הקומפוזיציה בציור
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
הקומפוזיציה בציור
הוספה למועדפים

הקומפוזיציה בציור

5 כוכבים (דירוג אחד)
ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

גילה בלס

פרופ׳ גילה בלס לימדה אמנות מודרנית וישראלית בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב. בעלת שני תוארי דוקטור מאוניברסיטת סורבון, פריז. ב־1975 ייסדה בפקולטה לאמנויות את הארכיון לאמנות ישראלית וניהלה אותו עד 2015. ב־1991 הקימה את התכנית הרב תחומית לאמנויות ועמדה בראשה עד צאתה לגמלאות ב-1996. בין ספריה: "אופקים חדשים" (1980, רשפים; 2014, מהדורה שנייה עברית / אנגלית, מודן), "הצבע בציור המודרני — תיאוריה ופרקטיקה" (1996, רשפים; 2009, מהדורה שנייה, מודן; 1977, מהדורה צרפתית; 2002, מהדורה קוריאנית), "וסילי קנדינסקי - שפת הציור: על בעיות צבע וקומפוזיציה" (2002, דיונון, אוניברסיטת תל אביב).

נושאים

תקציר

הספר "הקומפוזיציה בציור" בוחן את הכלים שבאמצעותם השלד, הגוף והלב של כל יצירת אמנות מעבירים את המסר של האמן ואת האופן שבו היא מעבירה אותו.
קומפוזיציה טובה הוצגה לאורך השנים כפועל יוצא של הסיפור שאותו האמן מבקש לספר, שכל חלקיו חוברים לכלל תמונת עולם מאוזנת והרמונית. ואולם, במחצית השנייה של המאה ה־ 19 החלו להופיע
תפיסות חדשות, שאינן תלויות בכללים שקודשו במהלך הדורות. אלה מציגות תיאוריה חדשה של קומפוזיציה, המבוססת על הבחנה בקיומם של יחסים דינמיים בין מרכיביה, ועל הבנה שהם מייצגים הן את האמירה של האמן והן את תהליך היצירה, שבו התכנון והביצוע הם סימולטניים.
הספר מציע שיטת ניתוח חדשה, הפותחת שדה נרחב של אפשרויות ביטוי אישיות, לאמן ולצופה כאחד. שיטה זו מפרידה זמנית בין שתי מערכות ארגון, גיאומטרית ודינמית, וכך ממחישה לצופה ביצירה את הכוחות הנסתרים הפועלים בתוכה.
 
 
פרופ׳ גילה בלס לימדה אמנות מודרנית וישראלית בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב. בעלת שני תוארי דוקטור מאוניברסיטת סורבון, פריז. ב־1975 ייסדה בפקולטה לאמנויות את הארכיון לאמנות ישראלית וניהלה אותו עד 2015. ב־1991 הקימה את התכנית הרב תחומית לאמנויות ועמדה בראשה עד צאתה לגמלאות ב-1996. בין ספריה: "אופקים חדשים" (1980, רשפים; 2014, מהדורה שנייה עברית / אנגלית, מודן), "הצבע בציור המודרני — תיאוריה ופרקטיקה" (1996, רשפים; 2009, מהדורה שנייה, מודן; 1977, מהדורה צרפתית; 2002, מהדורה קוריאנית), "וסילי קנדינסקי - שפת הציור: על בעיות צבע וקומפוזיציה" (2002, דיונון, אוניברסיטת תל אביב).

פרק ראשון

פתח דבר
 
 
הקומפוזיציה היא השלד, הגוף והלב של כל יצירת אמנות מכל סוג שהוא.
 
קיקרו אמר בשעתו כי לנואם יש שלוש משימות: מה לומר, באיזה סדר ובאיזה אופן. קנדינסקי מצידו אמר: קודם כל צריך שיהיה לאמן ״מה״ לומר. אחר כך עליו למצוא את ה״איך״, כלומר את הצורה המתאימה.
 
אנחנו נוסיף כי ה"מה" וה"איך" — התוכן והצורה — מתחברים ביחד ל"אמירה", כלומר למסר בעל משמעות הניתן להתבוננות במרחב שבו הוא מוצג למבטנו. בספר זה נבדוק מהם הכלים שבאמצעותם מעבירה הקומפוזיציה את המסר של האמן היוצר, וכיצד היא מעבירה אותו.
 
נקודת המוצא שלנו היא ההנחה, שהקומפוזיציה בציור היא שדה שכל מרכיביו פועלים זה על זה כך ששינוי אחד מהם משפיע על המכלול כולו. לפיכך הקומפוזיציה היא תולדת תהליך דיאלקטי של יצירת קשרים או זיקות (rapports) בין מרכיביה השונים בכל השלבים של היצירה. לאור גישה זו, נציע להמיר את המונחים המסורתיים המקובלים של חיבור וסידור (במובן של הצבה מאוזנת של גופים יחידיים) במונחים של קישור וארגון, שעיקרם חתירה לאיזון תוך יצירת זיקות וניגודים בין מרכיבי התמונה.
 
מכאן נובעת הגדרה חדשה: הקומפוזיציה — כתהליך — היא חתירה לאיזון בכל שלבי היצירה. הגדרה זו מובילה אותנו לאופן התבוננות אחר ביצירה — התבוננות דינמית, דיאלקטית.
 
הספר מתמקד בשני היבטים של הארגון: הארגון הגיאומטרי הנותן לקומפוזיציה את השלד, המבנה שלה; והארגון הדינמי המעניק לה את תחושת החיים והתנועה. שני סוגי הארגון, שאפשר לאתרם בכל יצירה דו־ממדית, אינם ניתנים להפרדה. ביחד הם מרכיבים את המרקם האחדותי בעל המשמעות של היצירה: הארגון הגיאומטרי נותן לה את השלד, המבנה או האינפרה־סטרוקטורה שלה; הארגון הדינמי מעניק לקומפוזיציה את תחושת החיים והתנועה. עם זאת, לשם הצגתם ולצורך הניתוח הגרפי של היצירות שמלווה את הספר לכל אורכו, בוצעה הפרדה זמנית בין שני סוגי הארגון — הגיאומטרי והדינמי — ונעשה ניסיון לגלות בדרך זו את אופן הארגון של היצירות ולרדת לעומק משמעותן. הפרק הראשון מתייחס אל משטח התמונה (הפורמט שלה), גבולותיו ותכונותיו כמו גם לסריגים השונים שבהם משתמשים הציירים בזיקה לארגון הגיאומטרי של הקומפוזיציה. הפרק השני דן במשטח התמונה כשדה של כוחות (משול במהותו לשדה מגנטי) ובודק שאלות הנוגעות למשקל ולאיזון חזותי בזיקה לאלמנטים הפעילים בו. מקום מיוחד מוקצה בפרק זה לתורתו של קנדינסקי. בפרק השלישי נבדקת הדינמיקה של העבודה בסדרות, לאור קומפוזיציות סדרתיות של מונה, ובעיקר של סזאן ומונדריאן, שהייתה להם השפעה עצומה על אמני המאה ה-20. עד היום עבודה בסדרות מאפיינת את יצירתם של אמנים רבים בני זמננו בעולם ובישראל.
 
הספר מבקש להציע שיטת ניתוח חדשה של הקומפוזיציה אשר, בניגוד למסורת המקובלת כפי שמוצגת בפרק המבוא, אינה מושתתת על מערכת סגורה של חוקים וכללים אופרטיביים. אדרבה, זוהי שיטה שפותחת שדה נרחב של ברירות ביטוי אישיות, לאמן ולצופה כאחד. שיטת הניתוח היא דיאלקטית במובן זה, שמפרידה (זמנית ושרירותית בלבד) בין שתי מערכות הארגון: הגיאומטרי (תזה) והדינמי (אנטי־תזה), במטרה להמחיש לצופה ביצירה (סינתזה) את הכוחות הנסתרים הפועלים בתוכה. הניתוח הגיאומטרי מסתמך בעיקר על ידע טכני ועל תפיסה שכלתנית, אך לא נפקד בו מקומה של אנליזה אינטואיטיבית; הניתוח הדינמי לעומתו נשען על היכרות עם אופני הראייה האנושית (תיאוריית הגשטלט), על התנסות ועל אינטואיציה. ברור אפוא כי ניתוח היצירה, ובמיוחד הניתוח הדינמי, שאופיו הסובייקטיבי ניכר יותר, עשוי להשתנות על פי המטען האישי והתרבותי של כל מסתכל. יתרונה של השיטה המוצעת הוא בכך, שבנוסף לתועלת שיכולים להפיק ממנה הציירים, היא מזמינה מעורבות פעילה של הצופים, שיידָרשו לכונן את הסינתזה (אחדות המרכיבים השכלתניים והאינטואיטיביים) בעזרת בנייה מנטלית מחודשת של היצירה כשלמות אורגנית. שכרם יהיה בכך, כדברי קנדינסקי, שיוכלו "לחדור ליצירה, להיות פעילים בתוכה ולהתנסות בכל חושיהם בפעימתה".
 
 
 
תודות
 
תודתי נתונה לסגל הוצאת הספרים של האוניברסיטה הפתוחה על עזרתם האדיבה. תודה מיוחדת ליעקב סתר, העורך הלשוני, שעשה את מלאכתו בידע, בחוכמה ובכבוד למילה הכתובה. לעורך הגראפי, ידידי הצייר משה מירסקי, תודותיי על שיתוף הפעולה ומלוא הערכתי על טעמו המעולה בפתרון הבעיות המורכבות של שילוב הטקסט והתמונות הרבות. לענת יגנס בוצר אני מודה על הטיפול המסור בהשגת התמונות וזכויות השימוש בהן. תודות למשרד התרבות והספורט על התמיכה הכספית בפרסום הספר.
 
לבסוף, תודה והוקרה לאמן וחוקר האמנות הפלשֹתיני כמאל בולאטה (2019-1942), שפרט מתמונתו מחווה לסופרוניוס, 1997 בחרתי להציג בשער הספר. לצערי הרב הוא הלך לעולמו לפני שהספר ראה אור. יהא שער הספר מחווה לאמן ולאדם שהיה.
 
 
 
 
מבוא1
 
כל תמונה "לפני היותה סוס קרב, אישה עירומה או נושא כלשהו, היא משטח מכוסה צבעים מחוברים בסדר נתון".2 אמרה נודעת זו של מוריס דֶני (Maurice Denis, 1870-1943), ממחישה את התפנית שהתחוללה באמנות הציור בתחילת המאה ה-20. אמנם דֶני לא שלל את הנושא ובוודאי שלא היה חסיד של ציור לא פיגורטיבי; הוא פשוט ייחס חשיבות ראשונית למשטח התמונה ולאלמנטים הצורניים הכלולים בו. דבריו מבטאים את הלוך הרוח של האמנים החדשנים בני תקופתו שהתנגדו לשתי הדרישות המרכזיות של הציור האקדמי: הענקת ראשוניות לנושא ("הסיפור"), ויצירת אשליה של חלל על פני המצע הדו־ממדי של התמונה. למודעות החדשה לטבעו הפיזי הדו־ממדי של משטח התמונה ולתפקידם של מרכיביה הצורניים הייתה השפעה ישירה על התפיסה המודרנית של הקומפוזיציה.
 
ה"עשייה" (מלאכת הציור) וה"מעשה" (היצירה המושלמת, המוצר),3 הם שני היבטים מיוחדים של הקומפוזיציה בציור. אפשר להתייחס אליהם כאל שני פניו של אותו מטבע וניתן לנתח כל אחד מהם בנפרד. לפי התפיסה האקדמית־מסורתית, הקומפוזיציה כ"עשייה" היא מתן צורה לנושא באמצעות מבנה סַדור של גופים, המושתת על כללים וחוקים מוגדרים היטב ובלתי ניתנים לערעור. במקביל, לפי אותה תפיסה, הקומפוזיציה כ"מוצר" מוגמר היא מבנה סגור, סופי — סך־כול המרכיבים, שחוברו יחדיו בסדר מסוים לשם הצגה אסתטית ("יפה") של נושא בעל ערך מוסרי. לפי תפיסה זאת, ה"יפה" הוא תולדה נכספת והכרחית של ה"עשייה"; אבל בו בזמן, במהלך מעגלי, הוענק להתגלמותו כ"מוצר" מעמד של קריטריון אוניברסלי ואובייקטיבי לשיפוטה הערכי של היצירה המושלמת. המודרניזם, כפי שניווכח בהמשך, התנער מסוג זה של שיפוט כאשר הסיט את הדגש מה"מוצר" אל ה"עשייה", כלומר, לעצם תהליך היצירה, שמוביל לגילום הצורני של משמעותה.4 הקריטריון לשיפוט ערכי מעתה יהיה מידת ההלימה בין המשמעות ובין גוף העבודה.5
 
ראוי להבהיר מלכתחילה שתי נקודות חשובות: ראשית, אין בכוונתי לעסוק כאן בשיפוט ערכי מסורתי, או בפענוח איקונוגרפי של הציורים שיוזכרו בספר. הדיון יתרכז בהכרת הנתונים הבסיסיים של הציור (ו/או רישום, תחריט, צילום), כלומר, הפורמט (תבנית התמונה), הקו, הצבע, המשטח והחומרים לסוגיהם (האלמנטים), וכמו כן בניתוח אופני השימוש שעשו בהם האמנים ומידת הלימתם למשמעות שביקשו להעביר בעבודתם.
 
שנית, הדיון יתייחס ברובו לציורים מהמאה ה-17 ואילך עם דגש מיוחד על הציור המודרני, כלומר הוא יעסוק בציורי־כּן שאינם מותנים במערכות דקורטיביות חיצוניות (אדריכליות או פולחניות). תפיסת הקומפוזיציה המודרנית כשלמות תמונתית אחדותית מתחילה במושג הצרפתי tableau, תמונת־כַן, שגרם לנֶתק מהאמנות הקודמת ומתורתה, והכין את הקרקע להגדרת התמונה כיחידה צורנית מבוססת על קומפוזיציה תמונתית גיאומטרית או מישורית.6 פוטפארקן (Thomas Puttfarken, 1943-2006), טוען, כי "החל במאה ה-17 'קומפוזיציה תמונתית' היא לא רק מונח שמבקרים ותיאורטיקנים דנו בו עוד ועוד, אלא גם פעילות אמנותית, שבה עוסקים ציירים בדרגה הרבה יותר גבוהה של מודעות".7 אמנם החל באלברטי המונח "קומפוזיציה" תופס מקום נכבד בכל הכתבים התיאורטיים העוסקים בציור, אבל עד לאמצע המאה ה-17, ובחוגי האקדמיה גם לאחר מכן, משמעות המונח הייתה סידור של גופים צורניים ותנועתם, ולא התמונה עצמה כשלמות צורנית.8
 
סקירה היסטורית של מושג הקומפוזיציה מתחילת הרנסנס ואילך תראה, כי שורשיה של תורת הקומפוזיציה בעת החדשה, שספר זה עוסק בה, טמונים בתיאוריות המסורתיות, גם אם תורה זו חולקת עליהן, או מפרשת אותן לאור התבוננות מבעד ל"משקפיים" מודרניים.
 
 

גילה בלס

פרופ׳ גילה בלס לימדה אמנות מודרנית וישראלית בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב. בעלת שני תוארי דוקטור מאוניברסיטת סורבון, פריז. ב־1975 ייסדה בפקולטה לאמנויות את הארכיון לאמנות ישראלית וניהלה אותו עד 2015. ב־1991 הקימה את התכנית הרב תחומית לאמנויות ועמדה בראשה עד צאתה לגמלאות ב-1996. בין ספריה: "אופקים חדשים" (1980, רשפים; 2014, מהדורה שנייה עברית / אנגלית, מודן), "הצבע בציור המודרני — תיאוריה ופרקטיקה" (1996, רשפים; 2009, מהדורה שנייה, מודן; 1977, מהדורה צרפתית; 2002, מהדורה קוריאנית), "וסילי קנדינסקי - שפת הציור: על בעיות צבע וקומפוזיציה" (2002, דיונון, אוניברסיטת תל אביב).

עוד על הספר

נושאים

הקומפוזיציה בציור גילה בלס
פתח דבר
 
 
הקומפוזיציה היא השלד, הגוף והלב של כל יצירת אמנות מכל סוג שהוא.
 
קיקרו אמר בשעתו כי לנואם יש שלוש משימות: מה לומר, באיזה סדר ובאיזה אופן. קנדינסקי מצידו אמר: קודם כל צריך שיהיה לאמן ״מה״ לומר. אחר כך עליו למצוא את ה״איך״, כלומר את הצורה המתאימה.
 
אנחנו נוסיף כי ה"מה" וה"איך" — התוכן והצורה — מתחברים ביחד ל"אמירה", כלומר למסר בעל משמעות הניתן להתבוננות במרחב שבו הוא מוצג למבטנו. בספר זה נבדוק מהם הכלים שבאמצעותם מעבירה הקומפוזיציה את המסר של האמן היוצר, וכיצד היא מעבירה אותו.
 
נקודת המוצא שלנו היא ההנחה, שהקומפוזיציה בציור היא שדה שכל מרכיביו פועלים זה על זה כך ששינוי אחד מהם משפיע על המכלול כולו. לפיכך הקומפוזיציה היא תולדת תהליך דיאלקטי של יצירת קשרים או זיקות (rapports) בין מרכיביה השונים בכל השלבים של היצירה. לאור גישה זו, נציע להמיר את המונחים המסורתיים המקובלים של חיבור וסידור (במובן של הצבה מאוזנת של גופים יחידיים) במונחים של קישור וארגון, שעיקרם חתירה לאיזון תוך יצירת זיקות וניגודים בין מרכיבי התמונה.
 
מכאן נובעת הגדרה חדשה: הקומפוזיציה — כתהליך — היא חתירה לאיזון בכל שלבי היצירה. הגדרה זו מובילה אותנו לאופן התבוננות אחר ביצירה — התבוננות דינמית, דיאלקטית.
 
הספר מתמקד בשני היבטים של הארגון: הארגון הגיאומטרי הנותן לקומפוזיציה את השלד, המבנה שלה; והארגון הדינמי המעניק לה את תחושת החיים והתנועה. שני סוגי הארגון, שאפשר לאתרם בכל יצירה דו־ממדית, אינם ניתנים להפרדה. ביחד הם מרכיבים את המרקם האחדותי בעל המשמעות של היצירה: הארגון הגיאומטרי נותן לה את השלד, המבנה או האינפרה־סטרוקטורה שלה; הארגון הדינמי מעניק לקומפוזיציה את תחושת החיים והתנועה. עם זאת, לשם הצגתם ולצורך הניתוח הגרפי של היצירות שמלווה את הספר לכל אורכו, בוצעה הפרדה זמנית בין שני סוגי הארגון — הגיאומטרי והדינמי — ונעשה ניסיון לגלות בדרך זו את אופן הארגון של היצירות ולרדת לעומק משמעותן. הפרק הראשון מתייחס אל משטח התמונה (הפורמט שלה), גבולותיו ותכונותיו כמו גם לסריגים השונים שבהם משתמשים הציירים בזיקה לארגון הגיאומטרי של הקומפוזיציה. הפרק השני דן במשטח התמונה כשדה של כוחות (משול במהותו לשדה מגנטי) ובודק שאלות הנוגעות למשקל ולאיזון חזותי בזיקה לאלמנטים הפעילים בו. מקום מיוחד מוקצה בפרק זה לתורתו של קנדינסקי. בפרק השלישי נבדקת הדינמיקה של העבודה בסדרות, לאור קומפוזיציות סדרתיות של מונה, ובעיקר של סזאן ומונדריאן, שהייתה להם השפעה עצומה על אמני המאה ה-20. עד היום עבודה בסדרות מאפיינת את יצירתם של אמנים רבים בני זמננו בעולם ובישראל.
 
הספר מבקש להציע שיטת ניתוח חדשה של הקומפוזיציה אשר, בניגוד למסורת המקובלת כפי שמוצגת בפרק המבוא, אינה מושתתת על מערכת סגורה של חוקים וכללים אופרטיביים. אדרבה, זוהי שיטה שפותחת שדה נרחב של ברירות ביטוי אישיות, לאמן ולצופה כאחד. שיטת הניתוח היא דיאלקטית במובן זה, שמפרידה (זמנית ושרירותית בלבד) בין שתי מערכות הארגון: הגיאומטרי (תזה) והדינמי (אנטי־תזה), במטרה להמחיש לצופה ביצירה (סינתזה) את הכוחות הנסתרים הפועלים בתוכה. הניתוח הגיאומטרי מסתמך בעיקר על ידע טכני ועל תפיסה שכלתנית, אך לא נפקד בו מקומה של אנליזה אינטואיטיבית; הניתוח הדינמי לעומתו נשען על היכרות עם אופני הראייה האנושית (תיאוריית הגשטלט), על התנסות ועל אינטואיציה. ברור אפוא כי ניתוח היצירה, ובמיוחד הניתוח הדינמי, שאופיו הסובייקטיבי ניכר יותר, עשוי להשתנות על פי המטען האישי והתרבותי של כל מסתכל. יתרונה של השיטה המוצעת הוא בכך, שבנוסף לתועלת שיכולים להפיק ממנה הציירים, היא מזמינה מעורבות פעילה של הצופים, שיידָרשו לכונן את הסינתזה (אחדות המרכיבים השכלתניים והאינטואיטיביים) בעזרת בנייה מנטלית מחודשת של היצירה כשלמות אורגנית. שכרם יהיה בכך, כדברי קנדינסקי, שיוכלו "לחדור ליצירה, להיות פעילים בתוכה ולהתנסות בכל חושיהם בפעימתה".
 
 
 
תודות
 
תודתי נתונה לסגל הוצאת הספרים של האוניברסיטה הפתוחה על עזרתם האדיבה. תודה מיוחדת ליעקב סתר, העורך הלשוני, שעשה את מלאכתו בידע, בחוכמה ובכבוד למילה הכתובה. לעורך הגראפי, ידידי הצייר משה מירסקי, תודותיי על שיתוף הפעולה ומלוא הערכתי על טעמו המעולה בפתרון הבעיות המורכבות של שילוב הטקסט והתמונות הרבות. לענת יגנס בוצר אני מודה על הטיפול המסור בהשגת התמונות וזכויות השימוש בהן. תודות למשרד התרבות והספורט על התמיכה הכספית בפרסום הספר.
 
לבסוף, תודה והוקרה לאמן וחוקר האמנות הפלשֹתיני כמאל בולאטה (2019-1942), שפרט מתמונתו מחווה לסופרוניוס, 1997 בחרתי להציג בשער הספר. לצערי הרב הוא הלך לעולמו לפני שהספר ראה אור. יהא שער הספר מחווה לאמן ולאדם שהיה.
 
 
 
 
מבוא1
 
כל תמונה "לפני היותה סוס קרב, אישה עירומה או נושא כלשהו, היא משטח מכוסה צבעים מחוברים בסדר נתון".2 אמרה נודעת זו של מוריס דֶני (Maurice Denis, 1870-1943), ממחישה את התפנית שהתחוללה באמנות הציור בתחילת המאה ה-20. אמנם דֶני לא שלל את הנושא ובוודאי שלא היה חסיד של ציור לא פיגורטיבי; הוא פשוט ייחס חשיבות ראשונית למשטח התמונה ולאלמנטים הצורניים הכלולים בו. דבריו מבטאים את הלוך הרוח של האמנים החדשנים בני תקופתו שהתנגדו לשתי הדרישות המרכזיות של הציור האקדמי: הענקת ראשוניות לנושא ("הסיפור"), ויצירת אשליה של חלל על פני המצע הדו־ממדי של התמונה. למודעות החדשה לטבעו הפיזי הדו־ממדי של משטח התמונה ולתפקידם של מרכיביה הצורניים הייתה השפעה ישירה על התפיסה המודרנית של הקומפוזיציה.
 
ה"עשייה" (מלאכת הציור) וה"מעשה" (היצירה המושלמת, המוצר),3 הם שני היבטים מיוחדים של הקומפוזיציה בציור. אפשר להתייחס אליהם כאל שני פניו של אותו מטבע וניתן לנתח כל אחד מהם בנפרד. לפי התפיסה האקדמית־מסורתית, הקומפוזיציה כ"עשייה" היא מתן צורה לנושא באמצעות מבנה סַדור של גופים, המושתת על כללים וחוקים מוגדרים היטב ובלתי ניתנים לערעור. במקביל, לפי אותה תפיסה, הקומפוזיציה כ"מוצר" מוגמר היא מבנה סגור, סופי — סך־כול המרכיבים, שחוברו יחדיו בסדר מסוים לשם הצגה אסתטית ("יפה") של נושא בעל ערך מוסרי. לפי תפיסה זאת, ה"יפה" הוא תולדה נכספת והכרחית של ה"עשייה"; אבל בו בזמן, במהלך מעגלי, הוענק להתגלמותו כ"מוצר" מעמד של קריטריון אוניברסלי ואובייקטיבי לשיפוטה הערכי של היצירה המושלמת. המודרניזם, כפי שניווכח בהמשך, התנער מסוג זה של שיפוט כאשר הסיט את הדגש מה"מוצר" אל ה"עשייה", כלומר, לעצם תהליך היצירה, שמוביל לגילום הצורני של משמעותה.4 הקריטריון לשיפוט ערכי מעתה יהיה מידת ההלימה בין המשמעות ובין גוף העבודה.5
 
ראוי להבהיר מלכתחילה שתי נקודות חשובות: ראשית, אין בכוונתי לעסוק כאן בשיפוט ערכי מסורתי, או בפענוח איקונוגרפי של הציורים שיוזכרו בספר. הדיון יתרכז בהכרת הנתונים הבסיסיים של הציור (ו/או רישום, תחריט, צילום), כלומר, הפורמט (תבנית התמונה), הקו, הצבע, המשטח והחומרים לסוגיהם (האלמנטים), וכמו כן בניתוח אופני השימוש שעשו בהם האמנים ומידת הלימתם למשמעות שביקשו להעביר בעבודתם.
 
שנית, הדיון יתייחס ברובו לציורים מהמאה ה-17 ואילך עם דגש מיוחד על הציור המודרני, כלומר הוא יעסוק בציורי־כּן שאינם מותנים במערכות דקורטיביות חיצוניות (אדריכליות או פולחניות). תפיסת הקומפוזיציה המודרנית כשלמות תמונתית אחדותית מתחילה במושג הצרפתי tableau, תמונת־כַן, שגרם לנֶתק מהאמנות הקודמת ומתורתה, והכין את הקרקע להגדרת התמונה כיחידה צורנית מבוססת על קומפוזיציה תמונתית גיאומטרית או מישורית.6 פוטפארקן (Thomas Puttfarken, 1943-2006), טוען, כי "החל במאה ה-17 'קומפוזיציה תמונתית' היא לא רק מונח שמבקרים ותיאורטיקנים דנו בו עוד ועוד, אלא גם פעילות אמנותית, שבה עוסקים ציירים בדרגה הרבה יותר גבוהה של מודעות".7 אמנם החל באלברטי המונח "קומפוזיציה" תופס מקום נכבד בכל הכתבים התיאורטיים העוסקים בציור, אבל עד לאמצע המאה ה-17, ובחוגי האקדמיה גם לאחר מכן, משמעות המונח הייתה סידור של גופים צורניים ותנועתם, ולא התמונה עצמה כשלמות צורנית.8
 
סקירה היסטורית של מושג הקומפוזיציה מתחילת הרנסנס ואילך תראה, כי שורשיה של תורת הקומפוזיציה בעת החדשה, שספר זה עוסק בה, טמונים בתיאוריות המסורתיות, גם אם תורה זו חולקת עליהן, או מפרשת אותן לאור התבוננות מבעד ל"משקפיים" מודרניים.