בתנועת שפה עיקשת

תשוקה, שתיקה ומזוכיזם בשירת רחל

 

 

 

מדינת נמלים היא רפובליקה אי־ריאלית, שאנחנו בני אדם, לא נקים כמוה לעולם, רפובליקה של אמהות.

 

מוריס מטרלינק, חיי נמלים[89]

 

 

 

"הֲלָךְ נֶפֶשׁ": הצעד הראשון

 

 

 

"הֲלָךְ נפש", שירה של רחל בלובשטיין שפורסם בשנת 1920 בחוברת לז של כתב העת השִׁלֹח, נחשב לנקודת ציון המסמנת את תחילתו של הגל הראשון של שירת המשוררות העבריות. בשיר מתוארת הדוברת המתהלכת ומתבוננת בנוף סביבה, והתבוננות זו מובילה אותה לתהיות על גורלה ועל עתידה. התנועה המתוארת בשיר היא משולשת: תנועה בזמן, תנועה במרחב הגיאוגרפי ותנועה נפשית, הלך הנפש של הדוברת. שלוש התנועות הללו שזורות זו בזו ומעניקות לריאליה ממד מטפורי. התהלכותה של הדוברת מתוארת כתנועה המתרחשת במרחב מציאותי אך גם כתנועה של אישה־משוררת במרחב פואטי זר ולא נגיש, שכן, הדיאלוג שהיא מקיימת עם העולם שסביבה מתואר במושגים הקשורים לדיבור ולקול: הגורל הוא פֶּה, ואולי אף פיה־שלה, פי הגורל, גורלה, והמרחב שבו היא מהלכת הוא "מרחב אילם" שאיננו יוצר עמה דיאלוג.

 

 

 

הֲלָךְ נֶפֶשׁ

 

(לא"ד גורדון)

 

הַיּוֹם הָלַךְ וְהֶחְשִׁיךְ,

 

דָּעַךְ הַיּוֹם.

 

זָהָב מוּעָם צֻפּוּ שְׁחָקִים

 

וְהָרֵי רוֹם.

 

 

 

סְבִיבִי הִשְׁחִיר מֶרְחַב שָׂדוֹת

 

מֶרְחָב אִלֵּם;

 

הִרְחִיק שְׁבִילִי - שְׁבִילִי בּוֹדֵד,

 

שְׁבִילִי שׁוֹמֵם...

 

 

 

אַךְ לֹא אַמְרֶה פִּי הַגּוֹרָל,

 

גּוֹרָל רוֹדֶה,

 

אֵלֵךְ בְּגִיל לִקְרַאת הַכֹּל,

 

עַל כֹּל אוֹדֶה! (עמ' 111)[90]

 

 

 

החשֵכה המתעבה לנגד עיניה של הדוברת בעת שהיא יוצאת לדרכה הופכת את ההתרחשות למאיימת ולמוזרה ויוצרת מתח בין היציאה לדרך לבין נקודת הזמן שבה היא מתרחשת - סוף היום. ואכן, דומה שההליכה בעתיד, שהדוברת מצהירה עליה, איננה רק טיול שגרתי לפנות ערב אלא יציאה גורלית לדרך חיים חדשה הכרוכה בכניסה אל תוך מרחב חשוך ומאיים שעל הדוברת לצעוד בו לבדה, ללא ליווי וללא עזרה.[91]

 

בתהליך ההכרתי המתואר בשיר מתוודעת הדוברת לכך שהיא אישה־מדברת, אישה שיש לה קול משלה. למרות המלודיה ההדוקה והנעימה - השיר כתוב במשקל יאמבי סדור, ללא השמטות וחריגות - נפרשׂת בו בתמציתיות רשת מסועפת של מלכודות וסתירות המשתרעת לפני הדוברת בעת שהיא צועדת את צעדיה הראשונים. אילמותו של המרחב מטילה עליה משימה קשה: עליה לנסות לקיים עמו דיאלוג חד־צדדי, לפענח אותו בכוחות עצמה, לדבר עבורו, שהרי אין זה מרחב שקט או מהוסה אלא מרחב שניטלו ממנו כליל אפשרויות הדיבור. לדחף היצירתי בשיר שני פנים: בהיענות לו, דרך הצעידה, יש משום מימוש של אינדיווידואליזם הנושא צביון רומנטי - "הִרְחִיק שְׁבִילִי - שְׁבִילִי בּוֹדֵד, / שְׁבִילִי שׁוֹמֵם..." - אך בה בעת יש בה משום ציות לייעוד שנכפה על הדוברת. היא אמנם "בעלת" השביל - "שבילי" - אך היא גם זו שהשביל מוליך אותה, אולי בעל כורחה. דומה כי הדוברת המהלכת במרחב האילם היא מרדנית וצייתנית כאחת. היא אמנם מבקשת להפר את אילמותו של המרחב אך בה בעת היא מקבלת עליה להסתפק בעמדה ה"נשית", שעיקרה הודיה סבילה על מנת חלקה: "אַךְ לֹא אַמְרֶה פִּי הַגּוֹרָל, / גּוֹרָל רוֹדֶה, / אֵלֵךְ בְּגִיל לִקְרַאת הַכֹּל, / עַל כֹּל אוֹדֶה!"; היא חותרת לסלול לעצמה דרך אישית ועצמאית ועם זאת היא משביעה את עצמה להלך רק בשבילים קיימים שסומנו מראש. לא היא יוצרת את השביל; השביל, כביכול, "קיים" עבורה, ויש בכוחו לנוע בעצמו. השיר איננו מספק תשובה ברורה על השאלה אם הציות לגורל הוא מימוש האינדיווידואליזם או דווקא דיכויו. שאלה זו, ושאלות נוספות הנרמזות בשיר "הלך נפש", חוזרות ועולות בניסוחים שונים ובדרכים שונות ברבים משיריה של רחל: האם הדברים שאומר (או אכתוב) הם שלי, או שמא הם חזרה על מה שהוטל עלי לומר? האם מותר לערער על הסדר הקיים או שמא יש לציית לו? האם יש לי עם מי לדבר ולהידבר?

 

המילים "היום", "מרחב", "גורל" ו"כל" מופיעות בשיר קצר זה פעמיים, והמילה "שבילי" - שלוש פעמים. כל החזרות הללו יוצרות בעת הקריאה אפקט מעודן של גמגום ואולי אף של חרדה שהדוברת נאבקת בה ומנסה להבליעה באמצעות הניגון ההדוק שיוצרים המשקל הסדיר והחריזה. השיר הוא מעין צעד ראשון במאבקה של רחל לדובב את העולם הסובב אותה ובתוך כך לדובב את עצמה, לאתר את עצמיותה מבעד לציוויים המבלבלים של הגורל, המרחב והפה. המרחב אמנם איננו עונה לה, אך הוא נתפס על ידה כמאזין לה; זהו מרחב אילם אך לא חירש.

 

זמן לא רב לאחר פרסום השיר "הלך נפש" החלו משוררות נוספות בנות דורה של רחל לפרסם משיריהן בכתבי עת עבריים של התקופה.[92] בדידותה של רחל כמשוררת־אישה כמעט יחידה בשדה השירה העברית המודרנית התקיימה אפוא תקופה קצרה בלבד, ועם זאת, ראשונותה כמשוררת עברית מודרנית מהדהדת ביצירתה. רחל היא האישה־המשוררת הראשונה בספרות העברית לא רק משום שהקדימה לפרסם משיריה שנה או שנתיים לפני משוררות אחרות בנות דורה אלא גם בשל השאלות שעמן התמודדה בכתיבתה. ההרשאה הפנימית לכתוב שירה בעברית, ובכך לחדור לטריטוריה לשונית ותרבותית שהייתה באופן כמעט בלעדי גברית, היא עניין שרחל הייתה ערה לו ועסקה בו בגלוי יותר מכל משוררת אחרת בת דורה, והוא הוסיף להטרידה לכל אורך יצירתה. מבחינה זו, שירתה היא שירת מעבר מגדרית המתמודדת לא רק עם עצם השאלה על זכותה של אישה לכתוב ולפרסם שירה אלא גם עם ההכרה שמעשה הכתיבה עלול להוביל לערעור הזהות העצמית המוכרת ולחייב חיפוש אחר זהות חדשה, עם ההזדקקות לאישור ולהכרה בזהותה החדשה מצד נמען גברי אהוב וסמכותי, ועם אבדן הפרסונה הנשית השותקת/מושתקת, שהכתיבה כרוכה בפרידה ממנה ובהתאבלות על כך. במובן זה, שירתה של רחל היא גם שירת אבל.

 

רחל בחרה להקדיש את שירה הראשון שראה אור בדפוס לא"ד גורדון. המכתבים שכתבה רחל לגורדון לא הגיעו לידינו,[93] אבל ממכתביו של גורדון אליה מתברר כי השיר "הלך נפש" מסכם מהלך נפשי וקיומי שגורדון היה שותף פעיל בהבשלתו. רחל, שהייתה צעירה מגורדון בשלושים וחמש שנה, שיתפה אותו בחששה העמוק שמא כוח היצירה שלה איננו חזק דיו והיא איננה יוצרת מקורית כפי שהייתה רוצה להיות. בתשובה לכך הביע גורדון בכל אחד ממכתביו ביטחון מלא ביכולותיה ובכישרונה ועודד אותה לא להירתע מפני קשיים ומכשלות.[94] במכתב שנשלח לרחל ב־1914, שש שנים לפני פרסום השיר, כתב גורדון: "הנה את מתאוננת על חוסר מקוריות [...] חושב אני, כי תוכן נשמתך הוא בעיקר במה שמתחת למפתן ההכרה. יכול להיות, כי מהלך הזרם של מה שמתחת למפתן ההכרה, של ה'שמן למאור' אל תוך ההכרה - אינו כל כך מהיר אצלך, ואין המקוריות המוכרת כל כך גלויה, אבל מקורית את בחיים, במעשים בלתי אמצעיים ובהרגשות בלתי אמצעיות". ובאותו מכתב הוא מוסיף: "ישנם כישרונות, שאינם באים לידי גמר בישולם אלא בזמן מאוחר מאוד. הנה למשל, מנדלי מוכר ספרים. בחיבוריו הראשונים אין רואים כלל אותו הכישרון, שנגלה בו אחרי כן, אין רואים בהם מקוריות כלל".[95] ההשוואה למנדלי מוכר ספרים החמיאה בוודאי לרחל, והיא מלמדת על יחסו הרציני של גורדון לחברתו הצעירה הרדופה ספקות עצמיים.[96]

 

גורדון עסק רבות בהגותו בצרכיה של נפש היחיד, כפי שעולה מתכיפות היקרותה של המילה "נפש" בכתביו, ותהה על מאפייניה ועל זיקתה להתרחשויות לאומיות וחברתיות. הדבר משתקף גם במכתביו לרחל. בחודש מאי 1913, למשל, הוא כתב לה כי הטון השורר במכתביה אינו נהיר לו די הצורך אך "בכל אופן אין לך לשנות את הטון, אם זה טון נפשך".[97] ברוח זו הוא גם טען לחשיבות קיומה של טריטוריה נפשית אוטונומית שיש לשמור עליה מפני שעבוד מוחלט למחויבויות לאומיות וחברתיות.[98] מכתב שנשלח לרחל ב־1913 מעלה על הדעת את האפשרות שהשיר "הלך נפש" נכתב כתשובה מאוחרת לו. בפתח המכתב מתעניין גורדון בבריאות הגוף והנפש של רחל ובהמשכו הוא מתאר לפניה תמונה דמיונית שיש בה יסוד מיסטי: "ראיתי את נפשך עומדת לפני גובה גבוה וזקוף, על עברי פי תהומות, מבקשת דרך לעלות למעלה, למעלה, יותר נכון, חוגרת את כל כוחותיה לעלות בלי דרך, בשבילה המיוחד. הלא תסלחי לי, כי ניגשתי אליך ואלחץ את ידך. - ההרגשת? אחרי כן ליוויתי אותך הרבה בדרכך. - הראית? ועודך בודדה!".[99] נפשה של רחל, המדומה לדמות הניצבת על סף תהום, מקבלת את ברכת הדרך בהתרחשות חגיגית וחמורה המזכירה טקס חניכה דתי. גורדון נוטל על עצמו ללוות את רחל, מפגין כלפיה יחס הורי ופטרוני ומבקש לגונן עליה מרחוק, ועם זאת הוא אינו משלה אותה כי בכך תפוג בדידותה. על רקע זה מתבקש לקרוא את השיר "הלך נפש" גם כמחווה של אהבה כלפי גורדון וגם כתשובה על השאלות הרטוריות הפזורות במכתבו: "ההרגשת?", "הראית?". רחל כמו מבשרת לגורדון בשירה הראשון כי דבריו אכן נשמעו, והשיר משמש ראיה כפולה לכך: בעצם קיומו ופרסומו בכתב העת השִלֹח הוא מלמד על האמון שרחל רכשה לעצמה בכוח היצירה שלה, ומתוך תוכנו ואוצר המילים שבו - המילים "נפשך", "שבילה" ו"בודדה", המופיעות במכתב זה של גורדון, משובצות כולן בשיר, בהטיות שונות במקצת - נשמעים הדיה של ההתכתבות שעודדה אותה לצאת לדרך חדשה. אולם בצד ההכרה בתמיכה שהגיש לה, הכרה המתבטאת בהקדשה, אפשר לשמוע בשיר רמז לכך שהיציאה לדרך חדשה מחייבת גם השתחררות מהשפעתו ומן הצורך באישורו של גורדון.

 

לאחר פרסום השיר "הלך נפש" שלח גורדון לרחל שיר תשובה. זה השיר היחיד פרי עטו של גורדון המוכר לנו, והוא יועד לעיניה של רחל בלבד ופורסם לאחר מותה בידי זלמן שזר, שהופקד על עיזבונה. שיר זה, כמו השיר שעליו הוא מגיב, מתאפיין בניסוחים קצרים ופשוטים אך מביע עמדה מורכבת יותר מכפי שנדמה בקריאה ראשונה. גורדון מתגלה בו כקורא רגיש אך גם סמכותי ופטרוני של השיר שהוקדש לו. הוא מבחין בניגוד המתוח המתקיים ב"הלך נפש" בין תחושתה של הדוברת שגורלה מוביל אותה אל דרך חדשה לבין הידיעה שמסעה נפתח דווקא בסוף היום, עם רדת החשֵכה, והוא צבוע בצבעים קודרים ומאיימים. לפיכך הוא מבקש להרגיע את רחל ולהבטיח לה כי המסע שהיא יוצאת אליו עתיד להוביל אותה מחושך לאור:

 

לרחל

 

לְכִי בִשְׁבִילֵךְ -

 

עָלֹה תַּעֲלִי.

 

אִישׁ אַל יַעַצְרֵךְ,

 

אַל יֹאמַר: עֲלִי!

 

 

 

וְהָיָה כַּעֲלוֹתֵךְ

 

יֵאוֹר לָךְ הַיּוֹם -

 

וְהִנֵּה אַתְּ אֵינֵךְ

 

בּודֵדָה בַּמָּרוֹם.[100]

 

 

 

כזכור, דימוי מסעה של רחל למהלך של עלייה, לטיפוס ממקום נמוך למקום גבוה, הופיע גם במכתב, אולם כאן גורדון מציב עצמו בזיקה ייחודית כלפי רחל: מצד אחד הוא מבקש לעודד אותה ללכת בדרכה החדשה ולא להשית לִבה לאלה המבקשים לעצור אותה ("אִישׁ אַל יַעַצְרֵךְ") או לתמוך בה ("אַל יֹאמַר: עֲלִי!") - כלומר, הוא מזהה את המהלך של רחל כמרד, כהתנגדות לכל סמכות שאולי תופעל עליה מבחוץ - אך מצד שני הוא מציב עצמו מחוץ לקבוצה שהתערבותה עשויה להקשות על רחל ומבקש לעצמו מעמד מועדף של מדריך סמכותי ואוהד שדבריו אינם יכולים לכרסם בעצמאותה ולפגוע בה. בכך הוא מאמץ בבלי דעת את הקול הסמכותי, המזוהה בשירה של רחל המוקדש לו עם "פי הגורל". העיוורון של הדובר לעצמו והפטרונות המובעת בשיר מלמדים עד כמה הקושי לאפשר לאישה לכתוב שירה ולהכיר בעצמאותה, קושי שהדיו נשמעים בשירה הראשון של רחל, היה עמוק ומושרש אפילו אצל מי שאהד את רעיון השוויון בין המינים, הכיר בכישרונה של רחל ועודד אותה לכתוב.

 

 

 

השפחה, הגבירה ואבני החן:

 

מלחמת הלשונות ומלחמת המינים

 

 

 

בשירה הראשון של רחל מתוארת היציאה לדרך חדשה במושגים של סיום וחשכה ומתגלה בו חשש עמוק מפני כניסה אל מרחב תרבותי זר שעלול לכפות על הדוברת בדידות גדולה. מה עוד מאפיין את המרחב שרחל החלה לצעוד בו, מלבד זרותו? מאפייניו האידיאולוגיים של מרחב התרבות העברית בראשית המאה העשרים והזיקה ששררה בו בין סוגיות לאומיות לסוגיות מגדריות נידונו במחקר לא אחת. בתקופה זו זוהה הסובייקט הלאומי הייצוגי עם דמותו ועם קורותיו של בחור הישיבה שהתפקר והוא מחפש לעצמו זהות לאומית חדשה. סיפורו של חיים נחמן ביאליק וסיפורים ביוגרפיים דומים של בני דורו נתפסו כנרטיב הייצוגי והרצוי בעיני הציבור היהודי, שכמהּ לזהות לאומית. הצרכים הקולקטיביים תבעו מן השירה לעסוק בנרטיב הלאומי דרך דמויות ייצוגיות, והגברים הם שנתפסו כמייצגים הולמים של נרטיב זה.[101]

 

מעמדו של ביאליק, שנותר מרכזי ומשפיע גם כאשר הנורמות הפואטיות שהציב המשורר לשירה העברית החלו להתרופף, הכתיב במידה רבה את התקבלותן של המשוררות ואת מקומן במערכת הספרותית. על פי נורמות אלה, רחל הוצבה בשולי המערכת, במקום המיועד לשירה חביבה ופופולרית. בנאום ההספד שנשא ביאליק בוועידת הסופרים זמן קצר לאחר מותה של רחל הוא הגדיר את יצירתה במילים "ערוגתה הקטנה והצנועה" והציג אותה כמי שנמנית עם "המקהלה החדשה, מקהלת מרים [...] בנות מרים, המשוררות העבריות שקמו לנו רק בשנים האחרונות".[102] מירון מפרש את הנימה הפטרונית והמקטינה של ביאליק בדבריו על רחל כביטוי לעמדתו באשר ליחסי הכוחות שיש להוסיף ולקיימם במערכת הספרותית הלאומית; במערכת זו, תפקידן של המשוררות היה לשמש כמקהלת ליווי למשוררים. שירתן לא נתפסה בעיניו ככזו העומדת בקנה המידה הנדרש משירה "רצינית", דהיינו שירה בעלת השתמעויות לאומיות. מירון אף טוען כי דבריו של ביאליק הזינו את השקפת עולמם של מבקרים, עורכים וקוראים לאורך שנים ארוכות והשפיעו על התקבלותה של שירת רחל ועל הדיון המחקרי בשירתה.[103] מרים סגל גורסת כי למרות הביקורת הגלויה של מירון כלפי ביאליק, גם מירון עצמו אינו משוחרר מן הפרדיגמה הביאליקאית בבואו לדון בשיריה של רחל והוא מרבה להזדקק להשוואות בין רחל לביאליק כדי להצביע באמצעותן על הניגוד הנוקשה בין שני המשוררים. הדבר בולט במיוחד, כך טוענת סגל, בדיונו של מירון על זיקתה של רחל ללשון המקרא: לדברי מירון, רחל מצטטת מן המקרא באופן טכני ובלתי מתוחכם, ואילו ביאליק עושה בלשון המקרא שימוש מתוחכם, אירוני וידעני. דיונה של סגל עצמה בארמזים המופיעים בשיר "ספיח" של רחל מגלה בהם חריפות וחתרנות ומציע הבנה שונה בתכלית מזו שמציע מירון לתפקוד הארמז בשיר.[104]

 

לעומת מירון, המבקש להבין את שירת רחל דרך זיקתה לשירת הגברים העברית לדורותיה, צמיר רואה בה מקרה מבחן לתרבות הציונית בתקופתה וקוראת את שירתה כנגד האתוס הגברי של שירת העבודה.[105] בניסיונה להימנע מן הנטייה הרווחת במחקר (גם בזה הפמיניסטי) לתאר משוררות כמי שרק מגיבות על המציאות ההגמונית הגברית מתמקדת צמיר בדינמיקה הנוצרת בתרבות בין משוררות לבין משוררים. בכמיהתם של החלוצים־הגברים בשירת העבודה להקריב את עצמם למען המולדת היא מזהה הדים לפנטזיה גברית על ניכוסו של כושר ההולדה הנשי, שיאפשר להם להוליד את האומה, ובכך היא מבליטה את הנטייה של הציונות, ושל השירה הגברית שהתפתחה במסגרתה, לאמץ תכונות נשיות ולהעניק להן ערך מטפורי וסמלי. בעיני צמיר, המטפוריזציה של הגוף הנשי בשירתם של משוררים־גברים היא סימן לכך שהשירה הגברית, כמו השירה הנשית, איננה נוכחת במרחב הספרותי "מטבעה"; היא יוצאת מתוך מצב עניינים מגדרי, עוסקת בו ומגיבה עליו. לדבריה, לשימוש של המשוררים במטפורות הנשענות על הגוף הנשי כדי לבטא את שאיפותיהם הלאומיות והפואטיות היו השלכות פוליטיות משחררות עבור המשוררות: "החלוצים הגברים לקחו לעצמם את התפקיד הנשי של ההולדה (הקולקטיבית) ולכן גם של הקרבן; אבל, אולי, באופן פרדוקסלי משהו, בכך הם הפכו אותו ליוקרתי, העבירו אותו למרכז והעניקו לו סמכות ייצוגית נורמטיבית. עמדת הקרבן ה'נשית' היא עתה היוקרתית ביותר, והיא־היא ה'מקום' הסמלי והמבני בשפה ובתרבות החלוצית. הערוץ שבו ודרכו יכלו הנשים להתחיל לכתוב ולפרסם".[106] בהמשך לכך מציעה צמיר להבין את שירת רחל כשירה המבכה את אי־יכולתה של המשוררת להיות קרבן חלוצי.

 

דומה כי חרף ניסיונותיה להימנע משכפול דרכי הקריאה המסורתיות בכל הנוגע ליחסי הכוח בין גברים לנשים בתרבות הלאומית, צמיר קוראת את שירת רחל כסובבת כולה סביב היותה קרבן של אתוס הקרבן הציוני ובכך היא מעמידה אותה בזיקה סבילה אל השיח ההגמוני, כמי שרק מגיבה עליו. למרות הדגם התיאורטי המשכנע והמאלף שהעמידה שוללת צמיר מרחל את האפשרות לדבר מתוך עמדה של "יכוֹלוּת",[107] המכוננת אפשרויות פואטיות וארוטיות נוספות על זו הלאומית־קרבנית. לפיכך היא מתייחסת אל שירי רחל ואל המערכת האידיאולוגית שבתוכה הם נוצרו כאל שתי מערכות חופפות המקיימות ביניהן יחסי שיקוף הדדי, כאילו שירת רחל והאידיאולוגיה הציונית הן שתי מראות המשקפות זו את דמותה של זו. וכך, דווקא ההיבט המרעיש והחדשני שבהופעת המשוררת העברית הראשונה - כניסתה של אישה, דרך הכתיבה, לטריטוריה חדשה וזרה - לא נתפס כהתרחשות הנושאת עמה פוטנציאל מהפכני. ראייה זו של שירת רחל דרך הפרספקטיבה ה"קרבנית" מבטלת את ההבחנה בין היענות פסיבית ושתוקה לאידיאולוגיה הדומיננטית לבין התמודדות דרך השירים עם הנחות היסוד - הגלויות והסמויות - של אידיאולוגיה זו. במילים אחרות, צמיר מניחה כי רחל היא סובייקט פסיבי, הכפוף לאידיאולוגיה ולמקומו במרחב האידיאולוגי, ומתעלמת ממה שדיאנה פוס מכנה "האפקטים המערערים שיש לפסיכה".[108] אמנם "אוצר המילים" של רחל לקוח בחלקו מ"אוצר המילים" של השיח הציוני הלאומי של התקופה, אך עיסוקה בזהותה הסובייקטיבית אינו מוגבל רק למקומה כאישה בשדה הלאומי ואינו סובב רק סביב הרצון להיות קרבן ציוני ראוי. בד בבד היא עוסקת גם בגיבושה של שפה פואטית ופיגורטיבית חדשה שתהלום את רגע כניסתה אל השירה כרגע שיש לו משמעות אישית אך גם השלכות פואטיות ופוליטיות־מגדריות רחבות.

 

המרחב שבו עושה רחל את צעדיה הראשונים מדומה בשירה הראשון לפה המאוכלס במילים ובדימויים. זהו מרחב לשוני שבו הלשון עצמה היא ישות ממוגדרת. על פי אחת הטענות הרווחות בחקר שירת המשוררות העבריות, נשים לא כתבו שירה בתקופת ה"תחייה" של השירה העברית משום שחשו זרוּת כלפי הלשון העברית הכתובה וכלפי השירה החדשה, שהעמידה את הבקיאות במקורות כקריטריון מרכזי לשירה טובה.[109] הדרתן ארוכת השנים של נשים מלימוד עברית ומקריאה בכתבי הקודש הובילה לכך שנשים תפסו את עצמן, ונתפסו בעיני קהל הקוראים, כחסרות כישורים בסיסיים לכתיבת שירה, ולכן הן נותרו מחוץ למרחב התרבותי העברי או בשוליו. המערכת הספרותית שנשלטה בידי גברים הפכה בדרך זו את השירה ל"מועדון סגור" ויוקרתי המחייב בקיאות בעברית גבוהה רווּיַת ארמזים למקורות.

 

גדרותיו של אותו "מועדון סגור" חוזקו והודקו גם באמצעות השפה שבה התנהל הדיון על אודות שפת השיר ובאמצעות התשתית המטפורית שדרכה נתפסה השפה העברית ונידונה בכתביהם של משוררים ומבקרים. מאמצע המאה השמונה עשרה ועד העשור השני של המאה העשרים התנהלו במרחב התרבות היהודית שני פולמוסים גדולים על טיבה של הלשון, ואלה הובילו בסופו של דבר לתחיית הלשון העברית והתרבות העברית. בשניהם נידונה שפת השיר באמצעות דימויים טעונים מבחינה מגדרית: הפולמוס האחד, הקשור בהתעוררות הלאומית וברעיון הציוני אך שורשיו נעוצים בתקופת ההשכלה, סבב סביב הניסיון להשתמש בעברית כשפת הכתיבה, הדיבור וההוראה המובהקת והבלעדית של הציבור היהודי ולהעדיפה על פני היידיש ועל פני שפות נוספות;[110] הפולמוס האחר, שראשיתו באמצע המאה התשע עשרה, התנהל בקרב מבקריה ומשורריה של השירה העברית ועסק בחולשותיה של לשון השיר הכתובה, לשון המליצה.[111] בשני הפולמוסים הללו בדבר טיבה של השפה מופיעים תדיר שני דימויים בולטים: הדימוי האחד, השכיח פחות, משווה את שפת השיר לתכשיטים, לאבנים יקרות או לבגדי פאר; הדימוי האחר, הנפוץ יותר, משווה את השפה והספרות לאישה ואת היידיש והעברית לשתי נשים הנאבקות על לבו של הגבר, המשורר. שני הדימויים הללו נושאים כמובן תו מגדרי ברור.[112]

 

נעמי זיידמן מביאה בספרה קריקטורות שנדפסו בעיתונים יידיים שעורכיהם ביקשו למחות על נטייתו הברורה של ביאליק להעדיף את העברית. המשורר הלאומי מצויר בהן כמי שצועד שלוב זרוע עם אישה צעירה ומותיר מאחוריו אישה מבוגרת ולא מושכת מינית, המייצגת את היידיש.[113] ברוח דומה, בנאום לרגל ביקורם של הסופרים היידיים פרץ הירשביין ושלום אש בתל אביב ב־1927, קבע ביאליק כי "לפי שעה אין החרם דרבנו גרשון [!] נוהג, כמדומה, בלשונות. אבותינו הקדמונים היו גם נוהגים לקחת נשים אחדות, כדי להעמיד ולדות הרבה".[114] בניסיון להפגין מתינות ביחסו לסופרים היידיים ולקרבם אל העברית רמז ביאליק בדבריו שבכל הקשור ליחסים בין היידיש לעברית, מותרת ביגמיה. המשורר־הגבר יכול, לשיטתו של ביאליק, לקיים יחסים "אינטימיים" עם שתי השפות.

 

כמה שנים קודם לכן שיבח ביאליק את סגנונו הלשוני של מנדלי ואפיין את יחסם של הסופרים שקדמו למנדלי אל העברית כיחס אל אישה "רכה וענוגה, שלא ניסתה להציג כף רגלה על הארץ, ואם ניסתה - נתעלפה"; מנדלי, לעומת זאת, מתואר כמי שחמק מן השפה המליצית ו"ביד חזקה עקר את 'המיוחסת' מעוגתה הצרה [...] ידע למשול בה ולהשתעבד אליה, להכניעה ולהכנע בפניה. מה שנוטלים ממנה אחרים באונס - לו היא נותנת ברצון".[115] על פי ביאליק, העברית של מנדלי היא אישה הוללת ושפחה כנועה בעת ובעונה אחת, היא נשלטת בידי הסופר אבל גם יודעת לשעבדו אליה; אחרים משתלטים עליה בכוח אבל באהבתה אל הסופר הגדול היא מתמסרת לו מרצונה. ברוח דומה כתב מנדלי עצמו ב־1864 על בחירתו ביידיש דווקא: "ואמרתי: יהיה מה - ארחם את היהודית, הבת לא רוחמה, ועת לעשות לעמי [...] מהעת ההיא חשקה נפשי ביהודית ואירשתיה לעולם, ואבהל את תמרוקיה ואת מנותיה הראויות לתת לה ותהי למטרוניתא טובת חן ויפת תואר ותלד לי בנים הרבה".[116]

 

ב־1904 חלק ביאליק עם שלום עליכם את הערכתו כי הגיעה השעה שגם הוא, הסופר היידי הגדול, יחדל לטפל ב"שפחה" (כלומר ביידיש), ולכל הפחות יקיים מצוות "גם עם הגבירה, ואל השפחה תלך רק לתיאבון... הא, שלום עליכם? מה תאמר על זה?".[117] קשה להתעלם מכך שבקשתו של ביאליק משלום עליכם כי יפנה את כוחותיו אל העברית מנוסחת כהצעה מינית בוטה ומתארת את מעשה הכתיבה כאקט של בעילה שבו הגבר יכול ורשאי לנוע כרצונו בין שתי "נשותיו" - השפות. באותם ימים שבהם כתב ביאליק את איגרתו לשלום עליכם פרסם ברנר מאמר התקפה חריף נגד נטייתם של סופרי היידיש במזרח אירופה להשמיץ את הספרות העברית החדשה. במאמרו מוחה ברנר נגד היוקרה שספרות היידיש זוכה לה בקרב צעירים יהודים ומאשים את המשוררים בחיזור נלהב אחר היידיש, שמיניותה עסיסית ומזמינה, ובזניחת העברית, משל הייתה זקנה בלה שאין עוד עניין בבעילתה. כאן התהפכו היוצרות: היידיש מדומה לכלה "שגואלים וחתנים באים אליה 'מארבע כנפות הארץ' ומלבישים אותה מחלצות ותכשיטי מטרלינק", ואילו העברית מדומה, בהקצנה אירונית שמשמשת את ברנר כדי לתקוף את מבקריה, ל"גבירה הרעה, הקנאית, הריאקציונרית, הזקנה הגוססת, ההולכת למות, המתה, הקבורה זה עידן ועידנים".[118]

 

גם אחד העם, כמו ברנר וביאליק לפניו, נדרש לשאלת מעמדה של העברית לעומת היידיש. בשונה מברנר, אחד העם מבין שאין בכוחה של היידיש להיות ללשון לאומית, ועם זאת הוא ער לפחד שאחז בתומכי העברית מפני התחזקות מעמדה של היידיש. כדי לחזק את "העבריים" הוא מתאר את פחדם כאבסורדי:

 

 

 

וצריך אני להודות, שכל "השאלה" הזאת על דבר "הלשון הלאומית", המעוררת בעת האחרונה "ויכוחים נלהבים", בכה"ע ובאספות - נראית לי יותר ראויה להיות נושא לפוליטון יפה. [...] אלא שצד אחד יש בדבר, המגרש את השחוק מעל שפתינו, והוא - הפחד אשר הפילה "התנועה הז'רגונית" על "העבריים", כאילו בעמקי לבם מאמינים אף הם באפשרות התעלותו של הז'רגון למדרגת הלשון הלאומית ויראים הם באמת "פן תירש השפחה את גבירתה". פחד שווא זה, שמציאותו כשהיא לעצמה סימן רע הוא לנו, הוא גם אב לתולדות מעציבות ומוסיף ערבוביא בעולמנו.[119]

 

 

 

הפחד מפני היידיש, "השפחה", אמנם מכונה "פחד שווא", אך אחד העם מזהיר כי בכל הנוגע לקיומה של לשון לאומית, "אין זיווג שני נוהג". כלומר, על ה"גבירה", העברית, להבטיח את עליונותה ולבסס אותו.[120]

 

כאמור, הגינוי השגור של שימוש־היתר במליצות התאפיין גם הוא בשפת דימויים מגדרית. בהרצאה "לתולדות השירה העברית החדשה", שנשא באודסה ב־1914, הקביל ביאליק, אמנם במרומז, בין השפה המליצית, המגונה בעיניו, לבין גנדרנות נשית. המליצה מתוארת בדבריו כמחרוזות שכל אחת מן הפנינים והמרגליות המרכיבות אותן - ובאנלוגיה, כל מילה בשיר - עומדת לעצמה, במקום להתמזג עם שפת השיר וליצור "חצאי גוונים וגווני גוונים".[121] אברהם שלונסקי, שהוביל את מאבק המודרנה בשירה העברית נגד ביאליק, ביקש גם הוא, בתורו, להבחין בין הלשון המגונה של המליצה, שזוהתה בעיניו עם הפואטיקה הביאליקאית, לבין שפת השיר הראויה. והנה, גם שלונסקי נזקק להאנשות ששימשו את קודמיו ואף הוא מציג את השפה העברית כאישה. במאמר משנת 1923 נדמית לו שפת המליצה לאישה המשועבדת לבעלה - "ברשות בעלה היא תלויה וסמוכה על שולחנו" - ואילו השפה שבה רצוי לכתוב שירה עברית מדומה בדבריו לאישה משוחררת מבחינה מינית: "בלי גט פטורין, חופשיים ונאים לכלולות סלה! כי לא תהינה עוד מלים עגונות וגרושות וזונות. זה כלל: חרות. זווג לשעה שעלה יפה".[122] לשיטתו של שלונסקי, היחס בין הכותב לבין השפה הוא בהכרח יחס מיני והטרוסקסואלי. הפואטיקות השונות נבדלות זו מזו רק ביציבותם של היחסים: בעוד הפואטיקה המליצית מתאפיינת בשמרנות ומחייבת נישואין (כלומר, שעבוד של השפה לבעליה), הפואטיקה המודרניסטית משולה ליחסי מין לא מחייבים.

 

דוגמאות נוספות למִגדור השפה, ובשפע, מופיעות גם במכתבים על הספרות לדוד פרישמן, שבהם מבהיר המבקר לנמענת של דבריו מדוע השפה העברית היא טריטוריה גברית: "הנשים אוהבות להתקשט ולהתיפות, ותהי להן גם שפת עבר כאחד הקישוטים ההם! [...] והנה הן עושות מעשה עגבנות גם במעט השפה העברית אשר הן קוראות [...] שפת עבר - אמרתי תמיד - כלי גבר הוא, ולא יהיה כלי הגברים על האישה, כי ביום קחתה לה את הכלי הזה וחדל להיות כלי והיה לשמלת אישה".[123] איריס פרוש, הדנה ביחסו של פרישמן ללשון העברית בהקשר מגדרי, מצביעה על הסתירות המלוות את עמדותיו כלפי נשים הלומדות עברית וגורסת כי קשה לעמוד בפיתוי ולא להציע הסבר פסיכולוגי לאימת הסירוס העולה מדבריו של פרישמן לנוכח פלישתן של נשים אל תחומי לשון הגברים.[124] לטענתה, הרתיעה והגועל המפורש שפרישמן חש כלפי נשים דוברות עברית נובעים ממקורות עמוקים ולא לגמרי מודעים. להבנתי, אמנם הגועל שתקף את פרישמן קשור במחשבה שהלשון היא "כלי גבר" (ופרוש רומזת לכך ש"כלי" זה מזוהה בעיני פרישמן עם הפאלוס הגברי), אולם בד בבד, השפה עצמה, כמרחב התוחם את פעולת הלשון/העט, נתפסה בעיניו ובעיני רבים מבני זמנו כאישה שהגבר עושה בה שימוש, חודר אליה ושולט בה. לכן, אישה שעושה שימוש בעברית כמוה כאישה המבקשת לחדור לגופה של ישות נשית אחרת ולחצות בכך גבולות וסייגים. במקום אחר במכתבים על הספרות מאשים פרישמן את השירה העברית בחיקוי סגנונות כתיבה אירופיים במקום להמציא סגנון משלה, אך הדימוי שהוא בוחר כדי לתאר באמצעותו את סלידתו מן החקיינות מאפשר הצצה אל הלא־מודע המגדרי שלו־עצמו: "כאילו גנב איש אישה מחיק בעלה ומביא אותה לבעלה זה בעצמו למכרה".[125] התיאור האגבי של הסגנון הלשוני כאישה גנובה מעיד שדימוי זה הוא מטפורה שחוקה, שגרת לשון, אך דווקא בשל כך יש בדברי המבקר כדי להמחיש את הנחות היסוד המובנות מאליהן באשר לנשיותה של השפה ולגבריותם של מי שעושים בה שימוש.

 

הגינויים החוזרים ונשנים כלפי היידיש וכלפי המליצה, וניסיונותיהם של משוררים להשתחרר גם מזו וגם מזו באמצעות דימויים מיניים ונשיים שליליים, מגלים בזירת המאבק התרבותי־לשוני והפואטי את עקבותיו של הפרויקט להבניית הלאומיות כגברית וכהטרוסקסואלית.[126] היהודי החדש וה"גברי" נבנה בתודעתם של הסופרים הציונים כהיפוכו של הגבר היהודי הגלותי ה"נשי", שתואר לגנאי בפואמה של ביאליק "בעיר ההרֵגה" (1903) כקרבן חסר אונים. קרונפלד וגלוזמן טוענים כי הופעתן של המשוררות הראשונות אִפשרה להבחין בכך שגם ביאליק וגם שלונסקי, עם כל ביקורתם על המליצה, היו נתונים במידה רבה למרותה, והם אף הודו בכך בגלוי.[127] ואכן, משוררים נהגו להאשים את בני הדור הקודם להם בשימוש־יתר במליצה כחלק מן המאבק הבין־דורי וכדי להדגיש את המסלול החדש שהם מבקשים לסלול בשירה העברית ובלשון השיר.[128] גינוי המליצה - ולא היכולת להשתחרר ממנה - שימש אפוא כנשק במאבק בין משוררים מדורות שונים. לענייננו חשוב לתת את הדעת על יציבותו של עולם הדימויים המתאר את השפה כאישה הנתונה בידי המשורר־הגבר. יציבות זו, הבולטת דווקא על רקע המאבק בין העברית לבין היידיש ועל רקע התחלפות הנורמות הפואטיות, מלמדת על עצמת אחיזתן של הנחות יסוד מגדריות במרחב התרבותי. לכאורה מתבקש שההתנערות מן הגלותיות ה"נשית" לטובת הבנייתה של זהות חדשה, מקומית ו"גברית", תדמה את העברית לבעלת תכונות "גבריות" ותסתייג מן היידיש ה"נשית", אך בנאומים ובמאמרים שצוטטו לעיל וברבים אחרים מדומות שתי השפות לנשים; העברית מתוארת על פי רוב כאישה צעירה ומינית שבזיקה אליה יכול המשורר־הגבר, נציגו הראוי של הנרטיב הלאומי, לבוא במגע מועצם עם גבריותו ולממש אותה באמצעות חדירה אל תוך השפה־האישה.

 

 

 

תיאורי השפה כאישה נבעלת, כאישה נקנית, כזונה, כרעיה, כצעירה מושכת או כזקנה בלה - כל אלה מבהירים את הרקע ליחסה של רחל אל הכניסה לשדה הספרות כאל צעידה אל תוך מרחב חשוך, מבלבל ומפחיד. לנוכח עולם הדימויים הטעון והשתלטני, המדמה את השפה לאישה, נזקקה רחל לעולם דימויים פואטי חלופי כדי לתאר דרכו את הדרמה של הכתיבה כפי שהיא נתפסה בעיניה, דרמה העומדת במוקד יצירתה. אולם תהליך עיצובו של מערך הדימויים הייחודי לה היה כרוך לא רק בהתנגדות לדימויים השגורים אלא גם במאבק עצמי בגילויים מופנמים של אותם דימויים. כדי לעבור מן הצד של האובייקט, של השפה־האישה, אל צדם של הסובייקטים, הכותבים־הגברים, היא ביקשה "להתנקות" מן הדימויים המופנמים של השפה כאישה המשמשת כחומר ביד היוצר. במילים אחרות, רחל ביקשה גם לבטא את הדימויים האלה וגם להסתייג מהם. על המאבקים הללו ועל פירותיהם מלמדים השירים הארס־פואטיים ביצירתה, שרבים מהם סובבים סביב הקשר בין הכתיבה לבין הזהות העצמית והמגדרית של הכותבת וסביב השפעת הכתיבה על יחסי האהבה שלה עם גברים.

 

ברשימה מאניפסטית, "על אות הזמן", שראתה אור בשנת תרפ"ז, מציגה רחל את הפשטות המודרניסטית המודעת־לעצמה כמאפיין החשוב ביותר של שפת השיר (עמ' 325-326).[129] כדי לתאר את איכויותיה של פשטות זו, שרק מתוכה נכתבת שירה ראויה, לדעתה של רחל, מדומה המצב התודעתי של כתיבת שירה לתינוקת ערומה הנשלפת מבטן אמה והיא עדיין מפרפרת את פרפוריה הראשונים. הלבשת התינוקת בבגדים שאינם הולמים את גילה ואת מצבה - הלבוש המהודר משמש כאן כדימוי לשפת השיר ולדרך שבה השפה מבטאת את "האמוציה הלירית" ומחצינה אותה, אך גם כמטונימיה מקובלת לשפה, המזוהה עם ישות נשית - כופה עליה מיניות טרם זמנה. העברית המדוברת היא שפה צעירה שעדיין נמצאת בתהליכי גיבוש ראשונים, והארוטיזציה המופרזת שנכרכה בה מעידה על חוסר רגישות היסטורית ועל הנתק של הכותבים מתפקידה החדש של השפה ומהשלכותיו על השירה הכתובה.[130] נימת הביקורת בדבריה של רחל על ההתקשטות והגנדור - "אות הזמן באמנות השירה הוא פשטות הבטוי. [...] בטוי פרפוריה הראשונים של האמוציה הלירית, בטוי מידי, בטרם הספיקה לכסות על עריָתה במחלצות משי ועדיי זהב" (עמ' 325) - מועצמת באמצעות הפעלת ארמזים לתיאורים מקראיים דוגמת דבריו של ירמיהו הנביא, המדמה את העם לאישה המבקשת להתייפות בתקוות שווא לרצות את לב אהובה־אלוהיה: "כִּי תִלְבְּשִׁי שָׁנִי כִּי תַעְדִּי עֲדִי זָהָב כִּי תִקְרְעִי בַפּוּךְ עֵינַיִךְ לַשָּׁוְא תִּתְיַפִּי מָאֲסוּ בָךְ עֹגְבִים נַפְשֵׁךְ יְבַקֵּשׁוּ" (ירמיהו ד 30). רחל איננה כופרת בעצם דימוי השפה לאישה; למעשה, היא שבה ומשתמשת בו כדי לדחות אותו ולהתרחק ממנו. ההסתייגות מן העברית המצועצעת קשורה אפוא להסתייגות מִדגם האישה הבוגרת המצטייר מתוכה ומן הזיקה המינית המשתמעת ממנה.[131] השימוש הטעון בארמזים, הן ברשימות והן בשירים, מעיד גם על כך שרחל איננה מזהה מליציות עם עצם ההישענות על המקורות; הביקורת שלה מופנית כלפי הפיכת הזיקה לשפה לזיקה מינית רווּיה קלישאות מגדריות, ולכן היא מנסה להסיט את הזיקה לשפה מן ההקשר של המיניות הנשית הבוגרת אל ההקשר הילדי.

 

בהמשך הרשימה המאניפסטית כותבת רחל במפורש כי אחת הסכנות האורבות לשירה היא הגנדרנות, ועם זאת היא מודה בפליאה כי לעתים קורה שגם שירה מגונדרת, כלומר שירה עמוסה מבחינה לשונית ונגועה בספרותיות־יתר, מצליחה לעמוד בתנאיה של השירה הפשוטה ולהיות "תוצאה בלתי אמצעית של ראית־עולם שירית, לאמור: העין ערוכה כך ולא אחרת, והאמוציה מגיחה מרחם בלבושה זה, דוגמת ילדים 'בני־מזל', הנולדים בכתונת" (עמ' 326). השימוש החוזר בדימויי לידה ותינוקות כדי לתאר באמצעותם את המרחב הלשוני נועד ככל הנראה להמחיש את המשימה הפרדוקסלית והסבוכה המוטלת, לדעתה של רחל, על כתפי השירה העברית בפרק הזמן ההיסטורי שבו הופכת העברית לשפה מדוברת: להשתמש בשפה כדי לחדור באמצעותה אל הוויה קדם־לשונית או חוץ־לשונית מגומגמת, ראשונית, כלומר להיות מחוץ ללשון ובתוכה בעת ובעונה אחת, ליילד אל תוך המרחב הלשוני יצור שאיננו לשוני בלבד אלא גם חווייתי וגופני.

 

 

 

שני השירים הארס־פואטיים המכוננים של רחל, "ניב" (1926) ו"נפתולים" (1927), עוסקים אף הם בדימוי המקובל של השפה לאישה, ושניהם משווים בין שתי שפות פואטיות שונות, בין שפת השיר הקנונית לבין שפת השיר של הדוברת. "ניב" נפתח בהצגת הדגם הקנוני כדגם שלילי ובדימוי השפה המליצית המתייפייפת לנשות ירושלים היהירות המוזכרות בדברי הנביא ישעיהו כמי שהביאו חורבן על עמן (ישעיהו ג 16-17). באמצעות הארמז מאירה רחל את התנהגותה של השפה המליצית כהתנהגות בוגדנית: המילים המליציות בוגדות בייעודן, מתנכרות לו ומביאות אסון על השפה, ממש כפי שבנות ירושלים הביאו אסון על עירן. במילים אחרות, רחל משתמשת בדימוי השפה כאישה בדרך אירונית כדי להסתייג ממנו.

 

ניב

 

יוֹדַעַת אֲנִי אִמְרֵי נוֹי לְמַכְבִּיר,

 

מְלִיצוֹת בְּלִי סוֹף,

 

הַהוֹלְכוֹת הָלוֹך וְטָפוֹף,

 

מַבָּטָן יָהִיר.

 

 

 

אַךְ לִבִּי לַנִּיב הַתָּמִים כְּתִינוֹק

 

וְעָנָו כֶּעָפָר.

 

יָדַעְתִּי מִלִּים אֵין מִסְפָּר -

 

עַל כֵּן אֶשְׁתֹּק.

 

 

 

הֲתִקְלֹט אָזְנְךָ אַף מִתּוֹךְ שְׁתִיקָה

 

אֶת נִיבִי הַשַּׁח?

 

הֲתִנְצְרֵהוּ כְּרֵעַ, כְּאָח,

 

כְּאֵם בְּחֵיקָהּ? (עמ' 150)

 

 

 

אמנם הדוברת מעידה על עצמה כי היא מכירה "מְלִיצוֹת בְּלִי סוֹף", "אִמְרֵי נוֹי לְמַכְבִּיר" ו"מִלִּים אֵין מִסְפָּר", אך הידע העצום הזה חסר ערך בעיניה משום שהוא ידע מנוכר הכרוך בהפניית עורף לידע אחר, הקשור לקיום ה"תינוקי". ריבוי המילים המליציות שהדוברת מצהירה על היכרותה עמן מעצים על דרך הניגוד את ייחודו ואת שבריריותו של הניב האחד הזקוק להגנה ולחסות. דימוי השפה לתינוק מסמן את לידתה של שפת שיר חדשה הזקוקה לא לבעילה כי אם לטיפול ולהזנה. השיר מסתיים בפנייה פרדוקסלית של הדוברת אל הנמען בבקשה שיקשיב לשתיקתה ויפענח מתוכה את כוונותיה ודבריה, אולם היא איננה מסתפקת בכך ומבקשת ממנו לחולל בו־עצמו טרנספורמציה מגדרית רדיקלית כדי להיות לנמען ראוי: להפוך עצמו מרֵע (כלומר מבן זוג) לאח, ומאח - לאם. השתנות הנמען לדמות אימהית מוצגת כתנאי לאפשרות קיומו של דיאלוג בינו לבין הדוברת ה"תינוקית". היחסים בין שפת המשוררת לבין נמעניה מדומים אפוא ליחסים בין תינוק לאמו, שבהם נדרשת האם לקשב רב ולפענוח אמפתי של שתיקת התינוק, לעיבודה ולארגונה.

 

דימוי השפה לתינוק קשור לא רק בהיוולדותה של העברית כשפת דיבור הזקוקה לטיפוח ולתשומת לב אלא גם בהיוולדותה של רחל כמשוררת במרחב תרבותי והיסטורי שלא היו בו דגמים פואטיים זמינים של נשים כותבות שעשויות לשמש כ"אימהות" ספרותיות. היוצרת העברית היחידה שזכתה באותה תקופה להכרה רחבה, ולכן הייתה עשויה לשמש מעין אם פואטית לרחל, היא הסופרת דבורה בארון. סיפוריה המוקדמים של בארון פורסמו בעיתונות העברית בארץ ומחוצה לה החל משנת 1902 ויש להניח שרחל הכירה אותם, ולמרות זאת היא לא נתפסה בעיני רחל כדגם לחיקוי ולהתמודדות, ולא רק בשל ההבדל הז'אנרי בין השתיים. עולמה של בארון, כפי שהוא משתקף ביצירותיה המוקדמות, היה רחוק מבחינות רבות מעולמה של רחל. העולם הבדוי בסיפורים אלו הוא עולם העיירה היהודית המזרח אירופית ותיאורו מתאפיין בנימה אלגית. הסיפורים מבקשים לעורר הזדהות עם בנות העיירה הנופלות קרבן לתפיסת עולם מגדרית מסורתית ושמרנית ונעשות בשל כך אומללות ודחויות, אך הם אינם מציעים דרך מוצא גיאוגרפית או נפשית אל מחוץ לעולמה של העיירה היהודית החונקת והדכאנית. בשלב ראשון זה של יצירתה מבכרת בארון את הנאמנות לערכים המסורתיים של המשפחה, ובעיקר להמשכיות המשפחה, על פני גילויים של מרדנות ודעתנות.[132] ואילו רחל, בשונה מבארון, תופסת את הכניסה אל השפה העברית ואל השירה העברית כהפניית עורף לעולם שממנו באה ולעולם המושגים המגדרי שנלווה לקיום היהודי בו. ברשימה בשם "קרבנוֹת?", שנכתבה בשנת 1929 כתגובה על מאמרו של משה בילינסון, "חצי יובל לעליה השניה", טענה רחל בין היתר: "לא ארץ גדולה [עזבו החלוצים מאחור], כי אם אותה העיירה האחת, או אותה עיר־מחוז נדחת אחת [...], אותה עיר עלובה, שאוירה אפור מאבק ומשעמום־דורות, שדבר אין לה ול'ארצות הגדולות בעלות תרבות עצומה', ואשר ספרות האומות מלאה וגדושה תאורים על כוחות צעירים המתלבטים בין חומותיה ויורדים לטמיון" (עמ' 328). יחסה המסויג של רחל לעולם המזרח אירופי שהשאירה מאחוריה מתגלה בעקיפין גם בשירים, שככלל, אינם עוסקים במולדת הישנה ובוודאי אינם מתאבלים על אבדנה.[133] בארון לא יכלה אפוא לשמש כאם פואטית עבור רחל, לאור הבדלי הגישות העמוקים ביניהן, וייתכן כי גם בשל כך - בשל היעדר אם פואטית עברית - מובעת ב"ניב" בקשה להפוך את הנמען־הגבר, קורא השירים, לחיק של אם, למי שהמגע אתו הוא תנאי להולדתה כמשוררת בעלת קול משלה.

 

בשיר ארס־פואטי מרכזי נוסף, "נפתולים", הדוברת מציגה עצמה כמי שמיטלטלת בין פיתוייה של שפת השיר הקנונית לבין התחושה שהיענות לפיתויים אלו כמוה כבגידה בעצמה. גם בשיר זה, המתאפיין בנימה קלילה והומוריסטית, רחל מדמה את השפה לנשים מפורכסות הלובשות לראווה את בגדיהן היקרים ועונדות את התכשיטים שקיבלו ממאהביהן. נימת הגינוי למליצה השירית בשני השירים מנומקת גם ביהירות המתלווה לנשיות המצועצעת, כפי שעולה מן הבית הראשון בשיר "ניב" ומן הבית השני בשיר "נפתולים":

 

 

 

נפתולים

 

אַלְלַי לִי! אַלְלַי... גּוֹבֵר הַיֵּצֶר,

 

נִמְשָׁכוֹת יָדַי מֵאֲלֵיהֶן

 

אֶל תִּפְאֶרֶת אֹדֶם וּבָרֶקֶת,

 

אֶל מִלִּים נָאווֹת כְּאֶבֶן־חֵן.

 

 

 

תְּבַצַּעְנָה אֶת אֲשֶׁר זָמְמוּ,

 

מַכִּירוֹת הֵן בְּכֹחָן כִּי רָב -

 

כָּהֲתָה עֵינִי מִשֶּׁפַע זֹהַר

 

וְאָזְנִי כָּבְדָה מִצְּלִיל זָהָב.

 

 

 

לֹא אֵדַע הַבְחִין בְּאוֹר הַשַּׁחַר,

 

לֹא אַקְשִׁיב לְקוֹל דְּמָמָה דַקָּה.

 

הַאֲנִי זֹאת, אֱמוּנִים נִשְׁבַּעְתִּי

 

לְמִלִּים פְּשׁוּטוֹת כִּצְעָקָה?! (עמ' 170)

 

 

 

 

 

השפה השירית המליצית כמוה כאישה המסכימה לקבל מתנות מנצנצות המורעפות עליה כדי למנוע ממנה להבחין באפשרויות ארוטיות ופואטיות אחרות. ברקע הדברים נשמעים הדיו של האידיאל הפואטי האקמאיסטי המבקש לחסוך באמצעים פיגורטיביים ולקמץ במילים. ואכן, השפה המליצית מוצגת על ידי רחל כהיפוכה של הבהירות, כנוכחות אטומה שאי אפשר להתבונן דרכה במה שמצוי מעבר לה משום שהיא מעמידה את עצמה במוקד השיר ומבקשת לעצמה את מלוא תשומת הלב.

 

במושגים פסיכואנליטיים ניתן לנסח את הביקורת של רחל על השפה המליצית כחשיפת היחס הפטישיסטי שביסוד הזדקקותה של מסורת השיר העברי למליצה. דומה שרחל רומזת בשיריה וברשימותיה על חרדתם של המשוררים מפני מה שטמון מתחת לגודש המילולי. על פי ההגדרה המקובלת, האובייקט הפטישיסטי הוא תחליף לאובייקט שאבד; פרויד הגדיר אותו כתחליף לפאלוס האימהי החסר.[134] אך הפטיש הוא גם אמצעי שנועד לשרת את הכחשת האבדן, את הכחשת הסירוס. איזה אבדן מנסה המליצה להכחיש? מה מבקשת המליצה להסתיר ולטשטש? רחל מתארת את השפה המליצית היהירה והסמכותית, עמוסת הקישוטים והתכשיטים, ככלי או כאובייקט המשמש את המשוררים כדי להכחיש באמצעותו את אבדנה של שפה פרטית, אידיוסינקרטית, המורכבת מהדים ומקולות של בכי, מצרחות, משתיקות, מצעקות ומתנועות גוף, קולות שהיא עצמה מרבה לעסוק בהם בשיריה: "וְגַם הַהֵד נָדַם" ("וגם ההד נדם" [עמ' 124]); "לְאֶחָד הָיִיתִי עִם הָרוּחוֹת הַגְּדוֹלוֹת, / עִם צְרִיחַת נְשָׁרִים" ("אני" [עמ' 135]); "קוֹל קוֹרֵא בְּעֹז, קוֹל בּוֹכֶה בִּדְמִי" ("זמר נוגה" [עמ' 140]); "הֲתִקְלֹט אָזְנְךָ אַף מִתּוֹךְ שְׁתִיקָה / אֶת נִיבִי הַשַּׁח?" ("ניב" [עמ' 150]); "רַק קוֹל תְּרוּעַת הַגִּיל / [...] / רַק בְּכִי בַּמִּסְתָּרִים" ("אל ארצי" [עמ' 156]); "צְרִיחוֹת שֶׁצָּרַחְתִּי נוֹאֶשֶׁת, כּוֹאֶבֶת / בִּשְׁעוֹת מְצוּקָה וְאָבְדָן, / הָיוּ לְמַחֲרֹזֶת מִלִּים מְלַבֶּבֶת, / לְסֵפֶר שִׁירַי הַלָּבָן" ("ספר שירַי" [עמ' 174]); "לִרְעֹד מִבְּכִי כָּבוּשׁ" ("ציפייה" [עמ' 121]); "חֲצָאֵי צְבָעִים, חֲצָאֵי קוֹלוֹת" ("אושר שליו" [עמ' 141]). השפה הפרטית נתפסת בשיריה של רחל כקודמת לשפה הפומבית הרהוטה המפגינה כוח, שליטה ויכולת אינטלקטואלית. בדבריה על שפת המליצה חבויה אפוא גם טענה אתית המייחסת לשפה הקְדם־מילולית קדימות ערכית. אמנם גם המודל הפואטי שרחל מעמידה, המבוסס על "פשטות מודרניסטית", מחייב פרידה מן השפה הפרטית וויתור עליה, אולם יש הבדל בין מודל זה לבין המודל הפואטי של השפה הפטישיסטית, וההבדל נעוץ בטיבה של הפרידה.

 

ז'וליה קריסטבה הטעימה כי "הכניסה [של התינוק] אל הלשון", אל מה שלאקאן כינה "הסדר הסימבולי", מותנית ביכולת להתייחס לסימנים השרירותיים המרכיבים את השפה, למרות שרירותיותם. האפשרות להשתמש ביצירתיות בשפה הסימבולית כרוכה בהשלמה עם מעמדה הכפול, עם היותה בעת ובעונה אחת גם רצף שרירותי של סימנים, כפי שטען פרדיננד דה־סוסיר,[135] וגם רצף של סימנים רוויי משמעות: "אם אינני מוכן לאבד את אימא לא אוכל לדמיין אותה ואף לא לכנותה בשם. הילד הפסיכוטי מכיר דרמה זו: מדובר במתרגם חסר יכולת משום שאין הוא מכיר את המטפורה".[136] הפנמת השפה הסימבולית השרירותית והשימוש בה הם פעולות של תרגום משפה אחת לשפה אחרת. לעומת הילד הפסיכוטי, שאיננו מסוגל לתרגם את שפת הצרחות, הצעקות, השתיקות ותנועות הגוף לשפה שיש לה מערכת כללים, מי שמקבל עליו את הסדר הסימבולי ומשלים עם האבדן הראשוני, הקודם לכל תהליכי האינדיווידואציה, מאתר את הדיו וייצוגיו של אובייקט אבוד זה גם בשפה הסימבולית ובסימניה. בהתאם לכך מסבירה קריסטבה את התפתחותם של תינוקות לכדי סובייקטים היודעים לדבר על פי דגם אוטופי של אבל, שבמהלכו נחווית השרירותיות של השפה ביתר שאת. בתנאים אופטימליים מתאפשר סיום של תהליך האבל ומתפתחת היכולת להשתמש בשפה, על חשבון האפשרות להתחפר בהוויה הראשונית, הקדם־לשונית.

 

מדבריה של קריסטבה עולה כי הכניסה אל הסדר הסימבולי תלויה באמון - הנבנה בהדרגה - בכושר ההכלה של השפה, כלומר ביכולתה של השפה להצביע על המסומנים האבודים ובכך להמציא אותם מחדש כמסמנים לשוניים המשמרים את הזיקות בין התחושתיוּת הרגשית־גופנית המקורית לבין המילים המשמשות לה תחליף. קריסטבה גם מצאה קשר בין התהליכים הנפשיים של הכניסה אל השפה לבין טענתה כי האדם הדיכאוני חווה את השפה כ"עור זר", כישות מתה, שרירותית, שאיננה מסוגלת לסמן את צרכיו ותשוקותיו ומשום כך איננה נותנת מוצא לרגשותיו, לכמיהותיו ולגעגועיו, ואלו נותרים ללא סימון בשפה: "ההתמוטטות רבת־הרושם של המובן אצל הדיכאוני - ובסופו של דבר, התמוטטות מובן החיים - מאפשרת לנו להניח שיש לו קושי להפנים את השרשרת המסמנת האוניברסלית: השפה. במקרה האידיאלי, הישות המדברת והשיח שלה חד הם: האין מהווה הדיבור את 'טבענו השני'? לעומת זאת, דיבורו של הדיכאוני מהווה בעבורו מעין עור זר: המלנכולי נותר זר בשפת אמו. הוא איבד את המובן".[137] המצב הדיכאוני מתואר בהקשר זה כניסיון נפשי להתמזג עם האובייקט הראשוני, שהיעדרו הוא המקור להתעוררותם של רגשות שאי אפשר לתת להם ביטוי לשוני. ניסיון זה להתמזגות נושא בחובו כמיהה להתאיינות עצמית כדרך לחזור אל מצב נפשי קדום שבו לא הייתה חציצה ברורה בין ה"אני" לבין העולם או בינו לבין גופה של האם, שנתפס כעולם כולו.[138]

 

קריסטבה מנסחת את דבריה במושגים אוטופיים ואַ־היסטוריים, אולם אפשר להציב את המודל הלשוני־נפשי שלה בהקשר היסטורי ופוליטי ולתהות באמצעותו אם לשפה העברית בעשור השני של המאה העשרים הייתה אפשרות להכיל ולסמן את "האובייקטים האבודים" של רחל. היחס לשפה והחששות מפני כושר ההכלה שלה הם תמה מרכזית בשיריה של רחל, המציגים את השתיקה כאופציה פוליטית מפתה המאפשרת לחתור תחת הסדר הפואטי הקיים. ביטויים דומים שעניינם האדרת השתיקה ואידיאליזציה שלה מצויים גם בשירה העברית שקדמה לרחל, בכתיבתם של ביאליק, יעקב שטיינברג, דוד פוגל, אברהם בן־יצחק ומשוררים נוספים. בשירים מאוחרים של ביאליק, שהיו בוודאי מוכרים לרחל, מוצגות ההתרחקות מן השפה התקשורתית, הפומבית, וההתכנסות בשתיקה, או ב"שפה פרטית" קדם־מילולית, כאפשרות מועדפת. בשירים אלו - "יהי חלקי עמכם" (1915), "אחד אחד ובאין רואה" (1915), "הציץ ומת" (1915-1916) ו"חלפה על פני" (1916) - שחוברו שנים אחדות לפני שביאליק חדל כמעט לחלוטין לכתוב שירה, הדובר הולך ומאבד את אמונו בכוחה של הלשון לחולל שינוי בעולם, ומנגד, ובאופן פרדוקסלי, השתיקה הולכת ונתפסת בעיניו כביטוי רב־עצמה שהדיו מחלחלים אל חלל העולם ומקימים אותו לתחייה. לעומת השפה הפומבית, המשומשת והריקה, מתוארת שפת הילדים בכמה משירים אלו של ביאליק כשפה טהורה שכוחה טמון בהיותה "קדם־תרבותית" והיא מעוררת בדובר געגועים קשים מנשוא.[139] דברים דומים בגנות הלשון, הנתפסת כמנגנון המרחיק את בני האדם ממקורות כוחם הנפשיים והקיומיים, ובשבח קולות קדם־לשוניים וראשוניים כגון נגינה, בכי וצחוק, עולים גם במסה "גילוי וכיסוי בלשון", שנכתבה אף היא באותם ימים. ביאליק "מגלה" אפוא את קסמה של התקשורת הקדם־תרבותית, הקדם־סימבולית, אך גילוי זה נקשר בשיריו המאוחרים לוויתור ולייאוש - לדיכאון, במושגיה של קריסטבה. גם בשירים מוקדמים יותר של ביאליק, דוגמת "זוהר" ו"הברֵכה", השתיקה היא ביטוי לאותנטיות הנקשרת בתקופת הילדות, אולם השירה, השמעת הקול הפואטי, מוצגת בהם לא כניגודה של השתיקה אלא כמתת ייחודית שהוענקה לדובר שנבחר להיות משורר; היא המאפשרת לו ליצור קשר בלתי אמצעי בין אמיתות עמוקות הקשורות בחזיונות הילדות התמימים לבין עולמו כאדם בוגר. ואילו בשיריו המאוחרים, ההתחפרות בשתיקה מוצגת כביטוי לייאוש המלמד על אכזבה מרה מכוחה של השירה למלא את שליחותה וליצור זיקה בין עבר לעתיד ובין עולמה השלם של הילדות לבין ההווה.

 

בשונה מהתמודדותו של ביאליק עם הפיתוי לשתוק, התמודדותה של רחל היא תנאי לכניסתה אל עולמה של השירה העברית, וככזו, היא עולה כבר בשיריה הראשונים. תודעתה המגדרית של רחל מעמתת אותה עם העובדה שהיא נכנסת באיחור רב אל מרחב פואטי שכבר פועלת בו מסורת של שירת גברים. משום כך, המטא־פואטיקה של רחל צומחת מן החשש התמידי שהשימוש הדחוס, המקסימליסטי והפטישיסטי־באופיו בשפת המליצה - המדומה כאמור לאישה ומזוהה עם נשיות - יוביל אותה להעלמת עין מן הוויתור הגדול על דרכי התקשורת הבלתי מילוליות, המתגלמות בקולות הבכי והצחוק, בפרפורי הגוף ובשתיקות. בחשש זה יש גם מרכיב פוליטי שעיקרו התנגדות לדגם היחסים המיני הנרקיסי שמקיימים המשוררים הגברים עם השפה ועם השירה, דגם המבסס עצמו על תפיסת השפה כמראה מגדילה ונשית המשקפת את שליטת המשורר בלשון ועל הפניית עורף לזיקות התקשרות אחרות. בעיני רחל, היענות למודל הפטישיסטי פירושה נכונות לעטות עליה "עור זר". דגם היחסים שהציגה רחל אל מול הדגם הלשוני־ארוטי הזה מבקש להפשיט את השפה ממאפייניה המגדריים ולהשיב לה את תפקידה כמהות מתווכת שאיננה נשית או גברית במובהק, גוף ערום וילדי שסימני המין שלו עדיין מטושטשים. שפת השיר הנכונה, לדעתה של רחל, היא זו שאיננה מכחישה את עברה הלא־מילולי גם אם איננה נותנת לו ביטוי מיידי וישיר: "צְרִיחוֹת שֶׁצָּרַחְתִּי נוֹאֶשֶׁת, כּוֹאֶבֶת / בִּשְׁעוֹת מְצוּקָה וְאָבְדָן, / הָיוּ לְמַחֲרֹזֶת מִלִּים מְלַבֶּבֶת, / לְסֵפֶר שִׁירַי הַלָּבָן" ("ספר שירַי" [עמ' 174]).

 

במסה "גילוי וכיסוי בלשון" תיאר ביאליק את השפה כמבנה סמלי שנועד להגן על בני אדם מפני המגע עם תהום הכאוס ואי־הוודאות שהחיים מזמנים. דבריו של ביאליק אינם מבחינים בין גברים לנשים ומתארים אמת רומנטית כללית:

 

 

 

הרי הדבר ברור, שהלשון לכל צרופיה אינה מכניסה אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים, אלא אדרבה, היא עצמה חוצצת בפניהם. מחוץ למחיצת הלשון, מאחורי הפרגוד שלה, רוחו של האדם המעורטלת מקליפתה הדבורית, אינה אלא תוהה ותוהה תמיד. אין אֹמר ואין דברים, אלא תהיה עולמית; "מה" נצחי קפוא על השפתים [...] שום מלה אין בה בטולה הגמור של שום שאלה, אבל מה יש בה? - כסויה.[140]

 

 

 

דבריה של רחל על שפת המליצה ברשימתה "על אות הזמן" יוצאים מתוך דבריו אלה של ביאליק ומתוך שיריו המאוחרים העוסקים בתקשורת הקדם־מילולית, ממשיכים אותם וממגדרים אותם. במליצה, בגודש הארמזי, רואה רחל ניסיון גברי לכסות ולהסתיר את הקיום הקדם־מילולי, את אותו "בטוי מידי [...] בטוי הנקי מספרותיות, הנוגע ללב באמִתו האנושית, המשובב נפש ברעננותו" (עמ' 325), ובכך להעמיק את הנתק בין הרובד החווייתי הקדם־מילולי לבין הקיום בתוך הסדר הסימבולי של השפה והתחביר.

 

דימוי המליצה לאבנים יקרות ונוצצות בשיר "נפתולים" מדגיש היבט נוסף, שגם לו ניתן לייחס השתמעויות מגדריות: באמצעות אפקט הסִנווּר מונעים התכשיטים מן הקוראים לראות את מה שמצוי מעבר לניצוצות ולזהב,[141] ואילו שפת השיר של רחל שואפת להשתחרר מן האשליה באשר לכוח הסימון שלה ולאותת תדיר על הכרתה בכך שהסימן המילולי לעולם איננו ממיר את מסומניו. האוקסימורונים החותמים את השיר, "לֹא אֵדַע הַבְחִין בְּאוֹר הַשַּׁחַר, / לֹא אַקְשִׁיב לְקוֹל דְּמָמָה דַקָּה. / הַאֲנִי זֹאת, אֱמוּנִים נִשְׁבַּעְתִּי / לְמִלִּים פְּשׁוּטוֹת כִּצְעָקָה?!" (עמ' 170), שואפים לסמן את הבלתי ניתן לסימון בתור כזה מבלי לבטל את היסוד האַ־מילולי שהשירה מבקשת להחיות את המגע אתו. הצירוף "קול דממה דקה" חותר לסמן בשפה רגישות לקולות מהוסים, קדם־מילוליים, על פי דברי מלאך האלוהים הנשלח לאליהו: "וְהִנֵּה ה' עֹבֵר וְרוּחַ גְּדוֹלָה וְחָזָק מְפָרֵק הָרִים וּמְשַׁבֵּר סְלָעִים לִפְנֵי ה' לֹא בָרוּחַ ה' וְאַחַר הָרוּחַ רַעַשׁ לֹא בָרַעַשׁ ה'. וְאַחַר הָרַעַשׁ אֵשׁ לֹא בָאֵשׁ ה' וְאַחַר הָאֵשׁ קוֹל דְּמָמָה דַקָּה" (מלכים א יט 11-12). לרוח, לרעש ולאש עצמה אדירה, בכוחם לפרק הרים וסלעים, אולם המלאך מדריך את אליהו להתעלם מהפגנות הכוח המוחצנות ולהבחין בנוכחותו הפרדוקסלית של האל, במקום שהוא לא־מקום, באמצעות קול שהוא ניגודו של הקול, בדממה שנוכחותה מודגשת ומועצמת דווקא משום שהיא מתפשטת אחרי הרעש. רחל מאמצת את הצירוף "קול דממה דקה" כדי לבטא את הרגישות הנדרשת להבחנה במה שמסתתר בתוך הדברים הגלויים, הן הנראים והן הנשמעים. המילים הפשוטות, המילים שרחל מציבה כאידיאליות, אינן יכולות להיות זהות לצעקה, אבל עליהן לשאוף להחיות משהו ממנה, אף על פי שמעצם היותן מילים הן שייכות לסדר סימבולי, כלומר לסדר המפעיל כוח על המסומן, מתיימר להשתלט עליו ולבוא במקומו.

 

 

 

"לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ": סיוטים על אי־הכרה

 

 

 

בשירים "נפתולים" ו"ניב" נשמע קולה של משוררת דעתנית המסתייגת בגלוי ממסורת שירת המליצה ומביעה ביטחון רב באפשרות קיומה של פואטיקה חלופית, הנובעת מתוך תפיסה אחרת ומנומקת של תפקיד השירה.[142] אולם בשירים אלו רחל מביעה גם חשד גלוי כלפי עצם היכולת להביע עמדה פואטית מתוך תחושה של ביטחון עצמי. ברשימה "על אות הזמן", בפסקה העוסקת בשיריו של שמואל בס, היא אף קושרת בין הכתיבה "ביד בטוחה" לבין איכות פואטית ירודה (עמ' 325). הכניסה אל המרחב התרבותי מוצגת כמהלך מודע, מנומק ולוחמני, אך היא נוכחת בשירים גם כצעד מבעית ומסוכן, כהליכה לקראת הלא־ידוע.

 

במכתב ששלחה לאחותה ב־22 באוגוסט 1925 כותבת רחל בנימה אירונית כי כתיבת שירה בידי נשים היא תופעה רווחת: "להיות, כדברי צרניחובסקי, талантлива ['בעלת כישרון'], לא דבר גדול הוא [...] כי חוץ ממני עוד שלש נשים כותבות שירים בשפת הקדש" (עמ' 78). רחל, בניגוד לדעתו של טשרניחובסקי, דווקא ראתה בשירת הנשים הנכתבת בשפת הקודש "דבר גדול" מאוד, ועם זאת, משיריה ומרשימתה המטא־פואטית "על אות הזמן" עולה כי ההכרה בכך שרק נשים מעטות כותבות שירה בעברית הקשתה עליה לתת אמון בכושרה של השפה שבה נכתבת השירה לשקף, להבנות, לייצג ולהכיל מכלול עצום של רגישויות ומחשבות, רעיונות והרהורים, פנטזיות ורפלקסיות. הרטוריקה של השאלה הפתוחה, החוזרת ברבים משיריה של רחל - "אוּלַי לִסְלֹחַ לָאֵל אֶת זְדוֹן לְבָבוֹ / אוּלַי לְהַתְחִיל מֵחָדָשׁ?" ("בגינה" [עמ' 115]); "הַאִם הוּא סְפִיחַ תְּנוּבוֹת מִקֶּדֶם?" ("ספיח" [עמ' 125]); "הַאֶשְׁלַח יָדִי לְנַתֵּק הַחוּט, / לְנַתֵּק הַחוּט וְלַחְדֹּל?" ("בלילות לא־שנת" [עמ' 134]); "בְּרָכָה הִיא אוֹ קְלָלָה?" ("כאלה באביב ימותו" [עמ' 146]); "הַאוּכַל לִבְגֹּד בָּךְ, הַאוּכַל לִשְׁכֹּחַ / חֶסֶד נְעוּרִים?" ("כנרת" [עמ' 162]) - מלמדת על חיפוש אחר חוזה חדש ושונה עם השירה העברית, שיהיה מבוסס לא על הסתגרותה של הדוברת בעולמה היצירתי הפנימי המבוצר, ברוח "לא זכיתי באור מן ההפקר" של ביאליק, הרואה בקוראים נטל ומאשים אותם בניצול כוחותיו, אלא על פתיחת השיר לדיאלוג באמצעות חשיפה מפורשת של הציפייה למענֶה. כזכור, השיר "ניב" מסתיים בשאלה פתוחה הנותרת ללא מענה, "הֲתִנְצְרֵהוּ כְּרֵעַ, כְּאָח, / כְּאֵם בְּחֵיקָהּ?" (עמ' 150), וכך גם השיר "נפתולים": "הַאֲנִי זֹאת, אֱמוּנִים נִשְׁבַּעְתִּי / לְמִלִּים פְּשׁוּטוֹת כִּצְעָקָה?!" (עמ' 170). סימני השאלה בסיומים של שני השירים המטא־פואטיים הללו חושפים עניין נוסף: גם בלִבם של השירים המנסחים עמדה דעתנית ובוטחת מקננת אי־ודאות באשר לאפשרות קיומה של עברית השונה מן השפה המליצית, הסמכותית והכוחנית המבוססת על גודש מילולי ועל הפגנת ידע. ב"ניב" מופנית השאלה אל הנמען המיועד אך בה בעת היא מעלה ספק באשר לאפשרות קיומו וממשותו של נמען כזה; ב"נפתולים" מעידה השאלה על חרדה מבהילה אף יותר: ספקותיה של הדוברת באשר להיותה זו שנשבעה אמונים למילה הפשוטה. הדוברת מתקשה להזדהות עם האישה הנענית לנורמות של המליצה ולראות בה את מי שהייתה רוצה להיות.

 

השיר "חלום בלהות", שנכתב ב־1927, סמוך לזמן חיבורם של השירים "ניב" ו"נפתולים", נוגע אף הוא, אם כי לא באותה מידת ישירות, בשאלת מקומה של המשוררת במרחב התרבותי. השיר, כפי שמעידה כותרתו, מתאר סיוט: הדוברת חולמת כי הוחלט להוציאה להורג בסקילה, הנחשבת לאחת מצורות ההמתה האכזריות ביותר הנהוגות על פי המקרא.[143] המשפט נגד הדוברת מתנהל בבית דין מתקופת התנאים, שמעמדו הסמכותי מעצים את הצביון החמור ממילא שיש להתרחשות ורומז לכך שחטאה של הדוברת הוא חטא קדמון ונורא. בחלום הבלהות ניצבת הדוברת מול שורה של דיינים־גברים חמורי סבר שאינם מדברים אִתה ומסתפקים בניד ראש כדי להביע הסתייגות ממעשיה.

 

חלום בלהות

 

הוּצֵאתִי לִסָּקֵל. יָשְׁבוּ הַדַּיָּנִים

 

וְדֹם הֵנִידוּ רֹאשׁ.

 

אָרוּר, אָרוּר אֲשֶׁר הִרְבִּיץ חַטָּאת

 

לְפֶתַח לֵב אֱנוֹשׁ!

 

 

 

נָשַׁךְ אָבָק לוֹהֵט רַגְלַי הַיְחֵפוֹת

 

כֹּחִי הָלַךְ וָדָל;

 

קוֹצֵי צָבָר חִוְרִים לְאֹרֶךְ הַנָּתִיב

 

וְשַׁחַק מַחְשֶׁה מֵעָל.

 

 

 

וְכֹה אֶצְעַד, אֶצְעַד. וְיֵשׁ אֶפְנֶה

 

וְאַחֲרַי אַבִּיט, אַמְתִּין:

 

אוּלַי הוּנַף סוּדָר בִּידֵי אוֹתוֹ הָאִישׁ

 

עַל סַף בֵּית־דִּין? (עמ' 165)

 

 

 

השאלה המרכזית המוליכה את הקריאה בשיר נוגעת לטיב חטאה של הדוברת: השיר איננו מגלה במישרין מהם המעשים שהובילו להרשעת הדוברת בדין, אך חומרת העונש מעידה כי מדובר בעבֵרות קשות ביותר. על פי המקרא, עונש הסקילה מוצא לפועל בידי העדה כולה (דברים כא 21), במרחב פומבי שבו ביצוע גזר הדין האכזרי, שאמור להביא על החוטא את מותו בייסורים איומים, מלֻווה גם בהשפלה ציבורית. חומרת העונש מלמדת אפוא, אם כי בעקיפין, על הכרתה של הדוברת באיום שיש בכוחה לאיים על החברה שהיא חיה בה ועל תרבותה.

 

החטאים שבגינם מוטל עונש מוות בסקילה מפורטים במשנה: "אלו הן הנסקלין: הבא על האם, ועל אשת אב, ועל הכלה, והבא על הזכור, ועל הבהמה, והאישה המביאה את הבהמה, המגדף, והעובד עבודה זרה, והנותן מזרעו למולך, ובעל אוב, ויידעוני, והמחלל את השבת, והמקלל אביו ואימו, והבא על נערה מאורסה, המסית, והמדיח, והמכשף, ובן סורר ומורה" (סנהדרין ז ד). על אלו יש להוסיף את האישה שאיבדה את בתוליה לפני נישואיה (דברים כב 20-21). רוב החטאים הללו קשורים בהתנהגות מינית חריגה או בבגידה דתית, בעבודה זרה; במקרה של נתינת זרע למולך מדובר בחטא של עבודה זרה שיש לו הקשר מיני.[144] קללת ההורים מכוונת נגד הסמכות ההורית, ולכן כמוה כבגידה, וגם הסתה, הדחה וכישוף קשורים בערעור חמור על סמכותם של בעלי מרות.

 

מה מכל אלה הוא חטאה של הדוברת בשיר? מדוע נגזר עליה למות בסקילה? שני הטורים החותמים את הבית הראשון של השיר מלמדים כי חטאה של הדוברת קשור בשאיפות ההתקבלות שלה. הארמז המובלע בטורים אלו מפנה לפסוק שבו האל מדבר אל קין, שפניו נפלו לאחר שמנחתו נדחתה: "הֲלוֹא אִם תֵּיטִיב שְׂאֵת וְאִם לֹא תֵיטִיב לַפֶּתַח חַטָּאת רֹבֵץ וְאֵלֶיךָ תְּשׁוּקָתוֹ וְאַתָּה תִּמְשָׁל בּוֹ" (בראשית ד 7); אם לא יֵדע להתמודד עם תסכולו מן ההתקבלות הצוננת של מנחתו, התשוקה לחטוא תמשול בו במקום שהוא ימשול בה.[145] בפסוק זה נשמעים גם הדי דבריו החמורים של האל לחוה לאחר שטעמה מפרי עץ הדעת: "אֶל־הָאִשָּׁה אָמַר הַרְבָּה אַרְבֶּה עִצְּבוֹנֵךְ וְהֵרֹנֵךְ בְּעֶצֶב תֵּלְדִי בָנִים וְאֶל אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל בָּךְ" (בראשית ג 16). ניתן אפוא לשער כי הסיוט התוקף את הדוברת בשיר קשור בחשש שמא שאיפות ההתקבלות שלה הן חטא חמור הנושא גוון מיני ואינטלקטואלי, כמוהו כמעשה כישוף. הדוברת, כמו חוה וכמו קין, איננה מצליחה למשול בתשוקתה, תשוקת הכתיבה, שדרכה היא חודרת אל תוך טריטוריה אסורה, גברית וקדושה, ומעשה החדירה הזה נתפס בחלומה כאקט מיני המפֵר את כללי היסוד של ההתנהגות המינית המותרת מבחינה חברתית. השימוש בבניין הפעיל בשיר - "הרביץ" - אף מעצים את חטאה של הדוברת משום שהוא מייחס לה יכולת לגרום לאחרים לחטוא בעקבותיה. מכל מקום, המעשה שבעטיו היא מוצאת להורג הוא מעשה "שלא כדרך הטבע", פעולה הסותרת לכאורה את טבעה הנשי, וכמו במקרה של קין כך גם במקרה שלה, "וְשַׁחַק מַחְשֶׁה מֵעָל": המִנחה איננה מתקבלת.

 

על פי חוקי המשנה, עונש הסקילה מתבצע מחוץ לכותלי בית הדין, וכל עוד לא ניתן האות הסופי לביצוע גזר הדין קיימת אפשרות, אמנם קלושה, שיופיע עֵד וימנע את ההוצאה להורג.[146] בשירה של רחל הסקילה עדיין לא הוצאה אל הפועל והיא קיימת כאיום עתידי שאינו ממומש. הדוברת צועדת לעבר מקום ההוצאה להורג ומביטה מדי פעם לאחור כדי לראות אם נמחל לה, אך בבית השלישי הופכת הצעידה מפעולה חד־פעמית שסיומה קרוב לפעולה שהיא דרך חיים וזמנה הוא הווה מתמשך: "וְכֹה אֶצְעַד, אֶצְעַד. וְיֵשׁ אֶפְנֶה / וְאַחֲרַי אַבִּיט, אַמְתִּין: / אוּלַי הוּנַף סוּדָר בִּידֵי אוֹתוֹ הָאִישׁ / עַל סַף בֵּית־דִּין?". העד שהדוברת ממתינה לבואו - שיגרום ל"אוֹתוֹ הָאִישׁ" להניף את סודרו - הוא גבר סמכותי שבכוחו לעמוד מול הדיינים חמורי הסבר ולדבר בזכותה, אולם המבט המופנה לאחור אינו קשור רק בציפייה לבואו של העד. זהו מבט המחקה - גם בעצם הפעולה וגם בבחירת המילים - את מבטה של אשת לוט. בטקסט המקראי נאמר: "וַתַּבֵּט אִשְׁתּוֹ מֵאַחֲרָיו וַתְּהִי נְצִיב מֶלַח" (בראשית יט 26), והדוברת מתארת את התבוננותה לאחור במילים דומות: "וְאַחֲרַי אַבִּיט". במקרא, אשת לוט נענשה משום שהִמרתה את פי האל וסירבה להשאיר את העבר מאחור; היא ביקשה לשלוח מבט אחרון[147] - ובמעשה זה גזרה על עצמה התאבנות ומוות. בשירה של רחל, ההתבוננות לאחור היא חזרה מסוכנת על מעשיה של אשת לוט אך בה בעת היא גם פתח להצלה מפני הסקילה.

 

בספרו פירוש החלום טען פרויד כי כל חלום הוא ביטוי מוסווה של משאלה לעונג. תקופה ארוכה הוא החזיק בדעה כי בזמן השינה הנפש חותרת תחת "עקרון המציאות" ומתקיימת לזמן־מה בעולם פנימי הנשלט על ידי "עקרון העונג", אולם דברי מטופליו על חלומות אימה החוזרים ותוקפים אותם הובילו אותו להשערה כי בסיוטים מתעוררת מחדש טראומה נפשית, ומי שסובלים מסיוטים נתונים למרותה של כפיית החזרה. החזרה על הטראומה בסיוטי הלילה היא דרכה של הנפש לנסות להשתלט על החוויה שערערה אותה וכך להתגבר על העמדה הפסיבית הקרבנית והמשותקת, האינהרנטית לכל התרחשות טראומטית.[148] כזכור, בשיר "חלום בלהות" קושרת הדוברת את גורלה בגורלה של אשת לוט. גם היא, כמוה כאשת לוט, איננה יכולה להשאיר את העבר מאחור, והעבר המגדרי הטראומטי שלה כולל בתוכו את המיתוס של האישה שהפכה לנציב מלח משום שהעזה להפֵר את האיסור האלוהי. במיתוס טמונה אזהרה לפיה ניסיונן של נשים לשמור על זיקה לעבר ולא להפנות לו עורף, הניסיון להפֵר את האיסור השרירותי ולהישיר מבט לאחור, עלול להובילן לאבדון. תמר הס, שדנה במיתוס זה בהקשר אחר, מציינת כי הצו המקראי האוסר על ההתבוננות לאחור ניתן בלשון זכר יחיד: "הִמָּלֵט עַל נַפְשֶׁךָ אַל תַּבִּיט אַחֲרֶיךָ" (בראשית יט 17); ולכן, כאשר אשת לוט מביטה לאחור ואינה נענית לציווי האלוהי - שאיננו מופנה אליה, לכאורה - היא מבדילה ומכוננת את עצמה כסובייקט מובחן, אולם "המבט המכונן סובייקטיביוּת הופך באחת למבט המחפיץ ומאבן אותה. ההחפצה עוברת כאן המחשה מחרידה".[149] את החזרה על מעשיה של אשת לוט מתבקש אפוא להבין, בעקבות פרויד, גם כניסיון לעבד את הטראומה שהתחוללה בעקבות העונש שהוטל על אשת לוט בשל ניסיונה לבדל את עצמה כסובייקט נפרד. כדי להטעין מחדש את דמותה של אשת לוט בכוח מרדני מסתכנת הדוברת בשיר ומתבוננת לאחור, אך יחד עם זאת היא מוסיפה לצעוד קדימה.

 

בשיר "חלום בלהות" טמונה אולי התשובה על השאלות שנשאלו בסיומי השירים "ניב" ו"נפתולים". משאלתה של הדוברת בסיום השיר "ניב" לזכות בנמען אידיאלי שיֵדע לפענח את קולותיה המהוסים והעדינים - משאלה זו לא נענתה. מנחתה, כמו מנחתו של קין, לא זכתה להתקבל, ולמרות זאת היא מוסיפה לקוות לבואו של נמען שאולי ישנה את גורלה. כדי להגן על ה"אני" שלה מפני הסכנה של היענות־יתר לציפיות ממנה, במחיר של הפניית העורף "לְמִלִּים פְּשׁוּטוֹת כִּצְעָקָה", עליה להתבונן לאחור כמו אשת לוט אך לא להיצמד לעבר, ללמד עצמה להתקיים בתוך החרדה, בתוך הסכנות האורבות לה מכל עבר, מבפנים ומבחוץ, באמצעות עיבוד מתמשך שלהן. הקושי העצום הכרוך בקיום כזה מומחש בשיר באמצעות הבניית המרחב שבו מתהלכת הדוברת כמרחב קלאוסטרופובי: העפר לרגליה לוהט, השמים מעליה שותקים, אם תפנה לאחור תאיים עליה סכנת התאבנות אך הצעידה לפנים מובילה אותה לעבר גזר דין נורא באכזריותו.

 

"חלום בלהות" הוא שיר על חרדת מוות המציפה את הדוברת בשל העזתה לכתוב ובשל משאלות ההתקבלות שלה. הצורך בביטוי עצמי והרצון לפעול במרחב הציבורי כרוכים בעיניה בהתמודדות עם חרדת מוות זו, כלומר עם כוח דכאני חזק שהופנם וכעת הוא מאיים עליה בענישה. בעצמת החרדה המתוארת בשיר יש כדי להסביר את נכונותה של רחל לוותר בצעירותה על שאיפותיה ליצירה ולהתקבלות ולהקדיש עצמה בשנותיה הראשונות בארץ לעבודה חקלאית. היא אמנם חשבה ללמוד אמנות באיטליה, אך ביקורה בארץ ישראל, שנועד להימשך זמן קצר, הוביל להשתקעות במקום ולהתגייסות אידיאולוגית לטובת הרעיון הציוני. לדברי אחותה שושנה בלובשטיין, במקום לצייר, רחל ביקשה "לנגן במעדר ולצייר על האדמה [...] על אפשרות הציור אשר אבדה לה התאבלה רחל תמיד".[150] ההתמסרות להגשמה הציונית במסגרת חלוצית הייתה עבורה מעין תחליף לחיים של יצירה אמנותית, תחליף שלא היה כרוך בחשיפה פומבית של משאלותיה האינטימיות.

 

הנכונות המטרידה לוותר על הבחירה בחיי יצירה, והשיבה המאוחרת לבחירה זו מכיווּן שונה מזה שראתה לנגד עיניה בצעירותה, מקבלות ביטוי בשיריה, שרבים מהם עוסקים בשתיקה ומציגים אותה כמענה וכאפשרות מועדפת בעת ובעונה אחת. רבקה דוידית, אחת מידידותיה של רחל בשנות חייה האחרונות, סיפרה על שיחה שניהלה עמה זמן קצר לפני מותה: "פעם שאלתני לפתע 'אמרי את האמת: מה היית מבכרת. כי אהיה בריאה ושירי לא יהיו בנמצא כלל או שאהיה כפי שהנני ושירי קיימים?' הבטתי בפניה, שמעתי את השיעול האכזרי ואמרתי: 'כי תהיי בריאה!' והיא נפגעה מאוד. 'אין זאת כי אינך אוהבת את שירי!' ולא הועילו לי כל ההוכחות".[151] הדילמה ההיפותטית אך האכזרית שהציבה רחל לפני חברתה הייתה דילמה שהיא־עצמה התמודדה אתה. השאלה "להיות או לא להיות משוררת", לכתוב או לשתוק, הייתה בעבורה שאלה קיומית ממשית שהדיה נשמעים בשירים.

 

באיזה מובן הייתה הכתיבה תוצאה של מחלת השחפת שרחל לקתה בה? באיזה מובן היא שימשה תחליף לקיום החלוצי הפעיל? המחלה שיבשה את אפשרויות הבחירה של רחל והחלישה את כוחה הפיזי. הציונות אמנם העניקה לעמדת הקרבן הלאומי מעמד מועדף, כפי שמציינת צמיר, אך מקור סבלה של רחל היה מחלה "פרטית", מחלה נטולת הילה לאומית.[152] הסבל הפיזי והנפשי שגרמה המחלה הצטרף לסבל הפוליטי שצמיר הצביעה עליו, שנוצר בשל הנידוי מן העמדה היוקרתית השמורה לקרבן הלאומי, אולם במובן אחר ומכריע בחשיבותו אילצה המחלה את רחל לגבש את עצמיותה, את קולה השירי ואת מעמדה כמבקרת תרבות, והשהייה בתל אביב ובירושלים אִפשרה לה להפנות את מרצה לעיסוקים אלו.[153] בשל מחלתה, היא לא יכלה להסתפק בהגדרות הזהות המוכנות, האידיאולוגיות והקולקטיביות. המחלה וידיעת המוות הקרוב כפו עליה "סבילות חלוצית" ודרבנו אותה להגדיר מחדש את הסובייקטיביות שלה. הגדרה זו לא הייתה מנותקת מן הזיקה לנרטיב החלוצי, כמובן, אך היא התגבשה מחדש מתוך עמדה חריגה בתוכו, עמדה של מי שהוקאה מן המסגרת הקבוצתית לאחר שכבר כבשה לעצמה מקום בתוכה, והיא נאלצת לחפשו במסגרות אחרות, ובגפה. הדיאלוג המתמשך של רחל עם הפיתוי לשתוק ועם הבעייתית הכרוכה בו קשור אפוא גם בהתרחקות מן המימוש הגופני־מעשי של האידיאלים הציוניים ובהעמדת הכתיבה - הפורצת את השתיקה, המעניקה למשוררת קול - במרכז העשייה.

 

 

 

"וַאֲנִי בְּקוֹלִי לֹא אֶבְטַח פֶּן יַסְגִּיר":

 

אינטימיות ושתיקה בשירת האהבה

 

 

 

שתיקתן - או השתקתן - של נשים והיעדרן מן השיח התרבותי העסיקו את הפמיניזם האינטלקטואלי במערב מראשית דרכו.[154] המגמה שאפיינה את המחקר האקדמי הפמיניסטי בהקשר זה בשנות השבעים והשמונים של המאה העשרים התמקדה בתיאור הכוחות הממסדיים ה"חיצוניים" המשתיקים נשים: מנגנוני הכוח הממסדיים המשפיעים על תכניות הלימודים, ההייררכיות הז'אנריות ויחסן למגדר, הקריטריונים המגדריים הסמויים המעצבים את ביקורת הספרות. בשנות התשעים, בהשפעת חוקרי ספרות כוולפגנג איזר וסנפורד בודיק, שבחנו את גבולות הייצוג של השפה, את הבלתי ניתן לתיאור במסגרתה,[155] הושם דגש מחקרי על השתיקה כאינהרנטית לטקסטים; כך, למשל, שתיקת הגיבורות ברומנים של וירג'יניה וולף תוארה כביטוי מתוחכם למרד.[156] שני המהלכים הללו - מיפוי מנגנוני הכוח ה"חיצוניים" לטקסטים וחקר השתיקות ה"פנים־ספרותיות" - נתפסו על ידי חוקרות פמיניסטיות כהתקדמות לקראת השבת הנשים להיסטוריה, כגאולה פוליטית.[157]

 

ואולם, אם נניח שהשתיקה אינה בהכרח כפויה או מרדנית נידרש לקריאה מגויסת פחות וביקורתית יותר בדבר תפקידיה של שתיקה זו. ההתייחסות אל השתיקה כאל תופעה שיש להיפטר ממנה או לחתור תחתיה, לדבר במקומה, חוסמת את האפשרות להבינה גם כביטוי לפנטזיה וכמקור לעונג. בנקודה זו עשויה הפסיכואנליזה לחבור לחשיבה הפמיניסטית ולסמן אפשרויות קריאה אחרות. התיאוריה הפסיכואנליטית וכמוה התיאוריה הפמיניסטית מבקשות שתיהן לאפשר תנאי דיבור למי שהושתק,[158] אולם הפסיכואנליזה, גם בהקשריה הפמיניסטיים, מקבלת כהנחת יסוד את קיומם של פערים ואי־התאמות בין עמדות פוליטיות מגובשות ומוצהרות לבין פנטזיות נפשיות שונות. אישה יכולה לפנטז אונס למרות התנגדותה הנמרצת והחד־משמעית לכל מעשה אונס, ומשוררת שיש לה פנטזיות של שתיקה איננה בהכרח רק קרבן של דיכוי או מי שנוקטת ביודעין עמדה חתרנית נגדו.

 

לאור גישה זו ניתן לראות כי בשירת רחל, הפנטזיה לשתוק או להיות מושתקת היא גם, אף כי לא רק, ביטוי לתשוקה. העיסוק החוזר ונשנה בתשוקה לשתוק ובחרדה מפני תשוקה זו מחדד את הזיקה בין הקונפליקטים העולים מן השירים הארס־פואטיים שנידונו לעיל לבין שירי האהבה של רחל, שברבים מהם מופיעים שוב ושוב מילים וצירופי מילים שעניינם שתיקה וחוסר קשר - "דממה", "דום", "דומייה", "מחשה", "אלם", "אין קול", "אין קשב". לשתיקות הרבות ששירת האהבה של רחל זרועה בהן גורמים שונים ומגוונים. בשיר "שתיקה", לדוגמה, מוצגת השתיקה כתוצאה של מצב חד־צדדי, כפוי ומתסכל במידה רבה. הנמען שותק או נעדר ואילו הדוברת מייחלת לשוחח עמו (עמ' 201). אולם הקשר בין שתיקה לבין אהבה ומגע ארוטי וזוגי בשירי האהבה של רחל איננו מזוהה בהכרח עם ייסורים וסבל. הסבילוּת והשתיקה מוגדרות בשירים אלו לא כחולשות שיש להשתחרר מהן אלא כמרכיב חיוני ורצוי בכל סיטואציה אינטימית. בשירים אלו השתיקה נתפסת דווקא כסימן לקשר סימביוטי לא מילולי, המוצג כעדיף על השימוש בשפה. כשהאהוב איננו מצוי בקרבתה הפיזית של הדוברת היא מייחלת שלא ישתוק, אולם כשהם ביחד, השתיקה נתפסת כביטוי לסיפוק, כפועל יוצא של האינטימיות המיוחלת שהושגה עם האהוב־הנמען ומייתרת את הצורך באמירות מפורשות.

 

בשיר הפותח במילים "בלא ניב, בלי נוע", שלא ראה אור בחייה של רחל ומועד חיבורו אינו ידוע, מתואר שיאה של האהבה הזוגית כמצב של עצירה קפואה ודוממת:

 

 

 

בְּלֹא נִיב, בְּלִי נוֹעַ,

 

רֶגַע אֶחָד אָרֹךְ,

 

לְחוּצָה אֵלֶיךָ

 

בְּעַרְבֵי רַחֲמִים וָרֹךְ -

 

 

 

אֵדַע מַרְגּוֹעַ

 

שֶׁל הֵלֶךְ מֻכֵּה־שָׁרָב

 

הַיּוֹשֵׁב לָנוּחַ

 

בְּצֵל הַיַּעַר הָעָב.

 

 

 

אֶשְׁכַּח שָׁכוֹחַ

 

כִּי יָצְאָה בִּי יַד הַגּוֹרָל

 

הַהוֹפֵךְ לְאֵבֶל

 

אֶת חַג חַיֵּינוּ הַדָּל. -

 

 

 

לְחוּצָה אֵלֶיךָ

 

בְּעַרְבֵי רַחֲמִים וָרֹךְ

 

בְּלֹא נִיב, בְּלִי נוֹעַ,

 

רֶגַע אֶחָד אָרֹךְ - - (עמ' 137)

 

 

 

השיר בנוי על מעברים בין רגליים יאמביות לרגליים אנפסטיות, אך בבית הראשון והאחרון חוזר הטור "רֶגַע אֶחָד אָרֹךְ", השובר את התבנית היאמבית־אנפסטית ומחליף אותה ברגל טרוכאית המחייבת להשתהות על המילה "רגע" וכמו מאריכה את הרגע המתואר. בשיר "אושר שלֵיו" (1927) חוזר אותו מבנה פרוזודי, והדמיון בין שני השירים מתגלה גם בתיאור מהותו של האושר.

 

אושר שליו

 

תְּלוּלִית הַחוֹל שֶׁמֶשׁ רָוְתָה,

 

עַל תְּלוּלִית הַחוֹל - אֲנִי וְאַתָּה,

 

וּבַלֵּב -

 

אֹשֶׁר שָׁלֵו.

 

 

 

חֲצָאֵי צְבָעִים, חֲצָאֵי קוֹלוֹת,

 

לֹא צָרִיךְ לִשְׁאֹל, לֹא צָרִיךְ לַעֲנוֹת

 

הַבֵּט, הַקְשֵׁב.

 

הַעֲבֵר יָדְךָ עַל חֶלְקַת שְׂעָרִי.

 

בַּלֵּב -

 

אֹשֶׁר שָׁלֵו,

 

צֳרִי. (עמ' 141)

 

 

 

הקשר הבלתי מילולי - "לֹא צָרִיךְ לִשְׁאֹל, לֹא צָרִיךְ לַעֲנוֹת" - מוצג בשיר כאידיאל זוגי־ארוטי, אך אידיאל זה מופר מיד בטור הבא, שבו מביעה הדוברת משאלה לקשב ולתשומת לב מצדו של הנמען: "הַבֵּט, הַקְשֵׁב". לא ברור אם המשאלה המנוסחת בלשון ציווי מובעת בדממה, בלבה של הדוברת, או נאמרת בקול. כך או כך, נראה כי האינטימיות הזוגית האידיאלית מזוהה בשני השירים עם קשר בלתי מילולי, שמִשכו מוגבל ל"רֶגַע אֶחָד אָרֹךְ".

 

אחת הפנטזיות של הדוברת בשירי האהבה של רחל היא להרפות מן השליטה בעצמה ומן ההכרה בנפרדותה, לנוח מן ההכרח להתבטא במפורש בקולה־שלה. כך הדבר בשיר "אושר שליו", שבו השורה "חֲצָאֵי צְבָעִים, חֲצָאֵי קוֹלוֹת" מתארת מעין ערפול חושי והכרתי שהדוברת שרויה בו כשהיא בחברת אהובה: האינטימיות מייתרת את הצורך במילים ומטשטשת את קווי המתאר הברורים המבחינים בין האוהבים. השירה, המדומה אצל רחל להשמעת קול, מנוגדת אפוא במהותה לאינטימיות הזוגית השותקת שבה השניים מתמזגים זה בזה והשימוש בשפה מתייתר. השירה נתפסת ככניסה אל מרחב ציבורי דרך השמעת קול, וככזאת, היא כרוכה בוויתור על קשר סימביוטי. בכניסה אל המרחב הציבורי יש משום הפרה של מעין שתיקה אידילית ואינטימית שבה צרכיה ורצונותיה של הדוברת מובנים מאליהם, מבלי שיוגדרו במפורש.

 

גם את השיר הגנוז "שפתיים נצמדות" ניתן לקרוא על רקע המתח החוזר ומתגלה בשירי רחל בין הרצון להשמיע קול לבין הרצון במגע זוגי ארוטי אינטימי.[159] האינטימיות הארוטית מעוררת בדוברת רגשות מעורבים. הנשיקה כמו משתיקה את הדוברת והמגע הפיזי מוצג כדימוי מופשט וסמלי של השתקתה. המתח בין הנשיקה המסמנת התמסרות לבין הפחד מפני אבדן הנבדלות מתגלה בבית השני, שבו המגע המיני המסעיר נתפס כמאיים על יכולתה של הדוברת להשמיע את קולה. שיאו של המגע הארוטי מתואר כקרב המתחולל בין שני האוהבים:

 

 

 

שְׂפָתַיִם נִצְמָדוֹת, אַךְ לֵב מִלֵּב נִבְדָּל,

 

אַךְ לֵב מִלֵּב נִפְחָד -

 

חַיּוֹת הָעֲרָבָה מַרְקֶדֶת יַד גּוֹרָל

 

בַּכֶּבֶל הָאֶחָד.

 

 

 

וּבְשִׁכְרוּת מָחוֹל, וּבְקִשְׁקוּשׁ בַּרְזֶל

 

וּבְטֵרוּף הַדָּם

 

לֹא יִשָּׁמַע הַקּוֹל עוֹרֵג וּמִתְפַּלֵּל:

 

שִׂימֵנִי כַּחוֹתָם... (עמ' 153)

 

 

 

הצירוף "שִׂימֵנִי כַּחוֹתָם", המופיע הן כמוטו לשיר של רחל והן כטור החותם אותו, לקוח משיר השירים, שם הוא מובא מפיה של השולמית העורגת לכך שאהובה ינציח את מחויבותו אליה משום שהיא ערה לכוחות הפועלים במרחב הארוטי ועלולים להרוס את הוודאויות הרגשיות ולהפך אותן: "כִּי עַזָּה כַמָּוֶת אַהֲבָה קָשָׁה כִשְׁאוֹל קִנְאָה רְשָׁפֶיהָ רִשְׁפֵּי אֵשׁ" (שיר השירים ח 6). רש"י מפרש את המילים "שימני כחותם" כבקשה ל"אות אהבה", כלומר, "שלא תשכחני".[160] במגילת שיר השירים, הדוברת המקראית נתונה בתוך מתח פעיל בין כמיהה לאהבה לבין מימושה. גם הרגעים המעטים שבהם מתאפשר מגע בין האוהבים - "שְׂמֹאלוֹ תַּחַת רֹאשִׁי וִימִינוֹ תְּחַבְּקֵנִי" (ח 3) - אינם מבטלים את החיפוש המתמיד אחר המגע הנכסף: "בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי" (ה 6). מאחר ששיר השירים מתאפיין בטשטוש הגבולות הברורים בין עֵרות לשינה, בין חלום למציאות ובין התכוונות מטפורית להתכוונות ממשית קונקרטית, אפשרות התרחשותו של מגע ממשי בין זוג האוהבים מוטלת בו תמיד בספק.[161] לעומת השולמית בשיר השירים, הדוברת בשירה של רחל מבינה כי השהייה במחיצת האהוב ומימוש המגע עמו פוגעים ביכולתה להתגעגע אליו. שהותם ביחד חוסמת, או מאיימת לחסום, את אפשרותה להשמיע את קולה - "לֹא יִשָּׁמַע הַקּוֹל עוֹרֵג וּמִתְפַּלֵּל" - אך עבור הדוברת בשירה של רחל, השמעת הקול היא תנאי הכרחי ליצירה ולשירה. חנן חבר מציין כי בשנות העלייה השנייה והשלישית גברה נטייתם של משוררים מודרניסטים דוגמת רחל, אורי צבי גרינברג ושלונסקי לשלב בכתיבתם יסודות של השיר העממי, ואחד המאפיינים של נטייה זו הוא ההתייחסות אל השירה כאל זמר, כאל השמעת קול הבוקע מן הגוף - כלומר, כאל פעולה.[162] טשטוש הגבולות בין שירה לבין זמר אכן מאפיין את יצירתה של רחל, והדבר בולט במיוחד בשיריה הארס־פואטיים שנידונו לעיל. תיאור תהליכי הכתיבה והיצירה באמצעות מושגים שעניינם השמעת קול מעומת במרומז בשירת האהבה של רחל עם תיאור האפשרות להחנקת הקול, לאי־היכולת או אי־הרצון להשמיע קול, ועם תיאור השלכותיה של אפשרות זו על אבדן העצמיות.

 

 

 

בשניים מן היפים והגבישיים שבשירי האהבה של רחל, השיר הפותח במילים "אתה לי - כקדם" והשיר הפותח במילים "בגני נטעתיךָ", שנכתבו שניהם ב־1930, מביעה הדוברת את משאלתה להכניס את הנמען האהוב לתוכה, להשמיע מתוך גרונו את קולה השירי ובכך אולי לבטל את ההבחנות בין ציבוריות לבין אינטימיות ובין המגע הארוטי הממומש לבין השמעת קולה. בשיר הראשון מצהירה הדוברת כי האהוב הוא גם מקור ההשראה לשיר, גם נמענו וגם נושאו. הדוברת מבטיחה לנמען כי הקול הפורץ החוצה מכֻוון למעשה רק אליו, ובנימת דבריה נשמעת תחינה לזכות באמונו ובאישורו. קולה אמנם פורץ את גבולות המרחב האינטימי אך מבקש להישאר בתחומו:

 

 

 

אַתָּה לִי - כְּקֶדֶם, וְכָךְ - עַד הַסּוֹף

 

נָעוּל וְגָלוּי וְנָכְרִי וְקָרוֹב.

 

אַתָּה לִי - שָׂרֶטֶת בַּלֵּב, וְדָמָהּ

 

מַסְמִיק וּמַבְרִיק וְרוֹנֵן בָּרָמָה.

 

הַקְשִׁיבָה, הַקְשֵׁב לוֹ לַקּוֹל הַפּוֹרֵץ!

 

אֵלֶיךָ, עָלֶיךָ, מִמְּךָ - עַד הַקֵּץ... (עמ' 212)

 

 

 

גם בשיר השני מתוארת הזיקה הארוטית והפואטית בין הדוברת לבין הנמען האהוב כזיקה סימביוטית. העמדה הגלויה בשיר מביעה התמסרות מוחלטת, אולם ההתמסרות גוררת אחריה המולה וחוסר שקט. ייתכן גם ששירת האהבה הנשמעת תדיר בגנה של הדוברת - המזכיר את הגן הארוטי בשיר השירים - היא ביטוי למצוקה. הנמען מדומה לעץ עמוק־שורשים שהדוברת נטעה בלבה מבחירה ומרצון, והציפורים הרבות המזמרות בין ענפי העץ־הנמען הן, כמטונימיה, ציפוריו־שלו. לבה של הדוברת מדומה לגן מוצנע אך הומה רינה ושירה, מרחב פרטי ואוטונומי אך גם מקום מפגש פורה בין הדוברת לבין הנמען. גם כאן נשמעת המשאלה לטשטש את ההבחנה בין המרחב הפרטי־אינטימי־סימביוטי למרחב הפומבי־סימבולי ובין קולה של הדוברת לקולו של הנמען. המשאלה להישאר בתחומי ההוויה הפרטית מצטרפת למשאלה לטשטש את נבדלותם של המשוררת ושל הנמען עד כדי ויתור על קולה והגדרתו כקולו־שלו:

 

 

 

בְּגַנִּי נְטַעְתִּיךָ,

 

בְּגַנִּי הַמֻּצְנָע - בְּלִבִּי

 

הִשְׂתָּרְגוּ פֹּארוֹתֶיךָ

 

וְעָמְקוּ שָׁרָשֶׁיךָ בִּי.

 

 

 

וּמִשַּׁחַר עַד לַיְלָה

 

לֹא יִשְׁקֹט, לֹא יַרְגִּיעַ הַגָּן -

 

זֶה אַתָּה בּוֹ, אַתָּה בּוֹ

 

בְּאַלְפֵי צִפֳּרֶיךָ רָן. (עמ' 226)

 

 

 

תוכן דבריה של הדוברת עומד בניגוד מתוח להקשר שבו הם נמסרים, שהרי הבחנות חדות בין "אני" ל"אתה" אינן אפשריות במצב של התמזגות. הפנייה הישירה אל הנמען, פנייה שנשמעת בה נימת הפצרה ורצון לשכנע - "זֶה אַתָּה בּוֹ, אַתָּה בּוֹ" - מדגישה דווקא את המרחק ממנו. הדוברת מנסה לשכנע את האהוב כי היא אכן מדברת בקולו, או בקולם המשותף, וכך להרגיע אותו ולבטל את היסוד המאיים שהוא עשוי לייחס לקולה השירי הפורץ גדרות. כדי להימנע מן המתח מוכנה אפוא הדוברת לוותר על בעלותה הבלעדית על קולה ומבטיחה לאהובה ולעצמה שהם אכן מתמזגים זה בזה, שהמרחק ביניהם או הנפרדות שלהם אינם אלא מדומים.

 

החשש מפני ההשתקה הארוטית מספק הסבר נוסף, מכיוון שונה, למשאלתה של הדוברת בשיר "ניב" לתאר את היחסים בינה לבין הנמען כיחסים הוריים. העדפת הזיקה המשפחתית או ההורית על הזיקה הארוטית איננה קשורה רק בדימוי השפה לאישה מגונדרת ועטוית תכשיטים - כאמור, דימוי זר לרחל אך שגור בתרבות העברית החדשה - וברצון לנטרל את הלשון העברית מזהותה המגדרית המקובעת. היא גם איננה תוצאה ישירה של הפוריטניות המינית ושל הניסיון לדחות את ההתענגות האישית, שאפיינו את האידיאלים החלוציים.[163] העדפת הזיקות המשפחתיות וההוריות על פני הזיקה הארוטית היא מוצא אפשרי מפני יחסי הכוח הנלווים לאהבה. את הבקשה החותמת את השיר "ניב", "הֲתִקְלֹט אָזְנְךָ אַף מִתּוֹךְ שְׁתִיקָה / אֶת נִיבִי הַשַּׁח?", אפשר אפוא ואף מתבקש להבין כבקשה המופנית לנמען אהוב שהדוברת מבקשת ממנו להפוך עצמו לאישה, לאם, כדי להיות לנמען ראוי של שיריה.

 

צלו של האהוב מתגלה גם בשיר "עקרה" (1928). מסורת הקריאה בשיר זה התמקדה בכמיהתה של הדוברת העקרה לילד וראתה בו שיר פשוט המאשש את זהותה הנשית של הדוברת, או המשוררת, שיר שפשטותו מייתרת את הצורך בפרשנות,[164] אולם בקריאה שהנחות היסוד המגדריות שלה מעמידות בסימן שאלה כל מה שהוא "נשי־אותנטי" או "מובן מאליו" בנשיות, השיר מתגלה כחד־משמעי הרבה פחות. בשיר אמנם מובעת כמיהה עמוקה לאימהוּת, אולם התחבולה הגלויה של השיר היא הולדת הילד המיוחל דרך המילים. התיאורים הקונקרטיים של הילד (שמו, צבע שׂערו), המגע המיוחל עמו - כל אלו רומזים כי הכתיבה היא אמצעי הולדתו.

 

עקרה

 

בֵּן לוּ הָיָה לִי! יֶלֶד קָטָן,

 

שְׁחֹר תַּלְתַּלִּים וְנָבוֹן.

 

לֶאֱחֹז בְּיָדוֹ וְלִפְסֹעַ לְאַט

 

בִּשְׁבִילֵי הַגָּן.

 

יֶלֶד.

 

קָטָן.

 

 

 

אוּרִי אֶקְרָא לוֹ, אוּרִי שֶׁלִּי!

 

רַךְ וְצָלוּל הוּא הַשֵּׁם הַקָּצָר.

 

רְסִיס נְהָרָה.

 

לְיַלְדִּי הַשְּׁחַרְחַר

 

"אוּרִי!" -

 

אֶקְרָא!

 

 

 

עוֹד אֶתְמַרְמֵר כְּרָחֵל הָאֵם.

 

עוֹד אֶתְפַּלֵּל כְּחַנָּה בְּשִׁילֹה.

 

עוֹד אֲחַכֶּה

 

לוֹ. (עמ' 189)

 

 

 

ברקע הכמיהה לילד, לבן זכר, משרטט השיר מרחב גיאוגרפי ונפשי טעון שאולי הוא גם מרחבו של הגן הארוטי משיר השירים, ובתיאור הילד כ"שְׁחֹר תַּלְתַּלִּים וְנָבוֹן", ששמו כרסיס נהרה, מהדהדת הזיקה לאהוב משיר השירים, שגם הוא שחור תלתלים וקווצותיו רסיסי לילה. בשיר השירים, בפרק האחרון, פונה השולמית אל אהובה במילים "מִי יִתֶּנְךָ כְּאָח לִי יוֹנֵק שְׁדֵי אִמִּי" (ח 1), ובכך היא נותנת ביטוי לתשוקתה לחזור אל מיניות ילדית, ראשונית, נטולת בושה ועכבות.[165] הדוברת בשיר של רחל הופכת אף היא את האהוב לבן משפחה, אולם בשונה מן השולמית, היא מבקשת לזקק ממנו בן קטן, ולא אח. היא מבקשת להפוך את הגן הארוטי, שבו רודפים השולמית ודודה זה אחר זה, לגן של שלווה, לאתר נטול קונפליקטים, נטול אמביוולנטיות; האימהוּת, עבורה, היא סמל למקום כזה.[166]

 

הדוברת בשיר "עקרה" מציגה את רחל ואת חנה כמודלים של סבלנות ועקשנות אימהית ומשווה עצמה אליהן כמי שמחכה להתערבות עליונה שתגאל אותה מעקרותה, אולם המקרה שלה שונה מזה של רחל וחנה. אצלה, הנס המיוחל הוא תחליף למגע הזוגי, ולא רק כוח מסייע למגע זה. לרחל ולחנה יש בני זוג, ואילו היא איננה מזכירה בדבריה בן זוג. הפנטזיה על אימהות איננה מעוגנת בפנטזיה על זוגיות. הולדת הילד דרך המילים, דרך הענקת השם, היא המוצא האפשרי היחיד להתממשות הנס.

 

המשאלה להמיר יחסים ארוטיים ביחסים הוריים, שבשיר "עקרה" היא רק נרמזת, מובעת בגלוי בשיר "עדנה" (1930-1931):

 

 

 

וְלֹא עוֹד אִשָּׁה וְגֶבֶר בַּקְּרָב,

 

זֶה הַקְּרָב הָעַתִּיק, קַטְלָן -

 

כִּי הָיִיתָ לְאָח לִי, לְאָח נֶאֱהָב

 

כִּי הָיִיתָ לִבְנִי הַקָּטָן... (עמ' 250).

 

 

 

הזיקה ההורית מוצגת כפתרון מועדף במלחמת המינים. גם כאשר רחל כותבת על המשאלה להיות אֵם או להמיר את היחסים הארוטיים ביחסים הוריים, כמו בשירים "עקרה" ו"עדנה", וגם כאשר היא מחפשת לשיריה דמות הורית שתגלה כלפיהם יחס אמפתי וקשוב, כמו בשיר "ניב", היא רואה באימהות אידיאה של אינטימיות טוטאלית.

 

הקרב העתיק וה"קטלן" שבין הגבר לאישה, המתואר בשיר "עדנה", מומר בשיר "מרד" (1926) בקרב המתרחש בנפשה של הדוברת בין כוחות וצרכים המתנגשים אלה באלה. השיר משרטט משולש יחסים שמשתתפים בו הדוברת, האהוב וצלע נוספת - גאוותה של הדוברת. כדי שהאהוב והדוברת יוכלו לממש את אהבתם יש להשתיק את הקול הפנימי של הדוברת, הגאווה, המוצגת בשיר ככוח פנימי שניחן בכושר ביטוי והוא מצוי במאבק מתמיד עם הכמיהה למגע עם האהוב. יחסי האהבה מצטיירים בשיר כיחסים משפילים בהכרח, שאין בהם מקום לגאוותה של הדוברת. המאבק בין הגאווה לבין הכמיהה ליחסי אהבה מומחש בקומפוזיציה של השיר: אין בשיר חלוקה לבתים, החריזה מזדמנת ודלה, וחיתוך הטורים יוצר אפקט של דיבור נרגש או ויכוח בין הדוברת לבין עצמה. כל המאפיינים המבניים הללו מקנים לשיר אופי של דחיפות ובהילות, כמעין שיר ספונטני שלא עוּבד בתהליכי עידון ושכלול.

 

מרד

 

כָּעוֹף בְּכַפּוֹ שֶׁל שׁוֹחֵט פִּרְפַּרְתְּ בְּיָדִי,

 

גַּאֲוָה זְדוֹנָה.

 

חָסַמְתִּי אֶת פִּיךְ,

 

הִדַּקְתִּי הַדֵּק הֵיטֵב הַקְּמָטִים עַל גֵּוֵךְ

 

וָאֶצְחַק לְאֵידֵךְ:

 

הִגַּעְתִּיךְ!

 

נָקַמְתִּי מִמֵּךְ הַפְּרָחִים שֶׁעָקַרְתְּ בְּאִבָּם,

 

הַסְּיָגִים שֶׁגָּדַרְתְּ נְתִיבִי,

 

הָעוֹלָם שֶׁהִכְהֵית צִבְעוֹנֵי קַשְׁתּוֹ.

 

רִבְצִי בְּחֶשְׁכַת זָוִיתֵךְ עַד שׁוּבִי,

 

עַד שׁוּבִי מֵאִתּוֹ! (עמ' 155)

 

 

 

בתחילת השיר נדמה כי הגאווה התרנגולית שהדוברת נלחמת בה היא כוח חלש, שהרי היא "כָּעוֹף בְּכַפּוֹ שֶׁל שׁוֹחֵט", אולם במהרה מתברר כי היא הסבה לדוברת נזק רב וגזלה ממנה את הנאות החיים. מכאן שהיא ישות רבת־כוח שיש לאיים עליה בשחיטה כדי להשתיקה, ולו לזמן־מה. רחל אמנם הרבתה לגנות את צדדיה השליליים של הגאווה אבל שיריה ספוגים גם בגילויי גאווה מלאי עָצמה, כמו, לדוגמה, בשיר "אני": "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן. / וְעַל רָאשֵׁי הֶהָרִים / לְאֶחָד הָיִיתִי עִם הָרוּחוֹת הַגְּדוֹלוֹת, / עִם צְרִיחַת נְשָׁרִים" (עמ' 135). המרד בגאווה, כלומר הוויתור עליה, הוא אפוא התנאי ליחסי האהבה, ולהפך - הוויתור על התשוקה הארוטית הוא התנאי לגאווה.

 

תשוקותיה הארוטיות של הדוברת וההכרח להשמיע את קולה מוצגים אפוא בשיריה של רחל כשני כוחות סותרים, כמעט בלתי ניתנים ליישוב זה עם זה, שלשניהם חשיבות מכרעת בהגדרת עצמיותה. בשירים "שפתיים נצמדות" "אושר שליו", ו"בלא ניב, בלי נוע" נתפס המגע הממשי עם האהוב כחיוני ביותר אך גם כמנוגד להשמעת הקול, שהיא ערוץ הביטוי היצירתי של הדוברת. שני הצרכים הללו, הצורך בהשמעת הקול, המחייב מרחק אבל מסכן את הקשר עם הנמען, והצורך הארוטי, המחייב מגע אבל מסכן את תקוותה של הדוברת להשמיע את קולה, מסמנים את מרחב המאבק הפנימי שרחל הייתה לכודה בו. גם הוויתור על המימוש הארוטי וגם הוויתור על השמעת הקול נחווים כאבדן עצמיותה של הדוברת, כאיום על שכבת המגן הדקה של ה"אני" המאפשרת לו לא להיבלע בתוך האחר ולא להתנתק ממנו. כמוצא מן המתח הזה מבקשת הדוברת להמיר את הזיקה הרגשית אל האהוב בזיקה משפחתית.

 

 

 

"רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי - קִנְיָנִי לָעַד"?

 

פעולת הכתיבה כעבודת אבל מגדרית

 

 

 

הדגם האוטופי של תהליך האבל שתיארה קריסטבה מניח כי כדי שהסובייקט האנושי יהיה לסובייקט מדבר היודע להשתמש בשפה, לפעול בתוכה, עליו להיפרד ממצב ראשוני שבו ה"עדיין לא סובייקט" מאוחד עם מה שהיא מכנה "אובייקט ארכאי". הפרידה מחייבת אבל על אבדנו של המצב הזה: "נראה שהאפשרות לקַשר מסמנים (מילים או פעולות) תלויה בהשלמת האבל על אובייקט ארכאי וחיוני ועל רגשות הנוגעים לו".[167] עבודת האבל מרככת את מכאוביה של ה"קפיצה" אל תוך השפה ואל הסדר הסימבולי. מהו אפוא אותו אובייקט ראשוני שמִן ההתמזגות עמו נאלצה רחל להיפרד כדי שתוכל להידבר עם העולם? על מה היה עליה להתאבל וממה היה עליה להיפרד כדי להצליח להבקיע החוצה?

 

בדיוני בפרק זה טענתי כי כניסתה של רחל אל המרחב הציבורי של השירה הייתה כרוכה בוויתור על רגישויות קדם־מילוליות ("ניב", "נפתולים") או על אינטימיות ארוטית נטולת מילים ("אושר שליו", "בלא ניב, בלי נוע"), אולם שני שירים מוכרים פחות מספקים תשובה נוספת לשאלת זהותו של "האובייקט הארכאי" שממנו ביקשה רחל להיפרד כדי לכונן את עצמה כאדם כותב. השיר הראשון, הנפתח במילים "יש ימים", פורסם בידי רחל בפסוודונים "מיכאל ברנשטיין", כשם אהובהּ מתקופת לימודיה בצרפת.[168] השיר השני, "אישה", נגנז בידי המשוררת ופורסם רק לאחר מותה.[169]

 

בשירו הידוע של שארל בודלר "היענויות" ("Correspondances"),[170] שראה אור ב־1857, מוטבעת ההנחה כי "יערות הסמלים" הם סימן לקיומו של סדר מסוג אחר, חושי ומסתורי, והשירה כמוה כצלילה נפשית אל האינסוף באמצעות הדמיון, המאפשר לשוטט ב"יערות הסמלים" ולהעניק להם מובן אידיוסינקרטי. גם בשיר הפותח במילים "יש ימים" (1926) יש עולם של סמלים, אולם שלא כשירו של בודלר, החוגג את המסתורין של העולם, שירה של רחל מציג את "יער הסמלים" כטריטוריה בלתי נגישה וכובלת בעת ובעונה אחת.[171] חדוות הדמיון מתחלפת באפלה מאיימת, שפע הגירויים הפועלים בשירו של בודלר על הדובר ומזמנים אותו להתענג עליהם מצטמצם בשירה של רחל לחוויה של שעבוד וסתימוּת. הסמלים מזמינים את הדוברת בשיר לנסות ולהעניק להם מובן, אך הניסיון מסתיים בכישלון ובתסכול.

 

 

 

יֵשׁ יָמִים - הָעוֹלָם מִסְּבִיבֶיךָ

 

רַק סְמָלִים לֹא תֵדַע שַׁחֲרָם.

 

יֵשׁ יָמִים וְתִפְאֶרֶת שָׁמֶיךָ

 

רְמוּסָה בְּאָבָק וּבְדָם.

 

 

 

יֵשׁ יָמִים - יְמֵי עֶבֶד יָגֵעַ,

 

עֶבֶד דַּךְ, מְעֻנֵה־הַכְּבָלִים.

 

יֵשׁ יָמִים - לֹא גוֹאֵל וְלֹא רֵעַ.

 

יֵשׁ יָמִים כַּלֵּילוֹת אֲפֵלִים. (עמ' 147)

 

 

 

הצירוף "עֶבֶד דַּךְ" הוא ארמז לפסוקים בתהילים שבהם מופיע הצירוף "דַּכְּאֵי רוּחַ" ומובטח כי "פֹּדֶה ה' נֶפֶשׁ עֲבָדָיו וְלֹא יֶאְשְׁמוּ כָּל הַחֹסִים בּוֹ" (תהילים לד 19-23). אולם בניגוד לטקסט המקראי, המבטיח לעבדים ולדכאֵי הרוח גאולה וחסד, שירה של רחל איננו מבטיח דבר. העבד היגע מוצג בו כמי שמשועבד משום שהעולם מאוכלס ב"סְמָלִים לֹא תֵדַע שַׁחֲרָם": סמלים חסרי שחר, חסרי מובן, אך גם סמלים שאין להם בוקר, סמלים שטיבם מנוגד לבהירות ולאור הבוקר. תחושה זו מענה את העבד ומחשיכה עליו את ימיו. אמנם הצירוף "יש ימים", החוזר בשיר חמש פעמים, מרמז בעקיפין שיש גם ימים אחרים, שאינם ימי אפלה ועבדות, אך בעיקר הוא מדגיש את נוכחותם המעיקה והמתמשכת של הימים האפלים. התמונה המתקבלת מן השיר מציגה עולם המורכב מסמלים שהדוברת (שאינה נוכחת בשיר בגוף ראשון) איננה מצליחה לפענח את פשרם ולכן היא גם איננה מצליחה לראות את העולם, על מערכת הסמלים שדרכה הוא מתֻווך, כמקום מוכר ומובן. חוויית הסתימוּת נתפסת כמצב של עבדות, ומצב העבדות, על חוסר האונים שהוא כופה, נתפס כעינוי וכמקור סבל.

 

עבדות כדימוי וכמצב נפשי עומדת גם במוקד השיר הגנוז "אישה" (1929). האישה בשיר מושווה לעבד ולכלב נבון, אולם, שלא כבשיר הקודם, כאן עמדת השעבוד מוצגת כמקור של עונג. האישה מתבוננת באדונה מלמטה למעלה, במבט מסור ועגום, כמהה לנשק את ידו:

 

אישה

 

מִלְּמַטָּה לְמַעְלָה...

 

כָּךְ:

 

בְּמַבָּט מָסוּר וְעָגוּם

 

שֶׁל עֶבֶד, שֶׁל כֶּלֶב נָבוֹן.

 

הָרֶגַע גָּדוּשׁ וָזָךְ.

 

דּוּמִיָּה

 

וְכֹסֶף סָתוּם

 

לְנַשֵּׁק אֶת יַד הָאָדוֹן - - (עמ' 208)

 

 

 

לכאורה, השיר מזמין קריאה אירונית, כשיר המבקר את יחסי הכוחות בין נשים לגברים, אך פרשנות כזו אינה מספקת הסבר לטורים החותמים את השיר, ובייחוד לא לדומייה האופפת את ההתרחשות המתוארת בו ולעונג הכרוך בכיסופים לנשק את יד האדון. לפיכך טורים אלו אינם אירוניים ונכון יותר לקרוא אותם כטורים הממפים את הסכנות והריגושים הכרוכים במגע הארוטי־מזוכיסטי, הנותר סתום במידה רבה לדוברת עצמה.[172]

 

נקודת החיבור החשובה לענייננו בין שני השירים היא תחושת הסתימוּת ואי־המובנות: עולם הסמלים ב"יש ימים" והכוסף הסתום ב"אישה". בשני השירים מתוארת תחושה זו כקשורה לקיום משועבד, קיום של עבד. בשיר "יש ימים", התסכול הכרוך בניסיון להבין את סמלי העולם מוצג כמקור לסבל ולחוסר אונים, ואילו בשיר "אישה" מתואר הכוסף הסתום ככוח פנימי ויטאלי הדוחף את האישה להיענות לעונג הגלום בקיום המושפל, לא למרוד בו ולא להוקיע אותו. אין זאת אלא שהכוסף הסתום מסב לאישה עונג מזוכיסטי דווקא משום שהוא נותר בסתימותו; בשל סתימותו הוא נתפס כחלק מן המהות הנשית, ממה שמגדיר אותה. הסתימות המלווה את הפקת העונג מהשעבוד היא מעין ירושה מגדרית העוברת אל האישה דרך ריגושים המתעוררים נוכח דמותו של האדון ואי אפשר לתרגמם לשפה מילולית. כמיהתה של הדוברת בשירי רחל לאינטימיות לא־מילולית מתגלה כאן כמסוכנת אף יותר ממה שנדמה בקריאה ראשונה משום שהיא מובילה לא רק לאבדן הקול האישי אלא גם להפקת עונג מן האבדן.

 

בשיר "אישה", הקשר בין הזהות המגדרית לבין יחסי הכוחות המתוארים בשיר מוצג בגלוי בכותרת; בשיר "יש ימים", ההקשר המגדרי נרמז רק בעקיפין. מן השיר עולה טענה קיומית אוניברסליסטית, וייתכן שרחל בחרה לחתום עליו בשם של גבר כדי להעניק לחוויה תוקף נייטרלי לכאורה, נטול הקשר מגדרי. שני השירים מתארים את צדדיה השונים של חוויית הכניעוּת ומזהים את הקוטב הנשי עם עונג מזוכיסטי. בשיר "אישה", הדרמה המזוכיסטית מעוררת תהייה בדבר המוטיבציה של הדוברת: האם היא "מביימת" את התמונה העולה מן השיר משום שהיא מסבה לה עונג, או שמא היא קרבן? בספרו על המזוכיזם טען ז'יל דלז כי ההנחה שסדיסטים ומזוכיסטים נמשכים זה לזה היא הנחה מוטעית מיסודה.[173] הסדיסט איננו מעוניין בקרבן מזוכיסט, והמזוכיסט איננו נמשך לסדיסטים. כל אחת מן הנטיות מתאפיינת בתשוקה לביים את הדרמה המינית בהתאם לפנטזיה כדרמה אישית בלעדית. כמו הסדיסט, גם המזוכיסט מכתיב את כללי העינוי של עצמו כדי להגביר את העונג הנגרם לו ממנו. המשתתפים בדרמה המזוכיסטית אינם שווי־מעמד. השותפים שהמזוכיסט מציב בעמדת המענים הם מעין אובייקטים המייצגים עבורו את התגלמות הכאב; הם אינם נתפסים כסובייקטים לעצמם והמזוכיסט איננו מבקש לענגם. המזוכיזם והסדיזם מוגדרים כסטיות בדיוק משום שאין הם סובבים סביב הרצון ליצור קשר עם בני הזוג ואינם ממוקדים ברצון להגיע לעונג הדדי.[174] ואכן, בשיר "אישה", הגבר משמש כאובייקט בפנטזיה הנשית; הוא קונקרטי מבחינת התפקיד שהוא ממלא בדרמה אך בד בבד הוא מופשט ממאפייניו הייחודיים והחד־פעמיים. חשיבותו הקונקרטית היא בהיותו גבר־אדון, גבר שהוא אדון. יחסי הכוחות בין הגבר לאישה והסצנה התיאטרלית שבה הם משתקפים עומדים במוקד השיר, שהתנועה היחידה המורגשת בו היא תנועת עיניה של האישה מלמטה למעלה. השיר מתאר מצב כמעט סטטי, תמונה קפואה - ואכן, מאפיין נוסף של הדרמה המזוכיסטית על פי דלז הוא ההשהיה המרבית של קצב ההתרחשויות, שנועדה להגביר את העונג.[175]

 

מדוע מבקשת האישה בשירה של רחל להקפיא את הסיטואציה המשפילה/מענגת? ייתכן שהתשובה על שאלה זו טמונה בטורים "הָרֶגַע גָּדוּשׁ וָזָךְ. / דּוּמִיָּה / וְכֹסֶף סָתוּם / לְנַשֵּׁק אֶת יַד הָאָדוֹן - -". הדומייה האופפת את המצב המתואר בשיר חיונית להתקיימותו. העונג שהאישה כבולה בו קשור בדממה הזאת ומותנה בה. האישה מביימת דרמה של שתיקה זוגית ושואבת עונג ארוטי מן הקשר הבלתי מילולי המבוסס על מבטים ("בְּמַבָּט מָסוּר וְעָגוּם") ועל ריגושים גופניים־תחושתיים ("וְכֹסֶף סָתוּם"). קווים מזוכיסטיים דומים מופיעים בשירים נוספים של רחל, דוגמת "וְאִם לֹא רָפְאָה הַיָּד הַמּוֹחֶצֶת" ("רָצִיתִי בִּכְאֵב. בִּכְאֵב מְנַצֵּחַ, / בִּכְאֵב מְטַהֵר, מַעֲנִיק וּמַפְרֶה; / כְּאֵת־הַחוֹרְשִׁים לִי חֻדּוֹ הַפּוֹלֵחַ, / נִטְפֵי דִמְעוֹתָיו כְּאֶגְלֵי הַיּוֹרֶה" [עמ' 224]) ו"משאלה", שבו הדוברת מבקשת להיות "טוֹבָה בְּעֵינֶיךָ", לרַצות את נמענה ובדרך זו לשוב למוטב ולנקות את נפשה "הַתּוֹעָה בִּדְרָכִים נְלוֹזוֹת" (עמ' 242). בכל השירים האלה, דימוי המגע עם הנמען לענישה מטהרת מזכיר את המכניזם המזוכיסטי שמתאר דלז, שבו הענישה מתפקדת כתנאי לתענוג.[176]

 

בשיר "אשתו" (1926), שגם בו מורגש יסוד מזוכיסטי בתיאור הזיקה הרגשית לאהוב, הדוברת מתגאה בכבליה־שלה, החזקים והמוצקים יותר מאלו של האישה שהאהוב נשוי לה: "לָהּ טַבַּעַת זָהָב עַל הַיָּד, / מַבְרֶקֶת, שְׁלֵוָה; / אַךְ כַּבְלֵי בַּרְזִלִּי - מוּצָקִים / פִּי שִׁבְעָה!" (עמ' 139). אמנם כבליה של הדוברת הם כבלים מטפוריים ואילו טבעת הזהב של האישה החוקית היא ממשית, אך דווקא ההכרה בכך היא שמקנה לכבלי הברזל המטפוריים עצמה חזקה פי שבעה. נוכחות הפנטזיה בשירים "אישה" ו"אשתו" מוחשית יותר משל כל התקשרות פורמלית. גם בשיר "אשתו" מתקשה הדוברת להשמיע את קולה, שמא יסגיר רגשות אהבה ואולי אף כעס ומרירות: "וַאֲנִי בְּקוֹלִי לֹא אֶבְטַח, / פֶּן יַסְגִּיר" (שם). הימנעותה מהשמעת קולה נועדה לאפשר לה להישאר כבולה וכך להגביר את העונג המזוכיסטי המופק מן הקשר עם הנמען הבלתי מושג.

 

הקול הוא הכלי היחיד העומד לרשותה של הדוברת, האמצעי היחיד שעשוי לאפשר לה למצוא דרך להתגבר על תסכולה לנוכח העולם המאוכלס בסמלים "לֹא תֵדַע שַׁחֲרָם" (עמ' 147). לכן עליה להיאבק על השמעתו. אפיון הקול כנוכחות שעלולה לערער את שליטתה של הדוברת בעצמה מעיד על שאיפתה להדחיק את הזדקקותה לו אך גם את הכישלון החוזר ונשנה של ניסיונותיה לעשות זאת. כדי להשתמש בקולה דורשת הדוברת מעצמה להיפרד לא רק מן הסבילות הנשית אלא גם מן העונג הארוטי המזוכיסטי שהיא מפיקה ממנה, דהיינו מן הכוסף הסתום לנשק את יד האדון. השירים "אישה" ו"אשתו" מאירים אפוא פן נוסף של האינטימיות הזוגית בשירי רחל ומגלים כי השתיקה איננה רק פועל יוצא של האינטימיות אלא גם "הדבר עצמו" - מרכיב חיוני ביחסים המזוכיסטיים המספק לדוברת עונג ארוטי.

 

בהקשרה ההיסטורי־מגדרי ניתן אפוא להבין את שירתה של רחל כשירה המגלמת בעצם קיומה תהליך מתמשך של עבודת אבל מגדרית, כמהלך של פרידה מן העונג המזוכיסטי. בחיבורו "אבל ומלנכוליה" טבע פרויד את המונח "עבודת האבל" לתיאור הפרידה הנפשית מאדם אהוב שמת. במונח "עבודה" ביקש פרויד להטעים כי מדובר בפעילות רגשית ונפשית דחוסה ובנכונות להתמסר לתהליך שסופו המיוחל מוגדר מראש: השלמה עם מותו של אדם קרוב. עבודת האבל מחייבת התנהגות אקסצנטרית שבהקשרים אחרים הייתה מוגדרת כפתולוגית - הסתגרות מפני העולם, התעסקות רגשית אינטנסיבית ביחסים שנקטעו ובזיכרונות מן העבר - אולם בפרק הזמן המוקצב לעבודת האבל נחשבת התנהגות זו לרצויה ובריאה. בעבודת האבל על פי פרויד יש אפוא מרכיב ביצועי, פרפורמטיבי, והיא מתנהלת דרך מחוות מוקצנות של אהבה כלפי האדם שאבד: "כל זיכרון וכל ציפייה, שבהם מחובר הליבידו אל האובייקט, נפסקים" - בשל המוות - אך הם גם "נטענים מחדש, וביחס אליהם מוגשמת התנתקות הליבידו".[177]

 

פרפורמטיביות היא גם מושג מפתח בפילוסופיה של המגדר. ג'ודית באטלר קובעת כי המגדר הוא פרפורמטיבי במובן זה שהוא תולדה וביטוי של "משטר להסדרת הבדלים מגדריים, שבמסגרתו מובחנים המגדרים אלה מאלה וממוקמים בסולם הייררכי תחת אזהרה [...] נורמות מגדריות מתפקדות באמצעות הדרישה לגלם אידיאלים מסוימים של נשיות ושל גבריות, שכמעט תמיד קשורים לאידיאליזציה של הקשר ההטרוסקסואלי".[178] שיריה של רחל מבצעים את עבודת האבל באמצעות חזרה מופרזת על הנורמות המגדריות, על הנשיות השותקת/מושתקת והמושפלת, כחלק מתהליך פרידה מהוויה קיומית ומגדרית של עבד סביל, של אישה מזוכיסטית המפיקה עונג מן השתיקה האופפת אותה ומן ההשפלה הכרוכה בחלוקת התפקידים המגדרית הנוקשה הממעיטה בערכה.

 

וירג'יניה וולף טענה שכדי שאישה תוכל לכתוב ספרות עליה לרצוח את "המלאך מבית", כלומר את הזדהותה המופנמת עם הנטייה התרבותית לתבנת נשים להסכין לעמדה של סבילות, קשב לאחֵר ומחיקת העצמיות:

 

 

 

גיליתי שאם אמשיך לסקור ספרים יהיה עלי להילחם בתופעה מסוימת [phantom]. התופעה היתה אישה שכאשר למדתי להכירה כיניתי אותה, כגיבורת השיר הידוע, "המלאך בבית". היא זו שנהגה להתייצב ביני לבין הנייר שלי בכל פעם שכתבתי ביקורות. היא זו שהטרידה אותי ובזבזה את זמני ועינתה אותי עד שלבסוף הרגתי אותה. [...] ההצדקה שלי, אילו הייתי מגיעה לבית המשפט, היתה שפעלתי מתוך הגנה עצמית. אילולא הרגתי אותה, היא היתה הורגת אותי. היתה עוקרת את לבי מכתיבתי [...] וכך, כל אימת שחשתי את צל כנפיה או את זוהר הילתה על הדף שלי, נטלתי את קסת הדיו והשלכתי אותה לעברה. היא נאבקה מרה. אופייה הבדיוני היה לה לעזר. קשה הרבה יותר להרוג רוח רפאים מלהרוג דמות בשר ודם.[179]

 

 

 

רחל מקדישה הרבה מכוח היצירה שלה לאבל על המלאך שרצחה. בשיריה היא מכירה בכך שמעשה הכתיבה מפֵר את השתיקה הכנועה והמענגת, ועם זאת היא מתאבלת על כך שחציית הגבולות המגדריים והפרתם כרוכה באבדן, בוויתור על העונג שאִפשרה ההתקיימות בתוכם. השירים מחוללים דרמטיזציה של התלות הרגשית והקיומית באהוב אך בה בעת הם מבקשים להשתחרר ממנה. העיבוד החוזר ונשנה של ההזדקקות הנואשת הוא מהלך של אבל הכרוך בהעצמה ומכֻוון להשלים גם עם "מותה" של הזיקה הרגשית המזוכיסטית־האידילית המשתיקה והמשתקת.

 

הפרידה מן הקיום הסביל ומן העונג הארוטי שהוא מספק עומדת במוקד יצירתה של רחל; לעתים היא מוצגת ככורח מאמלל (למשל בשירים "התשמע קולי", "שתיקה", "אני ואתה") ולעתים כמשאת נפש (בשירים "עקרה", "שפתיים נצמדות", "חלום בלהות"), אך המאבק המתמשך בכוח המשיכה של העונג המזוכיסטי, מאבק המתנהל דרך הכתיבה, חושף עונג זה גם כמצב יחסים פוליטי־נפשי. זהו מאבקה של משוררת החותרת להגדיר את מקומה במרחב תרבותי־היסטורי שבו זירות המאבק הן הנפש והשפה, ושתיהן מתגלות כאתרים אמביוולנטיים הנתונים למאבק בין כוחות דכאניים לכוחות היצירה.

 

תהליך הפרידה מן הנשיות הענוגה, דרך ההגזמה התיאטרלית בהצגתה, אִפשר לרחל לבוא במגע פואטי מתווך עם תשוקת ההתאיינות והעניק קול ותוכן לעונג שתשוקה זו מסבה. העונג הטמון בעמדה המוכנעת מפקיע את הדוברת בשירת רחל מן הפרדיגמה הפסיבית של הקרבן והקרבניות. רחל בוחנת בשיריה את העמדה המתענגת על הסבל ובודקת את מחיריה ואת הריגושים שהיא מזמנת, ובתוך כך היא מציבה את אקט הכתיבה כערוץ חיוני המאפשר לעבד את ההנאה מריגושיו של העונג המזוכיסטי המשתיק לכדי צורות אחרות של עונג, הבעה וכוח.