גוף אנושי מדי

מבוא

זן בודהיזם ומחול עכשווי

 

תורת הזן מלמדת נגישות למקום העמוק ביותר של הקיום, מקום אינטימי ופואטי, שמהותו נוכחות כנה במציאות. תמצית האימון בזן היא שהות בקיום כמות שהוא, בלי אצטלה של תיאוריה, מושגים ומשמעות פסיכולוגית או אחרת. ספר זה מניח שמחול עכשווי מאפשר נגישות לאיכות תודעתית דומה; מחול עכשווי, כמו זן, מאפשר מפגש של התודעה עם רובד מציאות עמוק ושורשי יותר מחוויית התודעה את המציאות בשגרה. נגישות כזאת, אשר נלמדת באימון זן, אפשרית גם לרקדנים ולצופים ביצירות מחול עכשווי. תורת הזן מציעה דרך לאימון מנטלי. בספר אבחן את טיבו של אימון זה, ואתייחס לדמיון בין האימון הבודהיסטי לבין אימון במחול. פרקי הספר נגזרים מחמישה עיקרים הנלמדים באימון ובמשנה הבודהיסטית, ומשויכים בעיקר לזרם המהיאנה1 שמתוכו צמח הזן. עיקרים אלה ישמשו לניתוח של המחול העכשווי; כל עיקר מייצג נדבך בחשיבה הבודהיסטית שהוא גם רכיב באימון המעשי.

 

הפרק הראשון עוסק במושג הסבל (dukkha בפאלי) הבודהיסטי, שהוא מהותי בתורת זן. הפרק בוחן מדוע השתוקקות מייצרת סבל לפי הדוקטרינה הבודהיסטית, וכיצד השתוקקות זו מתממשת במחול. לפי תורת בודהא, אחד מהרגלי התודעה האנושית הוא דבקות במקורות עונג וניסיון להדוף את הצער והכאב; כשחווים עונג משתוקקים שיישאר תמיד, וכשחווים צער מבקשים שייעלם. לשתי החוויות משותפות השתוקקות, רצייה ואי־נחת הנובעת מהשתוקקות בלתי ממומשת. בפרק הראשון אבחן כיצד ההשתוקקות, כמקור לסבל, נוכחת באימוני מחול, וגם מתבטאת באסתטיקה של יצירות מחול עכשווי.

 

אימון במחול דורש פעילות מודעת עם הגוף, אך כזו שהאינטלקט בה הוא משני. הפרק השני בוחן מהי תודעה "בלא מחשבה" - בזן ובמחול; לגוף ידיעה שאינה שכלית, אלא נובעת מקיומו הממשי מרגע לרגע. הגוף המתנועע אינו חושב על המציאות אלא חווה אותה, ומשום כך המפגש שלו עם הממשות הוא מיידי, בלתי אמצעי ופשוט. ידיעת הגוף במחול עכשווי מקבילה לידיעה הנקנית באימון הבודהיסטי; אחד מעקרונות הבסיס של בודהיזם מהיאנה הוא ויתור על ניתוח אנליטי של המציאות שנועד להשיג ידיעה רציונלית, לטובת מציאת סוג אחר של ידיעה שמקורה אינו במחשבה אלא בחוויה. הוויה בלא מחשבה היא הוויה הפטורה מסיווג המציאות למושגים. הזן אינו מתנגד לאינטלקט, שעשוי להיות שימושי ביותר בסיטואציות מסוימות, אך אימון זן מאפשר היווכחות ישירה בעובדות הקיום הבסיסיות, גם בלי תיווך האינטלקט.

 

בפרק זה אבאר תחילה את משמעותה של ידיעה בלא־מחשבה זו כעקרון יסוד בתורת הזן; לאחר מכן אתמקד במילים כאמצעים של התודעה האנליטית, ואַראה באיזה אופן מרוקן המחול העכשווי את המילים מתוכֶן וכך חושף את מוגבלות התודעה האנליטית. בהמשך אתייחס לשפת ה"גאגא" של אוהד נהרין, שמממשת את מושג הזן בלא־מחשבה. בסוף הפרק אציג מושג זן בסיסי נוסף, תודעת אי־שניוּת, שהיא איכות תודעתית הנרכשת באימון זן ומתוארת בפירוט בכתביהם של מורי זן. איכות תודעתית זו מוותרת על הפרדות אנליטיות ועל דיכוטומיות מושגיות כמו רע/טוב, אני/אחר וגוף/רוח, והיא חווה את המציאות כאחדות ולא כדואליות. כאן אציג את תורתו של הפילוסוף ההודי נגארג'ונה (Nagarjuna) אשר חי בהודו במאה ה-2 לספירה והיה ממייסדי תפיסת האי־שניוּת.

 

הפרק השלישי מבאר את הזיקה בין גוף לנפש על פי תורת הזן, ובוחן כיצד היא נחווית במחול. הפרק מבוסס על רעיון האחדות בין גוף לנפש, שהיא הנחת יסוד בתורה ובאימון הזן־בודהיסטיים. אתייחס לאחדות בין גוף לנפש כפי שהיא ממומשת במחול העכשווי וגם לחוכמת הגוף הפיזי ולבורות התודעה האנליטית ביחס אליו. בהמשך אבאר מהי התהוות גומלין, מושג בסיסי בתורת הזן. לפי התפיסה הבודהיסטית, כל הדברים בעולם מצויים בהתהוות גומלין (בשפת פאלי: paticcasamuppada, ובאנגלית: dependent co-arising או interdependent), כלומר קיימים רק בתלות הדדית זה בזה, וקיומם של כל הדברים נגזר מתלות הדדית זו. התהוות גומלין כזו קיימת בין גוף לרוח, וכן בין איברים שונים של אותו הגוף, ובין גוף אחד לגופים אחרים. כאן אראה כיצד התהוות גומלין כזו נוכחת ביצירות מחול עכשווי.

 

הפרק הרביעי עוסק בשאלת ה"עצמי" לפי הזן, והוא בוחן כיצד העצמי מתממש במחול. האימון הבודהיסטי מאפשר לחוות את ה"אני" כמצבור של אירועים המשתנים תמידית. בפרק תיבחן חוויית העצמי בתרגול זן וכן באימון במחול עכשווי וביצירות מחול מסוּגה זו. למידת העצמי, לפי התורה הבודהיסטית, מאפשרת לשכוח אותו ולוותר עליו, ובפרק זה אטען ששכחה כזו מתממשת גם במחול. לאחר מכן אסקור את מושג הזן ריקוּת (sunyata), שמשמעותו שכל הדברים בעולם ריקים ממהות עצמית נפרדת וקבועה, ונגזרים מהתהוות הגומלין שלהם עם כל הדברים האחרים. בפרק זה אתמקד בריקותו של ה"עצמי", ואבחן את מימוש מושג הריקות במחול עכשווי.

 

הפרק החמישי והאחרון בוחן את היחס בין אימון להגשמה בזן ובמחול. בפרק ייבחנו עיקריו של אימון נכון2 לפי התורה הבודהיסטית, וגם לפי המושג הזני סאטורי (satori) שמשמעותו התעוררות. ההתעוררות היא מצב מנטלי המאפשר למתרגל זן נגישות אל ליבת הקיום שלו ואל טבעו הפנימי העמוק ביותר, ולמעשה היא תהליך של אימות (authenticating) של מה שמצוי אצל כל אדם מלכתחילה. ההתעוררות אינה תוצאה של תהליך אינטלקטואלי שבו נאספים רעיונות ומסקנות, אלא מחייבת שינוי רדיקלי פנימי המושג באמצעות תרגול; מורה הזן מלמד דווקא איך לוותר על מצבורים אינטלקטואליים, מכיוון שלפי תורת הזן הללו גורמים סבל ושיעבוד.3 ויתור זה על האינטלקט מאפשר התעוררות אל תמצית הקיום. כאן אבחן כיצד חוויית ההתעוררות בזן מקבילה לחוויית האימון במחול עכשווי.

 

המושג "מחול עכשווי" בספר מתאר זרם עכשווי באמנות המחול שהושפע בעיקר מהמחול הפוסט־מודרני האמריקאי מאז מרס קנינגהם (Cunningham, 1919-2009) ומתיאטרון המחול של הכוריאוגרפית הגרמנייה פינה באוש (Bausch, 1940-2009). המחול הפוסט־מודרני האמריקאי צמח במקביל למחול הניאו־אקספרסיוניסטי של באוש, ולמרות השוני בין הז'אנרים הם חולקים גם עיקרים אסתטיים משותפים.

 

תחילה אתייחס ליוצרים שהם ממייסדי התשתית לאסתטיקה של המחול העכשווי; אציג את תפיסתו האסתטית של מרס קנינגהם, ממייסדי המהלך הפוסט־מודרני באמנות המחול, ואסקור בתמצית את יוצרי כנסיית ג'דסון (Judson Church), מייסדי ז'אנר המחול הפוסט־מודרני4 האמריקאי. כמו כן אתייחס ליצירות של פינה באוש, מייסדת תיאטרון המחול העכשווי בגרמניה, שתפיסתה האסתטית, שיטות האימון ושפת התנועה שלה אומצו כמעט על ידי כל אומני המחול העכשווי בעולם ובישראל. בארבעה מחמשת פרקי הספר אבחן את המפגש בין הזן לבין המחול על ידי התבוננות ביצירותיהם של כוריאוגרפים ישראלים. יוצרי מחול בישראל אימצו את עיקרי המחול העכשווי ושכללו אותם, כך שכיום למחול העכשווי בארץ השפעה משמעותית על ז'אנר המחול העכשווי בעולם. בהקשר זה אבחן למשל את שיטת האימון של אוהד נהרין, אשר מאז היווסדה הטמיעה עיקרים פיזיים ואסתטיים חדשים, והיא משמשת לאימון רקדנים בארץ ובעולם. אתייחס לשפתה האסתטית של יסמין גודר שהפכה בעשור האחרון משמעותית במחול עכשווי בעולם. זרם המחול העכשווי בארץ יידון כאן, אם כן, כמממש את עיקרי המחול העכשווי בעולם, וגם כמעצב של עיקרים אלו. בחירתי לנתח מחול עכשווי בישראל נבעה גם מהתנסות והיכרות קרובה עם שדה המחול בישראל. השתתפתי בשיעורים, סדנאות, ושיחות עם הכוריאוגרפים ששפתם האמנותית מנותחת כאן, ושאלות המחקר נבנו כתוצאה מהתנסויות אלה. היכרות קרובה עם כמה מהם אִפשרה לי נגישות לעותקים מיצירות המחול, ויומני הצפייה והניתוח היו לי לחומרי המחקר העיקריים.

 

המחול העכשווי בארץ, כמו סוּגות אמנות אחרות כאן, מבטא שילוב בין השפעות מקומיות להשפעות מארצות הברית ומאירופה, כפי שמבהיר גדעון עפרת ביחס לאמנות ישראלית עכשווית:

 

האומנם אנו דורכים על תלי ריקבון של כישלונות עבר, נוסח התפיסה האירופית? האומנם אנו צועדים אל עתיד של נתיב טכנולוגי פרגמטי אמריקאי? האם אנחנו יוצרים פה מתוך פסיביות של אל־זמן מזרחי? האם אנחנו יוצרים מתוך גנטיקה תרבותית יהודית המאחדת דינמיקה של חורבן וגאולה? [...] את הסינתזה עוד לא יצרנו, אך הסתירות של ארבע האופציות התרבותיות מפצלות כל רגע של הווייתנו, [...] זהו גורלה של חברת מהגרים יהודית בפרשת הדרכים שבין המזרח למערב, בין אירופה ואמריקה, ובין הדתות הגדולות. יותר מזה, זהו גורל של כל אמן כאן. אין לו ברירה. הוא חייב להתחבר לערוץ המורכב הזה, לא אמריקה, לא אירופה, לא מזרח, לא יהדות, הכול ביחד.5

 

מה אמר הבודהא?

 

הבודהיזם נוגע לתחושות בסיסיות בנפש האדם כמו עונג, כאב, התפעלות, זעזוע או תשוקה. התרגול הבודהיסטי מלמד התבוננות בתודעה החוֹוָה תחושות אלו. באמצעות התבוננות המתאמנים עשויים לחוות תמורה באופן המפגש של תודעתם עם המציאות. הדרך הבודהיסטית מבקשת לסייע להתפתחות מנטלית באמצעות חקירת התנהגות התודעה. בספר זה אניח שמחול עכשווי מאפשר חקירה דומה של התנהלות התודעה.

 

בודהא פירושו "מי שהתעורר" (מהשורש bud בסנסקריט, שפירושו to be awaken). סיפורו של הבודהא, כמו מיתוסים אחרים, מערב בדיה ומציאות, אך חשיבותו בכך שמנוסחות בו אמיתות היסוד של התורה הבודהיסטית. בודהא הוא סידהרתא גוטאמה, שנולד למשפחת אצילים ולוחמים בצפון הודו. אביו של סידהרתא פגש בנביא שאמר לו שאם ימנע מבנו לחזות בזקנה, בחולי או במוות הוא עשוי להפוך למלך הגדול ביותר בתולדות הודו, ואם ייחשף לזקנה, לחולי או למוות הוא עתיד להפוך למורה רוחני. האב, שהעדיף מלך, מנע מילדו מפגש עם זקנה, חולי ומוות, ולשם כך הותירו בתוך הארמון ומנע ממצוקה אנושית לבוא אל פתחו. כבר כאן ראוי לציין שבעצם משאלת האב למנוע סבל מבנו היה כרוך סבל רב, מכיוון שהוא התבקש לעמוד על המשמר ללא הרף ולמנוע מבנו את המצוקה הטבעית הגלומה בקיום. האגדה מספרת שרק בגיל 29 יצא הילד את הארמון, פגש לראשונה אדם חולה ושאל את מלוויו מה זה, אחר כך ראה גופה ושאל לפשרה, וכך נתקל בקבצן ובעוד ביטויים לסבל אנושי הקיים בכל מקום. בודהא ביקש לדעת מאיפה בא הסבל ומה אפשר לעשות כדי להקל או לסלק אותו. לשם כך פנה מהדרך שבה גדל - דרך של סיפוק כל הרצונות, התאוות והתשוקה - לדרך של שלילה קיצונית של הגוף והרוח, של התאווה והתשוקה, ובחר באורח חיים של סגפנות ופרישות. לפי האגדה הוא חי במשך שש שנים על גרגר אורז אחד ליום, חלה, גופו קמל וריח רע נדף מפיו, אך הוא זכה לכוח מנטלי שאִפשר לו להתמיד בדרך זו. בכל זאת גם דרכו החדשה לא סיפקה לו תשובה לשאלותיו על מקור הסבל, ואף העצימה את הסבל במקום להפיגו. מסופר שבאחד הימים פגש סידהרתא בנערה שהייתה בדרכה להעניק מנחה במשכן האלים. היא חמלה עליו והגישה לו קערית אורז מתוק. בודהא החליט לחדול מצומו ואכל ממנחת הנערה. חלק מתלמידיו הפונדמנטליסטים, שחברו אליו בדרך הסגפנית, התרעמו על כך שסטה מהפרישות וראו בכך בגידה, אך בודהא עזב את דרכו הקיצונית וניסח את דרך האמצע כדרך להשגת הבנה עמוקה. יעקב רז מתייחס לדרשתו הראשונה של הבודהא, "הדרשה על הנעת גלגל החוכמה", באומרו: "בהימנעו משני קצוות השיג הבודהא הבנה עמוקה של דרך האמצע, שפוקחת עיניים, שמביאה לידיעה, ומובילה לשלווה, לידיעה ישירה, להתעוררות, לניבאנה [נירוואנה] ".6

 

הבודהא הבין ששתי הדרכים - דרך התענוגות ודרך הפרישות - שתיהן אינן מובילות להבנה של הקיום האנושי ושל הסבל הכרוך בו, ורק בהליכה באמצע, בין שתיהן, אפשר להגיע להתפכחות ולהבנה עמוקה. ספר זה יציג כמה היבטים של דרך האמצע הבודהיסטית, ויבחן כיצד היא נלמדת באימון הבודהיסטי וכיצד היא מתממשת במחול.

 

בודהא התבונן במציאות וביקש לראות את הדברים נכוחה, כמות שהם, ובחן כך את מקור הסבל. הביטוי בשפת המקור הוא dukkha, שפירושו disease, אי־נחת, והכוונה לַאי־נחת שאנחנו חווים מדי יום בדמות החמצה, מחלה, עלבון, פרידה או צער. האגדה מספרת שכשישב בודהא תחת העץ במדיטציה, רצה האל מארֶה לבלבל את דעתו ושלח מיני יצורים כדי לבלבל אותו. בין היצורים היו מפלצות, דרקונים, נערות יפות ושדים. מארה ושליחיו מסמלים את תאוות החושים, את הרעב והצמא, את ההשתוקקות, את העצלות והתרדמה ואת שאר האשליות, הדחפים, התשוקות והפיתויים המציפים את האדם ומונעים את התקדמותו לקראת ההתעוררות אשר מתירה אותו מכבלי הסבל.7 הדימויים שהציג מארה בפני הבודהא היו למעשה השתקפויות של תמונות מתודעתו; היצורים נשלחו משני הכיוונים של החוויה האנושית - מעולם הפחד, הסלידה והאיבה וכן מעולם התשוקה, המשיכה והחמדנות. הבודהא התבונן בדברים, אך דעתו לא הוסחה מהמדיטציה שלו. הוא הביט במפלצות ובשדים והבין שאלו פחדים ותשוקות שהם יצירי תודעתו.

 

אמנם תובנה זו של הבודהא לא הייתה חד־פעמית בתרבות האנושית; ההבנה שהפחד, התשוקה והסלידה מקורם בתודעתנו נרכשה גם בתרבויות אחרות. חידושו של הבודהא היה בכך שמצא דרך מעשית להתמודד עם המצוקות המנטליות; האימון במדיטציה מלמד כיצד להיענות למתחולל בתודעה בלי להישלט על ידיה; כך אפשרית התפוגגות הסבל שהתודעה מעוללת לעצמה.

 

בהדרגה הפך הבודהא למורה דרך רוחני ולמרפא חוליי רוח וגוף. מאז ימיו של הבודהא התקיימו ומתקיימים מאות זרמים בודהיסטיים, וביניהם מחלוקות על הפרשנות לתורה ולמעשה הבודהיסטי, אך כל הפלגים נסמכים על ארבע האמיתות הנאצלות כבסיס לדרך הבודהיסטית לשחרור. ארבע האמיתות בנויות כדיאגנוזה רפואית, מהאבחנה של המחלה ועד המרשם לתרופה. האמת הראשונה נותנת דיאגנוזה, מאבחנת את מחלת הסבל, האמת השנייה מתייחסת למקור למחלה, האמת השלישית נוגעת באפשרות להשתחרר מהסבל, והאמת הרביעית, המפרטת את דרך האמצע, מציעה את אמצעי הריפוי.

 

 

 

ייחודה של תורת הזן

 

הספר מתמקד בזרם הזֵן, שאימץ את עיקרי תורת הבודהא, אך הוא ייחודי ביחס לפלגים בודהיסטיים אחרים בכך שהוא מחייב את אימון הגוף כדרך לשחרור. זן הוא זרם בודהיסטי שהושפע בעיקר מהדאואיזם בסין מאז המאה ה-6 לפני הספירה ומבודהיזם מָהָיָאנָה, שמקורו בהודו במאה ה-1 לספירה. המושג "זן" (יפנית) הוא גלגול של המילה jhana בשפת פאלי (או dhyana בסנסקריט), שפירושה "לשבת במדיטציה". במדיטציית זן התודעה אינה רוכשת ידע חדש אלא "יודעת" את עצמה על ידי שהות בקיומה כפי שהוא; ידיעה כזו, על פי מורי זן, נרכשת רק באמצעות אימון הגוף ומתן תשומת לב קפדנית למה שמתחולל בו. גם באימון במחול עכשווי הרקדן מתרגל נוכחות בגוף הפיזי אשר מאפשרת גם הבנה של הממדים המנטליים בהווייתו. בספר זה אניח שאימון זן, כמו מחול עכשווי, מאפשרים מודעות לגוף כישות פסיכו־פיזית אשר משתנה מרגע לרגע.

 

לפי הזן התודעה הממשיגה, המנסחת תפיסה על המציאות במקום לשהות בה, היא תודעה מתעתעת המבחינה בין דברים, אף שלמעשה כל הדברים בעולם הם מעבר למיון, להמשגה ולשיוך. האימון הבודהיסטי מפתח איכות לא מתייגת של התודעה, המכונה בבודהיזם המאוחר ובזן כָּכוּת (tathatã, suchness או thusness).8 Tathatã הוא מושג בסיסי במהיאנה; tat בסנסקריט מקבילה להצבעה הראשונה של פעוט על דברים בעולם באומרו that ("זה"). זו הצבעה אל אזור לא מילולי של התנסות וחוויה של המציאות במישרין, אשר מבטאת את מה שאנחנו רואים ומרגישים, ופחות את מה שאנחנו חושבים או אומרים. הככות מצביעה אל הקונקרטי, ופחות אל האבסטרקטי והקונספטואלי, וייחודה של תורת הזן הוא בהצבעה ישירה כזו אל טיבה של המציאות.

 

לפי המהיאנה, לתודעה האנושית שני היבטים: היבט אחד הוא של התודעה הרגילה, האמפירית, הקשורה לאינטלקט ולחושים, והיא עוסקת בהבחנה האנליטית בין אובייקטים ובסיווגם הרגשי. ההיבט השני הוא ההיבט האבסולוטי שלגביו לא מפורטות תכונות והוא מכונה כָּכוּת. לא מדובר בשני אובייקטים נפרדים אלא באותו הדבר עצמו, והתודעה היא המקום שבו שני המישורים קיימים כשהם ממצים זה את זה. בכתבי הבודהיזם המוקדם מתוארת הפרדה בין עולם התופעות לעולם האמת המוחלטת המכונה נירוואנה. ואולם לפי השקפת המהיאנה, הנירוואנה (העולם המוחלט) אינה שונה מסמסארה (עולם התופעות). בבודהיזם מהיאנה כמעט לא נזכר המושג נירוואנה כביטוי לעולם מוחלט נכסף, ובמקומו נטבע המושג ככות. עולם הככות אינו מקום נכסף להגיע אליו, אלא הוא נוכח כל הזמן, ומצוי בקשר הדוק עם עולם התופעות. ככות היא ההוויה האימננטית של הדברים, לב־לבם, טבעם, והיא מה שיש כמות שהוא, בלי שמתערבים בו המשגות, ציפיות, פחדים או רגשות. ככות היא כל מה שיש, היא הקיום, נקי מהגדרה ומהבחנה, והיא אינה דבר אלא הדרך שבה הדברים נחווים. הבנת הככות מתאפשרת רק על ידי שהות בהוויה המשתנה ופניוּת מהגדרות וממושגים. בספר אבחן באיזה אופן גם מחול עכשווי מצביע על הוויה ראשונית, בראשיתית ואימננטית של הדברים, ואם יש דמיון בין השהות במציאות הבראשיתית של הגוף המתנועע לבין חוויית הככות בתרגול זן־בודהיזם. הספר יתייחס גם להבדל בין זן למחול; אשאל גם כיצד תהליכי אימון מסוימים במחול עכשווי מוותרים על ההוויה האימננטית של הגוף כישות פסיכו־פיזית ואינם שוהים בגוף ב"ככותו".

 

במסורת זן מסופר על נזיר שזכה בהארה כשמורו ביקשו: "כשאינך חושב על טוב ואינך חושב על רע, הראה לי את פניך המקוריים לפני שאביך ואמך נולדו".9 אמירה בלתי הגיונית זו הפכה להנחיה יסודית באימון זן. ה"פנים המקוריים" הם מה שאני לפני שמי, לפני תאריי, לפני זיכרונותיי, רגשותיי או פחדיי, לפני תשוקותיי וחלומותיי, ואפילו לפני היותי בת להוריי. מורה הזן קורא לתלמידו "לשוב" למקום שבו הוא נמצא עכשיו.10 זהו מקום שמעבר להמשגה, שבו נחווה הקיום כפי שהוא, בלי רעיונות, כינויים או מילים. "הפנים המקוריים" פירושם נגישות למקום האינטימי ביותר של הקיום, והם נוכחוּת בלי מסננים וללא קליפות שאנו עוטים במגע עם המציאות. אמנם מקום זה מושפע מתולדותיי ומהרגליי, אך הוא מצב דינמי המשתנה בכל רגע. בספר זה אתבונן בכמה היבטים של אותם "פנים מקוריים" ואבחן גם כיצד המחול מאפשר להתוודע אליהם.

 

ייחודו של המחול העכשווי

 

המחול העכשווי נמנה עם אמנויות הפרפורמנס (Performance arts). בשונה מציור המתרחש על בד, או רומן המתממש במילים, פרפורמנס מתממש רק בפעולה, באינטראקציה ובזיקה בין מְבַצעים לקהל. בריקוד, כמו באמנויות הביצוע האחרות, מעשה היצירה והיצירה המוגמרת מתאחדים, וככזה הוא אירוע/ביצוע הופעתי שאינו נשמר או נשאר. שלא כמו תוצרי תרבות אחרים, הריקוד מבוסס על הגוף הפיזי, וגוף זה הוא תהליך ותוצר בו־זמנית. לרקדנים יש ידיעה ישירה ובלתי אמצעית על גופם. הם מדברים על הגוף ועסוקים בו לא רק בזמן האימון, אלא במציאות יומם, וכל זאת באופן אינטנסיבי ואינטימי יותר מאלה שאינם רוקדים.11 בצפייה באימון של להקת ורטיגו כתבתי:

 

[...] האימון אחרי שהשיעור נגמר הוא שארית שאינה פחות חשובה, אולי יותר חשובה, מהאימון המוגדר. רקדנית אחת מבקשת עוד כמה מילים איך לשפר את הגראנד־ג'טה12 והמורה מדגימה שוב. שתיהן כבר עייפות מאד, אבל דווקא העייפות והחום בשרירים מאפשרים לרקדנית להבין סוף־סוף, ולעוף עם הקפיצה למעלה. רקדן אחר מבקש עוד הנחיה בפירואט. המורה אומרת לו לאסוף את החלל, והוא "אוסף את החלל" ומצליח לעשות שלושה פירואטים. אחר נמתח עוד על הבר, שתיים מבצעות מתיחות בשכיבה ומתארות זו לזו מה מתרחש עתה בירך, ובאיזה מצב מצויה עצם הזנב.13

 

בחירתי בקריאה זן־בודהיסטית של מחול עכשווי נעשתה מכיוון שהמחול העכשווי, כמו זן, עניינו בידיעה של הגוף ולא בידיעה שמקורה באינטלקט. מודעותם של רקדנים היא גופנית ולא שכלית־אנליטית. במחקרה בין ריקוד לאנתרופולוגיה (2007) האנתרופולוגית טל כוכבי מבהירה שתודעתם של רקדנים מגולמת בגוף יותר מאשר אצל אחרים, שאינם עוסקים בריקוד ובתנועה ואינם משתמשים בגוף באופנים אלה, והיא מכנה אותה "תודעה גופנית". ביומן תצפית של החוקרת באימוני להקת המחול הקיבוצית נכתב:

 

רקדנים בלהקה נוגעים זה בזה כל הזמן, בכל מקום בגוף, ובכל מקום שהם נמצאים בו במרחב. אנשים יושבים זה בתוך זה, שוכבים זה על זה, מטפלים זה בגופו של זה, מראים זה לזה פצעים, מכות, וחבלות. הם נוגעים אחד בשני באופנים ובאיברים שהמגע בהם שמור לזירות אחרות בדרך כלל. היחסים הגופניים בין נשים לגברים בלהקה אינם קשורים למיניות שלהם. יש ארוטיות בלהקה, אך היא אינה מינית או זוגית. [...] יש שיחות על נוזלי גוף, ריחות גוף, פעולות הגוף למיניהן ותוצאותיהן. לפעמים הייתה לי תחושה שהם בוחנים במודע את גבולות הדיבור והשיח על הגוף. עד כמה קרוב אפשר להגיע בדיבור על הגוף ועל חלקיו ותוצריו, ומה הגבול בחשיפת אירועים ומצבים גופניים אינטימיים.14

 

בספר זה בחרתי להתבונן במחול דרך עיקרי זן, כי בתרגול זן נדרשת מודעות גופנית דומה. המתרגל נתבע לאימון גופני, בין שהוא מענג או מכאיב. מדיטציה תובעת התבוננות ברבדים השונים של הגוף ומבט אינטימי ויסודי באיבריו. מורי זן מקפידים על אימון נכון בישיבה, ומבארים את תורתם באמצעות הוראות פיזיות; הגוף הוא השער היחידי להתבוננות, והערות הנרכשת באימון זן מבוססת על ערות לגוף. אמנם במחול הגוף לא נותר בתנוחה אחת כמו באימון במדיטציה, אלא מתנועע במרחב, אבל בכל זאת המודעות לגוף אשר נדרשת באימון מחול מקבילה לזו הנרכשת בתרגול במדיטציה. לפני כל תנועה הרקדנים נתבעים להשיב את גופם ליציבה אנטומית בסיסית ולהיות ערים למצב גופם. רק הַעֵרוּת שלפני התנועה היא המאפשרת אותה.

 

אומנות המחול מתייחסת לקיום האנושי כקיום גופני. לחוות מחול פירושו לחוות את המהות הקיומית שלנו בטרנספורמציה אסתטית.15 לפי חוקרת המחול סנדרה פרלי (Fraleigh), לא רק הרקדנים חווים את המחול דרך גופם, אלא גם הקהל. הקהל הצופה במחול עכשווי נדרש לוותר על תבניות אנליטיות של חשיבה ולהתמסר לרובד עמוק של הבנה אינטואיטיבית אינטימית של האירועים על הבמה. הבחירה כאן בעיקרי זן לשם ניתוח מחול עכשווי מקורה בכך שגם תורת הזן והאימון הנגזר ממנה מלמדים ויתור על המודעות הרגילה שמקורה במחשבה. זן מאמץ מודעות אחרת, חושית ואינטואיטיבית, השקולה ל"מודעות הגופנית" שתוארה לעיל. ההתבוננות בגוף הפיזי, בזן כמו במחול, מאפשרת הבנה שאינה פיזית, אלא נוגעת להרגלים מנטליים. זן, כמו מחול, מאפשר הבנה של התופעה האנושית ברבדים פיזיים ומנטליים, והאמצעי לרכישת הבנה זו הוא הגוף. אמנם בכל סגנונות המחול נוכחת מודעות גופנית כזו, אך הבחירה לחקור מחול עכשווי נובעת מהתייחסותו הייחודית לגוף. כוריאוגרפים בסגנון זה במחול בוחנים ביצירותיהם ובתהליכי העבודה בסטודיו את אנושיות הגוף, את כאביו ואת התמורות החלות בו, בעוד שבסוּגות שקדמו למחול העכשווי שימש הגוף לייצוג משמעויות שמחוץ לגוף. בבלט הקלאסי נמזגו לתוך הגוף תכנים שאינם מזוהים עם אופיו כגוף אנושי, כך שארציות הגוף טושטשה ועל הבמה הוצג גוף שמימי עם יכולות על־טבעיות. גם במחול המודרני, שקדם למחול העכשווי, הגוף הפרטי נתרם, בדרך כלל, למען צורות, משמעות ומושגים שלא היו ביטוי לנרטיב הייחודי של הגוף המתנועע על הבמה. בשונה מהגוף הכללי והקונספטואלי של הבלט ושל המחול המודרני, במחול עכשווי הגוף הפרטי, הטבעי ובן־החלוף של הרקדן עומד במרכז.16 בסוג מחול זה הגוף מפנה מבט ישיר פנימה, מתבונן בעצמו ומגלה את עצמו כישות פסיכו־פיזית.

 

יוצרים במחול עכשווי מתעניינים במבנה האנטומי של הגוף, באופן שבו האיברים מחוברים ובחלוקת המשקל, וגם בוחנים בכנות כיצד תהליכים נפשיים הנחווים בגוף החד־פעמי מתבטאים בתנועה. הם מתבוננים בגוף הקיים ואינם מייפים פגמים חיצוניים, קשיים וצלקות, כך שמשמעות הגוף נגזרת מעצם הווייתו.

 

המחול המודרני, שנולד בראשית המאה ה-20 בארצות הברית ובאירופה המערבית, ייסד אסתטיקה שונה מזו של הבלט הקלאסי. אם בבלט היה ניסיון להתגבר על כוח המשיכה, הרי במחול המודרני היה כוח הכבידה שותף של ממש לתנועה. בעוד שרקדניות הבלט עטו תלבושות מפוארות ועתירות בד, פשטו אמניות המחול המודרני את חצאיות ה"טוּטוּ" והופיעו בטוניקה אוורירית ואחר כך בבגד גוף הדוק בלבד. בבלט שימשו "נעלי הפוינט" אביזר הכרחי לפרימה בלרינה ולשושבינותיה, ואילו אמניות המחול המודרני חלצו נעליים ונותרו יחפות. כך גם שפת התנועה של המחול המודרני שוויתרה על הסימטריה של התנועות, על הקווים הארוכים בגפיים ועל נשיאתם אל־על. לעומת הקווים הישרים בבלט הקלאסי, נולדו במחול המודרני קווים מעוגלים באגן, קימורים בעמוד השדרה, פתלתלות בזרועות ועקמומיות בראש ובהבעות הפנים.

 

בבלט, מאז המאה ה-19, נוספה לכללי הטכניקה הנוקשים, לחמש העמידות ולרפרטואר התנועות גם דרישה להסתרה מוחלטת של מאמץ; חשיפת הקושי הכרוך בביצוע נחשבה מעתה ללא ראויה. התביעה הפרדוקסלית ל"טבעיות", כלומר להסתרת המאמץ הכרוך בתנועה מן העין, התקבלה בקלות בעידן שבו אשליות היו מושא להערצה. הדרישה לקלות ולקלילות היא שסללה את הדרך לווירטואוזיות לשמה. עקרון ה-turn-out הגדיל את מנעד התנועה, שכלל את יכולת העברת המשקל מרגל לרגל ובמהירות גבוהה יותר, וגם העצים את הווירטואוזיות והביאהּ לשיאים חדשים. אך ככל שהשאיפה לעלות גבוה יותר גדלה, כך נדרש מאמץ גדול יותר להסוות את המאמץ, וכך הפך הבלט מטבעי למכני; הווירטואוזיות לא הייתה עוד אנושית וטבעית, אלא תבעה יכולת ביצוע טכנית יוצאת דופן ויכולת הסתרה משוכללת של כאב ושל קושי.

 

המחול המודרני צמח מאי־נחת של אמניות מחול מתוצרי הבלט ומהייצוג הנשי המלאכותי שסיפקה אמנות זו. אמניות המחול המודרני ויתרו על היופי שבמושלמות והעדיפו את ה"אמת הפנימית" המתממשת בתנועה. מעתה היה אפשר ואף ראוי לבטא מאמץ בתנועה. במחול העכשווי, שהתפתח בעקבות המחול המודרני, הכאב והאי־נחת נוכחים על הבמה אף יותר, והגוף המתנועע על הבמה הוא גוף אנושי, לא סטרילי.

 

המפגש בין תורת הזן למחול העכשווי

 

בעוד שהזן מקורו בסין ובהודו במאות הראשונות לספירה, מחול עכשווי הוא מדיום אמנות צעיר שמקורותיו באירופה ובארצות הברית של אמצע המאה ה-20. תכלית הספר אינה השוואה גורפת בין השניים אלא התבוננות בכמה נקודות מפגש ביניהם.

 

האמנות לצורותיה, כמו תורת ההכרה הבודהיסטית, חוקרת את המפגש של התודעה האנושית עם ההוויה; לאמנות, כמו לדוקטרינה הבודהיסטית, היבט פסיכולוגי והיבט פילוסופי: היצירה חושפת רגשות, מאוויים וחוויות נפשיות, וגם מאגדת אותם לאמירה מהותית על טבע האדם ועל מקור תחושותיו כולן. היבט זה קיים בכל האמנויות, אך הקישור בין בודהיזם למחול יתבסס על יסוד המייחד אותה מהאמנויות האחרות; בשונה מפיסול, מציור, מספרות או ממשחק, בַּמחול הגוף הוא הכלי הבסיסי, כלומר חוויית התודעה את הממשות מתבצעת ראשית באמצעות גופו בן־החלוף של הרקדן. אמנות המחול, בשונה מאחרות, חוקרת את הקיום האנושי כקיום גופני. בדומה לכך, תורת הזן מתמקדת באימון הפיזי; אימון זן מבוסס על תנוחה נכונה של הגוף ועל התבוננות בתחושות הפיזיות. מורי זן יבכרו אימון פיזי על דיון תיאורטי בעיקרי התורה.

 

בחיבור זה אני משתמשת בעיקרי זן כדי לנתח מחול, ובכך גלומה בעייתיות שהיא אינהרנטית לאופייה של תורת זן; הזן מתנגד לניתוחים אנליטיים, הוא תר אחר מפגש ישיר עם ההוויה, מפגש שאינו מבוסס על ניתוח אינטלקטואלי; ובכל זאת הוא ישמש כאן כדי לנתח (אנליטית) מחול. תכליתה של דוקטרינת המהיאנה לא הייתה להשביע סקרנות אינטלקטואלית, אלא לדון בהיבטים פסיכולוגיים מעשיים בדרך הבודהא. אף על פי כן אופן הטיפול בהיבטים הללו היה שכלתני ודקדקני.17 באופן דומה ספר זה מבקש לחקור, באמצעות מילים, הוויות בלתי מילוליות כמו זן ומחול. עניינה של תורת המהיאנה בדרך השחרור המעשית, וערכה של המתודה הפילוסופית הוא רק באופן שבו היא מסייעת להשיג מטרה זו. בדומה לכך, בספר זה אשתמש בכתיבה האנליטית להבהרת עיקרי הזן ולניתוח מחול, אך אמצעים אלה יסייעו דווקא בחשיפת יסודותיה של מציאות לא אנליטית המתרחשת מעבר למגבלות האינטלקט.

 

חוקר הזן דיאסטסו סוזוקי (Suzuki, 1870-1966), מהראשונים שהביאו את תורת זן למערב, מבהיר שהזן שם דגש על התנסות, לא על ידע הנרכש מספרים. כשמדובר בשאלות הנוגעות לקיום האנושי, אומר סוזוקי, איננו יכולים להמתין לפתרון שיושג על ידי האינטלקט, אלא עלינו לחיות. אדם רעב, ראוי שלא יערוך ניתוח שכלתני מקיף על אוכל ועל ערכיו התזונתיים, אלא קודם כול יאכל, וכך הדבר ביחס לכל ההתנסויות בקיום. זן אינו נשען על האינטלקט אלא על החוויה, הוא מבקש להסיט מדרכו כל דבר שעומד בינינו לבין העובדות. עם זאת, יש חשיבות לקריאה ולכתיבה על הדברים, כסוג של הצבעה על העוּבדות. סוזוקי כותב: "נוכל להצביע באצבע על הירח, אך אויה אם נתייחס לאצבע המורה כאילו היא הירח".18

 

הבניות האינטלקט הכרחיות ושימושיות, אך אין לטעות ולחשוב שהבניות האינטלקט על המציאות הן המציאות. כאן אבחן את המפגש בין זן למחול כמפגש בין שתי הוויות שאי אפשר באמת להסבירן, אלא יש לממשן בפעולה. בספרו שירת השורש של דרך האמצע (2010) כתב אביתר שולמן:

 

את הבודהיזם ניתן להגדיר כפילוסופיה באופן חלקי בלבד. לדברי הבודהא יש בוודאי השלכות פילוסופיות חשובות, אך אין זה המוקד שלהם. הדגש המובהק של הדברים הוא על חקירה מעשית של התנהלותה של התודעה ותיאור תצפיות הבוחנות את תהליכי החוויה, הנפש וההכרה. סביר שהבודהא גילה תובנות אלה בתנאים של ריכוז מדיטטיבי עמוק ומחמיר. אין מדובר במחשבה מופשטת אודות טבע הקיום, אלא בתיאור מילולי של אמיתות שהתגלו באמצעות מבט פנימי חודר ועמוק.19

 

באופן דומה, הרעיונות שינוסחו כאן מילולית - מקורם בידיעה לא־שכלתנית שנרכשה באמצעות אימון. עניינו של הספר הזה בתפר שבין מודעות לא־שכלתנית לבין המילים שמקורן במחשבה.

 

'תודעת המתחיל' באימון זן ובאימון מחול עכשווי

 

המפגש בין זן למחול עכשווי אפשרי שכן שתי הדרכים מבוססות על תרגול מתמיד ועל איכות תודעתית של מתחיל ולא של יודע. מורה הזן דוגן זנג'י (Dogen, 1200-1253), מייסד אסכולת הסוטו (Soto), שהיא אחת משתי האסכולות הגדולות בזן היפני (השנייה היא רינזאי [Rinzai]), כינה את תודעתו של מתרגל הזן תודעת המתחיל. הכוונה לתודעה הפועלת בלי כוונה ובלי ניסיון להפיק דבר־מה, אלא בתשומת לב מלאה למה שמתחולל בה בכל רגע. תודעת המתחיל היא תודעה ריקה הפתוחה לקבל כל דבר ואינה עסוקה באבחנות. תודעה כזו משמרת טריות בהתייחסות למציאות, ואינה ממהרת לנתח אותה. תודעת המתחיל מחייבת גם את מתרגלי הזן הוותיקים לשהות במקום שאינו יודע, ולהיענות למתרחש בלי לסווגו לתבניות מוכרות. המתרגל באימון זן נתבע לוותר על ידיעה המנוסחת במחשבה ולפנות מקום למציאות הנוכחת בגופו וברוחו. פינוי מקום כזה מאפשר התמסרות לתמורה ולהתפתחות המתרחשות בכל רגע.

 

אימון במחול עכשווי מחייב איכות תודעתית דומה. החוקרת קופר אולברייט (Albright) סבורה שבשל האימון היומיומי של הגוף, הרקדנים עוברים תהליך מתמיד של התהוות.20 טל כוכבי מכנה את תהליך האימון של הרקדנים "התהוות מתמשכת" (continuous becoming). בעקבות צפייתה בסדר היום של רקדני להקת המחול הקיבוצית, היא מתייחסת לשיעורי הבוקר של הרקדנים בלהקה כמאפיין ייחודי לאמנות המחול. רקדנים בכל להקת מחול בעולם עוברים שיעור מחול מדי בוקר; שחקנים, לעומתם, אינם עוברים שיעור משחק מדי יום ביומו, וגם לא פסנתרנים, ציירים או אחרים. בריקוד, הרקדנים ממשיכים להתאמן על אותם תרגילים ותנועות שכבר בוצעו שוב ושוב. רקדנוּת, אם כן, מחייבת "תלמידוּת" מתמדת; כדי לבצע את משימות המחול המסובכות הרקדן חייב לשוב קודם אל ה— Port Des Brasוה-Batman Tandu,21 תנועות שביצע כבר מאות פעמים בשנות הכשרתו. מדי יום הוא נעשה תלמיד מחדש, ורק ממקום תלמידי כזה הוא רוכש את מומחיותו.

 

אמנם ישנם הבדלים מהותיים בין אימון במחול לאימון זן - אימון במחול תכליתו לשכלל את יכולות הגוף כדי שייטיב להופיע, כך שמטרת התרגול היא לרכוש מיומנויות מופע, ואילו אימון הזן - בהיותו דרך לאימון מנטלי - אין מטרתו מופע אמנותי בפני קהל. כוונתי אינה לערוך השוואה גורפת בין השניים, אלא לבחון לעומקה את תכלית התרגול בזן כמו במחול; תרגול המחול בסטודיו אינו מיועד רק לשם העלאת מופע, אלא תכליתו לשכלל את מודעותו של הרקדן לגופו. רק מודעות כזו תאפשר לו למלא היטב את המשימות הכוריאוגרפיות.

 

מאפיין נוסף של תודעת המתחיל של המתאמן בזן הוא ההתקדמות בדרך שנעשית צעד אחר צעד, בהדרגה ובאיטיות, עד שלפעמים נראה כאילו אין התקדמות כלל:

 

אחרי שתרגלת במשך זמן, אתה נוכח לדעת שאין אפשרות לייצר במהירות התקדמות משמעותית. אף על פי שאתה מנסה בכל מאודך, ההתקדמות מתרחשת לאט־לאט. זה כמו ללמוד שפה זרה; אי־אפשר ללמוד בבת אחת. שפה זרה נרכשת רק באמצעות תרגול והתמדה בתרגול. זו דרכו של האימון בסוטו זן (Sotto): להשקיע מאמץ ולהיות נוכחים בכנות בכל רגע. זה מספיק.22

 

תיאור זה מתאים למתרחש ביום חזרות רגיל במחול עכשווי. ההתקדמות איטית, לפעמים דורכים במקום, לפעמים הולכים אחורה, לפעמים רק שוהים בסטודיו, בוהים או משתוללים בתנועה בלי שהעבודה מתפתחת, אך זהו בדיוק תהליך היצירה של מופע חדש. בצפייה ביום חזרות בלהקת ורטיגו כתבתי:

 

הרקדנים המיוזעים מבצעים שוב ושוב אותן תנועות. יש שבעה רקדנים, שני זוגות ושלישייה שעובדים באימפרוביזציה, ומדי פעם נועה (הכוריאוגרפית) מבקשת לעצור וללטש משהו שנולד מאלתור. אחר כך היא מבקשת מזוג אחד ללמד את כל הקבוצה משפט תנועה. האחרים מתקשים לבצע, כי התנועות נולדו מהמגבלות ומהיכולות של בני הזוג שהמציאו. הם עייפים, מיוזעים ומתעכבים על כל תנוחה כ-20 דקות כדי ללמוד אותה וללמוד את ההדדיות הנדרשת כדי לעבוד עם הפרטנר שלהם. המלמדים מסבירים, נעזרים במזרנים, תומכים בידם באלה שלומדים את הקטע. יש קפיצות, הרמות ותנועות מסוכנות שתובעות אומץ.23

 

בחזרה כזאת נוכחת תודעת המתחיל. אמנם הרקדנים מיוזעים ומותשים אחרי שעות עבודה, אך יש ממד בתולי בהתנהלות שלהם, כאילו כל פְּלִיֶיה שהם מבצעים (בפעם המאתיים) הוא הראשון שלהם. העבודה הרקדנית עם הגוף מכתיבה מקום תודעתי שאינו יודע. הרקדנים חווים את גופם בכל רגע מחדש, וכשהם מבצעים חזרה על אותה תנועה היא כל פעם אחרת. החיוכים, העוויתות, הכאב החד שמפלח פתאום את הגב התחתון, העיניים המתפלאות על סיבוב לא מתוכנן, החיבוק הספונטני של שניים אחרי שדייקו בקפיצה מסוכנת, או פרץ הצחוק המתגלגל של רקדנית שהגיעה, לא ברור איך, לכתפו של שותפה למחול - כל אלה משרים תחושה של ראשוניות. כל תרחיש קורה פעם ראשונה בגוף בחזרה הזאת, גם אם חזרו עליו כבר עשרות פעמים.

 

נוכחות בדברים כפי שהם

 

בדיון ביסודות התרגול בזן אתבסס בעיקר על משנתו של מורה הזן דוֹגֶן, שהציע הסבר מקיף ושיטתי לתורת הזן, ובשונה ממורים אחרים לא הסתפק באמירות עמומות. במשנתו הוא קושר עיקרים פילוסופיים לעיקרים בפרקטיקה, ותורתו משלבת טיעונים פילוסופיים עם ניתוח המבהיר את היישום של עיקרים אלה בתרגול. ה-Shobogenzo הוא אחד החיבורים המעמיקים בכתבי הזן, שבו דוגן מנתח את טבעה של חוויית הקיום שלו עצמו, וקושר בין האימון שלו לבין התובנות הפילוסופיות הנגזרות ממנו. כאן אבחן את מימוש רעיונותיו של דוגן באימון במחול וביצירות המחול שנבחרו.

 

ככלי עיקרי לחיבור בין זן למחול ישמש הפרק "'נוכחות הדברים כפי שהם" (Genjo-Koan), מתוך הספר Shobogenzo של דוגן, שם כתוב: "ללמוד את דרך הבודהא פירושו ללמוד את עצמך./ ללמוד את עצמך פירושו לשכוח את עצמך./ לשכוח את עצמך פירושו להיות מוגשם על ידי התופעות כולן./ להיות מוגשם על ידי התופעות כולן פירושו להשיר גופנפש שלך ושל אחרים".24 ההיגד עוסק ברעיון של שכחת ה"עצמי" כדרך לשחרור רוחני, וכאן הוא ישמש מקור עיקרי לדיון בצמיחה המנטלית שמאפשר אימון זן.

 

שיטת המחקר שבבסיס הספר משתמשת במושגי זן כפרדיגמה לניתוח מחול עכשווי, אך נעזרתי גם ביסודות משיטות מחקר אחרות ובעיקר בגישת המחקר האיכותני. שדה המחקר האיכותני אינו נעצר בתוצאת מחקר מבוקשת, אלא מאפשר גילוי מתמיד בכל פעם מחדש. מהותית, שיטת מחקר כזו הכרחית עבורי לדיון בתורה הבודהיסטית; חוק היסוד הראשוני לפי תורה זו הוא ההשתנות האינסופית, והאימון בזן מלמד גילוי מחודש של נוכחות בכל רגע.

 

המחקר האיכותני נמנע ממציאת מתודה עקיבה בכל מחיר, והוא מאופיין בפתיחות, בהימנעות משיפוט ובהקשבה אמיתית; הוא מחייב לא לעשות אובייקטיביזציה של החומרים של המחקר אלא להישאר טרי, ולנבוע ממתן כבוד למושאי המחקר. השאלות במחקר איכותני לא נועדו רק לסמן שדה מחקר אלא גם להעניק פרספקטיבה. המטרה אינה לנסח תוצאות כלליות בסוף המחקר, אלא לרכוש הבנה עמוקה יותר של ההתנסות שנחקרה.25 מחקר איכותני מעניק לנחקר מעמד חשוב יותר מאשר לתיאוריה המיושמת עליו. החוקרים מייקוט ומורהאוס (Maykut and Morehouse) כותבים ב-Beginning Qualitative Research (1994):

 

החוקר במחקר איכותני נדרש לעמדה של "שכינה" (indwelling) בלב התופעות הנחקרות. עמדה זו שונה מהותית מעמדתו של החוקר הכמותני. "לשכון" פירושו להימצא אינטראקטיבית בתוך מושאי המחקר וביניהם.26

 

בשונה מהחוקר הכמותני, שכדי להיטיב לחקור עליו להתבונן ממרחק במושא המחקר ולפנות מקום לאמצעי ניתוח של מודל תיאורטי, מחקר איכותני מחייב את החוקר "לשכון" בתוככי המחקר. אמנם "שכינה" כזו עם מושאי המחקר היא גם רפלקסיבית; גם בשהות הישירה עם החומר, החוקר מנסח תובנות אנליטיות, אך המקור לתובנות אלו הוא החוויה הישירה. ההוראה "לשכון" בַּמציאות חוזרת בהנחיות מורי זן. מקור המילה בסנסקריט הוא ויהרטי (viharati), שפירושה "לעצור, להישאר, לשהות", ובהאמרה כחלק מהנחיות המדיטציה היא מבקשת שהות כנה במתרחש.

 

עמדה זו של "שכינה" והתנסות ישירה בחוויה הייתה לי מניע עיקרי במחקר; החשיבה על הזן ועל המחול באה בעקבות שנות התנסות ארוכות באימון בשניהם. שאלות המחקר נוסחו במהלך אימון בסטודיו ובאולם תרגול המדיטציה. התחלתי לרקוד בתיכון שליד האקדמיה למוזיקה ולמחול, ומאז המשכתי במסגרות מקצועיות שונות. השהות הארוכה בסטודיו הולידה שאלות קשות על הכאב והיופי באמנות גופנית זו. ההחלטה לחקור את המפגש בין התורה הבודהיסטית לבין מחול עכשווי נולדה בעקבות כמה קורסי ויפאסנה27 שבהם השתתפתי ותרגול אינטנסיבי של מדיטציית זן בקבוצת אימון קבועה. בקורס הוויפאסנה הראשון השתתפתי במהלך לימודיי בבית הספר למחול שליד להקת המחול הקיבוצית בגעתון. בעקבות הקורס הראשון והרבים שבאו אחריו נוסחו השאלות על הדומות בין המצב התודעתי הנגיש באימון במחול לבין האיכות התודעתית הנרכשת באימון מדיטציה.

 

ניתוח פנומנולוגי של יצירת אמנות

 

שפת המחקר שעליה מבוסס ספר זה נעזרה בעיקרים פנומנולוגיים. פנומנולוגיה היא גישה מחקרית שתכליתה להגיע למהות התופעה, למושג ההכרתי הכללי של התופעה הנחקרת. החקירה הפנומנולוגית אינה מבוססת על הנחות מוקדמות, על מחויבות תיאורטית או על הנחות מובנות מאליהן, אלא תובעת גילוי מחדש של תופעות, תוך כדי הפשטת הקווים הפרטיים לשם חשיפת מהותן של התופעות. הפנומנולוגיה מתייחסת למושאי המחקר כמהות לעצמם, לא רק כאילוסטרציה לעיקרים תיאורטיים. הדגש הפנומנולוגי הוא על המשמעות, לא על העובדות הנרכשות במחקר.28 כמו בשיטות פנומנולוגיות, ספר זה מתמקד בהתנסות החיה של המתאמנים במחול, של הצופים ביצירות מחול ושל מתרגלי זן.

 

מקורה של הפנומנולוגיה בתהייה ובפליאה על העולם. לא זו בלבד שנקודת המוצא שלה היא פליאה, אלא היא גם מייצרת פליאה בסוג ההתייחסות שלה לתופעות המתוארות. החוקר והאסתטיקן ג'וזף פרי מתייחס בספר Art and Phenomenology (2011) שבעריכתו ליצירת האמנות כאל תופעה המאפשרת ללמוד משהו חדש על העולם. פרי מבהיר שהפנומנולוגיה רואה ביצירת אמנות דבר המאפשר לחיות את החיים דרכה, לא רק לנסח תפיסה אינטלקטואלית על המציאות. פרי נעזר במרלו־פונטי אשר מתייחס לעולם המוחשי המגולם בהתנסות הממשית כעולם היחיד הקיים. יצירת האמנות, לפי פרי, משמשת התנסות ממשית כזו. בספר מופיע מאמרו של הפילוסוף וחוקר האמנות מרק ווראת'הול (Warthall), אשר מצטט הוגים פנומנולוגיים הסבורים שהאמנות, באמצעות המבט החדש שהיא מאפשרת על העולם, יכולה לחשוף מציאות שלא היינו יכולים להיווכח בה בדרך אחרת. לפי ווראת'הול, האמנות, בשונה מהמדע למשל, מאפשרת מגע יומיומי, בלתי אמצעי ומעשי עם העולם שסביבנו.29 ברוח זו, גישתי בספר זה היא שהאמנות מאפשרת לחיות דרך התופעה. במובן הזה, אפשר שהאמנות מקדמת את הפנומנולוגיה, שנותרת תפיסה פילוסופית, כמה צעדים קדימה; כל פרדיגמה מחקרית מתרגמת את המציאות למונחים תיאורטיים, ובאמצעותם מנתחת את מושאי המחקר. יצירת אמנות, לעומת זאת, אינה מסבירה אנליטית את המציאות, אלא מציגה חוויה ישירה שלה. מקורה של חוויה זו אינו באינטלקט אלא בחושים; אמנות מאפשרת היווכחות ישירה בפיסת ממשות, בלי להגדירה או לנסח תפיסה לגביה.

 

הגישה הפנומנולוגית לניתוח יצירות אמנות מקבילה לגישת תורת הזן בניתוח המציאות: הזן נמנע מניסוח מושגים על אודותיה, אלא מבקש לחוותה ישירות, בלי הכרח בתיווך של התודעה האנליטית. אחד המניעים לבחירה בתורת הזן כמתודה לחקירת מחול הוא בשל הצבעה ישירה זו אל לב־ליבן של התופעות. בעוד שהפילוסופיה מתמקדת ברעיונות מופשטים ובהתייחסויות לוגיות, ו"לפעמים" שוכחת להישאר במגע הדוק עם העולם המוחשי, תורת הבודהא מסרבת להיגרר לתיאורטיזציה ומתמקדת במשמעת של אימון. חוקר הזן ד"ט סוזוקי סבור שאם אנחנו בכל זאת נדרשים להגדיר בדרך מערבית את שיטת המחשבה של הבודהא אפשר לייחס לו אמפיריציזם רדיקלי;30 הבודהא התייחס לעובדות החיים כפי שהן ולא נסמך על אינטרפרטציה שכלתנית שנערכה להן. בספרו של חוקר הפילוסופיה ההודית דני נווה, חוטים פילוסופיים (2010), מובא מאמרו המתורגם של ההוגה ההודי דאיה קרישנה (Krishna) שעוסק בחשיבה על אמנות. קרישנה מתייחס ליצירת האמנות כעולם משמעותי יותר מזה שאנו חיים בו בשגרה:

 

לשם מה נוצר העולם האמנותי? זהו עולם שאנו שמחים להיכנס לתוכו ולנטוש את העולם היומיומי שאליו אנחנו משתייכים ברגיל. זהו עולם שבו האפשרי הופך לממשי [...] יצירת אמנות היא אפוא הזמנה פתוחה להיכנס ולחיות, לפחות לזמן־מה, בתוך עולם משמעותי יותר מזה שבו אנו מוצאים את עצמנו.31

 

לפי קרישנה, יצירת האמנות היא לא יותר ממוצר טנטטיבי או תחנה בדרך לכינונו של מבט חדש, שבו טמונה לא רק אפשרות קיומו של עולם אחר, חופשי יותר, אלא גם יכולתנו לפגוש אותו, ובעקבות מפגש זה - קצר ככל שיהיה - לעדן את רגישותנו כלפי הטבע וכלפי בני אדם אחרים. קרישנה טוען שעלינו להבחין בקשר העמוק שבין יצירתיות בתחום האמנות ובין היצירתיות הניצבת בבסיס החיים האנושיים. מבט כזה יש בו כדי לאתגר כל אחד מאיתנו "לפסל" מחדש את עצמו ואת העולם שבו הוא חי בצורה טובה ויפה יותר. אם ננסה להבין את האמנות באופן כזה, אולי נוכל "לפסל" את חיינו הלכה למעשה, כך שידמו קצת יותר למעשה האמנות. בדומה לכך, אתייחס כאן ליצירות מאמנות המחול כנוגעות גם למה שקרישנה מכנה "אמנות החיים". אציע שהמשמעויות המגולמות עשויות לחולל שינוי בהוויה היומיומית של הרקדנים המבצעים, וכן במציאות יומם של הצופים.

 

היענות ופליאה: עמדתו של חוקר האמנות ביחס לתופעה הנחקרת

 

בספרו Writing into Darkness (2002) מאקס ון מאנן (Van-Manen) מנתח את עמדתו המורכבת של חוקר האמנות בשיטה הפנומנולוגית - באנלוגיה לסיפור אורפיאוס ואורידיקה. המיתוס מספר, כידוע, את סיפורו של אורפיאוס, בנם של אפולו והמוזה קאליופה, שקיבל מאביו לירה (כלי נגינה) במתנה והקסים את האלים בשירתו ובנגינתו. אורפיאוס נשא לאישה את הנימפה אורידיקה, אהובתו, וסמוך לכלולותיהם נמלטה אורידיקה מפני גבר זר שרדף אחריה בשדה ודרכה על נחש ארסי שהכישהּ למוות. אורפיאוס הקסים את רוחות הרפאים ואת שליטי השאול בנגינתו, והללו העניקו לו חסד: הוא יוכל להחזיר את אהובתו לאדמת החיים בתנאי שילך לפניה כל העת ולא יסב את ראשו אליה, עד צאתם מן השאול. אורפיאוס לא כבש את תשוקתו, ומעט לפני תום הדרך הסב פניו אל אהובתו. אורידיקה מתה סופית ונעלמה לנצח בעולם החשכה. סופו של אורפיאוס היה מר לא פחות. לפי האגדה, הנשים שעובדות את דיוניסוס קרעוהו לגזרים.

 

לפי ון מאנן, עמדתו של החוקר הכותב דומה לזו של אורפיאוס, ואורידיקה משולה לתופעה המסתורית שאותה הוא מבקש לחקור. בחיפושו אחר אורידיקה המסתורית החוקר משאיר את אור היום מאחוריו ונכנס לחלל החשוך של התופעה הנחקרת, וזו דרך שאין ממנה חזרה.32 לפי ון מאנן, כתיבה על משמעות הקיום מבטאת את מימוש תשוקתנו להבין דברים אחרת. במרחב הטקסט המילולי אנחנו עשויים להיות עדים למות המשמעות ולהולדת משמעות חדשה דווקא מתוך העלטה. מי שכותב חייב להיות בעל תשוקה ל"אינטימיות פנומנולוגית" עם התופעה, לצלילה אל מעמקים נסתרים שאינם גלויים באור היום האינטלקטואלי. הכתיבה על מחול ועל זן בספר זה מאפשרת צלילה כזו, והיא מציעה בהירות בתוך מסתורין התופעות שהזן והמחול מממשים.

 

ואן מאנן סבור שכדי להיטיב לחקור תופעה החוקר צריך לאמץ עמדה של פליאה ותהייה על הקיים. לשם כך החוקר נדרש לאמץ את מה שהוא מכנה "פתיחות רעיונית" שהוא הלך רוח שאינו פסיבי ואינו אקטיבי, ומחייב את חוקר התופעות להישאר נאמן לתופעות, לא לכפות את מילותיו בהתאם למהלך תיאורטי.33 כדי לכתוב, על החוקר להיכנס לאזור של הטקסט שבו הוא מוותר על עצמיותו כסובייקט ואינו אקטיבי, אלא נענה לאזור הדמדומים של התופעה המתוארת.

 

"פתיחות רעיונית" זו דומה להלך הרוח של עשייה באי־עשייה (wei wu wei) אשר נלמד בתורה הדאואיסטית והבודהיסטית. בהלך רוח כזה אין חשיבה באופן המקובל, אלא עשייה הנובעת משהות כנה במציאות, הנוכחת במישרין, והבנת תמציתה הנגזרת מהרגע. באי־עשייה אין הכוונה לבטלנות או להפסקת פעולה, אלא לאי־התערבות במהלך הטבעי של הדברים. איכות כזו של עשייה באי־עשייה תידון בפרק האחרון בספר זה אשר מתמקד בעיקרי האימון הבודהיסטי. כאן אדגיש שניסיתי לאמץ איכות תודעתית כזו של אי־עשייה גם בגישתי לחומרי המחקר, כלומר ביקשתי לא לכפות את עצמי כסובייקט חוקר על החומר.

 

מבט היסטורי: השפעת עקרונות זן על המחול העכשווי המערבי

 

בראייה היסטורית, רוחו של הזן נכחה במחול המודרני ובמחול הפוסט־מודרני בארצות הברית כבר מראשית המאה ה-20. למחול המודרני האמריקאי הייתה זיקה מובהקת לתרבויות המזרח, לשיטות תרגול מזרחיות וגם לתורה הבודהיסטית, ולזן הייתה השפעה ישירה על התפתחות המחול הפוסט־מודרני מאז שנות ה-60 בארצות הברית. הכוריאוגרף מרס קנינגהם, מראשוני זרם זה במחול, שיתף פעולה עם מלחין האוונגרד ג'ון קייג' (Cage, 1912-1992), אחד היוצרים המשפיעים ביותר על חדירת הזן־בודהיזם לפרקטיקה האמנותית במערב. אמנים רבים הלכו בעקבות קייג' וקנינגהם וגילו עניין בזן שהפך להיות פופולרי באמריקה בשנות ה-50.

 

החידוש במחול המודרני

 

בשונה מהבלט הקלאסי הממושמע והממושטר, היה החופש ערך מרכזי במחול המודרני. הכוריאוגרפים החדשים העדיפו להשתמש במילון תנועתי מגוון ואישי, בצורות וביסודות כוריאוגרפיים שאינם נענים לחוקים האסתטיים שהיו מחייבים בעבר. תכנים מכוערים או מוזרים בשפת התנועה הפכו מעתה לגיטימיים, כל עוד היו אמצעי לביטוי אותנטי לנפשו של האמן. בעוד שיוצרי הבלט הקלאסי הדגישו ערכים של הרמוניה, סימטריה, חן, יופי וטוהר, הריקוד המודרני התבסס על ערך "האמת הפנימית", וזה בוטא בתנועה אחרת ובשימוש אחר בקרקע וביתר יסודות הכוריאוגרפיה. בבלט הקלאסי נולד התחביר התנועתי מתפיסת גופו של הרקדן כגוף אריסטוקרטי־מלוכני, ויצירות הבלט עסקו במושגים מופשטים ונשגבים. יצירות המחול המודרני, לעומת זאת, נולדו מראייה אמנותית אנושית ואישית של האמן שיצר אותן. האחדות, ההרמוניה והסימטריה, שהיו אבני יסוד בבלט הקלאסי, פינו את מקומן לקודים חדשים במחול המודרני, שביסודם דחייה של שפה מסודרת והגיונית.

 

איזדורה דנקן (Duncan, 1877-1927) נחשבה למבשרת הראשונה של מהלך זה במחול, שכן הייתה הראשונה שחיפשה את מקור התנועות בנפשה. דנקן הצהירה שהיא מעדיפה את הרגש על ההיגיון, וסלדה משכלתנות באמנות. היא סירבה להגדיר את עקרונותיה האסתטיים בדרך רציונלית וסברה שתכלית הגוף במחול היא לבטא את הנפש, שהיא מקום משכן הרגשות. דנקן התייחסה לריקוד כאל אמצעי לביטוי האמת הפנימית של הרקדן, ומהיבט זה היא מבשרת המודרניזם במחול. לעומת ה-center, המרכז האנטומי בגופו של רקדן הבלט הקלאסי, שהוא מכני וגופני, חיפשה דנקן מרכז חדש לגופה, שמקורותיו רגשיים. כך בנתה בהדרגה תנועה הבעתית. תנועה כזו מאפיינת גם את מחול ההבעה (Ausdruckstanz) שנולד באירופה המערבית בשנות ה-20 של המאה ה-20. דנקן סברה שמקור התנועות אינו באיבר המתנועע, אלא בתגובת הפרט הרוקד למצב הנפשי שבו הוא נמצא. המניע העיקרי לתנועה אצל דנקן היה הדחף הרגשי, לא הצורך ביצירת חיזיון צורני מרהיב. היא הצהירה שתכלית יצירתה אינה הפגנת וירטואוזיות של המבצֵע, אלא מימוש הלוך רוח בתנועה. בספרה זיכרונותיה של רקדנית (1962) כתבה:

 

ימים ארוכים ולילות ביליתי בסטודיו תוך חיפוש אחר הריקוד, שיבטא את ההבעה הנעלה של רוח אנוש. במשך שעות עומדת הייתי דוממת לחלוטין, כששתי ידי שלובות מתחת לשדי ומכסות את מרכז העצבים הסימפתיים. אמי הייתה נבהלת לעתים קרובות בראותה אותי ניצבת במשך זמן כה ממושך בחוסר כל תנועה, כאילו הייתי נתונה בטראנס - אולם אני הייתי מחפשת, ולבסוף גיליתי את המניע המרכזי של כל התנועה, מקור הכוח המנועי, האחידות שמתוכה נוצרות כל התנועות השונות - ומתגלית זו נוצרה התיאוריה שעליה ייסדתי את האסכולה שלי. אסכולת הבלט לימדה את התלמידים כי ציר מרכזי זה נמצא במרכז הגב, בבסיס עמוד השדרה. מן הציר הזה, אומר אמן הבלט, צריכים הזרועות, הרגליים והגֵו לנוע באורח חופשי, כבובת אברים מטלטלים. שיטה זו גורמת לתנועה מלאכותית ומכנית שאינה תואמת את הנפש. לעומת זאת חיפשתי אני בדיוק את ההיפך - את מקור ההבעה הרוחנית אשר תזרום לתוך צינורות הגוף ותמלא אותו באור תנועתי [...] לאחר חודשים רבים, כאשר למדתי לרכז את כל כוחי למרכז זה, מצאתי כי לאחר מכן בהאזיני למוסיקה, היו קרני המוסיקה ותנועותיה זורמות למעיין אורה זה בקרבי - משם היו משקפות עצמן בחזון רוחני. לא דרך המוח, אלא דרך הנפש.34

 

חדשנותה העיקרית של דנקן הייתה ביחסה לשפת התנועה. היא אמנם לא המציאה צעדי ריקוד חדשים, אבל היא פיתחה מהלך שיימשך בקרב אמני מחול בני המאה ה-20 בעיקר ממחציתה השנייה; דנקן העלתה אל הבמה תנועות יומיומיות כמו הליכה, דילוג, ריצה, קפיצה ועמידה במקום, והעניקה להן משמעות אמנותית. סגנון התנועה שלה הושפע מהטבע; היא קיבלה השראה מהים, מהעצים ומהאבנים. היא התנגדה לזקיפות הגוף, לפוזיציות המסודרות ולשיווי המשקל הבלתי מתפשר של הבלט הקלאסי, ובמקומם רקדה בturn-in—, בגב כפוף ובתנועות מעוותות, לא־סימטריות, ביחס לבלט. דנקן הייתה ראשונה לתבוע אותנטיות בתנועת הרקדן. היא פסלה מחוות תנועתיות שנועדו להרשים, וביכרה נאמנות להוויה הפסיכו־פיזית של הרקדן בעת הביצוע.

 

דנקן ביטאה את הגישה המודרניסטית למחול, שעל פיה הגוף משמש את האמן כדי לבטא את ה"אני" הפנימי האותנטי שלו. בשונה מאמניות המחול המודרני שיבואו אחריה, דנקן לא הושפעה ישירות מרעיונות מזרחיים. עם זאת, אמנותה מממשת רעיונות מהתורה הבודהיסטית ובראשם עקרון החיבור בין ההיבט הפיזי להיבט הרוחני בגוף האנושי.

 

דנקן מוצגת במחקר המחול כמי שיצאה נגד הבלט הקלאסי, ועל בסיס המרד בבלט יצרה צורת אמנות חדשה. ואולם ספר זה יוצא מנקודת הנחה שהמרד וההתנגדות הם חלק מתהליך של המשכיות: אילולא התקיים הבלט הקלאסי, המחול המודרני לא היה יכול לצמוח. העלייה על קצות האצבעות והתרוממות הרקדניות הקלאסיות מהקרקע בעזרת רקדן שנושא אותן אל על - אלה מתקיימות בצד השימוש בכף הרגל במגע המלא שלה ברצפה, בצד ההיענות לכוח המשיכה בנפילות, בגלגולים ובזחילות של המחול המודרני. זרם המחול המודרני וגם זרם המחול העכשווי הם למעשה חלק מרצף שחוליית הבלט הקלאסי הכרחית בו.

 

כמו דנקן, גם הרקדנית והכוריאוגרפית רות סנט דניס (St. Denis, 1879-1968) הבינה שצורות הריקוד הקיימות אינן מאפשרות לה לממש את יכולתה האמנותית, ולכן תרה אחר אסתטיקה חדשה למחול. סנט דניס ובן זוגה טד שון (1972-1891) האמינו שהריקוד יכול להפוך לצורה של ביטוי רוחני במקביל להיותו חלק בלתי נפרד מהחיים. לשם כך פנו לאמנות מזרחית וביקשו להטמיע את האיזון והרוחניות המזרחיים באמנותם. בעקבות לימודי הינדו וספרות בודהיסטית יצרה סנט דניס את היצירה "ראדהא, ריקוד מקדש הודי" (1906), שזכתה להצלחה רבה באירופה. גם יצירותיה המאוחרות עסקו במזרח ואימצו צורות אוריינטליות.

 

בשנת 1915 הקימו בני הזוג את בית הספר דניסשון (Denishawn) בלוס אנג'לס. הריקוד שלימד שון היה מושתת טכנית על הבלט הקלאסי האירופי, אך עיבד אותו באופן חופשי יותר. בית הספר הציע לתלמידיו תוכנית לימודים עשירה שכללה שיעורי בלט ללא נעלי בלט, שיעורים של תרגילים חופשיים לזרועות ולאגן, וכן שיעורים בריקודים עממיים ואתניים שאומצו מהמזרח. מקימי בית הספר ביקשו לממש את ההרמוניה בין גוף, תודעה ורוח. אמנם בית הספר נסגר ב-1930, אך הוא טבע חותם על המחול בארצות הברית ויצאו ממנו יוצרים חשובים במחול המודרני האמריקאי, כמו מרתה גרהם, דוריס המפרי וצ'ארלס וידמן.

 

בשיחותיה, בשירתה ובחיבוריה ביטאה סנט דניס את תפיסתה על הגוף ככלי ארצי המאפשר להגיע ליסוד השמימי. היא האמינה שהמחול מוביל לַעצמי העמוק ביותר, ושיש בו פתרון לבעיות גופניות, רגשיות ורוחניות. החידוש של סנט דניס היה בהתייחסות לגוף עצמו כאל מקור עינוג ויופי, לא רק למשמעויות המולבשות עליו; לא הטכניקה הווירטואוזית אלא הגוף כפי שהוא, באנושיותו, היה לדידה הכלי והמקור לכל האיכויות, כדבריה:

 

בלתי אפשרי לתפוס את כוליות התופעות בעולם באמצעות התודעה. אם אנחנו מנסים לתפוס יותר מדי דברים, אנחנו הופכים תועים ומבולבלים. אם נתחיל מחדש, ובמקום לחפש נצחיות באמצעות האינטלקט, נחזור לעצמנו על ידי תנועה פשוטה של נשימה בגוף - כך נשאף פנימה ונוציא החוצה את עצמנו, באופן כזה שאף חשיבה אינה יכולה לממש.35

 

אמנם בראייה היסטורית, בתקופתה של סנט דניס המחול עדיין היה מאופיין באוריינטליזם כחיקוי צורני בלבד של דימויים מתרבויות המזרח; הטמעת העומק הרוחני של אותן תרבויות תתרחש רק בתקופת המחול הפוסט־מודרני האמריקאי. ובכל זאת, הפתיחות של סנט דניס לרעיונות מזרחיים מבשרת את תחילת השפעתם של עיקרים אסתטיים מהמזרח על המחול האמנותי המערבי. בעוד שדנקן האדירה את תשוקות האנוש וביקשה לממשן דרך הגוף, סנט דניס רקדה את עצמה, חופשייה מתאוות אנושיות, בשאיפה להגיע לעולם פנימי של רוחניות טהורה. האיפוק והשכלתנות של סנט דניס גרמו לה לייצר שיטה מובנית יותר, הניתנת ללימוד, ולכן הייתה חוליה משמעותית בחדירת צורות מזרחיות למחול המודרני. בשנת 1925 יצאו סנט דניס ושון לסיור הופעות במזרח הרחוק, שם השתלמו אצל מורים מקומיים והעמיקו את הידע בצורותיהם האמנותיות. לבד מיסודות מזרחיים, שהודות לסנט דניס שולבו במחול המודרני המערבי, גברה בעקבותיה התעניינות כללית בתוצרי המזרח, ובקרב רקדנים נוצר הצורך ללמוד לא רק במערב אלא גם בהודו וביפן. ברבע השני של המאה ה-20 התרחש שלב משמעותי במעבר מצורות מזרחיות שהשתלבו במחול המערבי למהות המזרחית, שהפכה בהדרגה חלק מהאסתטיקה של המחול המודרני האמריקאי. החוקר מרק ווילר Wheeler)), בעבודתו Surface to Essence (1984), סבור שסנט דניס מייצגת מעבר מהמעטפת, ממה שעל פני השטח, אל התמצית ואל השפעה קונקרטית גופנית ואסתטית של ערכי המזרח על אמנות המחול המודרני.36

 

 

ווילר, במחקרו על הטמעת עיקרים מהמזרח באמנות המחול במערב, מציג מעין פרזנטציה כללית של רעיונות מזרחיים לקורא המערבי, ומובלעת בו התייחסות למזרח כאל מחוז אקזוטי, רחוק. כיום, בעידן הכפר הגלובלי, בעקבות הנהייה המערבית אחר תיאוריות מזרחיות אשר מאפיינת את העשורים האחרונים, המזרח שוב אינו מחוז אקזוטי, והאמיתוֹת של חכמי המזרח כבר אינן זרות, אלא אומצו בחוגים רחבים במערב - מתיאורטיקנים ועד מטפלים למיניהם. בספר זה אני מבקשת לייחס פחות חשיבות למקורות תרבותיים גיאוגרפיים, ולבחון את המציאות המורכבת המתהווה דווקא מאחדות בין מזרח למערב.

 

שלב חשוב בהטמעת רעיונות מזרחיים בשפת המחול המודרני היה פועלה של מרתה גרהם, כוריאוגרפית, רקדנית ושחקנית הנחשבת למעצבת העידן המודרני במחול. בדומה לדנקן, גם גרהם ביקשה לתרגם חוויות רגשיות לצורות גופניות וסברה שלכל תנועה יש כוונה רגשית. בשונה מדנקן, גרהם ייסדה טכניקה חדשה וייחודית שמימשה את תפיסתה האמנותית והפכה תשתית למחול המודרני. גרהם נחשפה למחול לראשונה בגיל 17, כשהלכה עם אביה לצפות במופע של רות סנט דניס. ההבעות האוריינטליות של המזרח הרחוק שבו את לבה, וב-1916 נרשמה כתלמידה ב"דניסשון". טכניקות מזרחיות, שילוב של דת ומחול ונטיות תיאטרליות היו יסודות בשיטת סנט דניס שגרהם אימצה ועיצבה לפי תפיסתה האמנותית. האקלקטיות של "דניסשון" חשפה את גרהם לטווח רחב של סגנונות, מה שסייע לה לפתח את סגנונה הייחודי. באפריל 1926 הציגה בניו יורק את הופעת הבכורה העצמאית שלה, ואחר כך החלה לעבוד באופן עצמאי בסטודיו בניו יורק. מאז 1941 נקראה להקתה Martha Graham Dance Company.

 

המחול, לפי גרהם, הוא אמצעי אסתטי לביטוי עולמות פנימיים. היא סברה שהמחול דומה לדת בכך שהוא נותן צורה מוחשית לכוחות הנסתרים של החיים האנושיים. הטכניקה הייתה עבורה דרך להכשרת גופו של הרקדן ככלי ביטוי. תפיסתה הייתה שההבעה במחול יכלה להתממש רק באמצעות אימון גופני נוקשה, ובכך הייתה שונה מדנקן שחיפשה תנועה טבעית דווקא דרך שחרור הגוף ממנהגי האימון המפרכים. גרהם האמינה שנחוצות עשר שנים עד שרקדן מבשיל להיות מבַצע. זמן זה חיוני לפיתוחו הגופני, כמו גם לצמיחתו האינטלקטואלית והרגשית. בשל אמונתה בקשר ההדוק בין הריקוד לחיים, סברה גרהם ששיטתה לאימון הגוף תחזק את הגדילה האינטלקטואלית והרגשית במקביל לשליטה הגופנית. לפי תפיסתה האמנותית, תרגיליה לא רק מחזקים את שרירי השלד, מעודדים יציבה נכונה ומשפרים גמישות ושיווי משקל, אלא גם מעודדים חקירה של התודעה דרך התנועה.37

 

גרהם ביססה את שפת התנועה שלה על ה-center, מרכז שעבורה הוא גופני ורוחני בו־זמנית. באופן הזה היא פיתחה את החיבור בין ההיבטים הגופניים והנפשיים בפועלו של הרקדן, שבמקורו אוּמץ מהפילוסופיה המזרחית שאיחדה שתי רשויות אלו. תנועות היסוד בטכניקת גרהם הן כיווץ ושחרור (contraction & release), שנולדו מתוך חקירה של הנשימה בחיבור עם פעימות הלב;38 בטכניקת גרהם כל תנועה נובעת מהאגן, דרך הגפיים החוצה. עבורה היה אזור זה מרכז הישות ההבעתית של הרקדן, ולשיטתה השליטה בו חיזקה את תחושת העצמי ואת היכולת לבטא תחושות פנימיות. בעוד שבבלט הקלאסי המערבי היה האגן מוצנע וסימני החושניות הועלמו ממנו וכוסו בשכבות בד, בטכניקה של גרהם היה האגן מרכז החיוּת, ותנועתו היא מקור לתנועת כל האיברים האחרים. התנועות בטכניקה שלה מתייחסות כולן למרכז; כך למשל, הידיים מורמות תמיד כשהן פונות למרכז הגוף לפני שהן מושטות החוצה לחלל. לפי גרהם, חיזוק המרכז מביא להגברת שיווי המשקל והביטחון העצמי, ומאפשר לרקדן לשלוט בגופו במקום להישלט על ידי התנועה.

 

המודעות לנשימה היא בסיסית להבנת תנועות הכיווץ והשחרור, והיא יסוד שנטלה גרהם מטכניקות תנועה מזרחיות כמו יוגה ואמנויות לחימה. בעוד שבבלט הקלאסי המסורתי לא הוקדשה תשומת לב מיוחדת לנשימה, וזו ליוותה את התנועה שעיקרה היה צבירת הישגים צורניים בחלל, במחול המודרני מיסודה של גרהם הקשב לנשימה הוא הכרחי, ומתנועת ההתכווצות וההתרחבות של הנשימה נגזרה כל שפת התנועה. תנועה נוספת שאימצה גרהם מטכניקות מזרחיות היא הספירל (Spiral), שפירושה הפניה (רוטציה) של האגן, של הגֵו ושל הראש סביב עמוד השדרה האנכי. התנועה נולדה מחיפושה של גרהם אחר אפשרויות תנועתיות חדשות באגן.

 

תנועות נוספות ששאלה גרהם מציורים מזרחיים הן הטילט (Tilt), שפירושה הטיית הגו כשרגל אחת מונפת למעלה באלכסון, והפּלידינג (Pleading), שבה הגוף מצוי בכיווץ עמוק ומבטא תחינה. בשונה מהבלט, שילבה גרהם כיסודות בשפת התנועה שלה תנועות לא סימטריות עם קווים מעוגלים ושבורים. יפי התנועות נבע עתה פחות מהצורות השלמות בחלל ויותר מהחיבור העמוק של הרקדן למרכז גופו.

 

ווילר עורך השוואה בין פוזיציות מתרגילים בטכניקת גרהם ובין תנוחות של הגוף בריקודים הודיים. הוא מתייחס למשל לקימור כף היד, תנועה שהפכה לתנועה גרהמית ומקורה בריקודים הודיים, ל-turn in ברגליים ולאופן העמדתן זו בצד זו, צעד שמקורו, לפי עדותה של גרהם, בצעדים באלינזיים, ולפְּלִיֶיה הגרהמי שמקורו בריקוד הקמבודי. ווילר כולל תחת ההגדרה הגיאוגרפית "מזרח" מדינות כמו אינדונזיה, מצרים, קמבודיה, הודו וגם יפן, ונראה שתפיסת מחקרו מתאימה יותר לתפיסה הקולוניאליסטית של המאה ה-20 שראתה באירופה המערבית ובארצות הברית מרכז, ובכל השאר - שוליים. בעידן הנוכחי קשה לשרטט גבול ברור בין מזרח למערב, וכן בין מרכז לשוליים. אמנם גרהם הושפעה מאוד מהמזרח, אך בראייה עכשווית ובהלוך רוח זני - לחלוקה ל"מרכזי" ול"מזרחי" יש משמעות מוגבלת.

 

המחול המודרני האמריקאי מאז תחילת המאה ה-20 היה כר לצמיחת האסתטיקה של המחול הפוסט־מודרני בשנות ה-50 וה-60. הכניסה ההדרגתית של הבודהיזם לארצות הברית מאז תחילת המאה ה-20 אפשרה את הפופולריות של רעיונות זן בקרב יוצרים פוסט־מודרניים מאז מחצית המאה.

 

ערכי הזן במחול הפוסט־מודרני: האסתטיקה של קנינגהם ושל קייג'

 

המהלך המשמעותי הראשון של הטמעת זן במערב נערך על ידי ד"ט סוזוקי, שהגיע לראשונה לארצות הברית ב-1897 עם כמה תרגומים של קלאסיקות מזרחיות. בשנת 1907 פרסם את ספרו Outlines of Mahayana Buddhism, וב-1927 תורגמו לאנגלית חיבוריו על תורת הזן, Essays in Zen Buddhism, שהיו (ועודם) רבי השפעה. בשנות ה-50 וה-60 של המאה ה-20 התפרסמו ספרים שביטאו את עליית הפופולריות של הבודהיזם במערב, כמו סידהארתא של הרמן הסה שתורגם לאנגלית ב-1952, וזן באומנות הקשת (1953) של אויגן הריגל. מאז שנות ה-60 החלו להילמד אמנויות לחימה מזרחיות כמו ג'ודו, קרטה, טאקוואנדו וטאי צ'י באוניברסיטאות ובקולג'ים אמריקאיים. ב-1949 עזב סוזוקי את יפן ועבר להתגורר בארצות הברית, וב-1950 הוא החל לשאת הרצאות זן באופן סדיר באוניברסיטת קולומביה.39 לסוזוקי חברו אחרים שסייעו בהטמעת הזן במערב, ובהם אלן ווטס (Watts, 1915-1973), בריטי שפגש את סוזוקי בהיותו בן 21, וב-1938 עבר לניו יורק והחל שם בהפצת הזן־בודהיזם. בסוף שנות ה-50 כבר התבטאו באמנויות המערביות לא רק הסגנון המזרחי אלא גם התפיסה המזרחית; כלומר מהשפעות קוסמטיות, צורניות, ניכרה השפעה של התפיסה האסתטית והמהות המזרחית על אמנויות המערב. עם המשתתפים בהרצאותיו של סוזוקי בקולומביה נמנו הפסיכואנליטיקאי אריך פרום, המלחין ג'ון קייג' והכוריאוגרף מרס קנינגהם. קנינגהם היה החוליה המקשרת בין המחול המודרני למחול הפוסט־מודרני בארצות הברית, ובאמנותו ניכרה השפעת הזן.

 

בשנות ה-50 של המאה ה-20 החלו כוריאוגרפים להטיל ספק בעצם טבעו של המחול. מלחמות העולם חוללו נזק וטלטלה שלא הוכרו עד אז בתרבות המערב, והתקופה אופיינה בשובע מתיאוריות קיימות ובתסכול מאי־יכולתו של האדם והאמן להסביר את המתרחש בעולם. האמנות פנתה אז למקום שבמודע בחר לא להסביר את הקיים. בשונה מזרמים אמנותיים קודמים, שביקשו לתקן באמצעות היצירה את המתחולל באדם או לחנך את הקהל כדי לעשות עולם טוב יותר, האמנות האמריקאית של מחצית המאה ה-20 לא חיפשה עוד פתרון קסם לבעיית הרוע והכוחניות הטבועה באדם, אלא בחרה להתנתק מהאקלים החברתי לצורות אמנותיות שיש להן היגיון (או אי־היגיון) משל עצמן. ארצות הברית בתקופת היצירה של קנינגהם הובילה זרם חדש באמנות, ובמובן הזה קנינגהם גם שיקף את רוח הזמן וגם תרם לעיצובה.

 

בסוף שנות ה-40 החל קנינגהם ליצור באופן עצמאי וייסד שיטת מחול שקראה תיגר על שיטתה האמנותית של גרהם. בשנת 1953 ייסד את להקתו, ועד יומו האחרון עבד עם רקדנים בניו יורק. קנינגהם יצר היגיון גופני חדש למחול וטכניקת תרגול חדשה שהייתה לה המשכיות בעבודותיו. קנינגהם קרא ספרי זן ותרגל יוגה ואמנויות לחימה, ובתפיסתו האסתטית נוכחת הפילוסופיה המזרחית. הוא פעל באינטנסיביות לאתגר את הדרך שבה אנשים רואים מחול וחושבים עליו, ועוד מראשית דרכו החל לשתף פעולה עם קייג' שסייע בעיצוב האסתטיקה האמנותית שלו. קייג' היה מנהלה המוזיקלי של להקתו של קנינגהם מהיווסדה ב-1953 עד מותו ב-1992, והשניים עבדו יחד ב-Black Mountain Collegeבצפון קרוליינה, קולג' שהפך מוסד לימודים של אמנות האוונגרד. בית הספר חינך לבין־תחומיות באמנות על ידי סדנאות יצירה רב־תחומיות, והיה חדשני לא רק בתכנים אלא גם במבנהו: המקימים האמינו באלתור ובעבודת יצירה חופשית, ולכן לא הייתה שם היררכיה בין מורה לתלמיד, וגם לא תוכנית לימודים מובנית. בתוכנית הלימודים נכללו גם סדנאות התנסות באסתטיקה מזרחית וברוח זן.

 

קנינגהם וקייג' הושפעו כאמור מה-I-Ching, ספר התמורות הקונפוציאני הסיני. ספר זה התחיל כשיטה וכמכשיר לניבוי שהיה מקובל בקרב ציידים, והפך לשיטה פילוסופית ומוסרית עמוקה בסין. פילוסופים, מדינאים ובעלי מקצוע אחרים מצאו שספר התמורות מאפשר למצוא תשובה לשאלות קיומיות ויומיומיות למשתמש בו. קנינגהם וקייג' לא השתמשו בספר כדי לנבא את העתיד, אלא כדי לפתח אסתטיקה המבוססת על פתיחות לכאוטי ולבלתי צפוי. בעקבות הספר הם ניסחו את עקרון האקראיות, שפירושו ויתור על שליטה בארגון הקומפוזיציה של המוזיקה, כמו זו של המחול, והפחתת ההתערבות של היוצר בתהליך היצירה.40 קנינגהם תר אחר האובייקטיביות של יצירת המחול והשיג אותה באמצעות שימוש במקריות. האקראיות, לפי קנינגהם, שחררה את הכוריאוגרף ממגבלות האינסטינקטים הפרטיים שלו.41

 

אולם הדיון בקנינגהם ובקייג' משמש רק רקע בספר זה. היוצרים שיצירותיהם נבחנות כאן אינם מודעים בהכרח למימוש של עיקרי זן ביצירותיהם, ואינם "נדרשים" להיות בעלי קשר כזה או אחר לתורה הבודהיסטית. כוונתי לא הייתה לבחון השפעה היסטורית ותרבותית של הזן על יוצרי מחול עכשווי. תחת זאת ביקשתי להשתמש בזן כמו במחול, כדי להאיר יסודות בהתנהלות התודעה האנושית בעת שהיא פוגשת את המציאות.

 

בשנות ה-50 האזינו קנינגהם וקייג' להרצאותיו של סוזוקי וקראו את כתביו שהתייחסו לזמן ולמרחב. ברוח הזן ביקש קנינגהם ליצור מחול המבטא שינוי מתמיד, פעולה ותגובה הדדית של זמן ומרחב,42 ולשם כך זנח את ההבניה הליניארית של יצירותיו. אמנם גרהם כבר מתחה את הזמן ברגעים ארוכים על הבמה, והציגה קפיצות בזמן קדימה ואחורה שערערו את התפיסה הליניארית המסורתית, אך במקרה של גרהם הדבר נבע בדרך כלל ממניעים פסיכולוגיים, כדי להיטיב לתאר את נפש הדמויות, והיא שמרה על הדרישה האריסטוטלית להגשמה של הדמויות ברגע השיא. המחול של קנינגהם הציג עכשוויות המצויה בהשתנות מתמדת; בהיעדר עלילה ביצירותיו, כל תנועה יכלה לבוא אחרי כל תנועה, וכל איבר היה יכול להתנועע אחרי כל איבר ללא תלות במיקומם הטבעי או בקונבנציה. אחד מחידושיו של קנינגהם היה בכך שיצר ריבוי מרכזים על הבמה וריבוי אירועים המתרחשים בו־זמנית, מבנה כוריאוגרפי שאימצו כוריאוגרפים במחול העכשווי ובהם אוהד נהרין. באמצעות פיסול מחדש של חלל המופע שינה קנינגהם גם את מערך היחסים בין המבַצעים לקהל. הוא יצר מופעים על במה לא קונבנציונלית כשהקהל צופה במופע באופן לא רגיל. כך הפך הקהל חלק מהיצירה. הרקדנים שעל הבמה היו ערים, דרוכים ומיידיים במלאכתם, והקהל נתבע לדריכות דומה.

 

מאז 1940 כתב ג'ון קייג' יצירות ל"פסנתר הממוכן" ("prepared piano"), פסנתר שלתיבת התהודה שלו הכניס אביזרים שונים כדי ליצור אפשרויות חדשות מהפקת צליליה; כשם שהזן נועד לשחרר את התודעה, כך ביקש קנינגהם לשחרר את הריקוד, וקייג' - לשחרר את המוזיקה. הדרך לשחרור הייתה לערער על חוקים קיימים במבנה של יצירת האמנות ובתכניה. כך הפכו קנינגהם וקייג' לחלוצי החשיבה הפוסט־מודרנית במחול ובמוזיקה. העכשוויות והאקראיות התבטאו בתנועה יותר מאשר באמנויות אחרות, בגלל החד־פעמיות של גופו של הרקדן המבצע.43

 

מושג מרכזי באסתטיקה של זן־בודהיזם הוא המושג מַה (ma), שפירושו חלל או מרווח,44 והוא מתאר את החללים הריקים שבתוך יצירת האמנות. ההיעדר או האַיִן בזן חשובים לא פחות מהיש; בתרבות המערבית אין כמעט מושגים לתאר את הרִיק, ומילה זו נטענת במשמעות שלילית בדרך כלל: אם הוא ריק אז הוא ריק ממשהו שהיה בו ואיננו. בתפיסת זן יש נוכחות לריק: לשתיקה אם זה במוזיקה, או לסטטיות אם זה בתנועה. קייג' אימץ עיקרון זה מהזן, וחקר את הקשר בין מוזיקה לשקט. הוא הדגיש שמה שאנו מכנים "שקט" הוא אוסף של צלילים שונים הצפים סביבנו ובתוכנו. מוזיקה הייתה בעיניו אוסף של צלילים המכוונים לאוזנו של אדם, ואילו שקט הוא אוסף של צלילים שאינו מכוון לאוזן. קייג' ביטא את תפיסתו ביצירה "33'4" (Cage 1951) שבה עלה פסנתרן אל הבמה, פתח את הפסנתר, הביט בו במשך ארבע דקות ו-33 שניות, סגר אותו וירד מהבמה. קייג' ביקש ליצור מסגרת זמן קשיחה של ריק, שבה המוזיקה היא רחשי הקהל, שיעול, צחוק ושאר קולות שאינם שגרתיים בעת האזנה לקונצרט. בהופעות אחרות נהג קייג' להשמיע לקהל הקלטה של הרעשים שהיו בעת ביצוע היצירה. לפי קייג', קונצרט כזה אילץ את המאזינים להתרכז בצלילים בחלל סביבם, ובכך הרחיב את משמעותו של המושג "שקט".

 

במחול, הרִיק הוא המקום שבו לא נעשה שום דבר, והבמה ריקה, או שהרקדנים אינם מתנועעים, ורעיון זה אומץ גם על ידי כוריאוגרפים עכשוויים שהושפעו מהמהלך של קייג' וקנינגהם. בעקבות המהלך האמנותי של קנינגהם וקייג' נולדה בשנות ה-60 צורת אוונגרד חדשה, new-dance, שאחר כך כונתה המחול הפוסט־מודרני. ז'אנר זה אימץ כמה מעיקריו של קנינגהם, ובהם ההגדרה מחדש של חלל המופע, השוויון בערכם של החללים והמיקומים השונים על הבמה ועקרון האקראיות כמארגן את רצף האירועים המתרחשים על הבמה. תפיסת המחול הפוסט־מודרני הייתה שכל תנועה, גם תנועה יומיומית, עשויה להיחשב מחול. ביולי 1962 ערכה קבוצת ה-new-dance קונצרט ראשון שנקרא "כנסיית ג'דסון" (Judson Church), וכך כונתה מעתה.

 

כנסיית ג'דסון הייתה חלק ממהלך כללי באמנויות של שנות ה-60 בארצות הברית, והיא הושפעה ממושגים זניים כמו "אי־עשיה", "שכחת העצמי" ו"תודעת המתחיל" - מושגים שהביאו לארצות הברית חוקרי הזן סוזוקי, בליית', ווטס ואחרים. בעשורים האחרונים חלה היטמעות משמעותית נוספת של רעיונות בודהיסטיים במערב, ושל רעיונות זן בפרט. כיום ישנם מורי זן רבים באירופה ובארצות הברית שהפכו את הזֵן לזֵן מערבי. תורת הזן גם נוכחת בשני העשורים האחרונים בארץ, יותר מבעבר, ואימון במדיטציה אינו זר לרבים מהיוצרים כאן.

 

היוצרים

 

הספר יתמקד בתהליכי עבודה של כוריאוגרפים עכשוויים בארץ וביצירותיהם. אתייחס גם לפינה באוש, מייסדת תיאטרון המחול העכשווי (Tanztheater) בגרמניה, שתפיסתה האסתטית נוכחת בשפתם האמנותית של הכוריאוגרפים שייבחנו כאן. כמו כן אבחן כיצד הושפעו יוצרים ישראלים מקנינגהם ומחברי כנסיית ג'דסון, מייסדי הזרם הפוסט־מודרני במחול. בארץ אתמקד בכוריאוגרפים אוהד נהרין, יסמין גודר ונועה ורטהיים, ואתייחס גם ליוצרים אחרים.

 

פינה באוש התחנכה אצל מייסדי מחול ההבעה, שצמח בגרמניה בראשית המאה הקודמת. בשנת 1973 ייסדה את להקת תיאטרון מחול וופרטל (Wuppertal Tanztheater), אשר פעילה גם כיום בגרמניה ובעולם. באוש חוקרת באמצעות התנועה את המניעים האנושיים להתנהגות, ורקדניה מבטאים את הלכי נפשם בתנועת גופם. באוש יצרה שפת תנועה חדשה המבוססת על תנועות מהיומיום ועל חזרתיות, יסודות שאימצו כוריאוגרפים רבים מהמחול העכשווי, וגם שינתה את התפיסה על חלל המופע; אם בעבר הוצגו מופעי מחול על במה סטרילית, אצל באוש הבמה מכוסה אדמה, מים, עלים או פרחים מפלסטיק, כך שלתפאורה יש השפעה ישירה על תנועת הרקדנים ועל המבנים הכוריאוגרפיים. יצירותיה של באוש ייבחנו בפרק הראשון בספר אשר דן בבעיית הסבל ובאופן שמציעה התורה הבודהיסטית להפיגו.

 

אוהד נהרין (נ' 1952), רקדן וכוריאוגרף ישראלי, רקד בלהקת בת־שבע ולמד בניו יורק בבית הספר של מרתה גרהם ובבית הספר האמריקאי לבלט. בשנת 1990 מונה לתפקיד המנהל האמנותי של להקת בת־שבע ויצר מעל 20 יצירות ללהקה, המבוצעות ברחבי העולם גם על ידי להקות זרות. בספר אתייחס ליצירותיו של נהרין וגם לשפת הגאגא שמיסד כדרך תרגול באימפרוביזציה המשמשת את להקתו, וכיום נלמדת במוסדות רבים בארץ ובעולם.

 

יסמין גודר (נ' 1973) נולדה בירושלים וגדלה בניו יורק. יצירתה הראשונה נוצרה לפסטיבל "גוונים במחול" ב-1999, ומאז היא יוצרת מדי שנה עבודות לאירועי "הרמת מסך" בסוזן דלל בתל אביב, וכמו כן מוזמנת ליצור במוקדי מחול שונים בעולם. ב-2007 נפתח סטודיו יסמין גודר ביפו אשר מקיים שיעורים בטכניקה המבוססת על טכניקת ריליס (Release Technique). טכניקה זו מבוססת על היענות למכניקה האמיתית של הגוף ועל תנועה עם יכולות הגוף תוך כדי הבנת מבנה השלד והימנעות ממאמץ יתר בפעילות השרירים. בשפתה האסתטית הושפעה גודר הן מהמחול הפוסט־מודרני האמריקאי והן מתיאטרון המחול של פינה באוש. שפת התנועה של גודר נלמדת בארץ במסגרות שונות, והיא ייחודית ופורצת דרך גם בעולם. כאן ישמשו עבודותיה לבחינת איכות התודעה הייחודית אשר נתבעת מהמבצעים במופע מחול. יצירותיה של גודר ישמשו גם להתבוננות בזיקת הגוף והרוח, לצד דיון במושג העצמי על פי תפיסת הזן.

 

נועה ורטהיים (נ' 1965) ייסדה את להקת ורטיגו ב-1992 עם בעלה עדי שעל. בשנת 2007 הקימו בני הזוג כפר אמנות אקולוגי בקיבוץ נתיב הל"ה, שם הם גרים, מגדלים את ילדיהם, עובדים ויוצרים. השילוב של עבודה ובית ושל חיי אמנות עם אורח חיים נכון עומד בבסיס התפיסה של היוצרים ומתווה את דרכם ההוליסטית. יצירתה של ורטהיים תשמש לדיון בחשיבה אחדותית, שהיא מעקרונות תורת הזן. אבחן את מימושה של חשיבה כזו באסתטיקה ובחותם הנושאי של יצירתה.