בת-דור: סיפורה של להקת מחול
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
בת-דור: סיפורה של להקת מחול
הוספה למועדפים

בת-דור: סיפורה של להקת מחול

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: דצמבר 2020
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 320 עמ' מודפסים

הניה רוטנברג

הניה רוטנברג (PhD) היא חוקרת לימודי מחול ומרצה במכללה האקדמית גליל מערבי. הניה הייתה ראשת התמחות תיאטרון מחול בחוג ללימודי תיאטרון במכללה האקדמית גליל מערבי ומרצה בסמינר הקיבוצים. המחקר שלה עוסק בדיאלוג בין ריקוד וציור בתרבות פוסטמודרנית ובמחול בישראל. הניה נמנית בין מייסדי האגודה הישראלית לחקר המחול בישראל (2012) והייתה עורכת שותפה עם רות אשל של כתב העת מחול עכשיו (2008-2010). הניה עורכת שותפה עם דינה רוגינסקי של האסופות רב־קוליות ושיח מחול בישראל (2009, הוצאת רסלינג), שרה לוי־תנאי: חיים של יצירה (2015, הוצאת רסלינג), נקודות מגע: הריקוד והפוליטי ביחסי יהודים־ערבים בישראל (2018, הוצאת רסלינג) ו-Moving through Conflict: Dance and Politics in Israel (2020, Routledge).

תקציר

בת-דור: סיפורה של להקת מחול היא אסופת מאמרים העוסקת במפעל שהוקם ונוהל במשך ארבעה עשורים (2006-1967) על ידי שתי נשים יוצאות דופן: הברונית בת-שבע דה רוטשילד וג'נט אורדמן. הלהקה התל אביבית אימצה סגנון חדשני לזמנו – בלט-מודרני; היא ביצעה רפרטואר עשיר של כוראוגרפים בעלי שם כמו לאר לובוביץ, ג'ין היל סאגאן, דומי רייטר סופר ורודני גריפין; היא ביצעה יצירות מופת מהקלסיקה המודרנית כמו "שייקרים" של דוריס האמפרי, "קינות אפלות" של אנטוני טיודור, "הממלכה המשוסעת" של פול טיילור, "צייקרק" של רוברט כהן, "עור כחול" של ירי קיליאן, "יצורי לילה" של אלווין איילי או "פיתויי ירח" של מרתה גרהם. לצד הלהקה פעל בית ספר שהכשיר עתודת רקדנים ללהקה. המיזם זכה לפטרונות קלאסית של משפחת אצולה, הוא שאף ליצור אמנות גבוהה מעל המקובל בישראל ובעולם, והיה לו ארגון הפקה יציב שבראשו עמדו שתי המנהלות: דה רוטשילד על הניהול הכללי ואורדמן על ההכשרה המקצועית. המפעל טיפח מוזיקאים, מעצבי תפאורה, תאורה ומעצבי תלבושות ישראלים; הוא יצר קהל צופים באמצעות מפעל מינויים והקים את סניף בת-דור בבאר שבע (1973). על אף כל זאת הישגי בת-דור לא התקבלו ככאלה בעיני הציבור והממסד הישראלי, והלהקה ובית הספר נסגרו על ידי הממסד בשנת 2006.

מאמרי הספר מתמקדים בהצגה פנורמית של מיזם בת-דור דרך מספר דיסציפלינות: היסטוריה, לימודי מחול, ניהול וניתוח ריקוד. הם עוסקים בסגנון ובאסתטיקה של הלהקה, ביצירות נבחרות שהועלו בה, ביוצרים בולטים שעבדו איתה, בביקורות שנכתבו עליה בישראל ובעולם, בסיפור הניהולי-כלכלי של הלהקה ושל בית הספר, בפועלן הייחודי של דה רוטשילד ואורדמן, ובניסיון של כוראוגרפים צעירים לפלס ללהקה סגנון יצירתי שונה בתקופה שקיומה היה מוטל בספק. לצידם מספרים, מנקודת מבט אישית, רקדנים וכוראוגרפים שרקדו, יצרו ולימדו בלהקה על עבודתם בלהקה לצד שתי המנהלות.

ד"ר הניה רוטנברג היא חוקרת מחול ומרצה בחוג ללימודי תיאטרון, האקדמית גליל מערבי. "בת-דור" הוא הספר הרביעי שערכה בהוצאת רסלינג. קדמו לו: "רב-קוליות ושיח מחול בישראל" (2009), "שרה לוי-תנאי: חיים של יצירה" (2015) ו"נקודות מגע: הריקוד והפוליטי ביחסי יהודים-ערבים בישראל" (2018), בשיתוף דינה רוגינסקי.

פרק ראשון

פתח דבר
הניה רוטנברג

אסופת המאמרים בת־דור: סיפורה של להקת מחול עוסקת במפעל שהוקם ונוהל במשך כארבעה עשורים, מ-1967 עד 2006, על ידי שתי נשים יוצאות דופן: הברונית בת־שבע דה רוטשילד (1914-1999) וג'נט אורדמן (1934-2007). במהלך כשלושים שנות קיומו של המיזם ביצעה להקת בת־דור, שהוקמה ב-1968, רפרטואר עשיר של עבודות כמו וירליגוגס (1970) של לאר לובוביץ' (Lubovitch), והיה ככלות... (1974) של ג'ין היל סאגאן (Hill Sagan), חזיונות (1979) של דומי רייטר־סופר, או פיאף וודוויל (1984) של רודני גריפין (Griffin).1 כלהקה רפרטוארית היא ביצעה יצירות מופת מתוך הקלסיקה המודרנית כמו שייקרים (1931) של דוריס האמפרי (Humphrey), קינות אפלות (1937) של אנטוני טיודור (Tudor), הממלכה המשוסעת (1978) של פול טיילור (Taylor), צייקרק (1967) של רוברט כהן (Cohan), עור כחול (1974) של ירי קיליאן (Kylián), יצורי לילה (1975) של אלווין איילי (Ailey), או פיתויי ירח (1986) של מרתה גרהם (Graham).

 

תמונה 1.1 ג'נט אורדמן, מתוך שירת דבורה (1972) של דומי רייטר־סופר, צילום: מולה עשת (מולה הרמתי),
באדיבות הארכיון הישראלי למחול בית אריאלה, תל אביב

 

סגנון הריקוד שנבחר ללהקה היה "בלט מודרני", סגנון חדש שהחל לשגשג באותה עת באירופה. לראשונה מיזג הבלט המודרני את צורות הריקוד שנתפסו עד אז כמובחנות ונבדלות.2 הרקדנית הראשית בלהקה הייתה אורדמן (תמונה 1.1), ולצידה רקדו הסולנים: מרים זמיר, יהודה מאור, יגאל ברדיצ'בסקי וישראל הרשקוביץ. בגוף הלהקה רקדו: גבי בר, ורדה ברנדייס, כריסטינה וייס, דבי סמוליאן, אלן פרלמן, לזר דנו ושמעון הופנונג (תמונה 1.2). ליד הלהקה פעל בית הספר "אולפני בת־שבע לאמנות המחול", מוסד שנפתח בפברואר 1967 והיה הראשון באירופה ובישראל ללמד בלט לצד מחול מודרני. מטרתו המרכזית הייתה הכשרת עתודת רקדנים ללהקה. הרקדנים השתתפו בשיעורים יומיים בבלט (בהדרכת אורדמן, נעמי סטמלמן ויגאל ברדיצ'בסקי) ובטכניקת גרהם (בהדרכת אהובה ענברי, רודה אנטמן ומורה אורחת ג'ין דאדלי [Dudley]). בהדרגה התפתח בית הספר למסגרת גדולה שבה ארבעה מסלולים: בית ספר לתלמידים צעירים, בית ספר לבוגרים, הכשרת עתודת רקדנים ומסגרת לרקדני הלהקה. ב-1975 למדו באולפני בת־שבע לאמנות המחול כ-600 תלמידים מגיל שש ומעלה (ליבנה, 1975). תוכנית הלימודים כללה שיעורי בלט בשיטת האקדמיה המלכותית הבריטית לריקוד (RAD), מחול מודרני בסגנון גרהם, ותלמידי הכיתות הגבוהות נחשפו גם לטכניקות ולסגנונות ריקוד נוספים ולמדו מוזיקה והיסטוריה של המחול.3 מסגרת ייחודית זאת אפשרה התפתחות והתקדמות של תלמידים מצעדיהם הראשונים במחול ועד להתקבלות ללהקה (למתאימים).

 

 

תמונה 1.2 קבוצת הרקדנים הראשונה של להקת בת־דור, מתוך התוכנייה של 1968, באדיבות הארכיון הישראלי למחול בית אריאלה, תל אביב

שנות הפריחה של הלהקה היו שני העשורים הראשונים לפעילותה, אז היא נחשבה לאחת מלהקות המחול החשובות בישראל ונודעה גם בעולם. ממחצית שנות ה-90 החלה בת־דור לאבד בהדרגה את כוחה האמנותי ואת יכולתה להתעדכן ולחדש בשל בעיית תזרים מזומנים שהלכה והחריפה. משפחת דה רוטשילד החלה אז לצמצם את הכספים שנועדו לתמוך במיזם וחדלה לתמוך בו לאחר פטירת בת־שבע דה רוטשילד, פטרונית הלהקה. משרד התרבות, שאליו פנתה דה רוטשילד כבר ב-1975 בבקשה לתמוך במיזם, לא אישר את הכנסת הלהקה ובית הספר למעגל התמיכות שלו. בשנת 2001, שנתיים לאחר פטירת דה רוטשילד, נסגרה הלהקה, וב-2006 ננעלו דלתות שערי בית הספר למחול.

מיזם בת־דור היה יוצא דופן מכמה סיבות: הוא זכה לפטרונות קלסית של משפחת אצולה; הוא שאף ליצור אמנות גבוהה מעל המקובל בישראל ובעולם; היה לו ארגון הפקה יציב בדמות שתי מנהלות: האחת אחראית על הניהול הכללי והשנייה אחראית על עיצוב התפיסה האמנותית, על הסגנון, על ההכשרה המקצועית ועל החינוך.

הלהקה הוקמה בעשור השני למדינת ישראל, אז החלו להיראות שינויים במאפייני החברה הישראלית וצרכיה התרבותיים. בראשית ימיה הייתה החברה הישראלית מנותקת במידה מסוימת מהמערב ומתרבותו, בין היתר, בגלל מוראות מלחמת העולם השנייה, התפיסות הסוציאליסטיות של ראשי המדינה, ומכיוון שבראשית ימיה הייתה שקועה במלחמת קיום יום־יומית. בנסיבות היסטוריות אלה, כנראה שעדיין לא בשלו התנאים להתקבלות להקת מחול עם זיקה חזקה לבלט, תחום אמנות שמנקודת מבט היסטורית שגשג רק כשאנשים בעלי אמצעים (מלכים, נסיכים ופטרונים) השקיעו בו מהונם. ואף על פי כן, בשנות ה-60 נוצרה לראשונה מסגרת לאמנות המחול, לצד המסגרות האמנותיות האחרות שהוקמו בעשור הקודם.4 ב-1960 הוקמה המחלקה למחול להכשרת רקדנים מקצועיים באקדמיה למוזיקה בירושלים, ולהקות מחול החלו להיתמך כלכלית על ידי הממסד ולקבל עידוד ציבורי: התיאטרון הלירי (1962-1964) שהקימה אנה סוקולוב (Sokolow) נתמך על ידי הממסד; הבלט הישראלי שהוקם על ידי ברטה ימפולסקי והלל מרקמן ב-1967 מומן בעיקר על ידם ורק בחלקו על ידי הממסד; והלהקה הקיבוצית שהוקמה ב-1970 על ידי יהודית ארנון נתמכה על ידי התנועה הקיבוצית.

מאחורי הקמת מיזם בת־דור עמדה דה רוטשילד, בת למשפחת בנקאים יהודית צרפתית אמידה ואשת העולם הגדול. היא נולדה בבריטניה, גדלה בצרפת ובזמן מלחמת העולם השנייה היגרה עם משפחתה לארצות הברית. בעת שהותה באמריקה התוודעה דה רוטשילד לכוראוגרפית מרתה גרהם, והיא תמכה בה ובלהקתה במשך שנים רבות. לישראל הגיעה דה רוטשילד לראשונה עם אימה ב-1951, ובשנת 1958 היא קבעה בישראל את ביתה. בעקבות ביקורה בישראל החלה מעורבותה הפילנטרופית: היא הקימה את קרן בת־שבע דה רוטשילד לאמנות ולמדע, ובמסגרתה היא תמכה באמנים אתניים באמצעות חברת משכית, והיא יסדה את האגודה למוזיקה קאמרית והאנסמבל הקאמרי. ב-1964 ייסדה דה רוטשילד את להקת בת־שבע, כשלצידה היועצת האמנותית גרהם, וב-1968 היא הקימה את להקת בת־דור.5

אורדמן, רקדנית יהודייה מדרום אפריקה, למדה בלט עם המורות ריינה ברמן (Berman) ומרג'ורי שטורמן (Sturman), והייתה סולנית ביוהנסבורג פסטיבל בלט. בהמשך השתלמה בלונדון באקדמיה המלכותית, רקדה בלהקת סדלרס וולס (Sadler's Wells Ballet) והופיעה בטלוויזיה ובמחזות זמר (1954-1964). בעקבות ביקורה בישראל ב-1963 החליטה אורדמן להגר, ובהמלצת הכוראוגרף הבריטי נורמן מוריס (Morrice), יצרה קשר עם הכוראוגרף היהודי האמריקאי אדם דריוס (Darius), מי שהקים בחיפה את להקת הבלט הישראלי (1964-1966). ב-1964 היא הצטרפה ללהקה כ-Ballet Mistress ורקדנית אורחת, אך פרשה לאחר חודשים אחדים בשל התנאים הקשים (חזרות ושיעורים על רצפת אבן, פציעה והבדידות שחשה).6 אורדמן עברה לתל אביב, שם החלה ללמד בלט בסטודיו של אריה כלב והשתתפה בשיעורי בלט אצל מיה ארבטובה.

שִמעה של אורדמן הגיע לדה רוטשילד, וב-1965 הגיעה זו האחרונה, בלוויית גרהם, לסטודיו של אורדמן כדי להתרשם משיטת הוראת הבלט שלה. לאחר הפגישה הוזמנה אורדמן ללמד בלט את רקדני בת־שבע (היא החלה ללמד בספטמבר 1965), ובמאי 1966 מונתה למנהלת החזרות של הלהקה. אלא שזמן קצר לאחר כניסתה לעבודה התגלע משבר בינה ובין הרקדנים. התעצמות המשבר הביא לפרישתה לאחר שישה חודשים, בתום החוזה. שני גורמים עיקריים עמדו בלב הסכסוך: הכשרתה השונה של אורדמן ביחס לרקדני בת־שבע (טכניקת בלט לעומת גרהם) וחוסר התאמה בתפיסת נורמות התנהלות רקדנים בלהקה מקצועית.

המשבר בין אורדמן והרקדנים השפיע על דה רוטשילד ובעקבותיו היא הקימה את מיזם בת־דור. דה רוטשילד פנתה לאורדמן בהצעה להיות שותפה לניהול בית הספר לריקוד ולניהול האמנותי של הלהקה החדשה שתקום - להקת בת־דור - ששמה הורכב משמות שתי הנשים.7 למיזם החדש הביאו דה רוטשילד ואורדמן את הונן האישי: דה רוטשילד הביאה את הונה האינטלקטואלי (בוגרת סורבון), את קשריה עם העילית האמנותית והבורגנית של ישראל והעולם ואת הונה הפרטי של משפחתה האמידה. באמצעות המשאבים הללו היא יצרה רשת פיננסית ומעטפת קשרים חברתית שתמכו במיזם ואפשרו את עצמאותו האמנותית. אורדמן הביאה את הונה האמנותי־המקצועי לניהול להקה ובית ספר למחול מקצועיים. על שיתוף הפעולה הפורה ביניהן אפשר ללמוד מנסיעתן המשותפת לניו יורק לקראת הקמת בית הספר. אורדמן ביקרה בבתי ספר לריקוד, נפגשה עם מורים למחול, השתתפה בשיעורים בבית הספר של גרהם ונפגשה עם הכוראוגרף אנטוני טיודור, ויחד הן צפו במגוון הופעות מחול.

חייהן של דה רוטשילד ואורדמן היו כרוכים יחד ברמה האישית והמקצועית (תמונה 1.3). אורדמן החליטה החלטות אמנותיות ומקצועיות הקשורות בניהול הלהקה ובית הספר, ודה רוטשילד טיפלה בשגרת הלהקה מול משפחתה, הממסד והתקשורת, אך הייתה מעורבת גם בצד האמנותי. היא שוחחה עם היוצרים על עבודותיהם ונכחה בכל הופעות הלהקה. הכוראוגרף דומי רייטר־סופר שלאחר כל הופעה נהגו שתי הנשים לשבת יחד, לדון במופע ולהפיק ממנו לקחים (ראו ריאיון עימו באסופה זו). דה רוטשילד ואורדמן חיו יחד בווילה של דה רוטשילד באפקה, וילה שתוכננה על ידי האדריכלים דב כרמי, רם כרמי ויצחק דנצינגר.8 הווילה הייתה אחת היצירות הראשונות של האדריכלות הישראלית שאחרי הקמת המדינה, והיא יצרה מרחב של בית פרטי עם זיקה לסביבתו. כך במקום הזה בחודשי הקיץ נפגשו סלתה ושמנה של החברה הישראלית וכן אישים ונשים בעלי מעמד מהעולם, אך הוא גם היה בועה מנותקת ובתוכה חיו שתי הנשים, כשלא היו בסטודיו או בסיורים.

 

תמונה 1.3 ג'נט אורדמן והברונית בת־שבע דה רוטשילד,
צילום: מולה עשת (מולה הרמתי),
באדיבות הארכיון הישראלי למחול בית אריאלה, תל אביב 

 

החותם האמנותי והחינוכי שהשפיעו הלהקה ובית הספר על שדה המחול בישראל היה משמעותי בזכות טיפוח כוראוגרפים ישראלים כמו דומי רייטר־סופר, יגאל פרי, מירל'ה שרון, תמיר גינץ ועידו תדמור. בנוסף, רקדנים רבים מהלהקה המשיכו את המסורת המקצועית כשרקדו בלהקות אחרות (טליה פז), התפתחו לכוראוגרפים (עידו תדמור, תמיר גינץ), למנהלי חזרות (סיקי קול, אילנה סופרון־קלייד), למורים לריקוד (אניה ברוד, אלון אבידן) ולמנהלי מסגרות להכשרת רקדנים (נעמי פרלוב, יגאל פרי). בהשראת הלהקה הוקמו בישראל גם שתי להקות מחול: להקת קמע (2002), יוזמה משותפת של דניאלה שפירא ותמיר גינץ, שניהם מורים בבת־דור; ולהקת המחול סאלי אן פרידלנד (2002), מי שרקדה בעבר בלהקה.

המיזם יצר וטיפח גם קהל צופים באמצעות מפעל מנויים שמנה בשיאו כעשרת אלפים איש (העליון, 1978). הקשרים עם הקהל טופחו באמצעות המגזין במת דור שיצא לאור בעברית ובאנגלית ושפורסמו בו כתבות ועדכונים בנושא פעילות הלהקה. באוגוסט 1984 אירחה הלהקה את הכנס הבין־לאומי לכתב תנועה. בכנס זה נפגשו לראשונה נציגי שלוש שפות תיווי התנועה במערב: לאבאן (Laban) האמריקאית, בנש (Benesh) הבריטית ואשכול־וכמן הישראלית. לכנס, שהתקיים באוניברסיטת תל אביב ובאקדמיה למוזיקה ולמחול בירושלים, הגיעו נציגים מעשרים מדינות בעולם. טיפוח סצנת המחול בישראל התבטא גם באירוח להקות מחול חשובות כמו תיאטרון המחול ההולנדי (1978, 1980), כוכבי הבלט הדני המלכותי (1979), להקת הבלט של מרתה גרהם (1979), תיאטרון המחול של פינה באוש (1981), להקת הבלט של הארלם (1981), להקת פול טיילור (1982), בלט סן פרנסיסקו (1983), הבלט הלאומי של זאיר (1983), הבלט הלאומי ההולנדי (1984) והבלט המלכותי הפלאנדרי עם הרקדנים גלינה וולרי פאנוב (1985).

תרומת מיזם בת־דור לחברה ניכרה גם במפעלים שיזמה: קרן מלגות לטיפוח ילדים מיעוטי אמצעים שנחנכה בחגיגות העשור ללהקה והקמת סניף בת־דור באר שבע ב-1973 בשיתוף עיריית באר שבע ומשרד החינוך ובניהולה של עליזה וולף. זאת ועוד, מיזם בת־דור קידם ומימן רקדנים ורקדניות שביקשו ללמוד ולהתפתח. לדוגמה, ב-1979, לבקשת אילנה סופרון־קלייד, אז מתלמדת בלהקה, היא נשלחה ללמוד כוראולוגיה במרכז בנש בלונדון וחזרה לעבוד בלהקה ככוראולוגית.9 בנוסף, דה רוטשילד ואורדמן השפיעו במידה רבה על צה"ל לתת מעמד של "רקדן מצטיין" או "רקדנית מצטיינת" לרקדנים ולרקדניות מוכשרים בשירות חובה, מעמד שאפשר להם למלא את חובתם האזרחית, מחד גיסא, ולהמשיך לעסוק בריקוד ולטפח את יכולותיהם, מאידך גיסא.10

קבוצת בת־דור פעלה ב"לונדון מיניסטור", מבנה מסחרי ברחוב אבן גבירול בתל אביב, שדה רוטשילד רכשה (בקרבת מוזיאון תל אביב). בבניין, שנחנך ב-1971, היו חמישה אולמות לאימון וחזרות, אולם להופעות (במה ברוחב 17 מטר ו-384 מקומות ישיבה), חדרים לרקדנים ומחסן תלבושות. לצד ובכפוף לדה רוטשילד ואורדמן מונו ללהקה בעלי התפקידים האלה: מנהל כללי עורך הדין ברי סבירסקי; יועץ מוזיקלי המלחין צבי אבני; מתאם במה יגאל ברדיצ'בסקי; מנהל הצגה אלדד מנהיים; מנהלת שיווק סימה אלמוג; מנהלת מתפרה לאה לדמן. דה רוטשילד ואורדמן טיפחו גם מוזיקאים: צבי אבני, יוסף טל, יעקב גלבוע, מרדכי סתר, פאול בן־חיים, מרק קופיטמן ובנציון אורגד; אנשי במה - עיצוב תפאורה: דוד שריר ואריק סמית; עיצוב תאורה: חיים תכלת, צבי רדלר, משה פריד, שון מקאליסטר וג'ודי קופרמן; עיצוב תלבושות: עודד גרא, דורין פרנקפורט, גדעון אוברזון, תמרה יובל, לאה לדמן, גרשון ברם, אביבה פיבקו ויובל כספין. ב-1985 התממשה עוד יוזמה של בת־דור עת נחנך המרכז הישראלי לרפואת מחול בניהולו של ד"ר יצחק זיו־נר ובשיתוף המרכז הרפואי ע"ש שיבא, וכן הוצעו שיעורי פילטיס לרקדנים ולרקדניות.

על אף כל הישגיה והיותה חלק ממפעלה הרחב של "הברונית [ש]כפתה על המציאות הישראלית, בכספה, את המחול המודרני", כפי שכתב מבקר התיאטרון מיכאל הנדלזלץ (1991), התקבלה בת־דור בביקורתיות. כבר ב-1970 כתבה מרים בר ביקורת בדבר על מעמדה המרכזי של אורדמן בלהקת בת־דור: "[...] הכרחית דאגה מתמדת להכשרתן של פרימאבאלרינות צעירות. אלה הם יסודות חיוניים ממש להתפתחותה של להקת באלט, ולאמביציה של יחיד עלולות להיות תוצאות שליליות". בנוסף, כשרקדני הלהקה ועובדיה קיבלו באוגוסט 1991 מכתבי פיטורין, כתב חזי לסקלי בסרקזם בעיתון העיר "התרוקנו בריכות השמפניה" (1991).

בחלוף השנים נכתבו ספרים ומאמרים על בת־דור בהקשרים שונים. בספרה מחול פורש כנפיים: יצירה ישראלית לבמה 1920-2000 (2016) חילקה ההיסטוריונית רות אשל את הדיון על בת־דור לשני פרקים עיקריים: הראשון (1967-1980) עוסק בנסיבות שהביאו להקמת הלהקה, בסגנון הלהקה, בניהולה המקצועי של אורדמן, בהיעדר כיוון אמנותי ברור ללהקה, בזיקה בין ריקוד ופוליטיקה בהקשר של מלחמת יום הכפורים ובסיורי הלהקה. הפרק השני (1981-2006) מתמקד בתהליך סגירת הלהקה בהקשר של להקות מחול אחרות שנסגרו. בספרה להקת המחול בת־שבע 1964-1980, סיפור אישי (2006) התייחסה רינה גלוק לבת־דור מנקודת מבט של רקדנית בת־שבע והתמקדה ביחסים בין אורדמן והרקדנים המרדנים ובמשבר שהתחולל בין דה רוטשילד והרקדנים, מה שהוביל להקמת בת־דור. ב-2004 כתב גיורא מנור את המאמר "אלה שלא רקדו" שבו העמיד את דה רוטשילד לצד אישים התופסים מקום נכבד בדברי ימי המחול במערב, אף על פי שלא רקדו או יצרו בעצמם, אך עבדו עם יוצרים חשובים: סרגיי דיאגילב (Diaghilev) ומיכאל פוקין (Fokine) בבלט רוס (Ballets Russes); רולף דה מארה (de Maré) וז'אן בורלין (Börlin) בבלט השוודי (Ballets Suédois); מארי רמבר (Rambert) ונורמן מוריס (Morrice) בבלט רמבר (Ballet Rambert); לינקולן קירשטיין (Kirstein) וג'ורג' בלנשין (Balanchine) בניו יורק סיטי בלט; ורובין הווארד (Howard) ורוברט כהן (Cohan) בתיאטרון המחול העכשווי של לונדון (London Contemporary Dance Theatre). גישה אחרת מייצגים ספר וסרט תעודה שהתמקדו באורדמן ופועלה, המבוססים על סיפורים אישיים של אנשים שעבדו והכירו אותה אישית: ספרה של דורה סאודן בת־דור: מחווה לז'אנט אורדמן (1990) והסרט ג'נט (2011) בבימויה של רות ולק.

נשאלות השאלות מדוע הישגי הלהקה לא התקבלו ככאלה בעיני הציבור? ומדוע בחר הממסד בישראל לתת ללהקה ולבית הספר שלצידה להיסגר, ולא יכול היה או לא רצה לאפשר את שמירת המיזם? לשאלות אלה אין תשובות חד־משמעיות.

ייחודה של אסופה זו הוא בהתמקדות בהצגה פנורמית של מיזם בת־דור כמכלול ובדיון מתוך נקודת מבט מחקרית המבוססת על דיסציפלינות שונות: היסטוריה, לימודי מחול, ניהול וניתוח ריקוד. המאמרים עוסקים בסגנון הלהקה ובאסתטיקה שלה, ביצירות נבחרות שנוצרו והועלו בתקופות השונות בחיי הלהקה, ביוצרים בולטים שעבדו עם הלהקה, בביקורות שנכתבו על הלהקה ועל המנהלות שלה בתקופות שונות בישראל ובעולם, בניסיון של כוראוגרפים צעירים לפלס ללהקה סגנון יצירתי שונה בתקופה שקיומה כבר היה מוטל בספק, בסיפור הניהולי־הכלכלי של הלהקה ושל בית הספר ובפועלן הייחודי של אורדמן ודה רוטשילד. כותבות המאמרים בספר זה מתמודדות עם השאלות: האם הייתה השפעה של היבטים אלה על התנהלות הלהקה, ואם כן, מה הייתה מידת השפעתם או תרומתם להצלחת הלהקה? האם הייתה להיבטים אלה או למקצתם תרומה שלילית על התנהלות מיזם בת־דור, דבר שהוביל לסגירתו או שמלכתחילה מיזם בת־דור היה עתיד להיסגר בשל מבנהו הארגוני הייחודי?

מאמרי האסופה מתבססים על מגוון חומרים שנפתחו לראשונה לחוקרות מארכיון בת־דור ומארכיון רות אשל והמופקדים בארכיון הישראלי למחול בבית אריאלה בתל אביב: התכתבויות של מנהלי הלהקה, דוחות, מכתבים לעיתונים, התכתבויות עם הממסד, ביקורות נבחרות מהארץ ומהעולם, פרסומים וראיונות שנעשו עם אורדמן, עם דה רוטשילד ועם כוראוגרפים ורקדנים שעבדו עם הלהקה.

הסגנון האמנותי הייחודי שנבחר ללהקה, מושא מחקרה של הניה רוטנברג, עוקב אחרי התפתחות סגנון הבלט המודרני החדשני שפרח באירופה בשנות ה-60 של המאה ה-20 בתיאטרון המחול ההולנדי (Nederland Dance Theatre) ובלהקת רמבר הבריטית (Ballet Rambert), להקות שסגנונן שימש מודל לבת־דור. רוטנברג בוחנת את רפרטואר הלהקה הן מבחינת היצירות הבולטות שנוצרו לבת־דור ויצירות אחרות שהועלו בה בארבעת עשורי פעילות הלהקה והן מבחינת הכוראוגרפים הבולטים שהשפיעו על צביונה והיוצרים הישראלים שטופחו בה. היא סבורה שחוסר הנכונות של הממסד לתמוך בלהקה קשור באי־התקבלות הלהקה בציבור הרחב ובניסיון המנהלות להגדיר מחדש את נוף התרבות בישראל באמצעות הפטרונות של דה רוטשילד, בחירת הסגנון המבוסס על הבלט המסורתי, התמקדות ברפרטואר אקלקטי וההחלטה לא לבחור ללהקה כוראוגרף או כוראוגרפית שיתוו ללהקה סגנון ייחודי.

במאמרה שרי אלרון עוקבת אחר התקבלות הלהקה וסגנונה במהלך סיוריה בעולם בשנים 1970-1983. המאמר נשען על ניתוח מבחר ביקורות שנכתבו על מופעי הלהקה, שבאמצעותם אלרון בוחנת את השינויים האמנותיים שהתחוללו בה ובהתקבלות שלה. את ההתמקדות בפרק זמן זה אלרון מנמקת במרכזיות שלו בהתגבשות הלהקה, שנחשפה לראשונה בפני קהל הטרוגני ובפני מבקרי מחול רבים מחוץ לישראל, אך גם מכיוון שהיו אלה שנים חשובות להתפתחות ביקורת המחול בעולם כסוגה ספרותית. בסיום מאמרה אלרון מציבה את תמרור האזהרה שהציבה הביקורת של אנה קיסלגוף (Kisselgoff) בניו יורק טיימס (1983). הביקורת שלה, הבוחנת את בת־דור ביחס ללהקות רפרטואריות אמריקניות הדומות לה בסגנונן, מציגה את שונותה ביחס אליהן בכך שהיא חסרה כוראוגרף או כוראוגרפית שיטביעו את חותמם על הלהקה.

דרכי הפעולה והמניעים של דה רוטשילד לבחירות שלה בנושאים שבהם תמכה לאורך השנים הם מושא מאמרה של רות אשל. את דרכי פעולתה של דה רוטשילד אשל מנתחת באמצעות מודל ששת השלבים שבנתה: (א) איתור צורך; (ב) עניין אישי; (ג) קבלת חוות דעת מומחה; (ד) פנייה לאיש ביצוע; (ה) קיום התמיכה; (ו) מציאות פתרון וסיום התמיכה. לאור מודל זה אשל בוחנת את הקשר ואת התמיכה של דה רוטשילד במרתה גרהם ובלהקתה בארצות הברית ובהנגשת סגנון המחול המודרני שלה לקהלים חדשים באירופה ובישראל, את תמיכתה במיזמים שונים במדינת ישראל הצעירה, ביניהם ייסוד קרן בת־שבע דה רוטשילד לקידום המדע בישראל, חברת בת־שבע לאמנויות ומשכית. לדעת אשל, את פירות תרומתה של דה רוטשילד בתחום המחול, הקמת להקות בת־שבע ובת־דור ותמיכה ברקדנים, ברקדניות, ביוצרים וביוצרות הישראלים, ניתן לראות עד היום באמצעות הידע והניסיון שרכשו הרקדנים והרקדניות שצמחו בלהקות המחול האלה והעבירו לדור הנוכחי של העוסקים והעוסקות באמנות המחול.

רנה בדש מתמקדת במאמרה באולפן בת־דור להכשרת רקדנים כמוסד חינוכי־אמנותי מוביל בישראל, שייחודו היה בהצלחתו הארגונית, החינוכית והאנושית. בדש בוחנת את מנופי ההצלחה של האולפן משלושה היבטים: מטרות־העל של המנהלות, העקרונות האידאולוגיים והשפעתם על השיח המקצועי והשדה המקצועי. במאמרה בדש עוקבת אחר סיפוריהם של שלושה מורים חשובים בבית הספר, ואותם היא בוחנת לאור שני מודלים של התנהלות פנים־ארגונית: מודל שש הקופסאות של מרווין וייסבורד (Weisbord), שמציע מפתחות להערכת שיח פנים־ארגוני, ומודל הכוכב של ג'יי ר' גלברט (Galbraith), שמציע אמצעים להערכת חמישה ממדים הבוחנים את התנהלותו של ארגון. באמצעות המודלים האלה בדש משרטטת את התשתית הרעיונית שעמדה בבסיס המנגנון החינוכי־האמנותי שצמח בישראל בשנות ה-60 של המאה ה-20, את השיח המקצועי שהתקיים באולפן ואת האפקטיביות החינוכית שלו.

על תרומתה של אורדמן ללהקה אנו למדים מריאיון שקיימו רינה גלוק וטלי אשל ב-21 בדצמבר 2017 עם קבוצת אמנים שעבדו בבת־דור: הכוראוגרף, הצייר והמוזיקאי דומי רייטר־סופר, הרקדנית והמורה לריקוד פטריסיה אהרוני, הרקדן הכוראוגרף ומנהל בית ספר לריקוד יגאל פרי ומנהלת הסדנה להכשרת רקדנים בביכורי העיתים נעמי פרלוב. הריאיון, שהתמקד בניסיונם האישי כרקדנים וככוראוגרפים בלהקה, התקיים במסגרת הפרויקט "שיחות על המחול בישראל" המתעד אנשי מפתח במחול הישראלי לצורכי מחקר. מריאיון זה אנו למדים על ניהולה המקצועי של ג'נט אורדמן, על המחויבות והתמיכה שלה ברקדנים, בתלמידים ובכוראוגרפים בבית הספר ובלהקה, מי שעם השנים התפתחו להיות האנשים העוסקים בעולם המחול בישראל ובעולם ומשפיעים עליו.

ריאיון אחר שנערך עם דומי רייטר־סופר על ידי הניה רוטנברג שופך אור על עבודתו הכוראוגרפית בבת־דור בין השנים 1971-1996 ועל השפעתן של שתי המנהלות של הלהקה - בת־שבע דה רוטשילד וג'נט אורדמן. רייטר־סופר מאיר את הגישה רחבת האופקים ואת המחויבות המקצועית של שתיהן לפיתוח עולם המחול במדינת ישראל הצעירה, דבר הניכר בהכשרת רקדנים וטיפוחם, בחשיפת הקהל הישראלי לרפרטואר מגוון של מיטב הכוראוגרפים במערב, בטיפוח כוראוגרפים ומלחינים ישראלים ולצידם טיפוח אנשי מקצוע כמו תאורנים, תפאורנים, עובדי במה ומעצבי תלבושות. מפעל חייהן של שתי הנשים, טוען דומי, לא התבטא רק בהקמת המפעל אמנותי של הלהקה ובית הספר שמכשיר רקדנים לצידה, אלא גם בהתפתחות האמנות בישראל.

תמר שגיב חוקרת את ייחודה של התרבות הארגונית של בת־דור המשתייכת לתעשיית התרבות שבה מתקיימות זו לצד זו מטרות כלכליות ואמנותיות. שגיב מציגה את חשיבות דמות המנהיג בארגונים מסוג זה, בכך שעליו לשלב בין שני מרכיבים סותרים: הצגת סתגלנות לממסד כדי להשיג את תמיכתו, מצד אחד, והצגת חדשנות אסתטית כדי להשיג לגיטימציה מהקהילה המקצועית שאליה הוא משתייך, מצד אחר. לטענת שגיב, התמיכה הפרטית של דה רוטשילד אפשרה ללהקה התפתחות עצמאית, אך בה בעת עוררה אנטגוניזם בקהילה המקצועית ובהמשך גם בממסד. לטענתה, סגירת הלהקה הייתה רק כרוניקה של דעיכה ארגונית ידועה מראש בשל הכישלון הכפול שבו לקתה: הכישלון להבנות זהות המשדרת קונפורמיות עם הזהות הלאומית, דבר שמנע את התמיכה הכלכלית של הממסד, והכישלון לשדר חדשנות סגנונית אמנותית כדי להתקבל בקהילת המחול הישראלית.

את הספר חותם מאמרה של עידית סוסליק המתמקד בעשור האחרון והכאוטי לפעילותה של בת־דור. אז הפנימה אורדמן ששינוי סגנוני הוא קריטי להמשך שיקומה של הלהקה וקיומה ועשתה ניסיונות שינוי סגנוני־כוראוגרפי באמצעות יוצרים ישראלים. במאמרה סוסליק מתמקדת בשלוש יצירות מייצגות שנוצרו ללהקה על ידי שלושה כוראוגרפים ישראלים: אקורד\דיסקורד (1999) של יגאל פרי, אפיקורוס (1999) של תמיר גינץ ומגריט (2001) של עידו תדמור. לטענתה, יוצרים אלה הציעו צורה אמנותית שהתאימה לרוח השינויים שהתחוללו במחול באותה עת בישראל. הם חיברו בין הסגנון הנֵאו־קלסי שאפיין את הלהקה לבין סוגיות חברתיות ופוליטיות וכך יצרו דיאלוג עם התרבות הישראלית, שלטענת סוסליק, עד אז סגנון הלהקה היה מנותק ממנה. אך כפי שאנו יודעים, מהלך זה התרחש מאוחר מדי, ולא יכול היה לעצור עוד את התהליך המתגלגל שהוביל לסגירת הלהקה ב-2006.

מקורות

אשל, רות, 2016. מחול פורש כנפיים: יצירה ישראלית לבמה 1920-2000, תל אביב: יומני מחול.

בר, מרים, 1970, 10 במרץ. "בכורות של להקת בת דור", דבר, עמ' 5.

גלוק, רינה, 2006. להקת המחול בת־שבע 1964-1980: סיפור אישי, ירושלים: כרמל.

הנדלזלץ, מיכאל, 1991, 5 באוגוסט. "לא על חשבון הברונית", הארץ. הארכיון הישראלי למחול בבית אריאלה, בת־דור כתבות, תיק 111.1.2.2.1991.

העליון, יעקב, 1973, 29 ביולי. "התפוצצות ורקעה", מעריב, עמ' 28.

ליבנה, יהודית, 1975, 16 בדצמבר. "'בת־דור' בסימן העליצות והשעשוע", דבר, עמ' 12.

לסקלי, חזי, 1991, 2 באוגוסט. "התרוקנו בריכות השמפניה", העיר. הארכיון הישראלי למחול בבית אריאלה, בת־דור ביקורות, תיק 111.1.2.2.

מנור, גיורא, 2004. "אלה שלא רקדו", מחול עכשיו 14: 61-67.

סאודן, דורה, 1990. בת־דור: מחווה לז'אנט אורדמן, ישראל: הוצאת דניאלה די־נור.

 

 

הניה רוטנברג

הניה רוטנברג (PhD) היא חוקרת לימודי מחול ומרצה במכללה האקדמית גליל מערבי. הניה הייתה ראשת התמחות תיאטרון מחול בחוג ללימודי תיאטרון במכללה האקדמית גליל מערבי ומרצה בסמינר הקיבוצים. המחקר שלה עוסק בדיאלוג בין ריקוד וציור בתרבות פוסטמודרנית ובמחול בישראל. הניה נמנית בין מייסדי האגודה הישראלית לחקר המחול בישראל (2012) והייתה עורכת שותפה עם רות אשל של כתב העת מחול עכשיו (2008-2010). הניה עורכת שותפה עם דינה רוגינסקי של האסופות רב־קוליות ושיח מחול בישראל (2009, הוצאת רסלינג), שרה לוי־תנאי: חיים של יצירה (2015, הוצאת רסלינג), נקודות מגע: הריקוד והפוליטי ביחסי יהודים־ערבים בישראל (2018, הוצאת רסלינג) ו-Moving through Conflict: Dance and Politics in Israel (2020, Routledge).

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: דצמבר 2020
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 320 עמ' מודפסים
בת-דור: סיפורה של להקת מחול הניה רוטנברג

פתח דבר
הניה רוטנברג

אסופת המאמרים בת־דור: סיפורה של להקת מחול עוסקת במפעל שהוקם ונוהל במשך כארבעה עשורים, מ-1967 עד 2006, על ידי שתי נשים יוצאות דופן: הברונית בת־שבע דה רוטשילד (1914-1999) וג'נט אורדמן (1934-2007). במהלך כשלושים שנות קיומו של המיזם ביצעה להקת בת־דור, שהוקמה ב-1968, רפרטואר עשיר של עבודות כמו וירליגוגס (1970) של לאר לובוביץ' (Lubovitch), והיה ככלות... (1974) של ג'ין היל סאגאן (Hill Sagan), חזיונות (1979) של דומי רייטר־סופר, או פיאף וודוויל (1984) של רודני גריפין (Griffin).1 כלהקה רפרטוארית היא ביצעה יצירות מופת מתוך הקלסיקה המודרנית כמו שייקרים (1931) של דוריס האמפרי (Humphrey), קינות אפלות (1937) של אנטוני טיודור (Tudor), הממלכה המשוסעת (1978) של פול טיילור (Taylor), צייקרק (1967) של רוברט כהן (Cohan), עור כחול (1974) של ירי קיליאן (Kylián), יצורי לילה (1975) של אלווין איילי (Ailey), או פיתויי ירח (1986) של מרתה גרהם (Graham).

 

תמונה 1.1 ג'נט אורדמן, מתוך שירת דבורה (1972) של דומי רייטר־סופר, צילום: מולה עשת (מולה הרמתי),
באדיבות הארכיון הישראלי למחול בית אריאלה, תל אביב

 

סגנון הריקוד שנבחר ללהקה היה "בלט מודרני", סגנון חדש שהחל לשגשג באותה עת באירופה. לראשונה מיזג הבלט המודרני את צורות הריקוד שנתפסו עד אז כמובחנות ונבדלות.2 הרקדנית הראשית בלהקה הייתה אורדמן (תמונה 1.1), ולצידה רקדו הסולנים: מרים זמיר, יהודה מאור, יגאל ברדיצ'בסקי וישראל הרשקוביץ. בגוף הלהקה רקדו: גבי בר, ורדה ברנדייס, כריסטינה וייס, דבי סמוליאן, אלן פרלמן, לזר דנו ושמעון הופנונג (תמונה 1.2). ליד הלהקה פעל בית הספר "אולפני בת־שבע לאמנות המחול", מוסד שנפתח בפברואר 1967 והיה הראשון באירופה ובישראל ללמד בלט לצד מחול מודרני. מטרתו המרכזית הייתה הכשרת עתודת רקדנים ללהקה. הרקדנים השתתפו בשיעורים יומיים בבלט (בהדרכת אורדמן, נעמי סטמלמן ויגאל ברדיצ'בסקי) ובטכניקת גרהם (בהדרכת אהובה ענברי, רודה אנטמן ומורה אורחת ג'ין דאדלי [Dudley]). בהדרגה התפתח בית הספר למסגרת גדולה שבה ארבעה מסלולים: בית ספר לתלמידים צעירים, בית ספר לבוגרים, הכשרת עתודת רקדנים ומסגרת לרקדני הלהקה. ב-1975 למדו באולפני בת־שבע לאמנות המחול כ-600 תלמידים מגיל שש ומעלה (ליבנה, 1975). תוכנית הלימודים כללה שיעורי בלט בשיטת האקדמיה המלכותית הבריטית לריקוד (RAD), מחול מודרני בסגנון גרהם, ותלמידי הכיתות הגבוהות נחשפו גם לטכניקות ולסגנונות ריקוד נוספים ולמדו מוזיקה והיסטוריה של המחול.3 מסגרת ייחודית זאת אפשרה התפתחות והתקדמות של תלמידים מצעדיהם הראשונים במחול ועד להתקבלות ללהקה (למתאימים).

 

 

תמונה 1.2 קבוצת הרקדנים הראשונה של להקת בת־דור, מתוך התוכנייה של 1968, באדיבות הארכיון הישראלי למחול בית אריאלה, תל אביב

שנות הפריחה של הלהקה היו שני העשורים הראשונים לפעילותה, אז היא נחשבה לאחת מלהקות המחול החשובות בישראל ונודעה גם בעולם. ממחצית שנות ה-90 החלה בת־דור לאבד בהדרגה את כוחה האמנותי ואת יכולתה להתעדכן ולחדש בשל בעיית תזרים מזומנים שהלכה והחריפה. משפחת דה רוטשילד החלה אז לצמצם את הכספים שנועדו לתמוך במיזם וחדלה לתמוך בו לאחר פטירת בת־שבע דה רוטשילד, פטרונית הלהקה. משרד התרבות, שאליו פנתה דה רוטשילד כבר ב-1975 בבקשה לתמוך במיזם, לא אישר את הכנסת הלהקה ובית הספר למעגל התמיכות שלו. בשנת 2001, שנתיים לאחר פטירת דה רוטשילד, נסגרה הלהקה, וב-2006 ננעלו דלתות שערי בית הספר למחול.

מיזם בת־דור היה יוצא דופן מכמה סיבות: הוא זכה לפטרונות קלסית של משפחת אצולה; הוא שאף ליצור אמנות גבוהה מעל המקובל בישראל ובעולם; היה לו ארגון הפקה יציב בדמות שתי מנהלות: האחת אחראית על הניהול הכללי והשנייה אחראית על עיצוב התפיסה האמנותית, על הסגנון, על ההכשרה המקצועית ועל החינוך.

הלהקה הוקמה בעשור השני למדינת ישראל, אז החלו להיראות שינויים במאפייני החברה הישראלית וצרכיה התרבותיים. בראשית ימיה הייתה החברה הישראלית מנותקת במידה מסוימת מהמערב ומתרבותו, בין היתר, בגלל מוראות מלחמת העולם השנייה, התפיסות הסוציאליסטיות של ראשי המדינה, ומכיוון שבראשית ימיה הייתה שקועה במלחמת קיום יום־יומית. בנסיבות היסטוריות אלה, כנראה שעדיין לא בשלו התנאים להתקבלות להקת מחול עם זיקה חזקה לבלט, תחום אמנות שמנקודת מבט היסטורית שגשג רק כשאנשים בעלי אמצעים (מלכים, נסיכים ופטרונים) השקיעו בו מהונם. ואף על פי כן, בשנות ה-60 נוצרה לראשונה מסגרת לאמנות המחול, לצד המסגרות האמנותיות האחרות שהוקמו בעשור הקודם.4 ב-1960 הוקמה המחלקה למחול להכשרת רקדנים מקצועיים באקדמיה למוזיקה בירושלים, ולהקות מחול החלו להיתמך כלכלית על ידי הממסד ולקבל עידוד ציבורי: התיאטרון הלירי (1962-1964) שהקימה אנה סוקולוב (Sokolow) נתמך על ידי הממסד; הבלט הישראלי שהוקם על ידי ברטה ימפולסקי והלל מרקמן ב-1967 מומן בעיקר על ידם ורק בחלקו על ידי הממסד; והלהקה הקיבוצית שהוקמה ב-1970 על ידי יהודית ארנון נתמכה על ידי התנועה הקיבוצית.

מאחורי הקמת מיזם בת־דור עמדה דה רוטשילד, בת למשפחת בנקאים יהודית צרפתית אמידה ואשת העולם הגדול. היא נולדה בבריטניה, גדלה בצרפת ובזמן מלחמת העולם השנייה היגרה עם משפחתה לארצות הברית. בעת שהותה באמריקה התוודעה דה רוטשילד לכוראוגרפית מרתה גרהם, והיא תמכה בה ובלהקתה במשך שנים רבות. לישראל הגיעה דה רוטשילד לראשונה עם אימה ב-1951, ובשנת 1958 היא קבעה בישראל את ביתה. בעקבות ביקורה בישראל החלה מעורבותה הפילנטרופית: היא הקימה את קרן בת־שבע דה רוטשילד לאמנות ולמדע, ובמסגרתה היא תמכה באמנים אתניים באמצעות חברת משכית, והיא יסדה את האגודה למוזיקה קאמרית והאנסמבל הקאמרי. ב-1964 ייסדה דה רוטשילד את להקת בת־שבע, כשלצידה היועצת האמנותית גרהם, וב-1968 היא הקימה את להקת בת־דור.5

אורדמן, רקדנית יהודייה מדרום אפריקה, למדה בלט עם המורות ריינה ברמן (Berman) ומרג'ורי שטורמן (Sturman), והייתה סולנית ביוהנסבורג פסטיבל בלט. בהמשך השתלמה בלונדון באקדמיה המלכותית, רקדה בלהקת סדלרס וולס (Sadler's Wells Ballet) והופיעה בטלוויזיה ובמחזות זמר (1954-1964). בעקבות ביקורה בישראל ב-1963 החליטה אורדמן להגר, ובהמלצת הכוראוגרף הבריטי נורמן מוריס (Morrice), יצרה קשר עם הכוראוגרף היהודי האמריקאי אדם דריוס (Darius), מי שהקים בחיפה את להקת הבלט הישראלי (1964-1966). ב-1964 היא הצטרפה ללהקה כ-Ballet Mistress ורקדנית אורחת, אך פרשה לאחר חודשים אחדים בשל התנאים הקשים (חזרות ושיעורים על רצפת אבן, פציעה והבדידות שחשה).6 אורדמן עברה לתל אביב, שם החלה ללמד בלט בסטודיו של אריה כלב והשתתפה בשיעורי בלט אצל מיה ארבטובה.

שִמעה של אורדמן הגיע לדה רוטשילד, וב-1965 הגיעה זו האחרונה, בלוויית גרהם, לסטודיו של אורדמן כדי להתרשם משיטת הוראת הבלט שלה. לאחר הפגישה הוזמנה אורדמן ללמד בלט את רקדני בת־שבע (היא החלה ללמד בספטמבר 1965), ובמאי 1966 מונתה למנהלת החזרות של הלהקה. אלא שזמן קצר לאחר כניסתה לעבודה התגלע משבר בינה ובין הרקדנים. התעצמות המשבר הביא לפרישתה לאחר שישה חודשים, בתום החוזה. שני גורמים עיקריים עמדו בלב הסכסוך: הכשרתה השונה של אורדמן ביחס לרקדני בת־שבע (טכניקת בלט לעומת גרהם) וחוסר התאמה בתפיסת נורמות התנהלות רקדנים בלהקה מקצועית.

המשבר בין אורדמן והרקדנים השפיע על דה רוטשילד ובעקבותיו היא הקימה את מיזם בת־דור. דה רוטשילד פנתה לאורדמן בהצעה להיות שותפה לניהול בית הספר לריקוד ולניהול האמנותי של הלהקה החדשה שתקום - להקת בת־דור - ששמה הורכב משמות שתי הנשים.7 למיזם החדש הביאו דה רוטשילד ואורדמן את הונן האישי: דה רוטשילד הביאה את הונה האינטלקטואלי (בוגרת סורבון), את קשריה עם העילית האמנותית והבורגנית של ישראל והעולם ואת הונה הפרטי של משפחתה האמידה. באמצעות המשאבים הללו היא יצרה רשת פיננסית ומעטפת קשרים חברתית שתמכו במיזם ואפשרו את עצמאותו האמנותית. אורדמן הביאה את הונה האמנותי־המקצועי לניהול להקה ובית ספר למחול מקצועיים. על שיתוף הפעולה הפורה ביניהן אפשר ללמוד מנסיעתן המשותפת לניו יורק לקראת הקמת בית הספר. אורדמן ביקרה בבתי ספר לריקוד, נפגשה עם מורים למחול, השתתפה בשיעורים בבית הספר של גרהם ונפגשה עם הכוראוגרף אנטוני טיודור, ויחד הן צפו במגוון הופעות מחול.

חייהן של דה רוטשילד ואורדמן היו כרוכים יחד ברמה האישית והמקצועית (תמונה 1.3). אורדמן החליטה החלטות אמנותיות ומקצועיות הקשורות בניהול הלהקה ובית הספר, ודה רוטשילד טיפלה בשגרת הלהקה מול משפחתה, הממסד והתקשורת, אך הייתה מעורבת גם בצד האמנותי. היא שוחחה עם היוצרים על עבודותיהם ונכחה בכל הופעות הלהקה. הכוראוגרף דומי רייטר־סופר שלאחר כל הופעה נהגו שתי הנשים לשבת יחד, לדון במופע ולהפיק ממנו לקחים (ראו ריאיון עימו באסופה זו). דה רוטשילד ואורדמן חיו יחד בווילה של דה רוטשילד באפקה, וילה שתוכננה על ידי האדריכלים דב כרמי, רם כרמי ויצחק דנצינגר.8 הווילה הייתה אחת היצירות הראשונות של האדריכלות הישראלית שאחרי הקמת המדינה, והיא יצרה מרחב של בית פרטי עם זיקה לסביבתו. כך במקום הזה בחודשי הקיץ נפגשו סלתה ושמנה של החברה הישראלית וכן אישים ונשים בעלי מעמד מהעולם, אך הוא גם היה בועה מנותקת ובתוכה חיו שתי הנשים, כשלא היו בסטודיו או בסיורים.

 

תמונה 1.3 ג'נט אורדמן והברונית בת־שבע דה רוטשילד,
צילום: מולה עשת (מולה הרמתי),
באדיבות הארכיון הישראלי למחול בית אריאלה, תל אביב 

 

החותם האמנותי והחינוכי שהשפיעו הלהקה ובית הספר על שדה המחול בישראל היה משמעותי בזכות טיפוח כוראוגרפים ישראלים כמו דומי רייטר־סופר, יגאל פרי, מירל'ה שרון, תמיר גינץ ועידו תדמור. בנוסף, רקדנים רבים מהלהקה המשיכו את המסורת המקצועית כשרקדו בלהקות אחרות (טליה פז), התפתחו לכוראוגרפים (עידו תדמור, תמיר גינץ), למנהלי חזרות (סיקי קול, אילנה סופרון־קלייד), למורים לריקוד (אניה ברוד, אלון אבידן) ולמנהלי מסגרות להכשרת רקדנים (נעמי פרלוב, יגאל פרי). בהשראת הלהקה הוקמו בישראל גם שתי להקות מחול: להקת קמע (2002), יוזמה משותפת של דניאלה שפירא ותמיר גינץ, שניהם מורים בבת־דור; ולהקת המחול סאלי אן פרידלנד (2002), מי שרקדה בעבר בלהקה.

המיזם יצר וטיפח גם קהל צופים באמצעות מפעל מנויים שמנה בשיאו כעשרת אלפים איש (העליון, 1978). הקשרים עם הקהל טופחו באמצעות המגזין במת דור שיצא לאור בעברית ובאנגלית ושפורסמו בו כתבות ועדכונים בנושא פעילות הלהקה. באוגוסט 1984 אירחה הלהקה את הכנס הבין־לאומי לכתב תנועה. בכנס זה נפגשו לראשונה נציגי שלוש שפות תיווי התנועה במערב: לאבאן (Laban) האמריקאית, בנש (Benesh) הבריטית ואשכול־וכמן הישראלית. לכנס, שהתקיים באוניברסיטת תל אביב ובאקדמיה למוזיקה ולמחול בירושלים, הגיעו נציגים מעשרים מדינות בעולם. טיפוח סצנת המחול בישראל התבטא גם באירוח להקות מחול חשובות כמו תיאטרון המחול ההולנדי (1978, 1980), כוכבי הבלט הדני המלכותי (1979), להקת הבלט של מרתה גרהם (1979), תיאטרון המחול של פינה באוש (1981), להקת הבלט של הארלם (1981), להקת פול טיילור (1982), בלט סן פרנסיסקו (1983), הבלט הלאומי של זאיר (1983), הבלט הלאומי ההולנדי (1984) והבלט המלכותי הפלאנדרי עם הרקדנים גלינה וולרי פאנוב (1985).

תרומת מיזם בת־דור לחברה ניכרה גם במפעלים שיזמה: קרן מלגות לטיפוח ילדים מיעוטי אמצעים שנחנכה בחגיגות העשור ללהקה והקמת סניף בת־דור באר שבע ב-1973 בשיתוף עיריית באר שבע ומשרד החינוך ובניהולה של עליזה וולף. זאת ועוד, מיזם בת־דור קידם ומימן רקדנים ורקדניות שביקשו ללמוד ולהתפתח. לדוגמה, ב-1979, לבקשת אילנה סופרון־קלייד, אז מתלמדת בלהקה, היא נשלחה ללמוד כוראולוגיה במרכז בנש בלונדון וחזרה לעבוד בלהקה ככוראולוגית.9 בנוסף, דה רוטשילד ואורדמן השפיעו במידה רבה על צה"ל לתת מעמד של "רקדן מצטיין" או "רקדנית מצטיינת" לרקדנים ולרקדניות מוכשרים בשירות חובה, מעמד שאפשר להם למלא את חובתם האזרחית, מחד גיסא, ולהמשיך לעסוק בריקוד ולטפח את יכולותיהם, מאידך גיסא.10

קבוצת בת־דור פעלה ב"לונדון מיניסטור", מבנה מסחרי ברחוב אבן גבירול בתל אביב, שדה רוטשילד רכשה (בקרבת מוזיאון תל אביב). בבניין, שנחנך ב-1971, היו חמישה אולמות לאימון וחזרות, אולם להופעות (במה ברוחב 17 מטר ו-384 מקומות ישיבה), חדרים לרקדנים ומחסן תלבושות. לצד ובכפוף לדה רוטשילד ואורדמן מונו ללהקה בעלי התפקידים האלה: מנהל כללי עורך הדין ברי סבירסקי; יועץ מוזיקלי המלחין צבי אבני; מתאם במה יגאל ברדיצ'בסקי; מנהל הצגה אלדד מנהיים; מנהלת שיווק סימה אלמוג; מנהלת מתפרה לאה לדמן. דה רוטשילד ואורדמן טיפחו גם מוזיקאים: צבי אבני, יוסף טל, יעקב גלבוע, מרדכי סתר, פאול בן־חיים, מרק קופיטמן ובנציון אורגד; אנשי במה - עיצוב תפאורה: דוד שריר ואריק סמית; עיצוב תאורה: חיים תכלת, צבי רדלר, משה פריד, שון מקאליסטר וג'ודי קופרמן; עיצוב תלבושות: עודד גרא, דורין פרנקפורט, גדעון אוברזון, תמרה יובל, לאה לדמן, גרשון ברם, אביבה פיבקו ויובל כספין. ב-1985 התממשה עוד יוזמה של בת־דור עת נחנך המרכז הישראלי לרפואת מחול בניהולו של ד"ר יצחק זיו־נר ובשיתוף המרכז הרפואי ע"ש שיבא, וכן הוצעו שיעורי פילטיס לרקדנים ולרקדניות.

על אף כל הישגיה והיותה חלק ממפעלה הרחב של "הברונית [ש]כפתה על המציאות הישראלית, בכספה, את המחול המודרני", כפי שכתב מבקר התיאטרון מיכאל הנדלזלץ (1991), התקבלה בת־דור בביקורתיות. כבר ב-1970 כתבה מרים בר ביקורת בדבר על מעמדה המרכזי של אורדמן בלהקת בת־דור: "[...] הכרחית דאגה מתמדת להכשרתן של פרימאבאלרינות צעירות. אלה הם יסודות חיוניים ממש להתפתחותה של להקת באלט, ולאמביציה של יחיד עלולות להיות תוצאות שליליות". בנוסף, כשרקדני הלהקה ועובדיה קיבלו באוגוסט 1991 מכתבי פיטורין, כתב חזי לסקלי בסרקזם בעיתון העיר "התרוקנו בריכות השמפניה" (1991).

בחלוף השנים נכתבו ספרים ומאמרים על בת־דור בהקשרים שונים. בספרה מחול פורש כנפיים: יצירה ישראלית לבמה 1920-2000 (2016) חילקה ההיסטוריונית רות אשל את הדיון על בת־דור לשני פרקים עיקריים: הראשון (1967-1980) עוסק בנסיבות שהביאו להקמת הלהקה, בסגנון הלהקה, בניהולה המקצועי של אורדמן, בהיעדר כיוון אמנותי ברור ללהקה, בזיקה בין ריקוד ופוליטיקה בהקשר של מלחמת יום הכפורים ובסיורי הלהקה. הפרק השני (1981-2006) מתמקד בתהליך סגירת הלהקה בהקשר של להקות מחול אחרות שנסגרו. בספרה להקת המחול בת־שבע 1964-1980, סיפור אישי (2006) התייחסה רינה גלוק לבת־דור מנקודת מבט של רקדנית בת־שבע והתמקדה ביחסים בין אורדמן והרקדנים המרדנים ובמשבר שהתחולל בין דה רוטשילד והרקדנים, מה שהוביל להקמת בת־דור. ב-2004 כתב גיורא מנור את המאמר "אלה שלא רקדו" שבו העמיד את דה רוטשילד לצד אישים התופסים מקום נכבד בדברי ימי המחול במערב, אף על פי שלא רקדו או יצרו בעצמם, אך עבדו עם יוצרים חשובים: סרגיי דיאגילב (Diaghilev) ומיכאל פוקין (Fokine) בבלט רוס (Ballets Russes); רולף דה מארה (de Maré) וז'אן בורלין (Börlin) בבלט השוודי (Ballets Suédois); מארי רמבר (Rambert) ונורמן מוריס (Morrice) בבלט רמבר (Ballet Rambert); לינקולן קירשטיין (Kirstein) וג'ורג' בלנשין (Balanchine) בניו יורק סיטי בלט; ורובין הווארד (Howard) ורוברט כהן (Cohan) בתיאטרון המחול העכשווי של לונדון (London Contemporary Dance Theatre). גישה אחרת מייצגים ספר וסרט תעודה שהתמקדו באורדמן ופועלה, המבוססים על סיפורים אישיים של אנשים שעבדו והכירו אותה אישית: ספרה של דורה סאודן בת־דור: מחווה לז'אנט אורדמן (1990) והסרט ג'נט (2011) בבימויה של רות ולק.

נשאלות השאלות מדוע הישגי הלהקה לא התקבלו ככאלה בעיני הציבור? ומדוע בחר הממסד בישראל לתת ללהקה ולבית הספר שלצידה להיסגר, ולא יכול היה או לא רצה לאפשר את שמירת המיזם? לשאלות אלה אין תשובות חד־משמעיות.

ייחודה של אסופה זו הוא בהתמקדות בהצגה פנורמית של מיזם בת־דור כמכלול ובדיון מתוך נקודת מבט מחקרית המבוססת על דיסציפלינות שונות: היסטוריה, לימודי מחול, ניהול וניתוח ריקוד. המאמרים עוסקים בסגנון הלהקה ובאסתטיקה שלה, ביצירות נבחרות שנוצרו והועלו בתקופות השונות בחיי הלהקה, ביוצרים בולטים שעבדו עם הלהקה, בביקורות שנכתבו על הלהקה ועל המנהלות שלה בתקופות שונות בישראל ובעולם, בניסיון של כוראוגרפים צעירים לפלס ללהקה סגנון יצירתי שונה בתקופה שקיומה כבר היה מוטל בספק, בסיפור הניהולי־הכלכלי של הלהקה ושל בית הספר ובפועלן הייחודי של אורדמן ודה רוטשילד. כותבות המאמרים בספר זה מתמודדות עם השאלות: האם הייתה השפעה של היבטים אלה על התנהלות הלהקה, ואם כן, מה הייתה מידת השפעתם או תרומתם להצלחת הלהקה? האם הייתה להיבטים אלה או למקצתם תרומה שלילית על התנהלות מיזם בת־דור, דבר שהוביל לסגירתו או שמלכתחילה מיזם בת־דור היה עתיד להיסגר בשל מבנהו הארגוני הייחודי?

מאמרי האסופה מתבססים על מגוון חומרים שנפתחו לראשונה לחוקרות מארכיון בת־דור ומארכיון רות אשל והמופקדים בארכיון הישראלי למחול בבית אריאלה בתל אביב: התכתבויות של מנהלי הלהקה, דוחות, מכתבים לעיתונים, התכתבויות עם הממסד, ביקורות נבחרות מהארץ ומהעולם, פרסומים וראיונות שנעשו עם אורדמן, עם דה רוטשילד ועם כוראוגרפים ורקדנים שעבדו עם הלהקה.

הסגנון האמנותי הייחודי שנבחר ללהקה, מושא מחקרה של הניה רוטנברג, עוקב אחרי התפתחות סגנון הבלט המודרני החדשני שפרח באירופה בשנות ה-60 של המאה ה-20 בתיאטרון המחול ההולנדי (Nederland Dance Theatre) ובלהקת רמבר הבריטית (Ballet Rambert), להקות שסגנונן שימש מודל לבת־דור. רוטנברג בוחנת את רפרטואר הלהקה הן מבחינת היצירות הבולטות שנוצרו לבת־דור ויצירות אחרות שהועלו בה בארבעת עשורי פעילות הלהקה והן מבחינת הכוראוגרפים הבולטים שהשפיעו על צביונה והיוצרים הישראלים שטופחו בה. היא סבורה שחוסר הנכונות של הממסד לתמוך בלהקה קשור באי־התקבלות הלהקה בציבור הרחב ובניסיון המנהלות להגדיר מחדש את נוף התרבות בישראל באמצעות הפטרונות של דה רוטשילד, בחירת הסגנון המבוסס על הבלט המסורתי, התמקדות ברפרטואר אקלקטי וההחלטה לא לבחור ללהקה כוראוגרף או כוראוגרפית שיתוו ללהקה סגנון ייחודי.

במאמרה שרי אלרון עוקבת אחר התקבלות הלהקה וסגנונה במהלך סיוריה בעולם בשנים 1970-1983. המאמר נשען על ניתוח מבחר ביקורות שנכתבו על מופעי הלהקה, שבאמצעותם אלרון בוחנת את השינויים האמנותיים שהתחוללו בה ובהתקבלות שלה. את ההתמקדות בפרק זמן זה אלרון מנמקת במרכזיות שלו בהתגבשות הלהקה, שנחשפה לראשונה בפני קהל הטרוגני ובפני מבקרי מחול רבים מחוץ לישראל, אך גם מכיוון שהיו אלה שנים חשובות להתפתחות ביקורת המחול בעולם כסוגה ספרותית. בסיום מאמרה אלרון מציבה את תמרור האזהרה שהציבה הביקורת של אנה קיסלגוף (Kisselgoff) בניו יורק טיימס (1983). הביקורת שלה, הבוחנת את בת־דור ביחס ללהקות רפרטואריות אמריקניות הדומות לה בסגנונן, מציגה את שונותה ביחס אליהן בכך שהיא חסרה כוראוגרף או כוראוגרפית שיטביעו את חותמם על הלהקה.

דרכי הפעולה והמניעים של דה רוטשילד לבחירות שלה בנושאים שבהם תמכה לאורך השנים הם מושא מאמרה של רות אשל. את דרכי פעולתה של דה רוטשילד אשל מנתחת באמצעות מודל ששת השלבים שבנתה: (א) איתור צורך; (ב) עניין אישי; (ג) קבלת חוות דעת מומחה; (ד) פנייה לאיש ביצוע; (ה) קיום התמיכה; (ו) מציאות פתרון וסיום התמיכה. לאור מודל זה אשל בוחנת את הקשר ואת התמיכה של דה רוטשילד במרתה גרהם ובלהקתה בארצות הברית ובהנגשת סגנון המחול המודרני שלה לקהלים חדשים באירופה ובישראל, את תמיכתה במיזמים שונים במדינת ישראל הצעירה, ביניהם ייסוד קרן בת־שבע דה רוטשילד לקידום המדע בישראל, חברת בת־שבע לאמנויות ומשכית. לדעת אשל, את פירות תרומתה של דה רוטשילד בתחום המחול, הקמת להקות בת־שבע ובת־דור ותמיכה ברקדנים, ברקדניות, ביוצרים וביוצרות הישראלים, ניתן לראות עד היום באמצעות הידע והניסיון שרכשו הרקדנים והרקדניות שצמחו בלהקות המחול האלה והעבירו לדור הנוכחי של העוסקים והעוסקות באמנות המחול.

רנה בדש מתמקדת במאמרה באולפן בת־דור להכשרת רקדנים כמוסד חינוכי־אמנותי מוביל בישראל, שייחודו היה בהצלחתו הארגונית, החינוכית והאנושית. בדש בוחנת את מנופי ההצלחה של האולפן משלושה היבטים: מטרות־העל של המנהלות, העקרונות האידאולוגיים והשפעתם על השיח המקצועי והשדה המקצועי. במאמרה בדש עוקבת אחר סיפוריהם של שלושה מורים חשובים בבית הספר, ואותם היא בוחנת לאור שני מודלים של התנהלות פנים־ארגונית: מודל שש הקופסאות של מרווין וייסבורד (Weisbord), שמציע מפתחות להערכת שיח פנים־ארגוני, ומודל הכוכב של ג'יי ר' גלברט (Galbraith), שמציע אמצעים להערכת חמישה ממדים הבוחנים את התנהלותו של ארגון. באמצעות המודלים האלה בדש משרטטת את התשתית הרעיונית שעמדה בבסיס המנגנון החינוכי־האמנותי שצמח בישראל בשנות ה-60 של המאה ה-20, את השיח המקצועי שהתקיים באולפן ואת האפקטיביות החינוכית שלו.

על תרומתה של אורדמן ללהקה אנו למדים מריאיון שקיימו רינה גלוק וטלי אשל ב-21 בדצמבר 2017 עם קבוצת אמנים שעבדו בבת־דור: הכוראוגרף, הצייר והמוזיקאי דומי רייטר־סופר, הרקדנית והמורה לריקוד פטריסיה אהרוני, הרקדן הכוראוגרף ומנהל בית ספר לריקוד יגאל פרי ומנהלת הסדנה להכשרת רקדנים בביכורי העיתים נעמי פרלוב. הריאיון, שהתמקד בניסיונם האישי כרקדנים וככוראוגרפים בלהקה, התקיים במסגרת הפרויקט "שיחות על המחול בישראל" המתעד אנשי מפתח במחול הישראלי לצורכי מחקר. מריאיון זה אנו למדים על ניהולה המקצועי של ג'נט אורדמן, על המחויבות והתמיכה שלה ברקדנים, בתלמידים ובכוראוגרפים בבית הספר ובלהקה, מי שעם השנים התפתחו להיות האנשים העוסקים בעולם המחול בישראל ובעולם ומשפיעים עליו.

ריאיון אחר שנערך עם דומי רייטר־סופר על ידי הניה רוטנברג שופך אור על עבודתו הכוראוגרפית בבת־דור בין השנים 1971-1996 ועל השפעתן של שתי המנהלות של הלהקה - בת־שבע דה רוטשילד וג'נט אורדמן. רייטר־סופר מאיר את הגישה רחבת האופקים ואת המחויבות המקצועית של שתיהן לפיתוח עולם המחול במדינת ישראל הצעירה, דבר הניכר בהכשרת רקדנים וטיפוחם, בחשיפת הקהל הישראלי לרפרטואר מגוון של מיטב הכוראוגרפים במערב, בטיפוח כוראוגרפים ומלחינים ישראלים ולצידם טיפוח אנשי מקצוע כמו תאורנים, תפאורנים, עובדי במה ומעצבי תלבושות. מפעל חייהן של שתי הנשים, טוען דומי, לא התבטא רק בהקמת המפעל אמנותי של הלהקה ובית הספר שמכשיר רקדנים לצידה, אלא גם בהתפתחות האמנות בישראל.

תמר שגיב חוקרת את ייחודה של התרבות הארגונית של בת־דור המשתייכת לתעשיית התרבות שבה מתקיימות זו לצד זו מטרות כלכליות ואמנותיות. שגיב מציגה את חשיבות דמות המנהיג בארגונים מסוג זה, בכך שעליו לשלב בין שני מרכיבים סותרים: הצגת סתגלנות לממסד כדי להשיג את תמיכתו, מצד אחד, והצגת חדשנות אסתטית כדי להשיג לגיטימציה מהקהילה המקצועית שאליה הוא משתייך, מצד אחר. לטענת שגיב, התמיכה הפרטית של דה רוטשילד אפשרה ללהקה התפתחות עצמאית, אך בה בעת עוררה אנטגוניזם בקהילה המקצועית ובהמשך גם בממסד. לטענתה, סגירת הלהקה הייתה רק כרוניקה של דעיכה ארגונית ידועה מראש בשל הכישלון הכפול שבו לקתה: הכישלון להבנות זהות המשדרת קונפורמיות עם הזהות הלאומית, דבר שמנע את התמיכה הכלכלית של הממסד, והכישלון לשדר חדשנות סגנונית אמנותית כדי להתקבל בקהילת המחול הישראלית.

את הספר חותם מאמרה של עידית סוסליק המתמקד בעשור האחרון והכאוטי לפעילותה של בת־דור. אז הפנימה אורדמן ששינוי סגנוני הוא קריטי להמשך שיקומה של הלהקה וקיומה ועשתה ניסיונות שינוי סגנוני־כוראוגרפי באמצעות יוצרים ישראלים. במאמרה סוסליק מתמקדת בשלוש יצירות מייצגות שנוצרו ללהקה על ידי שלושה כוראוגרפים ישראלים: אקורד\דיסקורד (1999) של יגאל פרי, אפיקורוס (1999) של תמיר גינץ ומגריט (2001) של עידו תדמור. לטענתה, יוצרים אלה הציעו צורה אמנותית שהתאימה לרוח השינויים שהתחוללו במחול באותה עת בישראל. הם חיברו בין הסגנון הנֵאו־קלסי שאפיין את הלהקה לבין סוגיות חברתיות ופוליטיות וכך יצרו דיאלוג עם התרבות הישראלית, שלטענת סוסליק, עד אז סגנון הלהקה היה מנותק ממנה. אך כפי שאנו יודעים, מהלך זה התרחש מאוחר מדי, ולא יכול היה לעצור עוד את התהליך המתגלגל שהוביל לסגירת הלהקה ב-2006.

מקורות

אשל, רות, 2016. מחול פורש כנפיים: יצירה ישראלית לבמה 1920-2000, תל אביב: יומני מחול.

בר, מרים, 1970, 10 במרץ. "בכורות של להקת בת דור", דבר, עמ' 5.

גלוק, רינה, 2006. להקת המחול בת־שבע 1964-1980: סיפור אישי, ירושלים: כרמל.

הנדלזלץ, מיכאל, 1991, 5 באוגוסט. "לא על חשבון הברונית", הארץ. הארכיון הישראלי למחול בבית אריאלה, בת־דור כתבות, תיק 111.1.2.2.1991.

העליון, יעקב, 1973, 29 ביולי. "התפוצצות ורקעה", מעריב, עמ' 28.

ליבנה, יהודית, 1975, 16 בדצמבר. "'בת־דור' בסימן העליצות והשעשוע", דבר, עמ' 12.

לסקלי, חזי, 1991, 2 באוגוסט. "התרוקנו בריכות השמפניה", העיר. הארכיון הישראלי למחול בבית אריאלה, בת־דור ביקורות, תיק 111.1.2.2.

מנור, גיורא, 2004. "אלה שלא רקדו", מחול עכשיו 14: 61-67.

סאודן, דורה, 1990. בת־דור: מחווה לז'אנט אורדמן, ישראל: הוצאת דניאלה די־נור.