען על־ידי האמנות בכוח החיים. לכן כפי שמראה הספר, דחף המוות נוכח באמנות לא ככוח מצמית או כגורם סבל, אלא כמה שמחלץ מן הסבל כוח ממריץ ומחיה.

פרקי הספר בוחנים מופעים שונים של נוכחותו הממריצה של דחף המוות בשדה האמנות ככיליון לכאורה וחזרה שמעבר לו. הפרק הראשון סוקר את מושג דחף המוות בהוראתם של פרויד ושל לאקאן כמסד התיאורטי לבחינת הקשר בין אמנות למוות ולקץ.

הפרק בוחן את המחשבה הפסיכואנליטית ביחסה לכפיית החזרה ולדחף המוות, החל בכתביו של פרויד מראשית המאה העשרים, ובראשם החיבור "מעבר לעיקרון העונג" משנת 1920 , ועד להוראתו המאוחרת של לאקאן. מדיונים אלו עולה כי בגילומיו של דחף המוות בשדה האמנות המוות אינו מהווה חידלון או אין, אלא תנאי לחזרה מעבר לו.

מופעיו החוזרים של דחף המוות בתרבות אינם מסתכמים רק בשדה הפרקטיקה האמנותית אלא אף מחלחלים לשיח התיאורטי על אודותיה. הפרק השני מציג תיאוריות שונות הקושרות אמנות, מוות וסוף בתרבות המערב. הוא נפתח בניתוח המיתוס על הולדת הציור ובקשרים ראשוניים נוספים בין אמנות למוות כפי שאלה עולים מכתביו של פליניוס הזקן.

בהמשך אנו בוחנות ניסוחים תיאורטיים נוספים של הקשר שבין אמנות למוות דרך כתביו של אלברטי על הפרספקטיבה הגיאומטרית ודרך פרשנות מאוחרת שניתנה להם. אנו מתארות כיצד גילום דחף המוות בתרבות בשדה האמנות עולה שלב: לא עוד רק הגות הקושרת בין אמנות למוות אלא דיבור על קץ האמנות עצמה, שממשיכה כמובן להתקיים, ושקיומה זה מודגש עוד יותר לנוכח השיח על קִצה.

אנו מוצאות את המקור לשיח על אודות מות האמנות בעיקר באסתטיקה של הגל, תוך הדגשת היחס האינטנסיבי שלה למוות ולקץ. לאחר סקירה מדוקדקת של רעיון קץ האמנות ההגליאני, אנו מראות את הדרכים השונות שבהן מהדהד שיח זה בפילוסופיה של האמנות הנכתבת במאה העשרים.

פרקיו הבאים של הספר בוחנים את מופעי החזרה השונים של דחף המוות בתרבות באמצעות ניתוח מקרים פרדיגמטיים מהפרקסיס האמנותי, שכל אחד מהם מאפיין היבט נוסף של גילום החזרה באמנות כחזרה ממריצה.

הפרק השלישי עוסק בייצוג אוטוביוגרפי בגילומו החזותי. אנו בוחנות כמה דיוקנאות עצמיים שבהם בחר האמן להציג את עצמו כגוף מת, או כחלק גוף שהופל ונתלש, שארית שנפלטה מתחום החיים. על רקע הגותו של פול דה מאן (de Man) הרואה באוטוביוגרפיה מחיקה, אנו דנות בייצוגים מוזרים אלה כדרכים לייצג את מה שלא ניתן לייצגו.

מעבר לכך, דוגמאות אלה של ייצוג עצמי כאובייקט שנשר מהגוף, מאפשרות לראות במלאכת האמנות עצמה חלק גוף שאובד - התבוננות על עצמי כמשהו חיצוני לי. הדיוקן העצמי הוא אובייקט שניתק מהגוף וממשיך להתקיים כשארית גופנית לאחר מותו הביולוגי של האמן, באזור דמדומים שבין החיים למוות.

הפרק הרביעי, בדומה לשלישי, עוסק גם הוא בייצוג העצמי, הפעם בסוגה אמנותית אחרת: ספרות אוטוביוגרפית, אך במובן אחר מזה שמדברת עליו ביקורת הספרות. האוטוביוגרפיות של ג'יימס ג'ויס (Joyce) ושל וירג'יניה וולף (Woolf), מאפשרות להבדיל בין כתיבה אוטוביוגרפית העוסקת בתיאור אירועים מחייו של האמן, לבין כתיבה אוטוביוגרפית אחרת, המפרקת את מובני השפה. אצל וולף וג'ויס דווקא הכתיבה המתארת את מהלך חייהם קשורה פחות לרישום החיים.

במונחים פסיכואנליטיים, כתיבה אוטוביוגרפית כזו, רישום של זיכרונות מודעים, ממסכת - כפי שכותב פרויד במאמרו "הלא־מודע" משנת 1915 - לא רק על עקבות זיכרון מודחקים אלא גם על המוות, שמהיותו מושג מופשט בעל תוכן שלילי אי־אפשר למצוא לו מקבילה לא־מודעת, או במילים אחרות, אין לו ייצוג בלא־מודע.

המוות נוכח בכתיבה של וולף וג'ויס לא בבחינת רישום מודע, אלא כחזרה באופן חומרי, באמצעים גרפיים, לשוניים ורטוריים. ואולם, שלא כמו בדיוקן העצמי המצויר, באוטוביוגרפיות הספרותיות החזרה מופיעה רק בממד מסוים של מעשה האמנות, בסגנון.

בפרק החמישי אנו דנות בחזרה של דחף המוות בתרבות באמצעות סגנון אמנותי, הפעם, תוך עיסוק בציוריו של יצחק ליבנה. במקרה זה אין מדובר בהיבט חומרי של הסגנון אלא בהיבט מבני. המבנים שאנו מחלצות מציוריו של ליבנה הם אלה של שנינה בניסוחה הפרוידיאני, ושל שימוש במסגרות כדומיננטה סגנונית. השנינה מבוססת על דחיסת מסמנים. אצל ליבנה אחד ממסמנים אלה הוא דימוי הגולגולת, והאחר - כדור המשחק.

כאמור, המוות אינו יכול להיות מודחק משום שהוא לא נרשם בלא־מודע. בציוריו של ליבנה המוות אכן אינו נראה אך הוא נוכח כתוצאה של דחיסת דימויים. דחיסה זו יוצרת יצור כלאיים ויזואלי המעורר צחוק בשל ההזרה הכרוכה בו: שוב אין הוא אף אחד מן הדימויים שהותכו כדי ליצור אותו וגם אינו בעל מובן כשהוא לעצמו, אלא מצביע על משהו אחר. במבנה הסגנוני הנוסף, זה של שימוש במסגרות, חזרתו הסגנונית של המוות עולה כאפקט של שימוש במבנה של רגרסיה אינסופית. אנו מזהות מבנה זה בסדרה של ציורי דיוקנאות נשים העשויים ממערך של מסגרות הנתונות זו בתוך זו: השפתיים תוחמות את חלל הפה הפעור המיוצג בכתם כהה במרכז הציור.

מסגרת זו נתונה בתוך המסגרת של פני הדמות המצוירת, השיער שעוטף את הפנים משמש מסגרת שלישית, וכל המסגרות הללו נתונות בתוך גבולות בד הציור. בציורים אלה, לטענתנו, שואל ליבנה ומצביע על מה שהוא מעבר הייצוג, כלומר מה שמעבר לעיקרון העונג.

אנו דנות לא רק בגילומים של דחף המוות באמנות הספציפיים למדיום כלשהו, או כאלה שחוצים מדיומים, אלא גם באלה שקיימים בתווך שבין שני מדיומים חזותיים, שהחיבור ביניהם יוצר מעין מדיום אמנותי חדש. הפרק השישי בוחן את הציור הצילומי, ציור שמבוסס על צילום ומתייחס אליו, ועם זאת הוא מעוגן בתוך תפיסות של ציור.

אנו מציעות לבחון את נוכחות המוות בכל אחד מן המדיומים החזותיים המרכיבים את הציור הצילומי באמצעות שתי תפיסות עקרוניות נבדלות: ייצוג המוות ככיסוי, לעומת ייצוג המוות כחור. אנו בוחנות את הציור הצילומי דרך עבודותיהם של גרהרד ריכטר, דגנית ברסט ויצחק ליבנה. עבודות אלה, כמו הציור הצילומי בכלל, מצויות בתווך שבין שתי מיתות: הן נתונות לקצו של הציור ולהקשריו עם המוות, כמו גם למגוון הקשרים שבין צילום למוות.

דווקא החזרה המדיומלית היא שמאפשרת למעשה האמנות להבליח בין המדיומים השונים, שכן בין מות הציור לבין מות הצילום - שם בדיוק עולה מעשה האמנות.

בסוף הדבר אנו חוזרות לציוריו של ליבנה. אנו בוחנות שתי סדרות ציורים שלכאורה אין ביניהן כל קשר נראה לעין, וכמעט שני עשורים מבדילים בין זמן עשייתם: ציורי המראות משנות התשעים וציורי EXIT משנות האלפיים.

אף על פי שלכאורה המוות נוכח בציורים אלה רק ברמה האסוציאטיבית, שתי הסדרות מזקקות את המהלך שטווינו לאורך הספר, בכך שהן מדגימות את האפשרות ללכת עד לקצה המנעד הציורי ומעבר לו. ההליכה אל הקצה איננה מסתכמת באובדן אלא באפשרות של הצייר להמשיך ולהמציא את עצמו ואת הציור מחדש.