מבוא
במוקדו של ספר זה עומדים סרטי תעודה1 קאנוניים, שתיעדו בדיעבד - לאחר מלחמת העולם השנייה - את תהליך ההשמדה הנאצי. אבקש לבחון את האופן שבו נעשה בסרטים אלה שימוש ברטוריקה רפלקסיבית היוצרת טקסט־מראה, שמבעדו הם דנים בסוגיות אתיות ואסתטיות הנוגעות לעשייה הקולנועית לאחר אושוויץ. ההנחה הבסיסית העומדת כאן למבחן היא שקיימת זיקה בין שאלות העוסקות במנגנון ההשמדה, שמעלים סרטים אלה, לסוגיות הכרוכות במנגנון הקולנועי עצמו. כלומר, ככל שסרט העמיק בחקירת נבכי מנגנון ההשמדה הנאצי, כן הוא נדרש להתמודד עם גבולותיו האתיים והאסתטיים של המנגנון הקולנועי ועם המניפולציה המסוכנת העומדת בתשתיתו־שלו. הניתוח שיוצע כאן מצביע על הדהוד הדדי של שתי פרקטיקות - הקולנוע וההשמדה - וזורה אור חדש על שתיהן.
כפי שאראה, העדשה התמטית של ייצוג מנגנון ההשמדה בקולנוע מאפשרת קריאה החושפת את הנעותיו הגלויות והסמויות של המנגנון הקולנועי, בעיקר בכל הנוגע להשתמעויותיו האלימות והמניפולטיביות. ספרי מורה שמימד זה של המנגנון הקולנועי עלה אל פני השטח בעקבות השבר האפיסטמולוגי שחוללו מלחמת העולם השנייה ותוצאותיה המחרידות, שזעזע את האומנות בכלל ואת הפרקטיקה הקולנועית בפרט. כפי שנִראה, יוצרי הסרטים השונים החלו להפגין בעצמם מודעות כזו או אחרת לעצם קיומו של המימד האלים והמתעתע הזה, ובה בעת גם חשיפתו נעשתה לתֶמה מרכזית בסרטיהם, שמתלבטים תדיר בין מה ראוי "להראות" ומה ראוי "להסתיר", כיצד ניתן "להראות" את מה שראוי "להראות", ולבסוף - האם קיימים גבולות אתיים לשאלות אלו.
כבר בשלב מוקדם של המחקר והצפייה בסרטים התחוור לי שהחקירה האומנותית של מנגנון ההשמדה הנאצי מתוך מודעות למנגנון הקולנועי הנחתה את במאֵי הסרטים לאמץ, במודע או שלא במודע, רטוריקה של מיז־אנ־אבים (mise en abyme). מיז־אנ־אבים הוא אלמנט רטורי המתפקד כמיניאטורה טקסטואליות שמקפלת בתוכה את הטקסט השלם. כלי רטורי זה הפך אפוא ליסוד אסתטי מכונן בסרטים שביקשו להישיר מבט אל מנגנון ההשמדה הנאצי או אל התהום (abyme). לפיכך, חלק מרכזי של הספר מתמקד בניתוח מופעיו החוזרים ונשנים של יסוד אסתטי זה בסרטים הנדונים כאן, וכן בטיב הקשר בין הרטוריקה של המיז־אנ־אבים לבין מנגנון ההשמדה הנאצי.
סוגיות מרכזיות הנוגעות לייצוג השואה בקולנוע המערבי
ייצוג השואה בקולנוע הוא תחום חלקי של מחקר בתוך הספקטרום הרחב יותר של חקר השואה. רוב־רובם של העיונים בתחום זה ראו אור בהוצאות אמריקאיות משנות ה-80 של המאה שעברה. המחקר השיטתי הראשון, שעסק ב"קולנוע השואה" (Holocaust Cinema), הוא חיבורה של אנט אינסדורף (Insdorf, Indelible Shadows: Film (and the Holocaust, שראה אור בשנת 1983. מאמצה החלוצי סלל את הדרך לחוקרים אחרים, ובהם אילן אבישר (Avisar, 1988), ג'ודית דונסון (Doneson, 1987), עומר ברטוב (ברטוב, [2005] 2008), לורנס ברון (Baron, 2005) ואחרים. לאחר 1993, שנת יציאתו לאקרנים של שובר הקופות בבימויו של סטיבן ספילברג רשימת שינדלר, שעורר את עניינם של ציבורים נרחבים, ידע גם העיון האקדמי בנושא זה "רנסנס" מסוים. ספרים אחדים ראו אור בעקבות אירוע זה וחלקם התמודדו עם ניתוחים של סרטים מסוימים, כגון רשימת שינדלר או שואה (ראו לדוגמה: Loshitzky, 1997), בעוד שאחרים (לדוגמה, Hirsch, 2004) הציעו דיון מעמיק בייצוג של טראומה בקולנוע השואה. אולם ללא ספק חלק הארי של הפרסומים בנושא נכתבו כמאמרים מדעיים וכביקורות קולנוע, אשר רבים מהם נדפסו בכתבי־עת מובילים כגון Holocaust and Genocide Studies או Screen.
מחקרים אלה מלמדים שהאימאז'ים הראשונים מהמחנות השפיעו עמוקות על הקולנוע ועל הבמאים בזמן אמת.2 אולם עקבותיה של השפעה זו לא ניכרו מיד, שכן דימויים אלה כמעט אינם מופיעים בסרטים העלילתיים שנעשו מיד לאחר המלחמה. הקולנוע, יוצריו וצופיו נדרשו אפוא לעכל ולהפנים אותם. דומה שפעלה כאן עבודה סמויה, תת־הכרתית ברובה, שאפשרה לאימאז'ים הללו לשוב ולעלות אל פני השטח רק בחלוף כעשור מאז תום המלחמה מבעד לצורות בשלות ומוחלטות. אימאז'ים קשים מנשוא אלה הודחקו ושבו וחדרו להיסטוריה של הקולנוע לאט ובהדרגה, בדומה לשובו של המודחק או לחזרתו של זיכרון טראומטי. במילים אחרות, הבמאים צפו באימאז'ים של המחנות ב-1945, קלטו אותם ואז הניחו להם, ורק בחלוף השנים עברו אצלם דימויים אלה עיבוד פנימי והחלו מחלחלים בהדרגה לסרטיהם דרך צורות חדשות ורדיקליות (de Baecque, 2012: 37). הקולנוע עבר לשלב הבגרות שלו, מלווה בקביעתו המפורסמת של ז'אק ריווט (Rivette): "אלה דברים שאליהם יש לגשת רק בחיל ורעדה" (Rivette, [1961] 2009).
יותר מעשרים שנה מאוחר יותר פתחה אנט אינסדורף (Insdorf) את ספרה המכונן על קולנוע השואה בשאלות הטריוויאליות שעמן נדרשים הבמאי ומבקר הקולנוע להתמודד לנוכח ייצוג השואה: "בבואם לעסוק בשואה, קולנוענים ומבקרי קולנוע נתבעים להתמודד עם משימה בסיסית - מציאת שפה הולמת לכל מה שהוא אילם או לא ניתן לייצוג חזותי. כיצד נוליך מצלמה או עט על מנת לחדור לתוך ההיסטוריה וליצור אמנות, וזאת בניגוד לתיעוד מאורעות גרידא? מהי האחריות הפורמלית והמוסרית המוטלת עלינו בבואנו להבין ולפרש את מורכבויות השואה על פי ייצוגיה הקולנועיים?" ((Insdorf, [1983] 2003: xv. אינסדורף שותפה לטענה שאסטרטגיות נרטיביות וז'אנרים מסוימים מצליחים יותר מאחרים להפגין יושרה אומנותית ומוסרית, אולם היא סבורה שטריוויאליזציה ובנאליזציה של השואה בעקבות שימוש בריאליזם ובתבניות דרמטיות עדיפות על פני היעלמותו של זיכרון השואה מהמודעות התרבותית (שם). אילן אבישר (Avisar) טוען שסוגיית ייצוג השואה בקולנוע קשורה לסוגיית הזיכרון. לדבריו, קיים דמיון רב בין מנגנון הקולנוע למנגנון ההיזכרות האנושי: "בשניהם, אלמנטים מהמציאות נחרתים כתמונות חיות; נרטיבים מכוננים צצים שוב ושוב וממוחזרים; וחוויות עבר מתורגמות לדימויים דו־מימדיים עזים ולפעולות דרמטיות מרתקות [...] הן הקולנוע והן הזיכרון עוסקים במסגור העבר, עריכתו והמחשתו באמצעות תמונות ונרטיבים" (Avisar, 1997: 28).
בהקשר זה חשוב לציין שבעת הצפייה בסרט הופך הצופה למעין עד מ"דרגה שנייה". הפיכת הצופה לעד כרוכה מטבעה במימד מוסרי: צפייה היא לא אקט פסיבי של ראייה. היא קשורה, בין השאר, למנגנונים של בדיון שיוצרים אצל הצופה תחושה של עונג (מאלווי, [1975] 2006). השאלה המתבקשת היא כיצד ניתן להפיק עונג מצפייה בזוועות ובו־בזמן לכבד את זכר המתים.
אנטון קייס (Kaes) מצביע על עוד תופעה רלוונטית לעניינו של ספר זה: בחברות בנות־זמננו מעצב לא אחת הקולנוע את תמונת ההיסטוריה שלהן. דימויים קולנועיים של אירועים היסטוריים נצרבים בתודעת ההמונים ואגב כך יוצרים אמת מידה לכל הדימויים, המילוליים והאחרים, למשל אלה המופיעים בספרי ההיסטוריה. קייס מדגים זאת באמצעות האופן שבו אנו זוכרים את המהפכה הרוסית דרך סרטו של סרגיי אייזנשטיין, אוניית הקרב פוטיומקין, או את מלחמת וייטנאם דרך סרטו של פרנסיס פורד קופולה, אפוקליפסה עכשיו (Kaes, 1989: 195-196).
כתביהם ותובנותיהם החשובים של המחברים שהוזכרו סייעו לי רבות שעה שניגשתי לכתיבתו של ספר זה, אולם דומני שרוב הדיונים בתחום המחקר של הייצוג הקולנועי של השואה אינם מביאים בחשבון את ייצוג המושא הספציפי: מנגנון ההשמדה הנאצי ומאפייניו הייחודיים. החידוש העיקרי של ספר זה הוא בבחינה מחודשת של ייצוג המושא הזה. בשל קיצוניותם וייחודיותם של מדיניות ההשמדה הנאצית וביצועה, דווקא הניתוח של ייצוג מנגנון ההשמדה הנאצי מוביל בהכרח לדיון מעמיק בשאלות הכרוכות בייצוג הקולנועי בכלל ובהיבטיו האסתטיים והאתיים בפרט. המהפכה הרוסית ומלחמת וייטנאם היו שונות במהותן מהשואה, ועל בסיס ייחודיות זו מתבלטות במיוחד סוגיות חשובות הנוגעות לייצוג הקולנועי של פרקים היסטוריים ושל תופעות שהדעת מתקשה להשיגם. יתר על כן, בחינת הזיקה שהוזכרה קודם בין היבטים מסוימים של מנגנון דורסני ואלים, במקרה זה מנגנון ההשמדה, לבין המנגנון הקולנועי מעלה שאלות כבדות משקל שהמחקר הקיים טרם עסק בהן בשיטתיות.
הסרטים הנידונים בספר
בספר זה ייבדקו שלוש יצירות תיעודיות קאנוניות שעוסקות, כל אחת בדרכה, במערך ההשמדה הנאצי. הבחירה להתמקד רק בסרטים תיעודיים נובעת מהמקום הבולט שתפס ז'אנר זה בתקופה שלאחר המלחמה באירופה, והיא קשורה לשינויים אסתטיים ואתיים שעברו על המדיום הקולנועי. הדומיננטיות של הז'אנר התיעודי לאחר המלחמה קשורה באופן הדוק לאימאז'ים שצילמו כוחות בעלות הברית מיד עם כניסתם למחנות הריכוז וההשמדה. אימאז'ים מזעזעים ובלתי נתפסים אלה הפכו לדימויים קאנוניים ואיקוניים בתרבות האירופית שלאחר המלחמה, ובד בבד החזירו את הבכורה לז'אנר התיעודי אשר לפני מלחמת העולם השנייה שירת ברובו מנגנוני כוח מדינתיים שונים. הניאו־ריאליסטים באיטליה שלאחר המלחמה הם שתבעו מהקולנוע לחזור לגרעין המציאות כאקט מוסרי. הם סברו שרק קולנוע שדוגל בריאליזם עמוק - "מצלמת מפגש", בלשונו של זאוואטיני (זאוואטיני, [1952] 1985: 88) - ושמתנתק מהמלאכותי והאסקיפיסטי יוכל לשקם את הקולנוע שהכזיב ערב המלחמה (כשדבק במסרים האסתטיים והאתיים של הוליווד) ולהציע לו חלופה ראויה.3
הקולנוע התיעודי גם הציע עדות ויזואלית שהוכיחה את זוועות המלחמה ואת הפשעים שביצעו הנאצים נגד האנושות. הסרטים התיעודיים שצולמו במחנות הפכו לראיות משפטיות ששימשו את התובעים במשפטי נירנברג. זו הייתה נקודת ציון חשובה ומכרעת מבחינת הקולנוע התיעודי שלאחר המלחמה, כפי שמציין אייל סיון (Sivan):
התבוננות במבצעי הפשעים, חקירה חזותית של העדים לרוע הפוליטי, חקירת הכוח והסמכות, כל אלה אפיינו את הקולנוע התיעודי שלאחר מלחמת העולם השנייה. באופן פרדוקסלי, מיד לאחר סיום המלחמה תיעוד קולנועי קיבל מעמד הן של עדות והן של ראיה משפטית. במהלך משפטי נירנברג שהתקיימו בגרמניה ב-1945, דימויים תיעודיים גויסו על מנת לשמש עדות אמת, להציג מציאות. הקרנות של חומר תיעודי מצולם בבית המשפט במטרה להעניק ביטוי חזותי לזוועה הנאצית (חומר גלם תיעודי שהפך בו־זמנית לאובייקט סינמטי) היו לנקודת מפנה בתולדות הקולנוע התיעודי (Sivan, 2010).
דבריו של סיון מחזקים את הקביעה שעל פיה משפטי נירנברג היו בגדר נקודת מפנה מכרעת מבחינת הפרקטיקה התיעודית וכוננו את נקודת האפס החדשה שלה. בד בבד עם אירועים אלה החל להתגבש דור חדש של יוצרים תיעודיים שנולדו בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20. דור זה של יוצרים עבר את חניכתו בתקופת המלחמה שהייתה לדידו נקודת התייחסות מיידית וקריטית. במאים תיעודיים, כמו מרסל אופולס (Ophüls), פרדריק וייזמן (Wiseman), אלן רנה (Resnais) וכריס מרקר (Marker), ביקשו "לביית" את הקולנוע התיעודי כדי לנטרל את המימד התעמולתי והכוחני שאפיין אותו לפנים ולבדוק את יכולתו המעשית לחתור לאמת. בחשדנותם כלפי הדימוי הממלכתי שמפיק בעל הכוח ובנחישותם לפרק את האוטוריטה של דימויי התעמולה הן מהתקופה שקדמה למלחמה והן משחר המלחמה הקרה, עיצבו במאים אלה מודלים חדשים של עשייה, הפקה והפצה של קולנוע תיעודי.
שני העשורים שלאחר המלחמה הובילו לדיונים אסתטיים ופוליטיים חשובים בפרקטיקה התיעודית והיו כר פורה לניסויים קולנועיים הן בצורה והן בתוכן. שני עשורים אלה התאפיינו בתהליך של התחדשות הפרקטיקה התיעודית והשתחררותה מכבליה הקודמים. דור זה של במאים הצליח להפקיע את הפרקטיקה התיעודית מכוחו של הריבון ולהעביר אותה תהליך של פוליטיזציה מחודשת בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20. זהו גם הדור שהבין שכדי לחקור את המציאות הפוליטית והחברתית, לא די בכך שהבמאי יכוון את מצלמתו לעבר המציאות הרלוונטית, אלא עליו לחקור גם את הדימוי שהוא עצמו מפיק כדי להשלים את המהלך הפוליטי־מוסרי.4
מעניין לציין שרוב הבמאים התיעודיים בני הדור הזה היו צרפתים או יוצרים שהפיקו את סרטיהם בצרפת, הגם שכפי שצוין לעיל המהלך החל למעשה בניאו־ריאליזם האיטלקי. מכל מקום, הריכוז הגדול של יוצרים צרפתים אין בו כדי להפתיע, שכן צרפת הייתה אחת המדינות שבה התגובה האומנותית למלחמת העולם השנייה הייתה עמוקה מאוד ורבת־השפעה על השיח העולמי בנושא זה. דור זה של במאים היה חלק מהתגבשות רחבה יותר של אליטה חדשה שנוצרה בצרפת שלאחר המלחמה. רובם השתייכו לקבוצה של אינטלקטואלים מגויסים, אשר רבים רואים בה נצר למסורת של התגייסות השמאל שהשתרשה בתרבות הצרפתית מאז פרשת דרייפוס (פרנק, 1996: 322-318). אינטלקטואלים אלה, ובהם אנשי הגל החדש הצרפתי, נטלו חלק פעיל בדיוני השעה על סוגיות פוליטיות ואקטואליות בעלות השלכות מוסריות. הם תרמו לעיצוב זיכרון קולקטיבי של תקופת המלחמה והשתמשו בו כבמנוף פוליטי במאבקים האידאולוגיים שהתנהלו על הבימה הציבורית בזמנו, בעיקר בכל הנוגע לסוגיות שעמדו בראש סדר היום הפוליטי של תקופתם: הדה־קולוניזציה, מלחמת אלג'יר והמלחמה הקרה.
בספרו על ייצוג השואה בקולנוע הצרפתי מציין אנדריי פייר קולומבה (Colombat) שלושה במאים תיעודיים שבלטו בקרב היוצרים שטיפלו בנושא השואה בקולנוע הצרפתי. כל אחד מהם הביא לידי שיא קולנועי סוגיות אסתטיות, אתיות ופוליטיות. כמו כן, כל אחד מהם התעסק באופן נרחב בשלוש השאלות המרכזיות שהעסיקו את הקולנוע הצרפתי על השואה:
הקולנוע הצרפתי הציב במקום בולט שלוש שאלות יסוד שתשובות להן ניתנו בעיקר בסרטיהם של רנה, אופולס ולנצמן: "מה בדיוק קרה?", "כיצד אפשרנו לשואה להתרחש?" ו"איזה זיכרון מכל אותם מאורעות מזוויעים ראוי שנשמר למען הדורות הבאים?". אף על פי ששלוש השאלות הללו נשאלו בו־זמנית, דומה שכרצף הן מייצגות את התפתחות ייצוג השואה בקולנוע הצרפתי (Colombat, 1993: xiv).
קולומבה מדגיש את חשיבותם של אלן רנה (נולד ב-1922), מרסל אופולס (נולד ב-1927) וקלוד לנצמן (נולד ב-1925), אשר סרטיהם הם אבני דרך לא רק בקולנוע הצרפתי ולא רק בקולנוע שעוסק בשואה, אלא גם בתולדות הקולנוע התיעודי בכללו. בשל חשיבותם ותרומתם העצומה של שלושת היוצרים האלה לז'אנר התיעוד הקולנועי של השואה וזכירתה, יצירות שנעשו על ידם עומדות במוקד הספר הנוכחי. במיוחד אתעכב על שלושה סרטים שלהם שהפכו לימים לקאנוניים: יצירת המופת של אלן רנה, לילה וערפל (1955) - סרט באורך חצי שעה, שהופק לציון עשור לתום מלחמת העולם השנייה; זיכרון הצדק (1976) של מרסל אופולס,5 שמאמץ את משפטי נירנברג כפריזמה שמבעדה הוא בוחן פשעים נגד האנושות שנעשו בתקופה שלאחר המלחמה; וסרטו המונומנטלי בן תשע וחצי השעות של קלוד לנצמן, שואה (1985).
שלושה סרטים תיעודיים אלה נבחרו מאחר שהם דנים בהרחבה במנגנון ההשמדה הנאצי ומאחר שכל אחד מהם היה, בדרכו, אבן דרך בעשייה התיעודית הפוסט־מלחמתית. כל אחד מהם נעשה בתקופה קולנועית והיסטורית שונה, אך הרקע ההיסטורי והתרבותי שבו נוצרו נבחן כאן רק במקומות שבהם יש בו כדי להאיר ולהעמיק היבטים מסוימים של הקשר בין מנגנון ההשמדה הנאצי לבין המנגנון הקולנועי מבעד לרטוריקה הרפלקסיבית של המיז־אנ־אבים - קשר שבו עוסק ספר זה. אנט אינסדורף מסבירה מה גרם לשלושת הסרטים הללו לבלוט ביחס ליצירות הקולנוע התיעודיות האחרות שעסקו במנגנון ההשמדה הנאצי:
לסיכום, לילה וערפל, זיכרון הצדק ושואה מתבלטים לעומת סרטים אחרים הודות למידה של אינטימיות ומחויבות שיש בהם כלפי המדיום הקולנועי כמו גם כלפי העובדות ההיסטוריות. יש בהם הימנעות מה"אריזה" הזולה של סרטים הוליוודיים - מוזיקה מניפולטיבית, קלישאות מלודרמטיות, אלימות בוטה - והעדפת מבנה מקורי עשיר: השפה הקולנועית נדחפת ונמתחת לצורך הבעת אמיתות מורכבות, תוך שהיא מערערת את חוש ההתמצאות של הצופה, מטלטלת ומחכימה אותו. הסרטים הללו משמרים את מציאות העבר תוך כדי הצבת השאלות ההכרחיות של ההווה (Insdorf, 2003 [1983]: 240).
אינסדורף סבורה אפוא שהייחודיות והאפקטיביות של שלושת הסרטים האלה טמונות, בראש ובראשונה, בכך שהם מצליחים להציג אימאז' קולנועי מורכב שבוחן הן את גבולות המדיום והן את האירוע ההיסטורי באופן מעמיק ומקורי.
זאת ועוד, כל אחד מסרטים אלה מתבסס על טקסט היסטורי/פילוסופי/ספרותי, שממנו שאב השראה, כפי שאדגים בהמשך. לילה וערפל נשען על הטקסט הפיוטי של המשורר הקומוניסט ז'אן קיירול (Cayrol), ניצול מחנה הריכוז מאטהאוזן (Mauthausen); זיכרון הצדק נשען על ספרו של טלפורד טיילור (Taylor), התובע הראשי מטעם ארצות הברית במשפטי נירנברג, Nuremberg and Vietnam: An American Tragedy (Taylor, 1970); ואילו שואה מסתמך במידה רבה על ספרו של ההיסטוריון היהודי־אמריקאי ראול הילברג (Hilberg), חורבן יהודי אירופה (הילברג, 2012 [1961]).
הבחירה בסרטי תעודה שנעשו בצרפת עולה אף היא בקנה אחד עם בחינת הכלי הרטורי המרכזי שנבחן בספר זה - המיז־אנ־אבים. כלי רטורי רפלקסיבי זה מציע מעין מיניאטורה המכילה בזעיר אנפין את הרעיון המרכזי של יצירת אומנות, ולדברי לוסיין דלאנבך (Dällenbach) הוא יכול לחשוף את הקוד הבסיסי שעומד בתשתיתה. הקולנוע הצרפתי שעוסק בשואה, בשונה מסרטים אמריקאים ואפילו מסרטים שנעשו במדינות אירופיות אחרות, מתאפיין בראש ובראשונה ברפלקסיביות שלו באשר לצורה ולמנגנון הקולנועיים. כפי שמציין אנדריי פייר קולומבה, גישה זו, המייחדת את קולנוע השואה שנעשה בצרפת, שייכת למסורת צרפתית ארוכת שנים של עשייה אוונגרדית ורפלקסיבית:
ייצוג השואה בקולנוע הצרפתי "נהנה" מהמחקר הפורמלי של קולנוע האוונגרד בצרפת - קולנוע הגל החדש - בסוף שנות ה-50 ותחילת שנות ה-60. מאותה תקופה ואילך נדרשת עשיית סרט עלילתי או תיעודי על אודות השואה להוות לא רק הרהור על הקולנוע כאמצעי ל"ייצוג־מחדש" אלא גם חקר ה־"effet de réel", אפקט המציאות, אשר לדידו של כריסטיאן מץ מאפיין אותו. כתוצאה מכך, יצירות המופת של הקולנוע הצרפתי העוסקות בשואה, בניגוד להפקות הוליוודיות, מתאפיינות במאמץ מתמיד ופרטני לחקור את הצורה הסינמטוגרפית שתאפשר להם להעביר באופן המיטבי את ההיבטים המיוחדים של הרצח הסיסטמתי של יהודי אירופה בידי הנאצים, ולחתור אליה (Colombat, 1993: xviii).
מבחינה זו דומה אפוא שהבחירה בקולנוע הצרפתי היא אך טבעית עבור מחקר המבקש לחשוף את הקשר בין המנגנון הקולנועי לבין מנגנון ההשמדה הנאצי באמצעות דיון רפלקסיבי בַּצורה הקולנועית.
מבנה הספר
הפרק הראשון מוקדש לסקירה היסטורית של האימאז'ים הראשונים מהמחנות שנלכדו במצלמותיהם של המשחררים מהמערב. הבחירה באימאז'ים שצולמו רק על ידי המשחררים מהמערב קשורה לטקסטים שבהם מתמקד הספר - שלוש יצירות תיעודיות קאנוניות שנוצרו במערב. על פי הנחת המחקר, לאימאז'ים שצילמו המשחררים מהמערב נודעה השפעה לא מבוטלת על הקולנוע המערבי (במקרה זה, הקולנוע הצרפתי) שעתיד היה להתפתח לאורם ובעקבותיהם. סקירת האימאז'ים הראשונים של המחנות מציבה אפוא את "נקודת האפס" של אוצר הדימויים שישמשו בהמשך לצורך תיאור מנגנון ההשמדה הנאצי ותיעודו.
כמו כן, פרק זה מציג סקירה היסטורית העוסקת בהתקבלותו של אימאז' המחנות מיד לאחר המלחמה ובקו השבר שיצרה מלחמת העולם השנייה בהיסטוריה של הקולנוע. הפרק מתעכב על התחביר הקולנועי החדש שנולד מיד בתום המלחמה ובפרט על הרטוריקה הרפלקסיבית שצמחה ובאה לידי ביטוי בעיקר בקרב אנשי הגל החדש הצרפתי וממשיכי דרכם. בתוך הרטוריקה הרפלקסיבית, מחקר זה מייחד, כאמור, מקום בולט לאסטרטגיית המיז־אנ־אבים בבחינת הכלי הרטורי המרכזי והפריזמה שמבעדה נבחנים שלושת הטקסטים הקולנועיים העומדים במרכזו.
הפרק השני מרחיב את הגדרת הכלי הרטורי של המיז־אנ־אבים. מושג זה, שחלחל לקולנוע מתוך שיח ביקורת הספרות, נעשה דומיננטי לאחר המלחמה בזיקה הדוקה לאימאז'ים של המחנות. הפרק דן תחילה במשמעויות השונות של המיז־אנ־אבים הן בספרות והן בקולנוע. מכאן עובר הפרק להדגמת האופן שבו השימוש במיז־אנ־אבים היה מנגנון רטורי מכונן בייצוג מנגנון ההשמדה הנאצי ברטוריקת העדות ובקולנוע המודרני.6 לאחר הצגת הרקע וההקשרים ההיסטוריים, התיאורטיים והמתודולוגיים, אפנה לבדיקת הנחות היסוד של המחקר בדבר השפעתם של האימאז'ים הראשונים על התפתחות שפת הייצוג הקולנועי של מנגנון ההשמדה הנאצי. בדיקה זו תיעשה באמצעות ניתוח עומק של שלושת הסרטים התיעודיים הקאנוניים הצרפתיים שזה עתה הוזכרו.
הפרק השלישי מציע נתיב פרשני אינטרטקסטואלי ורפלקסיבי לקריאת סרטו של אלן רנה, לילה וערפל (1955). נתיב פרשני זה מתמקד בקשר האסתטי־אתי בין המנגנון הקולנועי לבין מנגנון ההשמדה הנאצי, המשתמע מהסרט, בעיקר בגרסתו האושוויצית (Auschwitz). תֶמה זו זוכה להתייחסות למן הסיקוונס הפותח את הסרט; סיקוונס מורכב זה מכיל בזעיר אנפין ובצורה מתומצתת את עיקרי טיעונו המרכזי של הסרט ופועל מבחינה רטורית כמיז־אנ־אבים. המיז־אנ־אבים הולך ומתבהר ככל שהסרט מעמיק את חקירתו באשר להיבט המודרני של מחנה ההשמדה הנאצי. בד בבד חושף הסרט את המנגנון הקולנועי ואף את הקשר בין אומנות לבין ברבריות בעידן המודרני. אל התובנות שמגלה הסרט ביחס למנגנון ההשמדה מתלוות תובנות מקבילות ביחס למנגנון הקולנועי. הסרט חושף את מנגנון ההשמדה כמערך אסתטי שטני שאינו אלא גרסה מעוותת של אומנות מודרנית. לביסוס קו מחשבה זה משתמש הסרט במנגנון הרטורי של המיז־אנ־אבים. חלקו השני של הפרק מנתח את היחסים האינטרטקסטואליים שמקיים לילה וערפל עם סרטו של אורסון ולס, האזרח קיין (1941) - ניתוח המבטא תובנות והארות חדשות ביחס לפרשנות סרטו של אלן רנה.
הפרק הרביעי דן בסרטו של מרסל אופולס, זיכרון הצדק (1976). הנתיב הפרשני המוצע בו קושר את דמותו של במאי הקולנוע (אופולס) עם דמותו של פאוסט. לאורך הסרט מתגבשת דמותו של אופולס כדמות פאוסטית המרפררת אל דמותו של טוני, גיבור סרטו של וינסנט מינלי, להקה בדרכים (1953) - סרט שעמו מנהל זיכרון הצדק דיאלוג אינטרטקסטואלי. אופולס מוצג כמי שנע באופן דיאלקטי בין דמות פאוסטית טרגית לבין דמות קומית ואירונית. הצד הקומי והאירוני של אופולס בא לידי ביטוי ברוב סרטיו, בעיקר דרך השימוש שהוא עושה בקטעי ארכיון ובטכניקות עריכה מורכבות המאירים באור מגוחך, ולפעמים אף נלעג, חלק ממרואייניו. המניפולציות שמפעיל אופולס על מרואייניו הן שהופכות אותו לדמות פאוסטית. השאלה המרכזית שעולה מהסרט היא כיצד יכול אופולס/פאוסט לאלף את היסוד הדמוני של היצירה ששולט בו, כלומר לרתום את אומנות התחבולות הטכנולוגיות והאסתטיות לטובת מסר חיובי והומני; או כיצד ניתן לרתום את היסוד הדמוני של יצירת האומנות המודרנית, המתבטא במניפולציות ובייצוג כוזב, בדמיון מסוים לאלה ששירתו את מנגנון ההשמדה הנאצי, כך שיתפקד ברוח משפטו של מפיסטופלס, "[אני] תמיד אל רע שואף, תמיד אך טוב פועל" (גיתה, 1975: 69). הפרק מציע לקרוא את סרטו של אופולס כמסה קולנועית הדנה בשאלת המניפולציה בעולם המודרני ותוהה בעיקר כיצד מחלצים מן הרע (התחבולנות המודרנית) את הטוב.
הפרק החמישי מציע דיון ביקורתי בסרטו המונומנטלי של קלוד לנצמן, שואה (1985). המהלך הפרשני שמוצג בו קשור להיבטים הרפלקסיביים של המיז־אנ־אבים. הרטוריקה של המיז־אנ־אבים הופכת להיות אלמנט אסתטי מכונן בסרטו של לנצמן המבקש להישיר מבט אל מנגנון ההשמדה הנאצי; להישיר מבט אל התהום. טכניקות קולנועיות אלה מזמנות לעיתים הצצה אל אזור דמדומים שבו העבר נחשף באלימות ואיתו נחשפים גם המנגנון הקולנועי של הסרט ונקודות השקה מהותיות בינו לבין מנגנון ההשמדה הנאצי. הפרק מציג את לנצמן כמי שמבקש לבסס את נקודת האפס של האירוע ההיסטורי ולהתחיל לכתוב אותו מחדש בעזרת "מה שנותר" ממנו. הוא מבקש להתחיל מחדש - להציג את פרויקט ההשמדה הנאצי בעזרת פרויקט קולנועי חדש. הטענה המרכזית בפרק היא שהפרויקט הקולנועי של לנצמן נאלץ בהכרח להתחכך ו"להתלכלך" ביסודות שאפיינו את פרויקט ההשמדה הנאצי - אלימות, מניפולציות ובדיות. זאת ועוד, במסעו חסר הגבולות ובחדירתו אל נבכי המנגנון הנאצי, לנצמן מאמץ באופן חלקי את מאפייני המנגנון שאותו יצא לפענח. באופן זה אפשר לתהות האם לנצמן שעה לאזהרתו של ניטשה: "הנלחם במפלצות, ייזהר שלא ייהפך הוא עצמו למפלצת" (ניטשה, 1979 [1886]: 85).
