שתי וערב

הקדמה
אהבת המוזה

הילית אראל־ברודסקי

בראיון שנערך בחברה הפסיכואנליטית האיטלקית ובו שוחח אנדראה סבדיני עם הבמאי ברנרדו ברטולוצ'י (Bertolucci and Sabbadini, 2007), קרא סבדיני לקולנוע "המוזה העשירית", ואילו ברטולוצ'י קרא לפסיכואנליזה "המוזה האחת עשרה", וזאת בהמשך לתשע המוזות מהמיתולוגיה היוונית: אלות היצירה, האומנויות והמדעים, המחול, האסטרונומיה, המחזאות, הספרות, ההיסטוריה והמוזיקה. ברטולוצ'י מתאר את האנליזה כ"חדר משלו" הנדרש לו על מנת לחלום את סרטיו. הוא מספר שעד הגיעו לאנליזה יצר סרטים שהיו מעין מונולוג קולנועי מכיוון שכמעט אף אחד לא צפה בהם. רוב הזמן הוא התגאה בכך שהסרטים לא התאימו לקהל הרחב. אך משנשכב על ספת האנליזה, התעורר בו איזה דחף להיות קומוניקטיבי, לדבר אל הקהל ולא רק אל עצמו, להיות עם הקהל בדיאלוג כמו זה המתרחש באנליזה. סבדיני עונה לו שאנליזה אינה דיאלוג אלא מצב פרדוקסלי של מונולוג בנוכחות האחר. "ייתכן," עונה ברטולוצ'י, "שהתיאור המדויק יותר הוא שחיפשתי ליצור מונולוג בשני קולות" (שם, עמ' 381). בדומה לעיבוד הדיאדי המתרחש באנליזה, כך גם בקולנוע הרחבת המודעות מתרחשת באמצעות הצופים. ברטולוצ'י מספר כיצד גילה פתאום שנוספה לו עדשה נוספת למצלמה, לא של קודאק או של צייס אלא של פרויד. לדבריו, זו עדשה שמובילה את הצופה למצב תודעתי הקרוב ביותר לחלום. ברטולוצ'י מדמה את הקולנוע למעין רחם שכולנו מצויים בו כעוברים החולמים באמצעותו חלימה משותפת בעיניים פקוחות. כל אחד מיוצריו וצופיו מעבד אותו באופן אחר, וכל אחד רואה סרט אחר. כדי לייצר מונולוג כזה, לחלום אותו, ישנו צורך, לדבריו, שיהיה לך מרחב משלך - רחם, אולם קולנוע או ספת אנליזה.

ספר זה מזמין את קוראיו למעין מונולוג בשניים או לרב־שיח הדומה לזה המתרחש בקולנוע או בחדר הטיפול - לחלימה משותפת עם הכותבים השונים. הספר נולד מתוך הרצון להרחיב את גבולות השיח הפסיכואנליטי ולסייע לו לצאת אל אזורים שבהם השדה של המילה אינו מאפשר מגע ישיר עם המטופל ועם החוויה (אמיר, 2013). לאור החיפוש אחר הלא־מודע בחשיבה הפסיכואנליטית, והניסיון להתחקות אחר השיח המתרחש בין המילים בשעה האנליטית - המפגש עם הכותבים השונים מביא עמו זוויות שונות או עדשות מצלמה מגוונות.

הספר מציע שיח בין־תחומי שנועד להעשיר את המחשבה, והוא מיועד לאנשי הקהילה הפסיכולוגית, אך גם לקהל הרחב - לאמנים וחובבי תרבות ואמנות באשר הם. הספר נע בין נקודות הממשק והשונוּת שבין הפסיכואנליזה לבין תחומי אמנות מגוונים כגון מוזיקה, אמנות פלסטית, ספרות, צילום, קולנוע, ארכיטקטורה, מחול, תורת הסוד ובודהיזם. הכותבים מגיעים בחלקם משדה הפסיכואנליזה וחלקם משדה האמנות. כל אחד מהם מומחה בתחומו וכל אחד מהם לקח לעצמו את החופש לנסח תובנות ומחשבות אמנותיות ובין־תחומיות.

שלושת הפרקים הראשונים בספר דנים באמנות פלסטית מזוויות שונות: הילית אראל־ברודסקי עוסקת באקט המחיקה באמנות ובפסיכואנליזה. היא מציגה סוגי מחיקות שונים אשר להם עומקים ומרקמים שונים, ומציעה לחשוב עליהם גם בתוך השעה הטיפולית. איתמר לוי סוקר את המסורת הרוחנית־נוצרית שממנה יונק וילפרד ביון (Bion), ומעביר את הקורא במעין סיור מודרך בתערוכת ההיסטוריה הציורית של המושג O, שאותו טבע ביון. לאה קליין סוקרת את התהליך האמנותי של אמנית הגוף אורלאן, ועוסקת בשאלת גבולות האמנות. בפרק הרביעי לוקח אותנו רוני אלפנדרי למסע היסטורי ואישי בתצלומיו של הצלם הרוסי־יהודי רומן וישניאק. בסקירתו מתחקה אלפנדרי אחר ההשתנות בצילומיו של וישניאק, ומנסה להבין אותם דרך פריזמת השואה וסיפור חייו של האמן.

הפרק החמישי עוסק במפגש שבין מוזיקה ופסיכואנליזה. משה ברגשטיין מנתח את יצירת האופרה פרסיפל של וגנר, ומשתמש במיתוס ובאמנות האופרה להעשרת התיאוריה הפסיכואנליטית. הפרק מציע קריאה של פרסיפל כדיאלוג עם התיאוריה של ביון על אודות החשיבה, ועל היסודות הדרושים לתפקודיה של החשיבה בהתפתחות הנפש.

בפרק השישי, העוסק בספרות, בוחנת מירב רוט את סוגיית העדות ההדדית בין הכותב לקוראים דרך הספר "יומנה של אתי הילסוּם". פרק זה מתבונן מזווית פסיכואנליטית בעדותה הספרותית של אתי הילסום, צעירה הולנדית שכתבה יומן לאורך תקופת השואה עד שמצאה את מותה באושוויץ. רוט מתמקדת בכוחה המרפא של העדות ההדדית המתקיימת בין הכותבת לקורא. בפרק השביעי דנה חגית אהרוני באופן שבו טקסטים ספרותיים ותורת הספרות כדיסציפלינה פרשנית, נוגעים בקשב, בחוויה ובפירוש הפסיכואנליטי. הפואטיקה, האמצעים האמנותיים והחוויה שטקסט ספרותי מכונן, שופכים אור על המרכיבים הפסיכואנליטיים. כדוגמא לקשר בין ספרות לפסיכואנליזה אהרוני דנה באופן שבו תשומת הלב לדבר שנשמט מהטקסט הספרותי מעשירה את האופן שבו אנו שמים לב ל"שפת ההיעדר" באופן אנליטי.

בפרקים השמיני והתשיעי מציעים טל שריר־וולפה וירון גילת זוויות שונות לקשר שבין מחול לפסיכואנליזה. שריר־וולפה מתארת את העבודה הדיאדית המתרחשת בין האנליטיקאי לאנליזנד, בין הכוריאוגרף לרקדן ובין הרקדן לצופה, כתהליך המעורר הפריה הדדית לצד קשר של תלות. המאמר דן במתח הקיים בשלוש הזירות הללו בין נוכחות להיעלמות ובין הימצאות יחד לפרידה ולנפרדות, וכן בחוסר היכולת לשחזר את הרגע החד־פעמי ובן־החלוף. גילת שוזר את הטנגו הארגנטינאי בפסיכואנליזה ובעיקר על פי רוחם של דונלד ויניקוט ושל ז'אק לאקאן. הוא תר אחר החוויה היצירתית בפסיכואנליזה ובמחול ובמפגש האנושי המאפשר אותה. יצירתיות זו נולדת, לפי גילת, מעמדה נפשית המתאפשרת תוך כדי המהלך הגופני. גילת מתאר כיצד חוויה זו בטנגו פתחה עבורו מרחב של חשיבה, דמיון והתבוננות בעצמו כמטפל, כמטופל וכאדם.

הפרק העשירי בספר עוסק בפסיכואנליזה וקולנוע. רינה דודאי מנתחת את הסרט Her, ודרכו היא מתייחסת לשאלה כיצד נפש אנושית, בעלת גוף, רגש ותודעה יכולה לפתח יחסי אובייקט עם מחשב. דודאי חוקרת את עולם הסייבר ובוחנת את מקומו של הגוף (החסר) בשיח הקיברנטי, ואת מקומם של מרחבים וירטואליים בתודעה האנושית.

בפרק האחד עשר דנה אסתר שפרבר בארכיטקטורה בת זמננו וטוענת שהתהליך התכנוני־מחשבתי בארכיטקטורה ובפסיכואנליזה זקוק ליצירתיות כמרחב ביניים שמגשר בין הרוחני לממשי. שפרבר מציגה את המיתוס של דדלוס כמצע לחשיבתה זו.

שני הפרקים האחרונים בספר עוסקים בתורת הסוד ובבודהיזם, אשר לדעתי קשורים גם הם לשאלת המוזה וליצירה. בפרק השנים־עשר דנה רות קרא־איוונוב קניאל במפגש הפורה שבין התיאוריה הפסיכואנליטית לבין החשיבה הקבלית והמיסטית סביב סוגיות של הולדה, מיניות והורות. היא ממחישה את חשיבות הזיווג והארוס, וכן את השלכות הרעיון שהאדם קיים "מתוך לידה" וצומח מתוך מערכות יחסים עם הזולת הן בחשיבה הקבלית והן בפסיכואנליזה.

בפרק החותם את הספר מיכל ברנע־אסטרוג ואסתר פלד מציעות התבוננות מחודשת במושגי המפתח של התיאוריה הקלייניאנית, "השלכה" ו"הזדהות השלכתית", לאורן של הבנות מתוך החשיבה הבודהיסטית הנוגעות לטבעה של התופעה הגופנית־נפשית אותה אנו מכנים "אני" וליחסיה עם העולם. באחרית הדבר מאירה דנה אמיר מתחים שונים בתוך היחסים המשולשים שבין הפסיכואנליזה, המדע והאמנות, בניסיון לכוון זרקור על המהות האידיוסינקרטית והבלתי ניתנת לרדוקציה של השפה הפסיכואנליטית. אחרית הדבר מדגישה את העובדה שעל מנת לשזור את הפסיכואנליזה באמנות, עלינו לשים לב למתח שביניהן, שכן בכל מה שנשזר יש גם פוטנציאל לפרימה.

בין פרקיו השונים של הספר ישנו מתח אינהרנטי, מתח אשר כעורכת חשוב היה לי לאפשר את קיומו. כפי שכל אדם נושא את המתח בין גופו לנפשו, בין המודע ללא־מודע, או כפי שעמיחי תיאר זאת: "הנפש בתוכי היא השפה הזרה האחרונה שאני לומד". ההחלטה למקם כל אחד מהפרקים בסדר זה היא במידת־מה שרירותית, אך במובן אחר היא סגורה ואינה ניתנת לשינוי. אני מותירה לקורא את החופש ואת המלאכה הכרוכה בו לשאת את הפערים שבין הפרקים, על הסגנונות, התמות והשפות המגוונות שיש בהם. בדומה לסבדיני, המתאר הן את הקולנוען והן את האנליטיקאי כיושבים מאחורי ספה ומול סרט, מביטים בסיפור מבחוץ ומבפנים בו־זמנית, משתתפים בסיפור וגם צופים בו דרך תהליכים של העברה והעברה נגדית, יוצרים את הסרט מבפנים ומתקפים אותו במבטיהם (שם, עמ' 387), כך גם אני מציעה לקורא להיות החולם, המפרש, המחבר בין הפרקים בשפתו שלו תוך אפשרות לשאת את המתח הקיים ביניהם.

אדם מתייעץ עם פסיכואנליטיקאי כשהוא שרוי בכאב רגשי שאין הוא מסוגל לחלום אותו, כלומר הוא אינו מסוגל לעכל ולעבד אותו, או לחלופין, הדבר שנחלם מערער אותו עד שחלימתו משתבשת (אוגדן, 2004: 236-235). במידה שאין הוא יכול לחלום ולדמיין את חווייתו הרגשית, אין ביכולתו להשתנות או לצמוח, או להפוך למשהו שונה ממה שהיה (אוגדן, 2004: 239). יכולתו של האנליטיקאי להשתמש בכושר החלימה וברֶוורי שלו היא נתיב חיוני בדרכו של המטופל לחלום ולדמיין בעצמו. חלימה שכזו מתרחשת ללא הפסק, יומם ולילה, אף על פי שבמצבי ערות אנו מבחינים בה רק דרך נגזרותיה, למשל במצבי רוורי המתרחשים בפגישה אנליטית או במפגש עם יצירת אמנות. כאשר אדם אינו יכול להפוך נתונים חושיים גולמיים לרכיבים לא מודעים של חוויה שזמינה ליצירת חיבורים חדשים, אין הוא יכול לחלום. כשאין יכולת לחלום, אין יכולת להבחין בין דמיון למציאות, אין שינה ואין התעוררות (אוגדן, 2011), אין יצירתיות ואין משחקיות.1

אמנות הפסיכואנליזה על פי אוגדן (2004) היא תהליך הממציא את עצמו תוך כדי התרחשותו, או אם תרצו, תהליך החולם את עצמו תוך כדי התרחשותו. פסיכואנליזה היא חוויה רגשית שחיים אותה, חוויה שיש להרחיבה כל העת מחדש, כמו האמנות וכמו הלא־מודע. האנליטיקאי מבקש לפגוש את המטופל שלו בכל שעה כאילו הייתה זו הפעם הראשונה שהם נפגשים (Bion, 1978). עליו לשחרר את עצמו ממה שהוא כבר "יודע" על מנת ללמוד דבר מה חדש (Bion, 1970). כמו הצייר, כך גם על האנליטיקאי להסכים ולעמוד מול לוח הקנבס הלבן ולפגוש את אינסוף האפשרויות, את אינסוף החלומות הפוטנציאליים, אבל גם את החסר, את הנפרדות, את המחוק ואת האין. עליו להיות בהמתנה רפויה־דרוכה לקראת הדבר החדש שיבוא או שייעדר.

המשוררת אגי משעול מתארת את ההמתנה הרפויה והדרוכה שלה לבואה של המוזה כמצב שבו היא הופכת למעין מדיום בהמתנה. לדבריה הרגע שבו הדבר מתרחש ו"התפוח נופל על הראש" הוא רגע שכלל לא תלוי בה ושאין לה כל ביטחון האם ישוב ויתרחש.2

תיאורה של משעול דומה להפליא לחווייתו של האנליטיקאי היושב בכורסת המטפל כאחרון הדייגים בסירתו, והוא נדרש להרפות מתשוקותיו, להשעות ולהשהות את מחשבותיו וידיעותיו ולהיות בתוך הרגע, להיות עם הגלים, להיות הגלים. נדמה שהמטפל נדרש באותו רגע למעשה פסיבי, ועם זאת התרגול של הווייתו בשרעפים הוא תרגול אקטיבי הנובע מהתשוקה להרפות.

המפגש עם הרגע החמקמק והנכסף - בין שהוא רגע של התגלות והשראה, ובין שהוא רגע של הבנה רגשית בשעה טיפולית או מפגש עם יצירה - הוא רגע שבאופן פרדוקסלי הוא אל־זמני, חד־פעמי ובן־חלוף. ברגע הבא עלינו להסכים לקפל את חכתנו ולשוב על עקבותינו, לבוא שוב למחרת וביום שלאחר מכן, מבלי לדעת מה ילד יום. ההמתנה הדרוכה־רפויה הזו היא לחם חוקם של האנליטיקאים והאמנים.

נדמה שבמאה ה-21 הפסיכואנליזה מאפשרת לעצמה להרפות מעט מאחיזתה במה שנחשב כ"מדעי". היא מבקשת להתרחב במובן העמוק והטרנסצנדנטי, תוך שהיא יוצאת מגבולותיה, חותרת תחתיהם, ונעזרת ביצירה - באמנות, בתרבות ובדת. במובן מסוים הפסיכואנליזה בת זמננו, כמו ה"פסיכופתולוגיה של חיי היומיום" מאת פרויד (1901), שבה וכותבת את אותה גלופה של חשיבה קלאסית ובה בעת היא מתרחבת ויוצאת אל מה שקיים בין המילים ומעבר למילים, אל עבר האסתטי והיצירתי. אפשר לטעון שכל זה מתאפשר בעזרת ההמתנה הרפויה־דרוכה, החופש ליצור ולחשוב באופן רחב. ספר זה מבקש להתחקות אחר החתירה היצירתית תחת הפסיכואנליזה של הכותבים השונים. אף על פי שכל אחד מהם כתב את הפרק שלו מתוך עולמו הפנימי, הפרקים מתכתבים ביניהם ויוצרים יצירה אחת עשירה בזוויותיה, יצירה בעשרים ושמונה ידיים, רבת גוונים, קולות, עמדות תיאורטיות ומחשבות.

הספר הוא תוצר של חלימה משותפת, דיאלוג המורכב ממונולוגים רבים שנשזרים יחד, מתמזגים, נפרדים ומדגישים האחד את יופיו ואת ייחודיותו של האחר. כולי תקווה שבתודעתו של הקורא יוכלו הקולות השונים שבספר להפוך ליצירה שלמה וייחודית. החיבורים העדינים, המעברים בין רעיונותיהם של הכותבים השונים, ומה שנרקם ביניהם, מזכירים את דבריו של ביון, המבקש: "אל תחקרו את המטופל, אל תחקרו את המטפל. חקרו את הסזורה" (1977). המונח "סזורה" (Caesura), שמשמעו בלטינית "לחתוך", משמש בתחומי המוזיקה והשירה לתיאור מרווח או אתנחתא במהלך הרצף המוזיקלי או השירי. המונח מבטא את הרעיון שדממה, חרף היותה חותכת, היא חלק מרצף המשכי. לכאורה נדמה שמדובר במונח פשוט להבנה, אלא שמלוא עוצמת האתגר שהסזורה טומנת בחובה מתחוור רק כאשר מצויים בתוך הדממה או בתוך החתך, שם נדמה שלא ייתכן חיבור או גישור ושישנה רק היפרדות מוחלטת (אהרוני וברגשטיין, 2012). ספר זה מבקש לייצר אצל הקורא משהו מחוויית החתך והפער, ובו־זמנית להוביל תנועה מתמשכת בין התחומים השונים. הספר מהווה מרחב ביניים שבו הקורא יוכל ליצור לעצמו את ההקשרים ולטוות בעצמו את החיבורים בין התחומים השונים כמעשה יצירתי בין־אישי ותוך־אישי, כזה שכבר חלם אותו קודם וכזה שכמותו טרם נחלם, או כפי שמיטיבה לתאר זאת המשוררת רוני אלדד בשירה "מכונת זמן הפוכה על גבה בחצר":3

בְּרִפְרוּף מַגָּעִים עִוֵּר הִיא מִפַּעַם לְפַעַם שׁוֹלַחַת אוֹתוֹת 

עֲתִידוֹת שֶׁאָסַפְתִּי פּוֹרְשׂוֹת לְפָנַי רֶשֶׁת

ומָה שֶׁאֲנִי כְּבָר יוֹדַעַת אֲנִי הֲלוּמָה לְגַלּוֹת 

אֲנִי נִמְצֵאת כָּאן 

אֲנִי נִמְצֵאת כָּאן

וּבְיַחַס לִמְהִירוּת הַצֵּל 

שׁוּם זְמַן לֹא עוֹבֵר כְּמוֹ מֶשֶׁךְ הַזְּמַן הַנָּכוֹן

לֹא כָּל מִי שֶׁהָיָה זָקוּק לִרְפוּאָה נַעֲנָה מְאֻחָר עַכְשָׁו

רְאִיתֶם צַדִּיק נֶעֱזָב -- יוֹם אֶחָד הַגּוּף -- שֶׁלָּךְ יֵדַע לַהֲפֹךְ הַכֹּל לְחָלָב --

וְאָז שׁוּב יִשְׁכַּח -- כָּל הַתִּינוֹקוֹת נִגְמָלִים מֵרֶפְלֶקְס הַלְּפִיתָה --

הִלּוּכִים מְהִירִים כְּלוּאִים בַּהִלּוּךְ הָאִטִּי

(וְיֵשׁ גַּם הָפוּךְ מִזֶּה: יוֹם מִתְעַבֶּה וְנָסוֹג בְּאַחַת עַל שִׁמְשָׁה)

כָּךְ אוֹ כָּךְ זֶה אוֹזֵל וזוֹאֵב וְגוֹזֵל אֶת שְׁנָתִי 

לַוְיָנֵי הַדֶּרֶךְ שׁוּב מְדַוְּחִים בְּאִחוּר עַל תְּאוּנָה

------

כָּל הַתִּינוֹקוֹת נִגְמָלִים מֵרֶפְלֶקְס הַלְּפִיתָה:

וּבְכַפּוֹתֵינוּ עַכְשָׁו

רַק הַדָּבָר שֶׁחִטֵּא וְנָדַף

כֹּהַל הַהוֹוֶה הַהוֹשָׁטָה

ביבליוגרפיה

אוגדן, תומס, 2004. על אי־היכולת לחלום, תל אביב: עם עובד, 2011.

אלדד, רוני, 2018. יבוא, חיפה: פרדס הוצאה לאור.

ביון, וילפריד ר, 1962. ללמוד מן הניסיון, תל אביב: תולעת ספרים, 2004.

—, 1977. סזורה (מתוך: 'סזורה - תרגום מוער ומאמרים נוספים'), תרגום: חגית אהרוני ואבנר ברגשטיין, תל אביב: תולעת ספרים, 2012.

ויניקוט, דונלד, וודס, 1971. משחק ומציאות, תל אביב: עם עובד, 1995.

עמיחי, יהודה, 1998. פתוח סגור פתוח, תל אביב: שוקן.

פרויד, זיגמונד, 1901. על הפסיכופתולוגיה של חיי היומיום, תרגום: אדם טננבאום, תל אביב: רסלינג, 2015.

—, 1919. האלביתי (מתוך: 'מבחר כתבים ח'), תרגום: רות גינזבורג, תל אביב: רסלינג, 2012.

רוט, מירב, 2016. "אהבת אמת כאהבת האמת". שיחות, ל"א (1), עמ' 61-56.

Bertolucci, Bernardo and Sabbadini, Andrea, 2007. "Psychoanalysis: The 11th Muse (A Conversation)", Psychoanalytic Inquiry 27(4): 381-394.

Kolodny, Susan, 2000. The Captive Muse: On Creativity and Its Inhibition, United States: Psychoanalytic Press.