רוח רעבה

1

אמנות ומציאות

 

 

במאמרו של פרידריך ניטשה "על אמת ושקר במובן החוץ־מוסרי" הוא כותב:

 

באחת הפינות הנידחות ביקום זה, המשופע מערכות שמש מנצנצות לאינספור, היה פעם כוכב שעליו המציאו חיות פקחיות את ההכרה. זו היתה הדקה המתנשאת והכוזבת ביותר בתולדות העולם: אך רק דקה אחת בלבד. [...] יכול אדם להמציא משל כגון זה ועדיין לא יעלה בידיו להמחיש במידה מספקת מה עלוב, מה אפל וחולף, ועד מה חסר שחר ושרירותי הוא השכל האנושי בתוככי הטבע. נצחים שלמים לא היה בנמצא, וכאש זמנו יפוג, והנה לא קרה דבר. שהרי לא ניתנה לשכל זה משימה נוספת, החורגת מעבר לחיי אדם. כי על כן אנושי הוא, ורק בעליו רואה בו בראייה פתטית כל כך ציר שסביבו סובב, כביכול, עולם ומלואו. [...] מוזר הדבר שכך נוהג השכל, שהרי ככלות הכל ניתן רק כאמצעי עזר ליצורים האומללים, בני החלוף, העדינים ביותר - [על מנת] להחזיקם לרגע בחיים. השכל מגלם את עיקר כוחותיו בהעמדת פנים, ובבני האדם מגיעה אמנות זו של התחזות לשיאה. כאן הופכים האשליה, החנופה, השקר והכזב, הדיבור מאחורי הגב, ההיצג, חיי ההדר המזוייפים, ההסוואה, ההתכסות במוסכמות [...] ללחם חוקם [של בני האדם]; הם שקועים עמוקות באשליות ובתעתועי־חלום, עיניהם מחליקות אך ורק על פני הדברים ורואות 'צורות', תחושותיהם אינן מובילות אותם במאומה אל האמת.1

 

ניטשה מביע תמיהה על יוהרת השכל האנושי, שהוא בעל חשיבות עצמית מופרזת, אף על פי שהוענק לאדם רק כאמצעי הישרדות, בהיותו אחד היצורים השבירים בקיום. לפי ניטשה, התודעה החושבת בטוחה שהעולם סובב סביבה, אף על פי שטווח הראייה שלה מצומצם לגבולותיה. למעשה, מנעד ההתרחשות בעולם חורג הרבה מעבר למה שהשכל מסוגל לתפוס, מלוטש ככל שיהיה.

 

אנחנו נוטים לייחס לחשיבה המושגית עדיפות מוגזמת ולשכוח את שאר היכולות שלנו לדעת. יכולות אלו גלומות במודעות החושית/חושנית של הגוף. אמנם נכונה הנחתו של דקארט: אני חושבת - משמע אני קיימת, אך לפעמים דווקא החשיבה היא שהופכת את קיומנו לקשה יותר מכפי שהוא באמת.2 אמנם אנחנו נצרכים לחשוב ומורגלים בחשיבה, אלא שקדימות החשיבה והחשיבות הרבה הניתנת לה עשויות לבלבל; החשיבה המושגית היא רק אחד הכלים של המודעות, והתודעה האנושית חווה את המציאות לא רק דרך השכל. יצירת האמנות מציעה ערוץ שחוקר את המציאות בלי המחשבה כמתווכת. בפרק זה אתייחס לאמנות כערוץ למודעות שאינה שכלתנית; אציע שמודעות כזו היא כלי לטרנספורמציה בתפיסה. לשם כך אבחן את הזיקה בין האמנות למציאות הממשית ואת הפוטנציאל הטמון באמנות כמפסלת מציאות.

 

אמנות אוטונומית

 

האמנות חוקרת את המצב האנושי ומבקשת לערער על המובן מאליו ולשקול את המציאות מחדש. לשם כך היא מתנתקת מהאמפירי כדי להיהפך לאמנות, אך ממשיכה לתקשר עם האמפיריות באמצעות התוצר האמנותי, שרכיביו הם יסודות מהעולם הממשי. יצירת האמנות מחייבת היפתחות לרובד תודעתי נסתר, אחר מהשגרתי, כערוץ להתנסות תודעתית דקה ועמוקה יותר מהתנסויות התודעה האנליטית. הנמענים, המסכימים להיבלע בעולם כזה, עשויים לרכוש באופן הזה כלים לשנות את תפיסת המציאות שמחוץ למופע, זו שהמופע חותר תחתיה.

 

ייחודה של האמנות לעומת מופעים אנושיים אחרים נובע מיכולתה ליצור היצג דמיוני, כך שהמדומיין הופך ממשי; האמנות מציעה מראית עין, תשקיף כוזב של מציאות, שנהפך למציאות בעלת חוקיות משל עצמה. מראית העין האמנותית נוטלת רכיבי מציאות ומעצבת אותם כך שהם בוראים מציאות אחרת. מהלך כזה מאפשר לערער על המציאות הממשית ועשוי לחולל תמורה בתפיסה.

 

הנחת התיאוריה הביקורתית היא שההווייה החברתית האנושית היא דכאנית והתודעה החברתית מוצגת כאמת, אבל למעשה זו אמת כוזבת. יצירת האמנות, דווקא מכיוון שהיא פועלת בעולם לא אמפירי שנתפר עבורה, עשויה לחולל טרנספורמציה בתפיסת המציאות הממשית. תיאודור אדורנו מתייחס למתח בין יצירת האמנות למציאות וסבור שאפילו הנשגבת שביצירות האמנות מציגה עמדה ברורה ביחס למציאות האמפירית "בכך שהיא פורצת את כבלי קסמה, לא בבחינת אחת ולתמיד, אלא שוב ושוב, באורח קונקרטי, בפולמוסיות לא מודעת, כנגד מצבה בשעה היסטורית נתונה".3

 

לפי אדורנו, האמנות כוללת יסוד אוטופי שמקנה לה ממד משחרר, היות שהיא מציעה "חתירה אסתטית תחת התבונה",4 כלומר - האמנות מרחיבה את התבונה הרציונלית, שהיא מוגבלת מטבעה. כדבריו: "האושר ביצירות האמנות הוא בגדר 'הימלטות פתאומית', שהיא שחרור, גם אם לרגע, מכבלי התבונה האינסטרומנטלית".5 בזכות האוטונומיה שלה והיחלצותה מכבלי התבונה, האמנות מציעה לאדם ערוץ אחר להתבוננות במציאות חייו.

 

אדורנו, כמו וולטר בנימין ומקס הורקיימר, עמיתיו באסכולת פרנקפורט,6 התייחס לשינוי הגורף שחל באמנות בעקבות ההתפתחות הטכנולוגית של המאה האחרונה, מזמן שהאמנות חדלה לשמש אמצעי פולחן והפכה להיות אמנות לשם עצמה. במאמרו המכונן יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני התייחס ולטר בנימין למפנה התרבותי שהתחולל מאז המצאת הקולנוע באומרו שמשעה שאי אפשר להשתמש עוד באמת המידה של האותנטיות בנוגע למוצר האמנותי, כל תפקידה החברתי של האמנות משתנה מעיקרו.7 לפי הוגי התיאוריה הביקורתית, האמנות החדשה אינה צריכה לשרת את תאוות הבידור של הקהל, שכן כך היא תורמת לאישור המצב החברתי הקיים. ערכה הטרנספורמטיבי של האמנות נמדד במידת האוטונומיות שלה: ככל שהאמנות נאמנה לעצמה, כך גדל הפוטנציאל המשחרר שלה עבור הצופים. "גדולתן של יצירות־האמנות", טוען אדורנו, "אינה אלא בכך שהן מביאות לכלל ביטוי את אשר האידיאולוגיה מסתירה".8 "אופיה הכפול של האמנות", אומר אדורנו, "כאוטונומיה וכעובדה חברתית, מקרין ללא הרף על תחום האוטונומיה שלה".9

 

תכלית זו של האמנות התממשה באמנות העכשווית המערבית מאז המהלך הפוסטמודרני. באמנויות המופע הייתה אז פנייה מחודשת אל המציאות כדי לגזור ממנה את יסודות המופע. ואולם אופן השימוש במחוות ובאירועים מהמציאות היום־יומית הפך את התוצר האמנותי לאוטונומי. מבט־העל של היצירה על המציאות נוצר דווקא מתוך פנייתה הישירה אל הקיום החומרי המוחשי.

 

הסוציולוג האוקה ברונקהורסט (Brunkhorst) אומר: "האמנות היא אוטונומית, וככזאת היא בגדר אופוזיציה למציאות ושלילה רדיקלית של הסטטוס־קוו החברתי".10 כלומר, האמנות - חומריה מהמציאות, אך תוצריה אינם אמפיריים. משום כך היא מערערת על המובן מאליו ובלתי אפירמטיבית מטבעה, ובכך טמון הפוטנציאל האמנציפטורי שלה.

 

בספרו הממד האסתטי פורש הרברט מרקוזה את טענתו ש"האמנות יכולה להיחשב למהפכנית רק בבחינת היותה תוכן שנעשה צורה".11 האמנות אינה צריכה להצהיר על עצמה כחתרנית או כבעלת תכלית פוליטית, שכן כך תבגוד בתפקידה כאמנות לשם אמנות; הפוטנציאל הפוליטי של האמנות נובע מהממד האסתטי שלה. "אמנות אוטונומית נוצרת כשהאמנות מצייתת להיגיון המונח ביסוד ארגון חומריה, ומפעילה את אמצעי המבע שלה, תוך שהיא משמרת מידה כלשהי של אוטונומיה במסגרת ההקשרים החברתיים שביחס להם האוטונומיה מתכוננת, ומולם".12 מרקוזה סבור ש"הצורה האסתטית מעניקה לתוכן המוכר ולהתנסות המוכרת את כוח ההזרה, והיא מוליכה לעלייתן של תודעה ותפיסה חדשות".13 אמנם הוא מודע לכך שהאמנות אינה יכולה לשנות את המציאות, אך סבור ש"היא יכולה לתרום לשינוי התודעה והדחפים של גברים ונשים אשר יוכלו לשנות את העולם".14 אמנם עולם האמנות הוא עולם בדוי, אך למעשה האמנות כוזבת פחות מהמציאות האמיתית. תרמית, אשליה ומראית עין מאפיינות את המציאות הנתונה יותר מכפי שהן מאפיינות את האמנות. "האמנות, בהיותה מוצר ממשי עם זיקה קפדנית בין תוכן לצורה - אינה מסתירה את הקיים אלא חושפת אותו".15 מכוח האמת של יצירת האמנות, דווקא המציאות הנתונה והעולם הרגיל יצטיירו כמציאות מתעתעת, כוזבת וטועה.

 

אם כן, ערכה הטרנספורמטיבי של האמנות נגזר מעצם היותה צורה ותוכן עם לכידות פנימית. היות שחומרי האמנות הם חומרי המציאות, יצירת האמנות מאפשרת מבט אחר וחדש על מציאות זו. האופק האמנציפטורי של האמנות נגזר לא מכך שהיא מצהירה על עצמה כחתרנית או משחררת אלא משום שהיא קיימת לשם עצמה, ובשל כך יש בכוחה לעורר אצל נמעניה תפיסות חדשות.

 

אמנות מחוץ לזמן: ערכה המשחרר של אמנות המחול העכשווי

 

יצירות אמנות רבות תרות אחר ערוץ חושי־אינטואיטיבי כדי לחקור את שבריריות הקיום האנושי. ואולם ייחודה של אמנות המחול בכך שהשדר האמנותי עובר בגוף, שיודע על אושיות הקיום יותר ממה שהשכל יכול לתפוס. הגוף מממש בתנועתו הלכי רוח כמוסים, תחושות ורשמים דינמיים שנצברו בו, שאינם מתקבעים במילה. הגוף במחול הוא המקור לשדר האמנותי וגם התוצר שלו, ולכן במהותה אמנות זו חותרת תחת התודעה השכלתנית. החתירה תחת המציאות האמפירית נעשית באמצעות מבט תקריב ברכיביה הבסיסיים: הגוף החומרי והמפגש שלו עם גופים אחרים ועם האדמה. בשונה משאר האמנויות, השדר האמנותי במחול אינו עובר לקהל כרעיון אלא כמחווה גופנית. הגוף הוא מימוש להוויה אימננטית שאינה נעצרת באינטלקט, והידיעה החושית הנצורה בגוף היא לפעמים עמוקה יותר מהידיעה האנליטית.

 

הפוטנציאל המשחרר של אמנות המחול נובע מייחודה כפעילות החולפת תוך כדי מימושה. אמנות המחול מבקשת להציג באופן סופי את מה שאינו סופי ובאופן קונקרטי את מה שאינו מוחשי. יצירת המחול היא מציאותית לגמרי ברגע ביצועה, אך ה"יש" וה"העדר" נוכחים בה בערבוביה, כך שהמופע מציג מציאות קונקרטית שמתקיימת ומתפוגגת לסירוגין. אדורנו כותב:

 

מושג האמנות הטהור אינו טווח של תחום בטוח אחת ולתמיד, אלא יוצר את עצמו בכל פעם בשיווי־משקל רגעי ושברירי. כל יצירת אמנות היא הרף־עין; יצירה שהצליחה היא יצירה שמצאה שיווי־משקל, שהגיעה לעצירה רגעית של התהליך, וככזו היא מתגלה רק לעין המתמידה.16

 

 

 

יצירת המחול היא מין הרף עין, שנדרשת תשומת לב נכונה כדי להספיק לחוותו בטרם יחלוף. שבירות וחלופיות של התוצר האמנותי מאפיינות את כל אמנויות הביצוע, אך במובהק הן מתכונותיה של אמנות המחול; הגוף הוא ביטוי לקיום האנושי השביר ובן־החלוף, ויצירת המחול, מטבעה, מתקיימת לרגע ואז פוסקת מהיות.

 

ולטר בנימין, בהתייחסו לתמורה התרבותית שמחולל עידן השעתוק הטכני, הצר על כך שהשעתוק - מושלם ככל שיהיה - "חסר דבר אחד: את הכאן והעכשיו של יצירת האמנות [כלומר] את נוכחותה החד־פעמית במקום אשר בו היא נמצאת, [משום ש] הכאן והעכשיו של המקור מהווים את האותנטיות שלו".17 בנימין מבהיר שבעקבות השינוי באמצעי הייצור התערערה האוטונומיה של היצירה האמנותית ואבדה לה ההילה (aura) שעד כה הגדירה אותה כחד־פעמית. במילותיו:

 

ההמונים של ימינו להוטים "לקרב" אליהם את הדברים מבחינה מרחבית ואנושית, כשם שהם להוטים לגבור על חד־פעמיותה של כל מציאות נתונה על ידי קליטת שעתוקה. מדי יום ביומו מסתמן במפגיע הצורך לנכס את המושא ולקרבו ככל האפשר בדמות תמונה, או נכון יותר, בדמות העתק, וההעתק נבדל בבירור מן התמונה. [...] קילופו של המושא מקליפתו, ניתוצה של ההילה, הם שמאפיינים את התפיסה כי תחושת הדומה בעולם התעצמה עד כדי כך שעולה בידה לעורר תחושה זו באמצעות ההעתק.18

 

נראה שדבריו של בנימין ניבאו את המתרחש בעקבות ההתפתחות הטכנולוגית של העשור השני של המאה ה-21; תרבות ה"סלפי" והסרטת המציאות בזמן אמת הן ביטוי מרהיב לניתוץ ההילה החד־פעמית של יצירת האמנות ולשעתוק יצרני גס, שגורס רגעים עדינים מהמציאות.

 

 

אמנות השעתוק השתלבה כאמצעי עיקרי גם באמנויות המופע ובהן המחול. יצירות עכשוויות מרבות להשתמש בתיעוד קולנועי, בווידיאו־ארט ובערוצי שעתוק אחרים כחלק מהאמצעים הרטוריים של היצירה ולצורכי ארכיון. ואולם גם בזמן שהשעתוק הטכני עולה על גדותיו, נראה שחד־פעמיותה של אמנות המחול בכל זאת נשמרת; הצפייה בתנועה בהשתנותה היא מעין אוסף של רגעי זכות נדירים שהווים וכלים בן־רגע. התבוננות בהילה של יצירת המחול תהיה מאליה התבוננות חפוזה אל רגע של משמעות, אשר מיד לאחר מכן נמחה אל הנצח.

 

המשורר פול ולרי מתייחס למחול כ"אמנות ראשונית ואוניברסלית"19 הנגזרת מהחיים עצמם, "אף שפעולת הגוף הועתקה אל מעין חלל־זמן, שאינו זהה עוד לזה של חיי היומיום".20 לפי ולרי, האדם הוא בעל יכולות שמעבר לצרכיו, ובהן הסקרנות האנליטית שהוא מגדיר כ"רעבתנית מכפי הצורך". לדבריו, האמנות מאפשרת להשתמש במקצת היכולות העודפות, הכביכול מיותרות, אצל האדם, ו"לעשות דבר מה מועיל מן הבלתי מועיל, דבר־מה נחוץ מן השרירותי".21 בהקשר זה, המחול מממש את האיכויות העודפות, הלא־הישרדותיות של הגוף:

 

נדמה שאותה דמות רוקדת מתכנסת, באופן כלשהו, במשך שהיא מייצרת, משך העשוי כולו אנרגיה פעילה, העשוי כולו מלא־כלום שמסוגל להימשך. היא הלא־יציב, חולפת דרך הלא־אפשרי, מתעללת בלא סביר, ומחוללת [...] מצב שאינו אלא פעולה, התמדה שעשויה להתהוות ולהתגשם באמצעות ייצור בלתי פוסק של עבודה. בדומה לעצירתם הרוטטת של דַבּוּר או פרפר לפני גביע פרח שהם בוחנים, תוך שהם נשארים במקומם כמעט ללא ניע, טעונים עוצמה מוטורית, נישאים מכוח הנפנוף המהיר לאין שיעור של כנפיהם.22

 

עבור ולרי, הרקדנית היא כולה רטט שעיקרו מעבר מתנועה לאי־תנועה וחזרה. תנועותיה אינן הכרחיות לשם הישרדות הגוף, אבל הן מממשות את עושר יכולותיו; התנועה במחול אינה מתבצעת לשם תוצאה, אלא כל מחווה מממשת את הפוטנציאל של הגוף באותו הרגע. הגוף הרוקד מנכיח מציאות המשתנה ללא הרף, ומציאות זו היא למעשה אוסף של רגעי הווה המוטבעים בתנועתו. היות שאמנות המחול אינה אמנות מילולית, היא אינה מתמסרת לתכתיבים ליניאריים של שפה, כך שעבר ועתיד מתכנסים ל"עכשיו" של היצירה. הגוף במחול נופל מחוץ לזמן, כך שהוא נטול ביוגרפיה זולת זו הנרשמת במחוות התנועה שלו מרגע לרגע.

 

אמנות ״המחול העכשווי״ (contemporary dance) מממשת את הדרישה של ולרי ל"אמנות בלי זמן". המושג "עכשווי" ממקם את סוגת המחול הזאת כמי שבאה אחרי "המחול הפוסטמודרני", אך המחול העכשווי הוא "עכשווי" גם בתמות שמשמשות בסיס ליצירה ובמימושן הפרקטי. מחול עכשווי מבטא את הרגע, בכל פעם רגע אחר; ה"עכשיו" הזה אינו בדיוק העכשיו של הזמן, שהוא הצומת בין העבר לעתיד, אלא הוא "מיידיות טהורה"23 של החוויה הנחווית בכל רגע. בשונה מהעלילה הלכידה והצפויה מראש ביצירות בלט, במחול עכשווי הסיפור הוא אוסף פרגמנטים של התהוות והוא אינו נענה לתכתיב כרונולוגי קריא של עבר ועתיד או סיבה ותוצאה.

 

הצופים ביצירות בלט מסוף המאה ה-19 ומתחילת המאה ה-20 מוזמנים, בלי למות, להימלט לזמן מה אל העולם "הבא". העולם "הבא" מעוצב כקו אופק הרמוני שמגולם בדמותן של רקדניות מעופפות, המנתרות ברכות על קצות אצבעותיהן ומזנקות בעוצמה השמימה. שפת תנועה וירטואוזית, תפאורה של רקיע אין־סופי ותאורה כחולה מעושנת בוראות עולם מתים נשגב עבור הפרימה בלרינה ושותפותיה לעולם האחר.

 

גוף הרקדנית בבלטים הגדולים הפך להיות כלי לייצוג של אידיאל. המורכבות והחלופיות של הגוף הפיזי נמחקה לשם עיצוב מעין על־גוף, אשר בסיפור הוא חי במלואו דווקא בעולם הנצח. המורכבות המנטלית של דמויות במציאות והתמורות המתחוללות אצל כל אדם אינן מתבטאות ביצירות הבלט; גיבורי אמנות המחול הקלאסית מעוצבים כדמויות שטוחות, טובות או רעות, שאינן משתנות כמו בעולם הממשי. ביצירות המופת של כוריאוגרפים כמו ברונונביל (Brounonville), פרו (Perrot), סנט לאון (Saint Leon) ופטיפה (Petipa), עבר הגוף אילוף שסייע לו להיפרד מהכאוטיות ומהצרימה שהן חלק מכל גוף חי. הגוף שימש כדי לייצג בועת עולם לכיד והרמוני, וככל עולם אידיאליסטי גם אמנות אידיאית זו הייתה סטרילית, ומשום כך - אשלייתית. בבלט הקלאסי אמנם ערוץ השדר האמנותי הוא גופני, אך הגוף נתרם למען רעיון: אימוניה של הרקדנית משמשים כדי לבנות עבורה גוף פנטסטי. הלכי הרוח האותנטיים של הגוף המוחשי ארוזים בואקום, בבגד בלט הדוק, והם אינם רלוונטיים לשדר האמנותי.

 

אמנות המחול העכשווי אינה מפנה עורף לחלופיות הגוף אלא מבקשת לבחון את התמורות המתחוללות בו. באימון של יוצרים מסוגה זו במחול הם מבקשים את תנועת הגוף האוטוביוגרפי ואת התחושות, החלומות והזיכרונות שספוגים בו. יצירות מחול עכשווי יציגו רק קרעי נרטיב ויוותרו על קוהרנטיות. חלקים ניכרים מהיצירה במחול העכשווי נבנים מאימון באימפרוביזציה, תרגול שבו הרקדן מתפנה לבחון את מה שמתחולל בגופו באופן טבעי, בלי להכתיב את התנועה. החוויות הנרשמות בגוף אינן נענות לסדירות של זמן או מקום אלא הן כאוטיות מטבען. המחול העכשווי חוקר את הכאוס בגוף ומתמסר אליו. המחול העכשווי מאפשר לזנק אל מחוץ לזמן דווקא באמצעות התבוננות כנה במציאות המוחשית; היציאה אל מחוץ לזמן היא למעשה כניסה אל רובד על־זמני שחבוי במציאות הארצית. ביצירת אמנות כזו הקתרזיס נגזר מהקשבה לממדים לא־אמפיריים שמגולמים באמפירי, כלומר בגוף הקונקרטי של המבצעים.

 

סטפן מלרמה, במסה "שורבט בתיאטרון" (1886 במקור), מייחד את אמנות המחול באומרו ש"זוהי האמנות היחידה או הטהורה, בה להביע משמעו לייצר [משום ש] היא צורחת את מבעיה תוך כדי עשייה". "ברגע שיבליח בה הפלא", הוא מבהיר, "אם תוסיף שהיה זה כך ולא אחרת, רק תגרע ממנה: כדי כך אין היא סובלת כל מובן מאליו בהיר זולת עצם קיומה".24 אמנות המחול העכשווי "צורחת את מבעיה תוך כדי עשייה", משמע שאין בה הפרדה בין הרעיון ובין מימושו האמנותי. המחווה התנועתית עצמה היא התפרצות של רעיון, המלווה ברעיון אחר, ואין דרך לתאר את הרעיון אלא באמצעות תנועה.

 

הפילוסוף מוריס מרלו־פונטי, בספרו פנומנולוגיה של התפיסה (1962), מבהיר שאדם אינו יכול לצפות בגופו או להתייחס אליו כאל אובייקט נפרד ממנו, כי לשם כך יצטרך גוף אחר, וגם גוף זה לא יהיה נפרד מעצמו, וכן הלאה. לדבריו, "הגוף אינו קיים בנפרד מהמציאות אלא הוא חלק ממנה, והתפיסה נבנית על ידי מגע הדוק בינו לבין המציאות.25 הפנומנולוגיה של מרלו־פונטי מערערת על התפיסה של הגוף כאובייקט וכך היא קוראת תיגר על ההפרדה בין סובייקט לאובייקט, השגורה בפילוסופיה המערבית. בהקשר זה הטמיע מרלו־פונטי התייחסות חדשה ל"גוף החי", וטבע תפיסה חדשה ביחס לאני. בעקבות מרלו־פונטי, גם פילוסופים אחרים נוטים להימנע מההפרדה בין הגוף כרעיון לבין הגוף הבשרי, ובהתאם לכך מעדיפים לאחד את התפיסה ביחס לאני עם קיומו הקונקרטי של זה המכונה כך.

 

הפילוסופיה נוטה להפריז ברעיונות ובתיאורטיזציה, ואולם פנומנולוגים כמו מרלו־פונטי והוסרל סברו שכדי לדעת את המציאות יש לחוות אותה במישרין. כשמדובר בגוף, הם הציעו לחקור את הגוף הקיים ולא להסתפק ברפלקסיה תיאורטית על הגוף כמושג. הגוף, סבור מרלו־פונטי, קיים רק עכשיו, בהווה, ואינו יכול להפוך להיות "עבר".26 הגוף גם אינו יכול להיות רק "ייצוג" אלא הוא עולם בעצמו, והוא משתנה בכל רגע. מרלו־פונטי מציע להשוות את הגוף האנושי ליצירת אמנות, מכיוון שבציור או ביצירה מוזיקלית הרעיון אינו יכול להיות מתוקשר שלא באמצעות המבנה הייחודי של היצירה ודרך הארגון של הצבעים או הצלילים. כך בגוף: ההתנסות בזרוע בוודאי משפיעה על טיבה של ההתנסות בכתף ובאיברי הגוף הנוספים, ואי אפשר לתאר התנסות זו בלי להתמקד בגוף הבשרי המוחשי.27

 

לעומת התפיסה הקרטזיאנית שהורתה על הפרדה בין סובייקט (אני) לאובייקט (העולם) ובין הגוף לרוח, מרלו־פונטי מציע לוותר על הדיכוטומיה הקלאסית בין סובייקט לאובייקט,28 שכן ההפרדה בין סובייקט לאובייקט מקורה באידיאה של הגוף ולא בחוויה של הגוף הממשי.

 

אמנות המחול העכשווי מממשת בתנועה את תפיסתו של מרלו־פונטי; כשרקדן עומד מול קהל, הוא נע בין מעמד של אובייקט למעמד של סובייקט, כלומר בין להַראות ללהֵירָאות. בבלט הקלאסי שני רבדים אלו נפרדים: הגוף - הסובייקט - משמש לייצג אובייקט ומשמעות אחרים מהווייתו המוחשית. באמנות המחול העכשווי השניים מתאחדים; הסובייקט, היוצר או המבצע הוא גם אובייקט, כלומר הוא הנחקר ביצירה והוא מציג את עצמו לקהל תוך כדי התבוננות במראה פרטית.

 

היוצרת פינה באוש, ששפתה האמנותית הייתה למופת בקרב יוצרי מחול עכשווי בעולם, הייתה הראשונה שרקדה כשמבטה מופנה מטה. רקדנית הבלט וגם רקדניות המחול המודרני הישירו מבט ייצוגי לקהל, ואילו במחול הפוסטמודרני ובמחול העכשווי הרקדנים מביטים אל תוך עצמם, כמו חוקרים את עצמם, והצופים מוזמנים לנסות להתבונן בעצמם באותה דרך.

 

בבלטים הגדולים, הגוף הוא מעין מושג כללי, מוחלט, ללא השתנות. הפרימה בלרינה היא כדמות בלי גוף; היא נקייה מחושניות ומההרגשות של הגוף ה"חי", ודמותה מצטיירת כמי שאינה מחוללת את המהלכים בחייה אלא רוקדת בווירטואוזיות את התפקיד שנתפר עבורה. החיוך על פניה הוא כמו רטייה על התחושות שרוחשות בגופה באמת. באמנות המחול העכשווי ננטש הגוף הפנטסטי ואת מקומו תפס הגוף המציאותי. הגוף החדש מסכים להתקלף ולהתפשט, הוא מתכווץ כשכואב לו ומתרחב כשהוא חש הקלה. רקדנית הבלט הדו־ממדית הוחלפה בגוף שבו אוסף תחושות, רגשות ומחשבות נרקמים לאריג כוריאוגרפי מסוג חדש, מציאותי יותר.