וידויי מסך
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
וידויי מסך
הוספה למועדפים

וידויי מסך

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: מרץ 2020
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 160 עמ' מודפסים

דנה אמיר

ד"ר דנה אמיר היא פסיכולוגית-קלינית, פסיכואנליטיקאית מנחה בחברה הפסיכואנליטית בישראל, חברת סגל וראש מסלול הדוקטורט הבין-תחומי בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה, משוררת וחוקרת ספרות. הוציאה לאור שישה ספרי שירה ושני ספרי עיון: על הליריות של הנפש (מאגנס, 2008) ותהום שפה (מאגנס, 2013). כלת פרס אדלר לשירה (1992), פרס בהט לספרי עיון (2006), הפרס הבינלאומי ע"ש טסטין (2011), פרס ראש הממשלה לסופרים עבריים (2012), פרס סצ'רדוטי מטעם ההתאחדות הפסיכואנליטית הבינלאומית (2013), פרס אקו"ם לשירה ע"ש נתן אלתרמן (2013), פרס הפורום הבינלאומי לחינוך פסיכואנליטי (2017) ופרס היימן מטעם ההתאחדות הפסיכואנליטית הבינלאומית (2017).

תקציר

וידויי מסך של דנה אמיר עוסק רובו ככולו בשפה ובמבנים הייחודיים של מקרי קצה: שלושת הממדים של התופעה האובססיבית, הכפילות הממאירה של סצנת גילוי העריות, האפיונים הייחודיים של שפת המעוול, היחס בין מגדריות אקטואלית למגדריות פנטזמטית. בצד אלו ישנם פרקים העוסקים במעין מטא-התבוננות בחשיבה ובכתיבה הפסיכואנליטית עצמה. הפרקים השונים משלבים קריאה מקרוב ביצירות ספרות לצד תיאורי טיפול מפורטים, תוך כדי ניסיון לאפיין מנגנונים של דיסוציאציה של עודפות לעומת מנגנונים של טרנספורמציה של עודפות, הן בתוך המבנים הנפשיים עצמם והן בתוך החשיבה התיאורטית על אודותיהם.
 
 "דנה אמיר מציבה חידוש ואתגר להגות הפסיכואנליטית בכך שהיא מפתחת ומרחיבה מקור נוסף   ומשלים לתיאור העולם הפנימי: מבני עומק לשוניים ומנגנונים פואטיים אשר גם הם משקפים עקרונות נפשיים, "עובדות" וחוקים נסתרים שמניעים את הנפש. התבוננותה של אמיר מוסיפה זווית בין-תחומית ייחודית המעשירה את המאגר המושגי של התיאוריה הפסיכואנליטית ואת תובנותיה. השימוש הייחודי של אמיר באמצעים מוזיקליים ולשוניים מוביל את הקורא למחוזות חדשים שהתיאוריה הפסיכואנליטית טרם הגיעה אליהם".
 
 ד"ר ענר גוברין, עורך הסדרה
 
 
דנה אמיר היא פסיכולוגית-קלינית, פסיכואנליטיקאית מנחה בחברה הפסיכואנליטית בישראל, פרופסור מן המניין וראש מסלול הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה, משוררת וחוקרת ספרות. עורכת ראשית של כתב העת "מארג" מטעם מרכז פרויד, האוניברסיטה העברית. מחברת ספרי העיון "על הליריות של הנפש" (מאגנס, 2008), "תהום שפה" (מאגנס, 2013) ו"להעיד על העדים" (מאגנס, 2018). זכתה בפרסים רבים, ביניהם ארבעה פרסים בינלאומיים על כתיבתה הפסיכואנליטית.

פרק ראשון

מבוא
ענר גוברין
 
הפסיכואנליזה והעולם התרבותי קשורים זה לזה בקשר שאינו ניתן להתרה, מזינים ומעצבים זה את זה, מתדיינים ביניהם ומנהלים שיח של ביקורת הדדית. ניתן אף לומר שהפסיכואנליזה לא התכוננה כתחום, אלא כבין־תחום, נתונה בתווך בין מדעי האדם, הפילוסופיה והספרות, הרפואה והאנתרופולוגיה. במובן זה, לא תיתכן תובנה פסיכואנליטית "טהורה". כל תובנה תימצא בהקשר של השקפות עולם חיצוניות לה ותישא עימה מטען תרבותי והקשר חברתי ופוליטי. באותו אופן, דומה שאין בנמצא יצירת תרבות שאינה מציגה ביטוי כלשהו של שיח עם תובנות פסיכואנליטיות.
 
את הבין־תחומיות של הפסיכואנליזה אפשר להסביר בכך שהפסיכואנליזה אינה בור המתמלא מחולייתו, רוצה לומר, מקורותיה שלה אינם יכולים למלא ולהזין אותה. כל רעיון ורעיון בה אינו סגור סביב עצמו, והיא עצמה תלויה בחיים המתנהלים סביבה: חיי הרוח של האדם, התרבות, הפילוסופיה, הפרקטיקות החברתיות. אלו מונָעים על ידי תהליכים לא־מודעים ומנגנונים נפשיים שהפסיכואנליזה היטיבה לחלץ, לתאר ולנסח. לכן, לא ניתן לעמוד על משמעותן העמוקה של תיאוריות פסיכואנליטיות בלי להתעמק בשטחי החיים שמהם הן צמחו, ומנגד, הבנת שטחי החיים האלה דלה יותר ללא המבט הפסיכואנליטי. נדמה שה"פנים" וה"חוץ" של הפסיכואנליזה מעמידים בסימן שאלה את ההבחנה בין פנים לחוץ, הן כקטגוריות מהותניות והן בחיי הסובייקט (הפסיכואנליטי).
 
בעת שניסח לראשונה את תורת הנפש עבד זיגמונד פרויד, בן־נאורות טיפוסי של זמנו, בתוך מטריצה אפיסטמולוגית ריאליסטית, בעודו מצהיר אמונים לתיאוריית ההתאמה של האמת. למרות זאת, במורכבות כתביו ותיאוריו את הנפש האנושית, פרויד פרץ את האופק האפיסטמי של בני זמנו. בניסוחיו התיאורטיים נשזרו תפיסות אמת מגוונות אשר הבהירו שהנפש האנושית אינה ניתנת לרישום בשפה הומוגנית אחת;1 אופייה ההטרוגני דורש ריבוי שפות, ואלו התפתחו בפסיכואנליזה הפוסט־פרוידיאנית משפע זרעי התובנה שהוא טמן בכתביו.
 
גם התובנות הקליניות מעולם לא היו רק "קליניות", מלשון הקיום הקליני כמיקרוקוסמוס מעבדתי. הן התנסחו תמיד על רקע הנחות תלויות הקשר, תרבות וחברה, שזורות בשיח המודע והלא־מודע של הדיאדה הטיפולית. גם בניסיונו של פרויד להבין את המציאות הנפשית באמצעות כלים פסיכואנליטיים, בניסיונו להבין את המצוקה הנפשית, את הנוירוזה והפסיכוזה, את ההיסטריה והאובססיה, אנו מתבוננים כיום בדרך שמביאה בחשבון את השקפות העולם והפרקטיקות החברתיות שהיו נהוגות בתקופתו.
 
התיאוריות הפסיכואנליטיות נטועות אפוא בהקשרן התרבותי־פילוסופי־חברתי. הן ניזונות בלא הרף מהעולם הסובב אותן. ולראיה, כשהפילוסופיה השלטת בעולם הייתה פוזיטיביסטית, לבשה על עצמה הפסיכואנליזה אצטלה פוזיטיביסטית, וכשהפילוסופיה השלטת הפכה לפוסטמודרנית, חשפה גם הפסיכואנליזה את הנחותיה האנטי־מהותניות, את הדגשיה על פרטיקולריות, שפה וחירות, אולי אף את מחויבויותיה החברתיות. לדוגמה, היחס למגדר משקף היטב את השתנותה של הפסיכואנליזה כפועל יוצא של שינויים חברתיים. החלוקה הנוקשה לתפקידי "גבר" ו"אישה", שאפיינה את סוף המאה ה-19 עד אמצע המאה ה-20, חלחלה גם לתיאוריות הפסיכואנליטיות שניסחו דיכוטומיות נוקשות ומקוטבות: אימהות־אבות, נשים־גברים, סטרייטים־הומוסקסואלים. כל סטייה מתבניות אלו נחשבה פתולוגית ויוחסה לארגון אישיות בעייתי. ואילו כשהחברה המערבית הפכה פתוחה יותר וגבולות התפקידים בין המינים היטשטשו, מיהרה הפסיכואנליזה לאמץ שינוי זה, לאוורר את תפיסת הדו־מיניות שהייתה נר לרגליו של פרויד, ולהצמיח תיאוריות מגדריות חדשות שתואמות את התפיסה החדשה הליברלית שעומדת בחזית החשיבה הביקורתית בימינו.
 
ואולם הפסיכואנליזה לא רק מושפעת וניזונה מהעולם הסובב אותה; תובנותיה גם יוצרות משמעויות חדשות בתוך עולם זה. כך עשה פרויד כשניסה להסביר יצירות אמנות, תופעות פוליטיות וחברתיות או מיתוסים היסטוריים. מאז פרויד, ביקורת התרבות והאמנות - על כל תוצריה הרבים - מקבלת כמובנת מאליה את הפרשנות הפסיכואנליטית. הפער בין התוכן הגלוי לתוכן הסמוי, בין הידע לאמת, התברר כאמצעי חקירה ראשון במעלה. הרעיון שמה שידוע אינו בהכרח אמיתי, ומה שאמיתי אינו בהכרח ידוע, נמצא רלוונטי הן לחקר הספרות והן לחקר החברה והפילוסופיה.
 
למעשה, התוצרים האמנותיים והחברתיים התגלו כקרקע נוחה למדי להדגים ואף להוכיח באמצעותה את התובנות העמוקות של הפסיכואנליזה הרבה יותר מן השיטות המדעיות המקובלות. בהקשר זה, פרויד כותב:
 
 
 
תיאורו של המשורר או מוצא השיגיון, האם עומד הוא במבחן המדע? על כך חייבים אנו להשיב את התשובה שאולי אינה צפויה, כי לאמיתו של דבר ולמרבה הצער, המצב הפוך הוא: המדע הוא שאינו עומד במבחנו של המשורר. לגבי המדע פעור עוד חלל ריק [...] המשורר מילא את הפער הזה. עדיין אין המדע תופס את משמעות ההדחקה.2
 
אם כן, קשרי הגומלין בין הפסיכואנליזה ל"עולם" מתקיימים כל הזמן בשתי רמות המנהלות ביניהן קשרי גומלין: ראשית, העולם, על תוצריו החברתיים, הספרותיים והאמנותיים, מגלם ברמות עומק נסתרות רעיונות פסיכואנליטיים, מהווה הוכחה להם ואף עשוי להרחיב ולפתח אותם. שנית, רמות העומק שנחשפות משנות את משמעות תוצרי העולם. כך הופכת הפסיכואנליזה לפרדיגמת־על, שמסוגלת לחשוף את הדינמיקה הנסתרת של תוצרי החברה, האמנות והתרבות. בעשותה כך, הפסיכואנליזה תורמת לדיסציפלינות החיצוניות לה בה במידה שהיא נתרמת מהן.
 
אכן, בעשורים האחרונים חלו שינויים משמעותיים ביחסים שבין התוצרים התרבותיים והחברתיים לבין הפסיכואנליזה. העמדה המסורתית הפסיכואנליטית שפרויד הִרבה להשתמש בה הייתה ניתוח התוצרים מעמדה מפרשת ובעלת סמכות. כך הפכו הדמויות והמחבר כאחד למטופלים הנשכבים על הספה, כשתפקיד הפסיכואנליטיקאי הוא לפרש את הדינמיקה הנסתרת שלהם כאילו הוא, הפרשן, מחזיק במפתח הבלעדי לאמת. עמדה זו מחלחלת גם לכתיבה הפסיכואנליטית הרווחת אצל שותפיו של פרויד וממשיכיו עד המחצית השנייה של המאה ה-20. בעקבות שינויים בתפיסת האמת ובעקבות הפוסטמודרניזם, במחצית השנייה של המאה ה-20 פינתה גישה זו את מקומה לגישה בין־תחומית שלפיה הדיסציפלינות השונות חולקות מתודולוגיה ומצע חווייתי משותף, ומתקיים ביניהן דיאלוג פתוח וחי. שינוי זה בחשיבה מהדהד את השינוי בגישה הטיפולית שהחליפה את תפיסת הטיפול שלפיה אובייקט יודע־כול וסמכותי מטפל בסובייקט - בתפיסת הטיפול כמפגש בין שני סובייקטים שלכל אחד מהם צרכים ורגשות בלתי מודעים המופיעים בצורות שונות במפגש הטיפולי.
 
סדרת "נרקיסוס - סדרה לפסיכואנליזה, פילוסופיה וחקר התרבות" עוסקת בחיבורים הרבים והמורכבים שבין הפסיכואנליזה לתחומי ידע אחרים, ביניהם ספרות, אמנות, פילוסופיה, חברה והיסטוריה. מטרתה להביא בפני הקוראים את הכתיבה העשירה והמגוונת של מטפלים וחוקרים ממגוון תחומים ואסכולות בישראל, העוסקים בפסיכואנליזה בהקשריה התרבותיים. באמצעות במה זו אנו מקווים לעודד ולהמריץ שיח מחקרי המתרכז בחשיבה הפסיכואנליטית הבין־תחומית דרך דיאלוג פורה בין הפסיכואנליזה לדיסציפלינות אחרות.
 
ההגות הפסיכואנליטית של דנה אמיר מלווה אותנו כשני עשורים וכבר רכשה קהל קוראים נאמן שמקיף חלקים רחבים מן הקהילה הפסיכואנליטית בארץ ובעולם. משמעותה העמוקה של ההגות של דנה אמיר, מקומה בהגות הפסיכואנליטית של תקופתה, דרכי השתלבותה באסכולת יחסי האובייקט שאיתה היא מתכתבת וההקשר השירי והלשוני שבו היא נתונה ראויים לבחינה ולהערכה.
 
הגותה של אמיר מגלמת סוגה ייחודית של הגות פסיכואנליטית המשלבת בין החיפוש המתמיד אחר האמת הנפשית לבין הניסיון ליצור שפה אסתטית שתוכל "ללכוד" את האמת הנפשית הזאת. אני מכנה סוגה זו "מדעית־פואטית". מדעית, משום שמאז ומתמיד חיפשה הפסיכואנליזה לתאר את "העובדות" או היסודות של הנפש. הנפש נתפסה כפועלת על פי עקרונות וכללים מורכבים אך קבועים וניתנים להמשגה, קצתם גלויים ורובם נסתרים. היסודות האלה, שעימם נמנים הלא־מודע, האטיולוגיה של ההיסטריה ושל הנוירוזה, הדינמיקה המתקיימת בין החלקים השונים של הנפש, יחסי האובייקט, מנגנוני ההגנה, ההעברה, ההזדהות ההשלכתית ועוד, ניתנים לתיאור ממש כאילו היו קיימים "שם", במציאות החיצונית, כלומר, כאילו היו תופעות בטבע. אפשר לתאר את התנאים שיוצרים אותם, את החוקיות שמקיימת אותם ואת התהליכים הנפשיים שהם מניעים. עם זאת, תיאור היסודות האלה לא נעשה כמעט אף פעם בשפה מדעית יבשה, אלא באמצעים פואטיים. המילים אינן חשובות רק כ"נשאיות" של תוכן, אלא אופן צירופן המיוחד והתהודה הרגשית העמוקה שיוצרים החיבורים ביניהן מבטאים את התוכן הזה באמצעים אסתטיים. ערך האמת של התגליות הפסיכואנליטיות תלוי אפוא באופן השימוש במילים ובשפה הפואטית שמאפיינת את ההוגה עצמו.
 
את הכותבים הפסיכואנליטיים ניתן למקם על סקאלה הפרושה בין כתיבה מדעית הנאמנה לז'רגון פסיכואנליטי גבוה, תקני ומלוטש, לבין כתיבה פואטית הנשענת על המוזיקליות של המילים, על תמונות סוגסטיביות, על מטפורות מפתיעות ומעל לכול - על חושניות מוזיקלית שהופכת כל מעשה ניתוח למעשה מוזיקלי בפני עצמו. בקוטב המובהק של הז'רגון הפסיכואנליטי המדעי אפשר להציב כותבים כמו קליין, קרנברג, מהלר ומסטרסון, ואילו בקוטב של הכתיבה הפסיכואנליטית הפואטית אפשר להציב את ויניקוט, אייגן, פיליפס ומילנר. עם זאת, אצל כל אחד מהכותבים האלה, למרות נטייה לקצה אחד של הסקאלה, ניתן למצוא עירוב של שני סוגי הכתיבה. כל אחד מהם מבקש בדרכו, מחד גיסא, לחשוף את "עובדות" הנפש, ומאידך גיסא, לאפשר לקורא "לטעום ולמשש" באופן פיזי את החומר הנפשי.
 
בתוך סוגה מדעית־פואטית זו מתבלט קולה הייחודי של דנה אמיר. אמיר, מוזיקאית לשעבר וכיום משוררת ידועה ומוכרת לקהל אוהבי השירה, היא בראש ובראשונה קוראת אוהבת ומעמיקה מאין כמוה של ספרות, מוזיקה ושירה. היא תופסת את הספרות והשירה כזירה ממשית שמאפשרת לנו לחוש מרקמים גלויים ונסתרים של הנפש באופן שיכול להעניק רובד ייחודי של הבנה לסיטואציות ולתופעות קליניות. היא מעמידה תפיסה עקבית שלפיה ניתן לקשר ולהדגים את התופעות הנורמליות והאקסצנטריות שאנו פוגשים בקליניקה באמצעות ארגון חומרי הנפש בעזרת תופעות ובאמצעי הבעה לשוניים. במובן זה, כתיבתה היא המשך של מסורת חשובה שהחלו בה כותבים כמו ז'וליה קריסטבה, ז'אק לאקאן ולוס איריגארי.
 
במסורת זו אמיר מציבה חידוש ואתגר להגות הפסיכואנליטית, שמאז ומתמיד נשענה על הסיטואציה הקלינית, בכך שהיא מפתחת ומרחיבה מקור נוסף ומשלים לתיאור העולם הפנימי: מבני עומק לשוניים ומנגנונים פואטיים אשר משקפים גם הם עקרונות נפשיים, "עובדות" וחוקים נסתרים שמניעים את הנפש. התבוננותה של אמיר מוסיפה זווית בין־תחומית ייחודית המעשירה את המאגר המושגי של התיאוריה הפסיכואנליטית ואת תובנותיה. מאחר שגם שירה וספרות מדברות בשמו של המוסתר, ומאחר שגם הן, כמו הפסיכואנליזה, אינן מבינות את המציאות הבנה רציונלית, ניתן לגלות דרכן חוקים ועקרונות נפשיים. אמיר מראה לנו כיצד חקירה זו משתווה בעומקה ובדיוקה לתובנות שנחשפות בחדר הטיפולים.
 
ספריה ומאמריה מספקים אפוא ארגז כלים לשוניים המציע לקורא אמצעי זיהוי שונים מן האמצעים הרגילים והשגורים: לדוגמה, אמיר מראה כיצד אופני הייצוג הספרותיים־לשוניים מדייקים תהליכים נפשיים ותהליכים טיפוליים כאחד. סטרוקטורות מוזיקליות טונליות ואַ־טונליות, כללי הרמוניה ודיסהרמוניה, רמות שונות של מטפורִיוּת, מתגלים כמצויים בתשתיתם של תהליכי נפש עמוקים. השימוש הייחודי הזה באמצעים מוזיקליים ולשוניים מוביל את הקורא למחוזות חדשים שהתיאוריה הפסיכואנליטית טרם הגיעה אליהם.
 
באסופת מאמרים זו נרקמות תובנות פסיכואנליטיות עמוקות, שרובן עוסקות בשפה הייחודית המאפיינת את מה שנהוג לכנות "מקרים קשים": שלושת הממדים של התופעה האובססיבית, הכפילות הממאירה של סצנת גילוי העריות, האפיונים הייחודיים של שפת המעוול, היחס בין מגדריות אקטואלית למגדריות פנטזמטית. בצד אלו כוללת אסופה זו גם פרקים העוסקים במעין מטא־התבוננות בכתיבה הפסיכואנליטית עצמה. אמיר משייטת בין הקואורדינטות הלשוניות והמוזיקליות שהיא יוצרת כקלינאית מנוסה ובוטחת. בפרק הראשון היא מראה כיצד במוזיקה ישנם אזורים טונליים הנשמעים לכללים ולתחביר קיים לצד אזורים א־טונליים, הכוללים קטיעות, הפסקות ומתח, אך בו־בזמן גם יוצרים תנועת חיפוש מתמדת. הקואורדינטות המוזיקליות משמשות אותה לתיאור המציאות הנפשית המכילה גם היא מתח מתמיד בין מצבים רוויים ושגורים לבין מצבים בלתי רוויים שהם בעלי פוטנציאל של סיכוי וסיכון, אגב הצבעה על אזורים של מודולציה, שהם אזורים של הסטה, לעומת אזורים של טרנספורמציה, המגלמים שינוי אמיתי. בפרק השני אמיר עוסקת בכפילות הממאירה של הגילוי והכיסוי המאפיינת את סצנת גילוי העריות, בניסיון להצביע באופן שטרם נחקר בספרות על הדרכים שבהן שפת העריות הכפולה "משקרת באמצעות האמת" או מתחזה לכזו שיוצרת חיבור אך למעשה מתקיפה כל אפשרות לחיבור. בפרק השלישי אמיר משתמשת בדמות ספרותית, אורלנדו מאת וירג'יניה וולף, כדי לתאר שני סוגים של חציה מגדרית: חציה מגדרית מסוג "סזורה", המחוללת טרנספורמציה של העודפות המגדרית, לעומת חציה מגדרית מסוג חתך, המגלמת בעצמה acting-out של העודפות הזאת במקום טרנספורמציה שלה. בפרק הרביעי אמיר משתמשת באבחנותיו של הבלשן רומן יאקובסון כדי להציע הבנה אינטגרטיבית של ההפרעה הכפייתית כאינטראקציה ייחודית בין ממד מטפורי, ממד מטונימי וממד שהיא עצמה מוסיפה, הוא הממד הפסיכוטי. ממדים אלו משולבים זה בזה בדומיננטיות משתנה בתוך ההפרעה הייחודית הזאת, ולאורך הפרק אמיר מצביעה על האופן שבו הטיפול בה עשוי להרוויח מן היכולת למפות את היחס המיוחד בין הממדים השונים ולהגיב אליהם במודוס פרשני מותאם. בפרק החמישי אמיר מפענחת את "כללי התחביר" המרכזיים של שפת המעוול. היא משתמשת במושג "שִֹיחָדָשׁ" (שיח־חדש), שטבע הסופר ג'ורג' אורוול כשביקש להצביע על האופן שבו משוכתבת ההיסטוריה העובדתית והרגשית, וברעיון "הבנאליות של הרוע" שטבעה חנה ארנדט, כדי להראות כיצד בסיטואציית הווידוי המעוולים חומקים, בראש וראשונה בינם לבין עצמם, מן המשמעות הרגשית הקשה של מעשיהם. "שפת המעוול", כותבת אמיר, "מסמנת את מות השפה, או את רגע היעלמותה של השפה, לא פחות משפת הקורבן. כמוה היא מתייצבת על סף החידלון, כשהסובייקט הדובר בתוכה ומתוכה הוא למעשה סובייקט שנשמט ממנה, סובייקט שהיא עצמה מייתרת את קיומו" (שם). בפרק השישי והאחרון אמיר משתמשת במושגים "סטודיום" ו"פונקטום", שטבע רולאן בארת, על מנת להצביע על המגבלות של הכתיבה הפסיכואנליטית עצמה. מושג ה"סטוּדיוּם" ומושג ה"פּוּנקטוּם" של בארת משמשים בפרק זה כאבני בוחן שבאמצעותם נבחן היחס בין ההקשר הפסיכואנליטי התרבותי שתיאור המקרה מגויס לתַקף (הסטודיום) לבין הרגעים שבהם תיאור המקרה עצמו משמש דווקא ככוח מערער (הפונקטום), שמזעזע את ההקשר הזה, מנקב את המרקם השלם שלו עצמו ובכך יוצר מצע למחשבה חדשה. בפרק זה אמיר מזקקת כשל ייחודי שמאפיין תיאורי מקרה פסיכואנליטיים שפעמים רבות קורסים לתוך ה"סטודיום" הפסיכואנליטי, המקדש את הרצף הליניארי והקוהרנטי, ומאבדים את הכוח ה"מנקב" של תיאור המקרה, כלומר את הכוח להפוך את המבנה הליניארי על פיו ולהגניב לתוך הסצנה המובנית "יסוד פרוע", המסרב לכללי התחביר התרבותיים שנכפו עליו.
 
לאורך פרקי הספר המגוון הזה אמיר חושפת פנים מגוונות של הזיקה בין תהליכים נפשיים לבין עקרונות השפה, בעודה מאירה מחוזות שאינם ניתנים לביטוי מילולי או אף שוללים ביטוי מילולי. חידושיה הקליניים, המבוססים על הבנתה העמוקה את נפתולי התחביר הנפשי, מוסיפים רובד חשיבה נועז ומקורי לקנון הפסיכואנליטי.
 
 
 
פתח דבר
 
בהיותי כבת שש ציירתי ציור שקראתי לו "אלוהים והמלאכים". אלוהים נראה בו אנושי להפליא, שואג בפה מלא שיניים על חבורת זאטוטים המעופפים למרגלותיו. מחנכת הכיתה זִמְּנה את הורַי לשיחה ונזפה בהם: "לא מציירים את אלוהים!" היא לא הייתה אישה דתייה, ולא חילול הקודש הטריד אותה, כך נדמה לי, בלב בית הספר החילוני שנמניתי עם תלמידיו. מה שטרד את מנוחתה היה עצם הניסיון להפוך את מה שמעבר לכל גילום - לדימוי מובחן: המעבר מן המושג המופשט של רוח הקודש לתצורת הפה הפעור, מלא השיניים.
 
אסופת המאמרים שלפניכם עושה במידת מה את מה שניסה לעשות הציור ההוא: היא מבקשת לנשל את התופעות שבהן היא עוסקת מן ההומוגניות המופשטת שלהן על מנת להחיות את מורכבותן. במובן זה היא מתחקה בתוך כל אחת מהן אחר אופנים שונים של פעירת פה, או אחר תצורות שונות של חללי דיבור.
 
בספרו דימויים למרות הכל (2019), העוסק בארבעה דימויים שחולצו מן התופת של אושוויץ, כותב דידי הוברמן:
 
הדימוי נוצר בזכות פרישׁה (retrait): במשך כמה דקות, איש הזונדרקומנדו לא ביצע את העבודה הנוראה שהאס־אס פקד עליו לבצע. בכך שהסתתר כדי לראות, האיש השהה מבחינתו את העבודה שאת האיקונוגרפיה שלה הוא התכונן - בהזדמנות חד־פעמית - לייצר. הדימוי היה אפשרי משום שאזור של רוגע - מה יחסי! - פּוּנָה עבור אקט זה של המבט. (עמ' 78)
 
ההשתהות היוצרת את האקט של המבט מחדילה אפוא לרגע את הדבר שאותו היא מבקשת לתעד, ובמובן זה מחוללת אקט של התנגדות. ההתנגדות הזאת איננה ממוקמת רק באזורי התופת. היא ממוקמת בכל עמדת תצפית, בכל מעשה של התבוננות. גם הכתיבה הפסיכואנליטית היא במובן זה אקט של התנגדות: בכך שהיא משתהה על האובייקט שהיא מבקשת לפענח היא יוצרת קפל בזמן, מובלעת, אזור פָּרוּשׁ; היא משעה לרגע את ההכללה של מושא ההתבוננות שלה על מנת לאפשר למבט לשוב ולהעניק לו את ממדיו הייחודיים.
 
פרקי הספר שלפניכם יוצרים מובלעות של התבוננות כזו באזורים שונים של עודפוּת אַ־טונַלית, תוך ניסיון ליצור "מפתחות" להבנה של כל אחד מהם כקריסה ייחודית של היכולת לטרנספורמציה של העודפות. מצורת התבוננות זו נגזרת גם ההתייצבות הקלינית מול כל אחת מן התופעות הנדונות, התייצבות המושתתת על הניסיון להמיר מכניזמים של דיסוציאציה במכניזמים של טרנספורמציה, הן בתוך היחסים הטיפוליים והן בתוך העולם הפנימי. לבסוף הופכת אחרית הדבר של הספר את מבטה אל מעשה הכתיבה, בניסיון לזהות בתוך תיאור המקרה האנליטי הן את פוטנציאל הקריסה לתוך הגודש הליניארי והן את מנגנון ההתנגדות המאפשר בו־בזמן את החריגה של מעשה הכתיבה מעצמו ואת ההתגלמות שלו כעצמו.
 
 
 
1
טונליוּת ואַ־טונליוּת במרחב הנפשי
 
טונליות, או הרמוניה טונלית, היא מונח המתאר למעשה את רוב המוזיקה שנכתבה באירופה החל מאמצע המאה ה-17 ועד לסוף המאה ה-19, וכן את רוב המוזיקה המערבית הפופולרית במאה ה-20 ובימינו. בניסוח פשוט, מוזיקה טונלית היא מוזיקה הרמונית, כלומר מוזיקה המצייתת לחוקי ההרמוניה וגם למערכת הציפיות של האוזן האנושית המערבית, הנוהָה אחר מהלכים ופתרונות הרמוניים (Xenakis, 1971 ; Zimmerman, 2002). לעומת זאת, המונח מוזיקה אַ־טונלית3 מתאר יצירות שנכתבו משנת 1908 עד ימינו ושבהן לא נעשה שימוש במרכז טונלי. זו מוזיקה שאינה מצייתת להיררכיה הטונלית האופיינית למוזיקה המערבית הקלאסית, ומטבע הדברים אינה מצייתת למערכת הציפיות של האוזן האנושית המערבית: היא אינה הרמונית, מהלכיה אינם צפויים, היא פועלת מחוץ לחוקיות המוזיקלית המוכרת ובו־בזמן אינה יוצרת תחושה של חוקיות חדשה, כלומר היא פועלת בעת ובעונה אחת מחוץ לחוקיות המוזיקלית הנוהגת ומחוץ לחוקיות בכלל.
 
המוזיקה האַ־טונלית צמחה ממה שמכונה "משבר הטונליות" במוזיקה הקלאסית בין סוף המאה ה-19 לתחילת המאה ה-20. התקופה הראשונה, הידועה כ"אַ־טונליות חופשית" או כ"כרומטיות חופשית", התאפיינה בניסיון מודע להימנע מהרמוניה מסורתית. התקופה השנייה החלה לאחר מלחמת העולם הראשונה והתאפיינה בניסיונות ליצור שיטות חדשות להלחנה אַ־טונאלית, שהמפורסמת בהן היא שיטת שנים־עשר הטונים שהומצאה על ידי שנברג. בהקשר הזה מעניינת ולא מקרית העובדה שבגרמניה הנאצית המוזיקה האַ־טונלית הוחרמה לחלוטין ותויגה כ"אמנות מנוונת".
 
טונליות ואַ־טונליות הן בניסוח אחר תחביר ואנטי־תחביר. טונליות היא מצב שבו הטקסט המוזיקלי נשמע לכללי התחביר המוכרים, ולכן, בצד המנעד הרגשי הספציפי שהוא מעורר הוא משרֶה גם תחושה של מוכָּרוּת ושל התמצאות, ואילו האַ־טונאליות היא מצב הקורא תיגר על כללי התחביר המוכרים ויוצר למעשה סביבה מוזיקלית זרה, אלביתית4, סביבה שהאוזן המורגלת בתחביר הטונאלי מתקשָׁה להתמצא בה. אם הטונליות היא ה"בית", במובן זה שהיא מבוססת על סולם יציב שהצלילים בו מסודרים ברצף היררכי ברור, המסמן את נקודת ההתחלה של היצירה שאליה יש לחזור גם בסופה - הרי האַ־טונליות היא מצב שבו חסֵר "מרכז טונלי": החֶסֶר הזה יוצר שימוש באקורדים בעלי כפל משמעות, בהטיות הרמוניות, מלודיות וריתמיות בלתי שגרתיות, ובעיקר יוצר מצב שבו אין נקודה שממנה יוצאים ואליה חוזרים. לפיכך, אם הטונליות היא "הביתי", האַ־טונאליות מייצגת את ה"אל־ביתי" (פרויד, 2012). נהוג לחשוב כי טונליות היא מאפיין טבעי במוח האדם, וכי בני האדם מחפשים, גם אם אינם חפצים בכך, אחר מרכזים טונליים כאשר הם מאזינים למוזיקה כלשהי. זה פשר תחושת אי־הנוחות שגורמת לנו המוזיקה האַ־טונלית, הנחווית על ידי האוזן הטונלית שלנו כצורמנית, כסוג של רעש, כביטוי של הפרעה.
 
הפרק הנוכחי יעסוק בצורך המובנֶה של הנפש האנושית לחפש אחר מרכזים טונליים ובאופן שבו האַ־טונליות הנפשית מערערת את חוויית המרכז, אך לא פחות מכך באופן שבו האַ־טונליות יוצרת אזורים בלתי רוויים וחופשיים מהיררכיוּת בתוך הנפש. היחס בין אזורים טונליים ואַ־טונליים בתוך המרחב הנפשי אחראי ליחס בין תנועה לבין קיבעון. הטונליות במיטבה יוצרת תחושה של "מרכז", אך במֵירָעָה מושכת לכיוון של התקבעות. מנגד, מצבי הקצה האַ־טונליים במֵירָעָם עשויים לגלוש לפירוק מוחלט של כל רצף, אך כשהתנועה האַ־טונלית במיטבה, היא יכולה לחתור באופן רענן תחת היררכיות רוויות ולאפשר באמצעות החתירה הזאת דווקא את העיבוי העשיר של המרקם הנפשי. בדומה לאזורים א־טונליים במוזיקה, אזורים אַ־טונליים בתוך הנפש הם אזורים המכילים סתירות בלתי רוויות, מתח אינהרנטי, אמביוולנטיות שאיננה מושכת לפתרון הרמוני מיידי ומובנה. אלו אזורים שמצד אחד יוצרים מתח ומצד אחר מובילים לתנועה בלתי פוסקת של חיפוש. ריבוי של אזורים כאלה ללא כל פתרון טונלי עשוי ליצור נפש בעלת חוויה פרגמנטרית, נפש נטולת מרכז. מנגד, מיעוט או העדר של אזורים כאלה יוצר קיבעון המאופיין בחשיבה רוויה ובנסיגה לפתרונות רוויים.
 
וילפרד ביון האמין כי המעבר ממצב של תוהו ובוהו חסר צורה למצב של חשיבה קשור לאינטגרציה שמחוללת "העובדה הנבחרת", הקושרת זה לזה מרכיבים שקודם נראו בלתי ניתנים לחיבור והופכת את הערבוביה של החומר המקוטע לקוהרנטי. ניתן לחשוב על מצב התוהו ובוהו חסר הצורה כעל מצב אַ־טונלי במהותו, מצב ה—"שאינו דבר" שנוסח על ידי אייגן בעקבות ביון (אייגן, 2010) - שבו המרכיבים השונים אינם נשזרים על ציר ליניארי של משמעות, ועל הפתרון הטונלי כעל עבודת האינטגרציה שמחוללת "העובדה הנבחרת" (ביון, 2004). אך לא פחות מכך ניתן לחשוב על החריגה האַ־טונלית מן הקוהרנטיות הרוויה (שביון מכנה - "הרעיון המוערך יתר על המידה" - "the overvalued idea", שם) כעל מה שעשוי ליצור מצע חדש שיוביל בתורו גם למחשבה חדשה.
 
במאמר שלא פורסם בשם "השינוי הקטסטרופלי" (Catastrophic change") (1967, 1970"),5 ביון כותב בהקשר של היחסים בין הקבוצה והממסד, כי הקבוצה, מעצם מהותה, היא בעלת נטייה לשמור על האחדות והקוהרנטיות שלה ועל הנורמות השונות שמוסדו על ידה. הנורמות האלה, המבטאות היבטים שונים של המסורת שהתהוותה עד כה ושהקבוצה אינה מעוניינת להפר את נהליה, יוצרות את מה שביון מכנה "הממסד" (establishment) - שתפקידו לשמר את הקוהרנטיות של הקבוצה. כמו כל ממסד, גם הממסד הקבוצתי מייצג התנגדות לשינוי. כדי שבכל זאת יתרחש שינוי, הקבוצה זקוקה למה שביון מכנה "הרעיון המשיחי": המשיח, המיסטיקן, הגאון, שיזיז את הקבוצה קדימה מן המקום הנוח שהיא תקועה בו ולכודה בתוכו. בתהליך הקבוצתי יכולים להיווצר שלושה סוגי יחסים בין "המשיח" לקבוצה: יחס שיתופי - שהוא דו־קיום הדדי ללא פגיעה של אחד הצדדים באחר (היחס הזה עשוי בהחלט לכלול גם השפעה חיובית שלהם זה על זה); יחס טפילי, המוּנע על ידי קנאה וחמדנות ושבו שני הצדדים הורסים זה את זה, ויחס סימביוטי, שבו הקבוצה לומדת להכיל את המיסטיקן או את הרעיון המשיחי, ודרך ההכלה הזאת לצמוח למקום גבוה יותר על ציר ההתפתחות שלה.
 
בהנחה שהאזורים האַ־טונליים פועלים על האזורים הטונליים פעולה דומה לפעולה שפועל הרעיון המשיחי על הממסד - גם היחס בין אזורים טונליים לאַ־טונליים בנפש ניתן לניסוח במונחים של שלושת סוגי היחסים האלה: כשמתקיימת בין האזורים הנפשיים הטונליים והאַ־טונליים אינטראקציה טפילית - עשויים להיווצר יחסים הרסניים בין המתח האַ־טונלי ובין המשיכה לפתרון ההרמוני, יחסים שבהם בסופו של דבר לא מתאפשרים לא החופש האַ־טונלי ולא חוויית המרכז הטונלית. כלומר, כשהחוויה הסובייקטיבית היא שהמשיכה הטונלית, ההרמונית, "אוסרת" על כל חריגה ממנה, או לחלופין שהחריגה ממנה מבטלת כל אפשרות של פתרון הרמוני - הטונליות והאַ־טונליות הופכות לאפשרויות המוציאות זו את זו, וכך הבחירה באחת אינה כנגד או לצד האחרת, כי אם תחתיה. לעומת זאת, יחסים שיתופיים מאפשרים קיום מקביל של אזורים טונליים ואַ־טונליים בנפש, אך לא תמיד עם קשר או חיבור ביניהם. מבנה אישיותי כזה מאופיין באזורים הרמוניים המתקיימים כאִיִים מבודדים לצד אִיִים אַ־טונליים מבוּדָדִים אחרים. הם אינם מזינים אלו את אלו וגם אינם מתנגשים אלו באלו, ולמעשה מקיימים ביניהם מעין סטטוס־קוו שאינו מוביל למאבק ביניהם, אך גם אינו מאפשר התפתחות חדשה. ואילו היחס הסימביוטי הוא המקום שבו מתרחש מאבק שמאפשר לאזורים הטונליים להכיל את האזורים האַ־טונליים המאיימים באופן שבסופו של דבר מאפשר צמיחה והתפתחות. האַ־טונליות היא האיוּם הגדול ביותר על הטונליות, אבל היא גם הכוח היחיד שיכול לחתור לטונליות חדשה, ובמובן זה לחזק את המרכז הטונלי דווקא דרך החריגה ממנו. הסירוב שלה להגמוניות הטונלית מאפשר לנפש את החריגה מעצמה, חריגה שהיא הדרך היחידה שלה ליצור מרחב תנועה חפשי.
 
טונליות ואַ־טונליות אינן תכונות המאפיינות רק אזורים בנפש, אלא הן גם דרכי הפנמה אַפריוריות, מעין "גלופות" שלתוכן נוצקים רשמי ההתנסות החל מראשית החיים, ובמובן זה הן נושאות השלכות רחבות על האינטראקציה של התינוק עם האובייקט הראשוני בפרט ועם העולם בכלל. האינטראקציה בתוך הדיאדה הראשונית מבטאת מראשיתה יחס כלשהו בין האזורים הטונליים והאַ־טונליים של האובייקט הראשוני והתינוק. אובייקטים שהממד האַ־טונלי שלהם דומיננטי נוטים להשרות חוויה של מתח ואי־שקט, של העדר מרכז והעדר יציבות הרמונית. אובייקט ראשוני כזה עשוי להחדיר לדיאדה הראשונית אמביוולנטיות ומתח אינהרנטיים שעשויים להשפיע בתורָם על נפש התינוק. אך בצד האובייקט הראשוני, על תכונותיו האפריוריות, ישנה גם האפריוריות של התינוק: ישנם תינוקות הנולדים עם אַ־טונליות מובנֵית, ושהיכולת שלהם להפנים את הטונליות של האובייקט חלשה יותר ויציבה פחות, לעומת תינוקות שהטונליות המולדת שלהם חזקה מספיק כדי לשאת את החריגוֹת האַ־טונליות של האובייקט ושלהם עצמם. תינוק טונלי אפריורית יוכל מן הסתם לשאת אזורים אַ־טונליים בתוך הדיאדה הראשונית ובתוך עצמו באופן שיערער אותו פחות מתינוק אַ־טונלי, שיהיה זקוק יותר לַטונליות הדומיננטית של האובייקט הראשוני. תינוק טונלי גם ירוויח יותר ממגע עם אזורים אַ־טונליים, בשונה מתינוק אַ־טונלי, שיהיה זקוק מאוד לטונליות של האחר כבסיס וכתנאי ליצירת טונליות מרכזית משל עצמו. היחס הזה אינו יחס סטטי. הוא עשוי להשתנות וצריך להשתנות לאורך שנות ההתפתחות. ישנם רגעים או תקופות שבהן הצורך בטונליות גובר מאוד ומקבל חשיבות קריטית, לעומת אזורים אחרים ותקופות אחרות שבהן כל אחד מאיתנו פתוח יותר לחופש אַ־טונלי. היכולת לסמן מרכז או להציב מרכז הכרחית לכל יכולת לחרוג ממנו.
 
עם זאת, יש שהמרכזיות הטונלית משתלטת על השיח והופכת אותו לשיח החוסם כל תנועה חדשה. לדוגמה, כשהמרכזיות הטונלית משתלטת על השיח הטיפולי, הסכנה היא שהפירושים הטיפוליים והחשיבה הטיפולית יקרסו שוב ושוב לתוך אותה "טונליות" מוכרת, בלי שנצליח להיחלץ ממנה או לחלץ ממנה איכות שאינה שחוקה עד זרא. לא רק התהליך הטיפולי הספציפי עשוי לקרוס תחת המרכזיות הטונלית שלו עצמו - אלא גם השיח הטיפולי התיאורטי הרחב עשוי לקרוס שוב ושוב אל הקואורדינטות המוּכָּרוֹת, אל קווי המתאר ששורטטו מלכתחילה ולכן אינם טומנים בחובם כל סיכוי לגילוי נתיבים חדשים. הביטוי של הקריסה הזאת הוא בחזרה המוכנית שלנו אל המרכזים הטונליים או הסולמות המוזיקליים־תיאורטיים המוכרים, איש־איש בהתאם לסביבה התיאורטית־טונלית שבה צמח: המשולש האדיפאלי הפרוידיאני (פרויד, 2008), העמדות הקלייניאניות (קליין, [1952] 2002), המרחב הפוטנציאלי הוויניקוטיאני (Winnicott, 1971), החסך הראשוני הקוהוטיאני (Kohut, 1971) - כל אלו עשויים לשמש לנו כקואורדינאטות המשרטטות את קווי המתאר של המחשבה, אך גם מגבילות את המחשבה. לעומת הקריסה אל הקואורדינאטות הטונליוֹת המוכרות, אפשר לחשוב על החופש האַ־טונלי כעל מה שמרחיק אותנו מן הסולמות המוכרים, שמכריח אותנו לחרוג מן המשוואות שאנו מורגלים בהן. בסופו של דבר, מה שיוצר את הרב־קוליות הנפשית ואת הרב־קוליות הטיפולית הוא היחס בין הטונליות לאַ־טונליות, המשמר בעת ובעונה אחת את קווי המתאר ואת המתח המובנה לתוכם, את המשיכה לחיבורים יחד עם האיום האינהרנטי על כל חיבור.
 
אפשר לומר שהאַ־טונליות היא האידיוסינקרטיות האנושית. האידיוסינקרטיות הזאת, שלרוב נוטים להשתמש בה כשם גנאי לאזורי "אי־חשיבה" או לאזורים של "העדר מרכז", היא גם כוח עצום, קריטי. זה הכוח לחרוג לא רק מן הקטגוריות המובְנות שמציב לנו העולם, אלא גם מן הקטגוריות המובְנות שאנו לוכדים בהן באופן מתוחכם וחזרתי את עצמנו. האזורים האידיוסינקרטיים, המסרבים להסבר, הם העדות העמוקה ביותר לקיומו של כוח חיים בלתי נלאה, כזה המפלס דרך מבעד לכל נתיב מובְנה וכך מאפשר לנו את האקס־טריטוריה ההכרחית לקיומה של כל טריטוריה. המקומות המסעירים ביותר במוזיקה, בפסיכואנליזה, בהגות בכלל, הם המקומות שבהם יסוד אַ־טונלי בלתי רווי חותר תחת יסוד טונלי רווי. אין הכוונה לרגעים שבהם החתירה הזאת יוצרת לבסוף "פתרון רווי" חדש - אלא דווקא לרגעים שבהם היא נותרת כיסוד בלתי רווי בתוך המרכז הרווי, כאי־נחת בתוך הנחת, כצליל חיצוני שהצרימה שלו אינה משתלטת על החוויה הכללית ועם זאת משאירה בתוכה איזה יסוד אמביוולנטי נצחי.
 
אחת הדוגמאות היפות ביותר לסוג כזה של אידיוסינקרטיות היא השפה של קלריס ליספקטור, סופרת שהיא אולי הווירטואוזית הגדולה ביותר של החריגה מן המוסכמות המובְנוֹת ומן הטונליוּת המרכזית. כוחה של הכתיבה שלה הוא בדיוק בזה: היא יוצרת שדה מגנטי המושך אליו מכוח המתח שהוא מַשרֶה, מכוח האלביתי שבו, שדה המסרב "לנוח" בתוך הליניאריות של הנוסחאות המקובלות, בתוך המובן, בתוך המוּכָּר. בפתח סיפורה לגיון הזרים (ליספקטור, 2001) ניצבת משפחה סביב שולחן שעליו מונח אפרוח שקיבלו במתנה. אם, אב וארבעה בנים מביטים באפרוח חסר האונים, מנסים לשווא למצוא דרך להתייצב מול ציוציו המבוהלים:
 
היינו שם, ואיש מאיתנו לא היה ראוי להתייצב לצידו של אפרוח; עם כל ציוץ הוא הפיץ אותנו החוצה. עם כל ציוץ הוא אילץ אותנו לא לעשות כלום. היציבות של האֵימה שלו האשימה אותנו בשמחה קלת דעת, שעכשיו כבר לא הייתה שמחה אלא מעמסה. עבר הרגע של האפרוח והוא, יותר ויותר, גירש אותנו בלי להרפות מאיתנו. (שם, עמ' 36)
 
 
 
ליספקטור מכוונת זרקור אל סצנה שבקלות הייתה יכולה להיות "סצנה טונלית", כזו שבה הרכות וחוסר האונים של האפרוח מחלצים גם מן הסובבים אותו רכות, חמלה ורצון לעוטפו. אלא שהיא פורשת לפנינו את הסצנה הזאת דווקא מצידה האַ־טונלי, הזר, האלביתי. בסצנה הזאת האפרוח הופך מנקודה של אור למסמֵן אפל; ממה שמחלץ רכות מן הסובבים אותו ולכן עוזר להם לאהוב גם את עצמם באמצעותו, למה שמשליט עליהם טרור באמצעות חוסר האונים שלו, חוסר האונים המובנֶה לתוך הסיטואציה ומשום כך בלתי ניתן לתיקון או להתרה. האפרוח הופך אותם בעצם נוכחותו למשותקים ולכודים. הוא מגרש אותם ממנו משום שאינם יכולים לעמוד באימה שלו, אך בו־בזמן הוא אוחז בהם באמצעות אותה האימה ואינו מניח להם להימלט:
 
ואילו האפרוח - הוא צייץ. הוא לא העז לעשות צעד, לעשות תנועה, על השולחן הממורק. הוא צייץ פנימה. אני ממש לא ידעתי איך נדחסת בעתה גדולה כל כך ביצור שכל כולו פלומה. פלומה שמכסה על מה? חצי תריסר עצמות, חלשות, שהתחברו, בשביל מה? בשביל ציוץ של אימה. [...] לא יכולנו להשמיע לו את המילה המרגיעה שתגרום שלא יפַחד, לנחם יצור מבוהל מעצם היוולדו. כיצד להבטיח לו את ההרגל? אנחנו, האב והאם, ידענו מה קצרים יהיו חיי האפרוח. גם הוא ידע, באופן שבו יצורים חיים יודעים: באמצעות הבהלה העמוקה. (שם, עמ' 37-36)
 
ליספקטור מסמנת אפוא את הבהלה לא כְּמה שמרחיק אותנו מעצמנו אלא כמה שמקרב אותנו אל הידיעה העמוקה ביותר שלנו את עצמנו. כך אנחנו יודעים: לא באמצעות הרגעים שבהם אנחנו אוהבים, כלומר ממוקמים היטב בטבור החלל הפנימי שלנו, אלא באמצעות הרגעים שבהם אנחנו מושלכים לפתע מתוך עצמנו, מוצאים את עצמנו בלב־לבה של סצנה זרה (המתרחשת לעיתים דווקא במרכז המקום המוכר לנו ביותר, הבית), סצנה שבה אנחנו מלוהקים לתפקידים הזרים למה שחשבנו על עצמנו או רצינו לראות בעצמנו אי־פעם. הפתרון של ליספקטור אינו גולש לרגע לתוך הטונליות המוכרת. היא מתעקשת לשיר מחוץ לסולם, לסלול נתיב שמחוץ לנתיב. אך הנתיב שמחוץ לנתיב אינו בהכרח נתיב המוביל אל התהום:
 
הבן הצעיר שלי לא יכול היה לסבול יותר: את רוצה להיות אמא שלו? אני התחלחלתי ואמרתי שכן. אני הייתי השליחה לצדו של אותו יצור שלא הבין את שפתי היחידה: אני אהבתי בלי להיות אהובה. המשימה עלולה הייתה להיכשל, ועיניהם של ארבעה ילדים ארבו בחוסר הפשרנות של התקווה שאעשה את המחווה הראשונה של אהבה יעילה. [...] ניסיתי לבודד את עצמי מקריאת התגר של חמשת הגברים, כדי שגם אני אצַפֶּה מעצמי ואזכֵר איך היא האהבה. פתחתי את הפה, עמדתי לומר את האמת: אני לא יודעת איך. אבל אילו באה אלי אישה בשעת ליל. אילו החזיקה בחיקה את בנה. ואילו אמרה: רפאי את בני. הייתי אומרת: איך עושים את זה? היא הייתה עונה: רפאי את בני. אני הייתי אומרת: אני באמת לא יודעת. היא הייתה עונה: רפאי את בני. ואז־אז, מפני שאינני יודעת לעשות כלום, ומפני שאינני זוכרת כלום, ומפני שזו שעת לַיל - אז אני מושיטה את ידי ומצילה ילד. מפני שזו שעת ליל, מפני שאני לבדי בלילו של אדם אחר, מפני שהשתיקה הזאת גדולה מדי בשבילי, מפני שיש לי שתי ידיים בשביל להקריב את הטובה שבהן, ומפני שאין לי ברירה. אז הושטתי ידי ואחזתי באפרוח. (שם, עמ' 38-37)
 
הפתרון האַ־טונאלי של ליספקטור לסצנת האפרוח הוא פתרון שמגיע אל האחיזה מן הצד הלא מוכר שלה. זו אינה אחיזה המוּנעת מתחושת אחריות, או מתחושת חובה, או מאהבה, או מפנטזיית הצלה אומניפוטנטית. היד האוחזת באפרוח היא חסרת אונים כמוהו, והיא יכולה לאחוז בו רק מתוך חוסר האונים הזה שאינו מתחפש לכוח, או לידיעה, או להכרעה מרצון. זו אחיזה שהכוח שלה הוא בהעדר הכוח שלה. "מפני שאני לבדי בלילו של אדם אחר", כלומר מפני שהייתי מוכנה להתארח לרגע בלילו של אחר, בחוסר האונים של אחר, באי־הידיעה של האחר, או מדויק יותר - מפני שלא הייתה לי ברירה אלא לחרוג מתוכי לתוך הלילה הזר הזה של האדם הזר שמולי, מתוך כך, רק מתוך כך, יכולתי להושיט לו את ידי.
 
האַ־טונליות הזאת אינה שומטת את הדוברת אל התהום. היא מאפשרת לה לחצות אותה. זו אינה רק התהום שבינה לבין האפרוח או בינה לבין ילדיה, או בינה לבין האישה שהייתה עשויה להופיע באישון לילה ולתבוע ממנה לרפא את בנה. את התהום שבינה לבינה היא חוצה כאן, עוד לפני שהיא חוצה את זו שבינה לבין האחר. הגדוּלה של ליספקטור היא בדיוק בזה: בהכרה הצלולה בכך שישנה תהום הפעורה בינינו לבין כל מה שנמצא מחוצה לנו, ולא פחות מכך בינינו לבין כל מה שאנחנו חווים כשייך לנו עצמנו. כל הושטת יד, כל מילה, כל צעד - הם יד, מילה וצעד המתייצבים כנגד התהום הזאת, תהום שהשפה של ליספקטור איננה יוצרת גשר מעליה אלא מדברת מתוכה. לכן היא אינה נופלת לתוך הנוסחאות השגורות, אלו שבכוחן להסביר את הקושי של הדוברת להושיט את ידה אל האפרוח, או אל הילד, בעזרת אירועים ביוגרפיים והיסטוריים. תחת זאת היא לוכדת את הרגע הזה של אי־היכולת להושיט יד - ומתבוננת בו מחוץ לכל רצף, כיחידה קיומית מבודדת שדווקא דרך האקס־טריטוריאליות שלה אוחזת בתוכה את טבור הקיום כולו ויכולה להאיר אותו.
 
הספרות הופכת מעניינת בדיוק ברגעים האלה, שבהם היא חורגת מן הכללים הנתונים שהיא עצמה הציבה ומכל נוסחה מפַתה שגורה. גם הפסיכואנליזה הופכת מעניינת במקום הזה. שכן בַּמקום שבו האדם חורג מן היכולת להסביר את עצמו באמצעות הנוסחאות השגורות שלו: אֵם־תינוק, ילדוּת, היסטוריית הנטישות המצטברת וכו', לתוך מרחב שאינו יכול לעבור רדוקציה לאף אחת מדרכי ההסבר המקובלות, או שאף אחת מדרכי ההסבר המקובלות אינה ממצה אותו - שם, דווקא שם, הוא מתקיים במלואו.
 
כמה מילים אחרונות על היחס וההבדל בין אַ־טונליות למודולציה. מודולציה מוזיקלית היא למעשה מעבר בין טונליות אחת לאחרת, או בין סולם מוזיקלי אחד לסולם מוזיקלי אחר בעל אופי שונה (Jones, 1994). במודולציה כזו הפיסקה שנוגנה בסולם הקודם - כלומר בסביבה הטונלית הקודמת - מנוגנת בסולם חדש, כלומר נוצרת מחדש בסביבה טונלית חדשה. גם ללא כל שינוי נוסף - עצם המעבר מסולם לסולם, או מסביבה טונלית אחת לאחרת, יוצר רעננות, תחושה של חידוש, שדה רגשי שונה. חטיבוֹת מוזיקליות יציבות יותר מאופיינות במודולציות מעטות, בעוד חטיבות "מתוחות" מבחינה הרמונית מאופיינות במודולציות רבות ותכופות.
 
אך מהי מודולציה בהקשר הנפשי? פעמים רבות אנחנו יוצרים בתוך התהליך הטיפולי או במהלך החיים מודולציות שנחוות על ידינו כחריגה, כשלמעשה מדובר בהעברה של המרכז הטונלי מאזור אחד לאזור אחר ולא בוויתור עליו. במילים אחרות, מודולציה היא אמנם חריגה מן המרכז הטונלי הראשוני שבו נכתבה היצירה המוזיקלית או הרגשית - אך היא אינה חריגה מעצם הטונליות שלנו. במובן זה, מודולציה עשויה להיות מצב שבו אנחנו יוצרים בסביבה חדשה (בשפה חדשה, במקום חדש, ביחסים חדשים) - את אותה טונליות מוכרת עצמה. אמנם המעבר מטונליות אחת לאחרת יוצר מתח, עניין ותחושה, זמנית לפחות, של התרוממות רוח - אך הוא אינו בגדר חריגה מן הטונליות הפנימית כי אם בגדר התקה שלה מאזור אחד לאזור אחר.
 
לעומת זאת, חריגה מן הטונליות אינה חיפוש מרכז חדש אלא ויתור על המרכז, כולל היכולת לשהות במצב העדר המרכז ולהקשיב לאפשרויות החדשות שהוא מנביע מתוכו. זה אכן יבוא על חשבון חוויית המוכרוּת ושביעות הרצון; זה יביא עמו תחושת זרות לא רק כלפי חוץ אלא גם כלפי פְּנים; במובן כלשהו זה יִדמה להשתקפות דמותנו באופן בלתי צפוי במראה שלא ידענו על קיומה - השתקפות שלרגע יחיד, עד שאנחנו מזהים בה את דמותנו - מאפשרת לנו להתבונן בעצמנו כזרים, ממרחק אסתטי ורגשי, בעין נקייה ממשאלות לב ומזיכרונות. הרגע הזה שתיארתי כאן הוא רגע אַ־טונלי במובן זה שהוא רגע שבו אנו חורגים לחלוטין, גם אם לשבריר שנייה, מן הקטגוריות שמַבנות את התפיסה שלנו את עצמנו. אך במובן כלשהו - דווקא משום זרותו - זה גם רגע של מפגש אינטימי מאין כמוהו שלנו עם עצמנו.
 
חוקרי מוזיקה שונים ניסו להגדיר "נהלים" שיאפיינו את המוזיקה האַ־טונלית. בין השאר, זוהו ארבעה נהלים כאלה במוזיקה האַ־טונלית של שנברג. הנהלים האלה אינם כללים אלא "כללים שליליים": הם כוללים כללים כמו "הימנעות מאוקטבות במלודיה ובהרמוניה", "הימנעות מאוספי צלילים מסורתיים כמו משולשים מז'וריים ומינוריים", "הימנעות משימוש ביותר משלושה צלילים עוקבים מאותו סולם" ו"הימנעות משימוש במלודיות הקשורות זו בזו". אך מעבר למה שהיא שוללת, המוזיקה האַ־טונלית אינה מנחה את כותביה ולכן אינה הופכת לסוגה מובנית בפני עצמה אלא רק לתשליל מכוון של הסוגה הקיימת, הנוהגת.
 
זה מעניין במיוחד בהקשר האנושי והטיפולי: האזורים האַ־טונליים של הנפש אכן אינם אזורים המשליטים חוקיות חדשה (אלו הם דווקא אזורי המודולציה), אלא להפך: אזורים החותרים תחת החוקיות באשר היא, ובמובן זה מוגדרים רק באמצעות השלילה של מה שקדם להם. אלא שלא מדובר בשלילת הקיום כביטוי של יצר המוות דווקא, כי אם בסוג אחר של שלילת החוקיות, אולי בדומה לַמפעל של הדקונסטרוקציה בחשיבה הפילוסופית, שהעמידה לעצמה כמטרה את הפירוק או הנישול של המושגים מן ההגמוניוּת שלהם ומן הקיבעון הנלווה אליה. לא ההחלפה של סוגה אחת באחרת היא מה שמניע את התנועה האַ־טונלית אלא החריגה מן הסוגה, חריגה שלעיתים יוצרת את המגע הישיר ביותר עם הדבר כשלעצמו, במלוא זרותו - ולכן גם במלוא אמיתיותו. זו הסיבה לכך שלפעמים בטקסט המוזיקלי־הטיפולי, רגעי השבירה של השפה הם החשובים ביותר. אין הכוונה לרגעים שבהם ישנה המרה של שפה אחת באחרת, אלא לרגעים שבהם ישנה חריגה מכללי השפה לטובת משהו שנמצא מחוץ להם או שמשקיף עליהם מעמדת תצפית אחרת, כזו שמתעמתת איתם לא רק במלוא מוכרותם - אלא גם במלוא זרותם.
 
לפני כמה חדשים הובאה להדרכתי וינייטה טיפולית שבה כרע לפתע המטופל לרגלי המטפלת שלו בסיום הפגישה, ללא מילים. במסגרת החשיבה הפסיכואנליטית הטונלית אפשר לחשוב על הרגע הזה כמייצג אין־ספוֹר קואורדינאטות מוכרות: אפשר לחשוב עליו כעל רגע של פיתוי (פוזת הצעת הנישואין), כעל רגע של התיילדות או כעל רגע של קריסה נפשית. אך במונחי הפרק הנוכחי אני רוצה לחשוב על הרגע הזה דווקא כעל רגע אַ־טונלי, במובן זה שמה שהוא מייצג, לפני כל תוכן, הוא את שבירת הצורה הקודמת. המרכז של הרגע הזה אינו התוכן הסמלי של כריעת הברך, אלא המשמעות הצורנית שלה. לא המשאלה הארוטית או הילדית לכבוש את האובייקט, אלא המאמץ לערער את גבולות החשיבה עצמה: ניסיון נועז, אולי נואש, לחרוג מן הטונליות המרכזית של ההבנה והפירוש, של טקסי הפגישה והפרידה, אל עֵבר אזור שאינו מובנֶה על ידי הקטגוריות המוכרות אלא כופה חשיבה חדשה והתייחסות חדשה. ניסיון "לנער" את המרכז הטונלי היציב של המטפלת והטיפול ולאפשר, דווקא דרך הערעור הזה, אזור של זרות אינטימית שאיננה מבקשת מילים.

דנה אמיר

ד"ר דנה אמיר היא פסיכולוגית-קלינית, פסיכואנליטיקאית מנחה בחברה הפסיכואנליטית בישראל, חברת סגל וראש מסלול הדוקטורט הבין-תחומי בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה, משוררת וחוקרת ספרות. הוציאה לאור שישה ספרי שירה ושני ספרי עיון: על הליריות של הנפש (מאגנס, 2008) ותהום שפה (מאגנס, 2013). כלת פרס אדלר לשירה (1992), פרס בהט לספרי עיון (2006), הפרס הבינלאומי ע"ש טסטין (2011), פרס ראש הממשלה לסופרים עבריים (2012), פרס סצ'רדוטי מטעם ההתאחדות הפסיכואנליטית הבינלאומית (2013), פרס אקו"ם לשירה ע"ש נתן אלתרמן (2013), פרס הפורום הבינלאומי לחינוך פסיכואנליטי (2017) ופרס היימן מטעם ההתאחדות הפסיכואנליטית הבינלאומית (2017).

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: מרץ 2020
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 160 עמ' מודפסים
וידויי מסך דנה אמיר
מבוא
ענר גוברין
 
הפסיכואנליזה והעולם התרבותי קשורים זה לזה בקשר שאינו ניתן להתרה, מזינים ומעצבים זה את זה, מתדיינים ביניהם ומנהלים שיח של ביקורת הדדית. ניתן אף לומר שהפסיכואנליזה לא התכוננה כתחום, אלא כבין־תחום, נתונה בתווך בין מדעי האדם, הפילוסופיה והספרות, הרפואה והאנתרופולוגיה. במובן זה, לא תיתכן תובנה פסיכואנליטית "טהורה". כל תובנה תימצא בהקשר של השקפות עולם חיצוניות לה ותישא עימה מטען תרבותי והקשר חברתי ופוליטי. באותו אופן, דומה שאין בנמצא יצירת תרבות שאינה מציגה ביטוי כלשהו של שיח עם תובנות פסיכואנליטיות.
 
את הבין־תחומיות של הפסיכואנליזה אפשר להסביר בכך שהפסיכואנליזה אינה בור המתמלא מחולייתו, רוצה לומר, מקורותיה שלה אינם יכולים למלא ולהזין אותה. כל רעיון ורעיון בה אינו סגור סביב עצמו, והיא עצמה תלויה בחיים המתנהלים סביבה: חיי הרוח של האדם, התרבות, הפילוסופיה, הפרקטיקות החברתיות. אלו מונָעים על ידי תהליכים לא־מודעים ומנגנונים נפשיים שהפסיכואנליזה היטיבה לחלץ, לתאר ולנסח. לכן, לא ניתן לעמוד על משמעותן העמוקה של תיאוריות פסיכואנליטיות בלי להתעמק בשטחי החיים שמהם הן צמחו, ומנגד, הבנת שטחי החיים האלה דלה יותר ללא המבט הפסיכואנליטי. נדמה שה"פנים" וה"חוץ" של הפסיכואנליזה מעמידים בסימן שאלה את ההבחנה בין פנים לחוץ, הן כקטגוריות מהותניות והן בחיי הסובייקט (הפסיכואנליטי).
 
בעת שניסח לראשונה את תורת הנפש עבד זיגמונד פרויד, בן־נאורות טיפוסי של זמנו, בתוך מטריצה אפיסטמולוגית ריאליסטית, בעודו מצהיר אמונים לתיאוריית ההתאמה של האמת. למרות זאת, במורכבות כתביו ותיאוריו את הנפש האנושית, פרויד פרץ את האופק האפיסטמי של בני זמנו. בניסוחיו התיאורטיים נשזרו תפיסות אמת מגוונות אשר הבהירו שהנפש האנושית אינה ניתנת לרישום בשפה הומוגנית אחת;1 אופייה ההטרוגני דורש ריבוי שפות, ואלו התפתחו בפסיכואנליזה הפוסט־פרוידיאנית משפע זרעי התובנה שהוא טמן בכתביו.
 
גם התובנות הקליניות מעולם לא היו רק "קליניות", מלשון הקיום הקליני כמיקרוקוסמוס מעבדתי. הן התנסחו תמיד על רקע הנחות תלויות הקשר, תרבות וחברה, שזורות בשיח המודע והלא־מודע של הדיאדה הטיפולית. גם בניסיונו של פרויד להבין את המציאות הנפשית באמצעות כלים פסיכואנליטיים, בניסיונו להבין את המצוקה הנפשית, את הנוירוזה והפסיכוזה, את ההיסטריה והאובססיה, אנו מתבוננים כיום בדרך שמביאה בחשבון את השקפות העולם והפרקטיקות החברתיות שהיו נהוגות בתקופתו.
 
התיאוריות הפסיכואנליטיות נטועות אפוא בהקשרן התרבותי־פילוסופי־חברתי. הן ניזונות בלא הרף מהעולם הסובב אותן. ולראיה, כשהפילוסופיה השלטת בעולם הייתה פוזיטיביסטית, לבשה על עצמה הפסיכואנליזה אצטלה פוזיטיביסטית, וכשהפילוסופיה השלטת הפכה לפוסטמודרנית, חשפה גם הפסיכואנליזה את הנחותיה האנטי־מהותניות, את הדגשיה על פרטיקולריות, שפה וחירות, אולי אף את מחויבויותיה החברתיות. לדוגמה, היחס למגדר משקף היטב את השתנותה של הפסיכואנליזה כפועל יוצא של שינויים חברתיים. החלוקה הנוקשה לתפקידי "גבר" ו"אישה", שאפיינה את סוף המאה ה-19 עד אמצע המאה ה-20, חלחלה גם לתיאוריות הפסיכואנליטיות שניסחו דיכוטומיות נוקשות ומקוטבות: אימהות־אבות, נשים־גברים, סטרייטים־הומוסקסואלים. כל סטייה מתבניות אלו נחשבה פתולוגית ויוחסה לארגון אישיות בעייתי. ואילו כשהחברה המערבית הפכה פתוחה יותר וגבולות התפקידים בין המינים היטשטשו, מיהרה הפסיכואנליזה לאמץ שינוי זה, לאוורר את תפיסת הדו־מיניות שהייתה נר לרגליו של פרויד, ולהצמיח תיאוריות מגדריות חדשות שתואמות את התפיסה החדשה הליברלית שעומדת בחזית החשיבה הביקורתית בימינו.
 
ואולם הפסיכואנליזה לא רק מושפעת וניזונה מהעולם הסובב אותה; תובנותיה גם יוצרות משמעויות חדשות בתוך עולם זה. כך עשה פרויד כשניסה להסביר יצירות אמנות, תופעות פוליטיות וחברתיות או מיתוסים היסטוריים. מאז פרויד, ביקורת התרבות והאמנות - על כל תוצריה הרבים - מקבלת כמובנת מאליה את הפרשנות הפסיכואנליטית. הפער בין התוכן הגלוי לתוכן הסמוי, בין הידע לאמת, התברר כאמצעי חקירה ראשון במעלה. הרעיון שמה שידוע אינו בהכרח אמיתי, ומה שאמיתי אינו בהכרח ידוע, נמצא רלוונטי הן לחקר הספרות והן לחקר החברה והפילוסופיה.
 
למעשה, התוצרים האמנותיים והחברתיים התגלו כקרקע נוחה למדי להדגים ואף להוכיח באמצעותה את התובנות העמוקות של הפסיכואנליזה הרבה יותר מן השיטות המדעיות המקובלות. בהקשר זה, פרויד כותב:
 
 
 
תיאורו של המשורר או מוצא השיגיון, האם עומד הוא במבחן המדע? על כך חייבים אנו להשיב את התשובה שאולי אינה צפויה, כי לאמיתו של דבר ולמרבה הצער, המצב הפוך הוא: המדע הוא שאינו עומד במבחנו של המשורר. לגבי המדע פעור עוד חלל ריק [...] המשורר מילא את הפער הזה. עדיין אין המדע תופס את משמעות ההדחקה.2
 
אם כן, קשרי הגומלין בין הפסיכואנליזה ל"עולם" מתקיימים כל הזמן בשתי רמות המנהלות ביניהן קשרי גומלין: ראשית, העולם, על תוצריו החברתיים, הספרותיים והאמנותיים, מגלם ברמות עומק נסתרות רעיונות פסיכואנליטיים, מהווה הוכחה להם ואף עשוי להרחיב ולפתח אותם. שנית, רמות העומק שנחשפות משנות את משמעות תוצרי העולם. כך הופכת הפסיכואנליזה לפרדיגמת־על, שמסוגלת לחשוף את הדינמיקה הנסתרת של תוצרי החברה, האמנות והתרבות. בעשותה כך, הפסיכואנליזה תורמת לדיסציפלינות החיצוניות לה בה במידה שהיא נתרמת מהן.
 
אכן, בעשורים האחרונים חלו שינויים משמעותיים ביחסים שבין התוצרים התרבותיים והחברתיים לבין הפסיכואנליזה. העמדה המסורתית הפסיכואנליטית שפרויד הִרבה להשתמש בה הייתה ניתוח התוצרים מעמדה מפרשת ובעלת סמכות. כך הפכו הדמויות והמחבר כאחד למטופלים הנשכבים על הספה, כשתפקיד הפסיכואנליטיקאי הוא לפרש את הדינמיקה הנסתרת שלהם כאילו הוא, הפרשן, מחזיק במפתח הבלעדי לאמת. עמדה זו מחלחלת גם לכתיבה הפסיכואנליטית הרווחת אצל שותפיו של פרויד וממשיכיו עד המחצית השנייה של המאה ה-20. בעקבות שינויים בתפיסת האמת ובעקבות הפוסטמודרניזם, במחצית השנייה של המאה ה-20 פינתה גישה זו את מקומה לגישה בין־תחומית שלפיה הדיסציפלינות השונות חולקות מתודולוגיה ומצע חווייתי משותף, ומתקיים ביניהן דיאלוג פתוח וחי. שינוי זה בחשיבה מהדהד את השינוי בגישה הטיפולית שהחליפה את תפיסת הטיפול שלפיה אובייקט יודע־כול וסמכותי מטפל בסובייקט - בתפיסת הטיפול כמפגש בין שני סובייקטים שלכל אחד מהם צרכים ורגשות בלתי מודעים המופיעים בצורות שונות במפגש הטיפולי.
 
סדרת "נרקיסוס - סדרה לפסיכואנליזה, פילוסופיה וחקר התרבות" עוסקת בחיבורים הרבים והמורכבים שבין הפסיכואנליזה לתחומי ידע אחרים, ביניהם ספרות, אמנות, פילוסופיה, חברה והיסטוריה. מטרתה להביא בפני הקוראים את הכתיבה העשירה והמגוונת של מטפלים וחוקרים ממגוון תחומים ואסכולות בישראל, העוסקים בפסיכואנליזה בהקשריה התרבותיים. באמצעות במה זו אנו מקווים לעודד ולהמריץ שיח מחקרי המתרכז בחשיבה הפסיכואנליטית הבין־תחומית דרך דיאלוג פורה בין הפסיכואנליזה לדיסציפלינות אחרות.
 
ההגות הפסיכואנליטית של דנה אמיר מלווה אותנו כשני עשורים וכבר רכשה קהל קוראים נאמן שמקיף חלקים רחבים מן הקהילה הפסיכואנליטית בארץ ובעולם. משמעותה העמוקה של ההגות של דנה אמיר, מקומה בהגות הפסיכואנליטית של תקופתה, דרכי השתלבותה באסכולת יחסי האובייקט שאיתה היא מתכתבת וההקשר השירי והלשוני שבו היא נתונה ראויים לבחינה ולהערכה.
 
הגותה של אמיר מגלמת סוגה ייחודית של הגות פסיכואנליטית המשלבת בין החיפוש המתמיד אחר האמת הנפשית לבין הניסיון ליצור שפה אסתטית שתוכל "ללכוד" את האמת הנפשית הזאת. אני מכנה סוגה זו "מדעית־פואטית". מדעית, משום שמאז ומתמיד חיפשה הפסיכואנליזה לתאר את "העובדות" או היסודות של הנפש. הנפש נתפסה כפועלת על פי עקרונות וכללים מורכבים אך קבועים וניתנים להמשגה, קצתם גלויים ורובם נסתרים. היסודות האלה, שעימם נמנים הלא־מודע, האטיולוגיה של ההיסטריה ושל הנוירוזה, הדינמיקה המתקיימת בין החלקים השונים של הנפש, יחסי האובייקט, מנגנוני ההגנה, ההעברה, ההזדהות ההשלכתית ועוד, ניתנים לתיאור ממש כאילו היו קיימים "שם", במציאות החיצונית, כלומר, כאילו היו תופעות בטבע. אפשר לתאר את התנאים שיוצרים אותם, את החוקיות שמקיימת אותם ואת התהליכים הנפשיים שהם מניעים. עם זאת, תיאור היסודות האלה לא נעשה כמעט אף פעם בשפה מדעית יבשה, אלא באמצעים פואטיים. המילים אינן חשובות רק כ"נשאיות" של תוכן, אלא אופן צירופן המיוחד והתהודה הרגשית העמוקה שיוצרים החיבורים ביניהן מבטאים את התוכן הזה באמצעים אסתטיים. ערך האמת של התגליות הפסיכואנליטיות תלוי אפוא באופן השימוש במילים ובשפה הפואטית שמאפיינת את ההוגה עצמו.
 
את הכותבים הפסיכואנליטיים ניתן למקם על סקאלה הפרושה בין כתיבה מדעית הנאמנה לז'רגון פסיכואנליטי גבוה, תקני ומלוטש, לבין כתיבה פואטית הנשענת על המוזיקליות של המילים, על תמונות סוגסטיביות, על מטפורות מפתיעות ומעל לכול - על חושניות מוזיקלית שהופכת כל מעשה ניתוח למעשה מוזיקלי בפני עצמו. בקוטב המובהק של הז'רגון הפסיכואנליטי המדעי אפשר להציב כותבים כמו קליין, קרנברג, מהלר ומסטרסון, ואילו בקוטב של הכתיבה הפסיכואנליטית הפואטית אפשר להציב את ויניקוט, אייגן, פיליפס ומילנר. עם זאת, אצל כל אחד מהכותבים האלה, למרות נטייה לקצה אחד של הסקאלה, ניתן למצוא עירוב של שני סוגי הכתיבה. כל אחד מהם מבקש בדרכו, מחד גיסא, לחשוף את "עובדות" הנפש, ומאידך גיסא, לאפשר לקורא "לטעום ולמשש" באופן פיזי את החומר הנפשי.
 
בתוך סוגה מדעית־פואטית זו מתבלט קולה הייחודי של דנה אמיר. אמיר, מוזיקאית לשעבר וכיום משוררת ידועה ומוכרת לקהל אוהבי השירה, היא בראש ובראשונה קוראת אוהבת ומעמיקה מאין כמוה של ספרות, מוזיקה ושירה. היא תופסת את הספרות והשירה כזירה ממשית שמאפשרת לנו לחוש מרקמים גלויים ונסתרים של הנפש באופן שיכול להעניק רובד ייחודי של הבנה לסיטואציות ולתופעות קליניות. היא מעמידה תפיסה עקבית שלפיה ניתן לקשר ולהדגים את התופעות הנורמליות והאקסצנטריות שאנו פוגשים בקליניקה באמצעות ארגון חומרי הנפש בעזרת תופעות ובאמצעי הבעה לשוניים. במובן זה, כתיבתה היא המשך של מסורת חשובה שהחלו בה כותבים כמו ז'וליה קריסטבה, ז'אק לאקאן ולוס איריגארי.
 
במסורת זו אמיר מציבה חידוש ואתגר להגות הפסיכואנליטית, שמאז ומתמיד נשענה על הסיטואציה הקלינית, בכך שהיא מפתחת ומרחיבה מקור נוסף ומשלים לתיאור העולם הפנימי: מבני עומק לשוניים ומנגנונים פואטיים אשר משקפים גם הם עקרונות נפשיים, "עובדות" וחוקים נסתרים שמניעים את הנפש. התבוננותה של אמיר מוסיפה זווית בין־תחומית ייחודית המעשירה את המאגר המושגי של התיאוריה הפסיכואנליטית ואת תובנותיה. מאחר שגם שירה וספרות מדברות בשמו של המוסתר, ומאחר שגם הן, כמו הפסיכואנליזה, אינן מבינות את המציאות הבנה רציונלית, ניתן לגלות דרכן חוקים ועקרונות נפשיים. אמיר מראה לנו כיצד חקירה זו משתווה בעומקה ובדיוקה לתובנות שנחשפות בחדר הטיפולים.
 
ספריה ומאמריה מספקים אפוא ארגז כלים לשוניים המציע לקורא אמצעי זיהוי שונים מן האמצעים הרגילים והשגורים: לדוגמה, אמיר מראה כיצד אופני הייצוג הספרותיים־לשוניים מדייקים תהליכים נפשיים ותהליכים טיפוליים כאחד. סטרוקטורות מוזיקליות טונליות ואַ־טונליות, כללי הרמוניה ודיסהרמוניה, רמות שונות של מטפורִיוּת, מתגלים כמצויים בתשתיתם של תהליכי נפש עמוקים. השימוש הייחודי הזה באמצעים מוזיקליים ולשוניים מוביל את הקורא למחוזות חדשים שהתיאוריה הפסיכואנליטית טרם הגיעה אליהם.
 
באסופת מאמרים זו נרקמות תובנות פסיכואנליטיות עמוקות, שרובן עוסקות בשפה הייחודית המאפיינת את מה שנהוג לכנות "מקרים קשים": שלושת הממדים של התופעה האובססיבית, הכפילות הממאירה של סצנת גילוי העריות, האפיונים הייחודיים של שפת המעוול, היחס בין מגדריות אקטואלית למגדריות פנטזמטית. בצד אלו כוללת אסופה זו גם פרקים העוסקים במעין מטא־התבוננות בכתיבה הפסיכואנליטית עצמה. אמיר משייטת בין הקואורדינטות הלשוניות והמוזיקליות שהיא יוצרת כקלינאית מנוסה ובוטחת. בפרק הראשון היא מראה כיצד במוזיקה ישנם אזורים טונליים הנשמעים לכללים ולתחביר קיים לצד אזורים א־טונליים, הכוללים קטיעות, הפסקות ומתח, אך בו־בזמן גם יוצרים תנועת חיפוש מתמדת. הקואורדינטות המוזיקליות משמשות אותה לתיאור המציאות הנפשית המכילה גם היא מתח מתמיד בין מצבים רוויים ושגורים לבין מצבים בלתי רוויים שהם בעלי פוטנציאל של סיכוי וסיכון, אגב הצבעה על אזורים של מודולציה, שהם אזורים של הסטה, לעומת אזורים של טרנספורמציה, המגלמים שינוי אמיתי. בפרק השני אמיר עוסקת בכפילות הממאירה של הגילוי והכיסוי המאפיינת את סצנת גילוי העריות, בניסיון להצביע באופן שטרם נחקר בספרות על הדרכים שבהן שפת העריות הכפולה "משקרת באמצעות האמת" או מתחזה לכזו שיוצרת חיבור אך למעשה מתקיפה כל אפשרות לחיבור. בפרק השלישי אמיר משתמשת בדמות ספרותית, אורלנדו מאת וירג'יניה וולף, כדי לתאר שני סוגים של חציה מגדרית: חציה מגדרית מסוג "סזורה", המחוללת טרנספורמציה של העודפות המגדרית, לעומת חציה מגדרית מסוג חתך, המגלמת בעצמה acting-out של העודפות הזאת במקום טרנספורמציה שלה. בפרק הרביעי אמיר משתמשת באבחנותיו של הבלשן רומן יאקובסון כדי להציע הבנה אינטגרטיבית של ההפרעה הכפייתית כאינטראקציה ייחודית בין ממד מטפורי, ממד מטונימי וממד שהיא עצמה מוסיפה, הוא הממד הפסיכוטי. ממדים אלו משולבים זה בזה בדומיננטיות משתנה בתוך ההפרעה הייחודית הזאת, ולאורך הפרק אמיר מצביעה על האופן שבו הטיפול בה עשוי להרוויח מן היכולת למפות את היחס המיוחד בין הממדים השונים ולהגיב אליהם במודוס פרשני מותאם. בפרק החמישי אמיר מפענחת את "כללי התחביר" המרכזיים של שפת המעוול. היא משתמשת במושג "שִֹיחָדָשׁ" (שיח־חדש), שטבע הסופר ג'ורג' אורוול כשביקש להצביע על האופן שבו משוכתבת ההיסטוריה העובדתית והרגשית, וברעיון "הבנאליות של הרוע" שטבעה חנה ארנדט, כדי להראות כיצד בסיטואציית הווידוי המעוולים חומקים, בראש וראשונה בינם לבין עצמם, מן המשמעות הרגשית הקשה של מעשיהם. "שפת המעוול", כותבת אמיר, "מסמנת את מות השפה, או את רגע היעלמותה של השפה, לא פחות משפת הקורבן. כמוה היא מתייצבת על סף החידלון, כשהסובייקט הדובר בתוכה ומתוכה הוא למעשה סובייקט שנשמט ממנה, סובייקט שהיא עצמה מייתרת את קיומו" (שם). בפרק השישי והאחרון אמיר משתמשת במושגים "סטודיום" ו"פונקטום", שטבע רולאן בארת, על מנת להצביע על המגבלות של הכתיבה הפסיכואנליטית עצמה. מושג ה"סטוּדיוּם" ומושג ה"פּוּנקטוּם" של בארת משמשים בפרק זה כאבני בוחן שבאמצעותם נבחן היחס בין ההקשר הפסיכואנליטי התרבותי שתיאור המקרה מגויס לתַקף (הסטודיום) לבין הרגעים שבהם תיאור המקרה עצמו משמש דווקא ככוח מערער (הפונקטום), שמזעזע את ההקשר הזה, מנקב את המרקם השלם שלו עצמו ובכך יוצר מצע למחשבה חדשה. בפרק זה אמיר מזקקת כשל ייחודי שמאפיין תיאורי מקרה פסיכואנליטיים שפעמים רבות קורסים לתוך ה"סטודיום" הפסיכואנליטי, המקדש את הרצף הליניארי והקוהרנטי, ומאבדים את הכוח ה"מנקב" של תיאור המקרה, כלומר את הכוח להפוך את המבנה הליניארי על פיו ולהגניב לתוך הסצנה המובנית "יסוד פרוע", המסרב לכללי התחביר התרבותיים שנכפו עליו.
 
לאורך פרקי הספר המגוון הזה אמיר חושפת פנים מגוונות של הזיקה בין תהליכים נפשיים לבין עקרונות השפה, בעודה מאירה מחוזות שאינם ניתנים לביטוי מילולי או אף שוללים ביטוי מילולי. חידושיה הקליניים, המבוססים על הבנתה העמוקה את נפתולי התחביר הנפשי, מוסיפים רובד חשיבה נועז ומקורי לקנון הפסיכואנליטי.
 
 
 
פתח דבר
 
בהיותי כבת שש ציירתי ציור שקראתי לו "אלוהים והמלאכים". אלוהים נראה בו אנושי להפליא, שואג בפה מלא שיניים על חבורת זאטוטים המעופפים למרגלותיו. מחנכת הכיתה זִמְּנה את הורַי לשיחה ונזפה בהם: "לא מציירים את אלוהים!" היא לא הייתה אישה דתייה, ולא חילול הקודש הטריד אותה, כך נדמה לי, בלב בית הספר החילוני שנמניתי עם תלמידיו. מה שטרד את מנוחתה היה עצם הניסיון להפוך את מה שמעבר לכל גילום - לדימוי מובחן: המעבר מן המושג המופשט של רוח הקודש לתצורת הפה הפעור, מלא השיניים.
 
אסופת המאמרים שלפניכם עושה במידת מה את מה שניסה לעשות הציור ההוא: היא מבקשת לנשל את התופעות שבהן היא עוסקת מן ההומוגניות המופשטת שלהן על מנת להחיות את מורכבותן. במובן זה היא מתחקה בתוך כל אחת מהן אחר אופנים שונים של פעירת פה, או אחר תצורות שונות של חללי דיבור.
 
בספרו דימויים למרות הכל (2019), העוסק בארבעה דימויים שחולצו מן התופת של אושוויץ, כותב דידי הוברמן:
 
הדימוי נוצר בזכות פרישׁה (retrait): במשך כמה דקות, איש הזונדרקומנדו לא ביצע את העבודה הנוראה שהאס־אס פקד עליו לבצע. בכך שהסתתר כדי לראות, האיש השהה מבחינתו את העבודה שאת האיקונוגרפיה שלה הוא התכונן - בהזדמנות חד־פעמית - לייצר. הדימוי היה אפשרי משום שאזור של רוגע - מה יחסי! - פּוּנָה עבור אקט זה של המבט. (עמ' 78)
 
ההשתהות היוצרת את האקט של המבט מחדילה אפוא לרגע את הדבר שאותו היא מבקשת לתעד, ובמובן זה מחוללת אקט של התנגדות. ההתנגדות הזאת איננה ממוקמת רק באזורי התופת. היא ממוקמת בכל עמדת תצפית, בכל מעשה של התבוננות. גם הכתיבה הפסיכואנליטית היא במובן זה אקט של התנגדות: בכך שהיא משתהה על האובייקט שהיא מבקשת לפענח היא יוצרת קפל בזמן, מובלעת, אזור פָּרוּשׁ; היא משעה לרגע את ההכללה של מושא ההתבוננות שלה על מנת לאפשר למבט לשוב ולהעניק לו את ממדיו הייחודיים.
 
פרקי הספר שלפניכם יוצרים מובלעות של התבוננות כזו באזורים שונים של עודפוּת אַ־טונַלית, תוך ניסיון ליצור "מפתחות" להבנה של כל אחד מהם כקריסה ייחודית של היכולת לטרנספורמציה של העודפות. מצורת התבוננות זו נגזרת גם ההתייצבות הקלינית מול כל אחת מן התופעות הנדונות, התייצבות המושתתת על הניסיון להמיר מכניזמים של דיסוציאציה במכניזמים של טרנספורמציה, הן בתוך היחסים הטיפוליים והן בתוך העולם הפנימי. לבסוף הופכת אחרית הדבר של הספר את מבטה אל מעשה הכתיבה, בניסיון לזהות בתוך תיאור המקרה האנליטי הן את פוטנציאל הקריסה לתוך הגודש הליניארי והן את מנגנון ההתנגדות המאפשר בו־בזמן את החריגה של מעשה הכתיבה מעצמו ואת ההתגלמות שלו כעצמו.
 
 
 
1
טונליוּת ואַ־טונליוּת במרחב הנפשי
 
טונליות, או הרמוניה טונלית, היא מונח המתאר למעשה את רוב המוזיקה שנכתבה באירופה החל מאמצע המאה ה-17 ועד לסוף המאה ה-19, וכן את רוב המוזיקה המערבית הפופולרית במאה ה-20 ובימינו. בניסוח פשוט, מוזיקה טונלית היא מוזיקה הרמונית, כלומר מוזיקה המצייתת לחוקי ההרמוניה וגם למערכת הציפיות של האוזן האנושית המערבית, הנוהָה אחר מהלכים ופתרונות הרמוניים (Xenakis, 1971 ; Zimmerman, 2002). לעומת זאת, המונח מוזיקה אַ־טונלית3 מתאר יצירות שנכתבו משנת 1908 עד ימינו ושבהן לא נעשה שימוש במרכז טונלי. זו מוזיקה שאינה מצייתת להיררכיה הטונלית האופיינית למוזיקה המערבית הקלאסית, ומטבע הדברים אינה מצייתת למערכת הציפיות של האוזן האנושית המערבית: היא אינה הרמונית, מהלכיה אינם צפויים, היא פועלת מחוץ לחוקיות המוזיקלית המוכרת ובו־בזמן אינה יוצרת תחושה של חוקיות חדשה, כלומר היא פועלת בעת ובעונה אחת מחוץ לחוקיות המוזיקלית הנוהגת ומחוץ לחוקיות בכלל.
 
המוזיקה האַ־טונלית צמחה ממה שמכונה "משבר הטונליות" במוזיקה הקלאסית בין סוף המאה ה-19 לתחילת המאה ה-20. התקופה הראשונה, הידועה כ"אַ־טונליות חופשית" או כ"כרומטיות חופשית", התאפיינה בניסיון מודע להימנע מהרמוניה מסורתית. התקופה השנייה החלה לאחר מלחמת העולם הראשונה והתאפיינה בניסיונות ליצור שיטות חדשות להלחנה אַ־טונאלית, שהמפורסמת בהן היא שיטת שנים־עשר הטונים שהומצאה על ידי שנברג. בהקשר הזה מעניינת ולא מקרית העובדה שבגרמניה הנאצית המוזיקה האַ־טונלית הוחרמה לחלוטין ותויגה כ"אמנות מנוונת".
 
טונליות ואַ־טונליות הן בניסוח אחר תחביר ואנטי־תחביר. טונליות היא מצב שבו הטקסט המוזיקלי נשמע לכללי התחביר המוכרים, ולכן, בצד המנעד הרגשי הספציפי שהוא מעורר הוא משרֶה גם תחושה של מוכָּרוּת ושל התמצאות, ואילו האַ־טונאליות היא מצב הקורא תיגר על כללי התחביר המוכרים ויוצר למעשה סביבה מוזיקלית זרה, אלביתית4, סביבה שהאוזן המורגלת בתחביר הטונאלי מתקשָׁה להתמצא בה. אם הטונליות היא ה"בית", במובן זה שהיא מבוססת על סולם יציב שהצלילים בו מסודרים ברצף היררכי ברור, המסמן את נקודת ההתחלה של היצירה שאליה יש לחזור גם בסופה - הרי האַ־טונליות היא מצב שבו חסֵר "מרכז טונלי": החֶסֶר הזה יוצר שימוש באקורדים בעלי כפל משמעות, בהטיות הרמוניות, מלודיות וריתמיות בלתי שגרתיות, ובעיקר יוצר מצב שבו אין נקודה שממנה יוצאים ואליה חוזרים. לפיכך, אם הטונליות היא "הביתי", האַ־טונאליות מייצגת את ה"אל־ביתי" (פרויד, 2012). נהוג לחשוב כי טונליות היא מאפיין טבעי במוח האדם, וכי בני האדם מחפשים, גם אם אינם חפצים בכך, אחר מרכזים טונליים כאשר הם מאזינים למוזיקה כלשהי. זה פשר תחושת אי־הנוחות שגורמת לנו המוזיקה האַ־טונלית, הנחווית על ידי האוזן הטונלית שלנו כצורמנית, כסוג של רעש, כביטוי של הפרעה.
 
הפרק הנוכחי יעסוק בצורך המובנֶה של הנפש האנושית לחפש אחר מרכזים טונליים ובאופן שבו האַ־טונליות הנפשית מערערת את חוויית המרכז, אך לא פחות מכך באופן שבו האַ־טונליות יוצרת אזורים בלתי רוויים וחופשיים מהיררכיוּת בתוך הנפש. היחס בין אזורים טונליים ואַ־טונליים בתוך המרחב הנפשי אחראי ליחס בין תנועה לבין קיבעון. הטונליות במיטבה יוצרת תחושה של "מרכז", אך במֵירָעָה מושכת לכיוון של התקבעות. מנגד, מצבי הקצה האַ־טונליים במֵירָעָם עשויים לגלוש לפירוק מוחלט של כל רצף, אך כשהתנועה האַ־טונלית במיטבה, היא יכולה לחתור באופן רענן תחת היררכיות רוויות ולאפשר באמצעות החתירה הזאת דווקא את העיבוי העשיר של המרקם הנפשי. בדומה לאזורים א־טונליים במוזיקה, אזורים אַ־טונליים בתוך הנפש הם אזורים המכילים סתירות בלתי רוויות, מתח אינהרנטי, אמביוולנטיות שאיננה מושכת לפתרון הרמוני מיידי ומובנה. אלו אזורים שמצד אחד יוצרים מתח ומצד אחר מובילים לתנועה בלתי פוסקת של חיפוש. ריבוי של אזורים כאלה ללא כל פתרון טונלי עשוי ליצור נפש בעלת חוויה פרגמנטרית, נפש נטולת מרכז. מנגד, מיעוט או העדר של אזורים כאלה יוצר קיבעון המאופיין בחשיבה רוויה ובנסיגה לפתרונות רוויים.
 
וילפרד ביון האמין כי המעבר ממצב של תוהו ובוהו חסר צורה למצב של חשיבה קשור לאינטגרציה שמחוללת "העובדה הנבחרת", הקושרת זה לזה מרכיבים שקודם נראו בלתי ניתנים לחיבור והופכת את הערבוביה של החומר המקוטע לקוהרנטי. ניתן לחשוב על מצב התוהו ובוהו חסר הצורה כעל מצב אַ־טונלי במהותו, מצב ה—"שאינו דבר" שנוסח על ידי אייגן בעקבות ביון (אייגן, 2010) - שבו המרכיבים השונים אינם נשזרים על ציר ליניארי של משמעות, ועל הפתרון הטונלי כעל עבודת האינטגרציה שמחוללת "העובדה הנבחרת" (ביון, 2004). אך לא פחות מכך ניתן לחשוב על החריגה האַ־טונלית מן הקוהרנטיות הרוויה (שביון מכנה - "הרעיון המוערך יתר על המידה" - "the overvalued idea", שם) כעל מה שעשוי ליצור מצע חדש שיוביל בתורו גם למחשבה חדשה.
 
במאמר שלא פורסם בשם "השינוי הקטסטרופלי" (Catastrophic change") (1967, 1970"),5 ביון כותב בהקשר של היחסים בין הקבוצה והממסד, כי הקבוצה, מעצם מהותה, היא בעלת נטייה לשמור על האחדות והקוהרנטיות שלה ועל הנורמות השונות שמוסדו על ידה. הנורמות האלה, המבטאות היבטים שונים של המסורת שהתהוותה עד כה ושהקבוצה אינה מעוניינת להפר את נהליה, יוצרות את מה שביון מכנה "הממסד" (establishment) - שתפקידו לשמר את הקוהרנטיות של הקבוצה. כמו כל ממסד, גם הממסד הקבוצתי מייצג התנגדות לשינוי. כדי שבכל זאת יתרחש שינוי, הקבוצה זקוקה למה שביון מכנה "הרעיון המשיחי": המשיח, המיסטיקן, הגאון, שיזיז את הקבוצה קדימה מן המקום הנוח שהיא תקועה בו ולכודה בתוכו. בתהליך הקבוצתי יכולים להיווצר שלושה סוגי יחסים בין "המשיח" לקבוצה: יחס שיתופי - שהוא דו־קיום הדדי ללא פגיעה של אחד הצדדים באחר (היחס הזה עשוי בהחלט לכלול גם השפעה חיובית שלהם זה על זה); יחס טפילי, המוּנע על ידי קנאה וחמדנות ושבו שני הצדדים הורסים זה את זה, ויחס סימביוטי, שבו הקבוצה לומדת להכיל את המיסטיקן או את הרעיון המשיחי, ודרך ההכלה הזאת לצמוח למקום גבוה יותר על ציר ההתפתחות שלה.
 
בהנחה שהאזורים האַ־טונליים פועלים על האזורים הטונליים פעולה דומה לפעולה שפועל הרעיון המשיחי על הממסד - גם היחס בין אזורים טונליים לאַ־טונליים בנפש ניתן לניסוח במונחים של שלושת סוגי היחסים האלה: כשמתקיימת בין האזורים הנפשיים הטונליים והאַ־טונליים אינטראקציה טפילית - עשויים להיווצר יחסים הרסניים בין המתח האַ־טונלי ובין המשיכה לפתרון ההרמוני, יחסים שבהם בסופו של דבר לא מתאפשרים לא החופש האַ־טונלי ולא חוויית המרכז הטונלית. כלומר, כשהחוויה הסובייקטיבית היא שהמשיכה הטונלית, ההרמונית, "אוסרת" על כל חריגה ממנה, או לחלופין שהחריגה ממנה מבטלת כל אפשרות של פתרון הרמוני - הטונליות והאַ־טונליות הופכות לאפשרויות המוציאות זו את זו, וכך הבחירה באחת אינה כנגד או לצד האחרת, כי אם תחתיה. לעומת זאת, יחסים שיתופיים מאפשרים קיום מקביל של אזורים טונליים ואַ־טונליים בנפש, אך לא תמיד עם קשר או חיבור ביניהם. מבנה אישיותי כזה מאופיין באזורים הרמוניים המתקיימים כאִיִים מבודדים לצד אִיִים אַ־טונליים מבוּדָדִים אחרים. הם אינם מזינים אלו את אלו וגם אינם מתנגשים אלו באלו, ולמעשה מקיימים ביניהם מעין סטטוס־קוו שאינו מוביל למאבק ביניהם, אך גם אינו מאפשר התפתחות חדשה. ואילו היחס הסימביוטי הוא המקום שבו מתרחש מאבק שמאפשר לאזורים הטונליים להכיל את האזורים האַ־טונליים המאיימים באופן שבסופו של דבר מאפשר צמיחה והתפתחות. האַ־טונליות היא האיוּם הגדול ביותר על הטונליות, אבל היא גם הכוח היחיד שיכול לחתור לטונליות חדשה, ובמובן זה לחזק את המרכז הטונלי דווקא דרך החריגה ממנו. הסירוב שלה להגמוניות הטונלית מאפשר לנפש את החריגה מעצמה, חריגה שהיא הדרך היחידה שלה ליצור מרחב תנועה חפשי.
 
טונליות ואַ־טונליות אינן תכונות המאפיינות רק אזורים בנפש, אלא הן גם דרכי הפנמה אַפריוריות, מעין "גלופות" שלתוכן נוצקים רשמי ההתנסות החל מראשית החיים, ובמובן זה הן נושאות השלכות רחבות על האינטראקציה של התינוק עם האובייקט הראשוני בפרט ועם העולם בכלל. האינטראקציה בתוך הדיאדה הראשונית מבטאת מראשיתה יחס כלשהו בין האזורים הטונליים והאַ־טונליים של האובייקט הראשוני והתינוק. אובייקטים שהממד האַ־טונלי שלהם דומיננטי נוטים להשרות חוויה של מתח ואי־שקט, של העדר מרכז והעדר יציבות הרמונית. אובייקט ראשוני כזה עשוי להחדיר לדיאדה הראשונית אמביוולנטיות ומתח אינהרנטיים שעשויים להשפיע בתורָם על נפש התינוק. אך בצד האובייקט הראשוני, על תכונותיו האפריוריות, ישנה גם האפריוריות של התינוק: ישנם תינוקות הנולדים עם אַ־טונליות מובנֵית, ושהיכולת שלהם להפנים את הטונליות של האובייקט חלשה יותר ויציבה פחות, לעומת תינוקות שהטונליות המולדת שלהם חזקה מספיק כדי לשאת את החריגוֹת האַ־טונליות של האובייקט ושלהם עצמם. תינוק טונלי אפריורית יוכל מן הסתם לשאת אזורים אַ־טונליים בתוך הדיאדה הראשונית ובתוך עצמו באופן שיערער אותו פחות מתינוק אַ־טונלי, שיהיה זקוק יותר לַטונליות הדומיננטית של האובייקט הראשוני. תינוק טונלי גם ירוויח יותר ממגע עם אזורים אַ־טונליים, בשונה מתינוק אַ־טונלי, שיהיה זקוק מאוד לטונליות של האחר כבסיס וכתנאי ליצירת טונליות מרכזית משל עצמו. היחס הזה אינו יחס סטטי. הוא עשוי להשתנות וצריך להשתנות לאורך שנות ההתפתחות. ישנם רגעים או תקופות שבהן הצורך בטונליות גובר מאוד ומקבל חשיבות קריטית, לעומת אזורים אחרים ותקופות אחרות שבהן כל אחד מאיתנו פתוח יותר לחופש אַ־טונלי. היכולת לסמן מרכז או להציב מרכז הכרחית לכל יכולת לחרוג ממנו.
 
עם זאת, יש שהמרכזיות הטונלית משתלטת על השיח והופכת אותו לשיח החוסם כל תנועה חדשה. לדוגמה, כשהמרכזיות הטונלית משתלטת על השיח הטיפולי, הסכנה היא שהפירושים הטיפוליים והחשיבה הטיפולית יקרסו שוב ושוב לתוך אותה "טונליות" מוכרת, בלי שנצליח להיחלץ ממנה או לחלץ ממנה איכות שאינה שחוקה עד זרא. לא רק התהליך הטיפולי הספציפי עשוי לקרוס תחת המרכזיות הטונלית שלו עצמו - אלא גם השיח הטיפולי התיאורטי הרחב עשוי לקרוס שוב ושוב אל הקואורדינטות המוּכָּרוֹת, אל קווי המתאר ששורטטו מלכתחילה ולכן אינם טומנים בחובם כל סיכוי לגילוי נתיבים חדשים. הביטוי של הקריסה הזאת הוא בחזרה המוכנית שלנו אל המרכזים הטונליים או הסולמות המוזיקליים־תיאורטיים המוכרים, איש־איש בהתאם לסביבה התיאורטית־טונלית שבה צמח: המשולש האדיפאלי הפרוידיאני (פרויד, 2008), העמדות הקלייניאניות (קליין, [1952] 2002), המרחב הפוטנציאלי הוויניקוטיאני (Winnicott, 1971), החסך הראשוני הקוהוטיאני (Kohut, 1971) - כל אלו עשויים לשמש לנו כקואורדינאטות המשרטטות את קווי המתאר של המחשבה, אך גם מגבילות את המחשבה. לעומת הקריסה אל הקואורדינאטות הטונליוֹת המוכרות, אפשר לחשוב על החופש האַ־טונלי כעל מה שמרחיק אותנו מן הסולמות המוכרים, שמכריח אותנו לחרוג מן המשוואות שאנו מורגלים בהן. בסופו של דבר, מה שיוצר את הרב־קוליות הנפשית ואת הרב־קוליות הטיפולית הוא היחס בין הטונליות לאַ־טונליות, המשמר בעת ובעונה אחת את קווי המתאר ואת המתח המובנה לתוכם, את המשיכה לחיבורים יחד עם האיום האינהרנטי על כל חיבור.
 
אפשר לומר שהאַ־טונליות היא האידיוסינקרטיות האנושית. האידיוסינקרטיות הזאת, שלרוב נוטים להשתמש בה כשם גנאי לאזורי "אי־חשיבה" או לאזורים של "העדר מרכז", היא גם כוח עצום, קריטי. זה הכוח לחרוג לא רק מן הקטגוריות המובְנות שמציב לנו העולם, אלא גם מן הקטגוריות המובְנות שאנו לוכדים בהן באופן מתוחכם וחזרתי את עצמנו. האזורים האידיוסינקרטיים, המסרבים להסבר, הם העדות העמוקה ביותר לקיומו של כוח חיים בלתי נלאה, כזה המפלס דרך מבעד לכל נתיב מובְנה וכך מאפשר לנו את האקס־טריטוריה ההכרחית לקיומה של כל טריטוריה. המקומות המסעירים ביותר במוזיקה, בפסיכואנליזה, בהגות בכלל, הם המקומות שבהם יסוד אַ־טונלי בלתי רווי חותר תחת יסוד טונלי רווי. אין הכוונה לרגעים שבהם החתירה הזאת יוצרת לבסוף "פתרון רווי" חדש - אלא דווקא לרגעים שבהם היא נותרת כיסוד בלתי רווי בתוך המרכז הרווי, כאי־נחת בתוך הנחת, כצליל חיצוני שהצרימה שלו אינה משתלטת על החוויה הכללית ועם זאת משאירה בתוכה איזה יסוד אמביוולנטי נצחי.
 
אחת הדוגמאות היפות ביותר לסוג כזה של אידיוסינקרטיות היא השפה של קלריס ליספקטור, סופרת שהיא אולי הווירטואוזית הגדולה ביותר של החריגה מן המוסכמות המובְנוֹת ומן הטונליוּת המרכזית. כוחה של הכתיבה שלה הוא בדיוק בזה: היא יוצרת שדה מגנטי המושך אליו מכוח המתח שהוא מַשרֶה, מכוח האלביתי שבו, שדה המסרב "לנוח" בתוך הליניאריות של הנוסחאות המקובלות, בתוך המובן, בתוך המוּכָּר. בפתח סיפורה לגיון הזרים (ליספקטור, 2001) ניצבת משפחה סביב שולחן שעליו מונח אפרוח שקיבלו במתנה. אם, אב וארבעה בנים מביטים באפרוח חסר האונים, מנסים לשווא למצוא דרך להתייצב מול ציוציו המבוהלים:
 
היינו שם, ואיש מאיתנו לא היה ראוי להתייצב לצידו של אפרוח; עם כל ציוץ הוא הפיץ אותנו החוצה. עם כל ציוץ הוא אילץ אותנו לא לעשות כלום. היציבות של האֵימה שלו האשימה אותנו בשמחה קלת דעת, שעכשיו כבר לא הייתה שמחה אלא מעמסה. עבר הרגע של האפרוח והוא, יותר ויותר, גירש אותנו בלי להרפות מאיתנו. (שם, עמ' 36)
 
 
 
ליספקטור מכוונת זרקור אל סצנה שבקלות הייתה יכולה להיות "סצנה טונלית", כזו שבה הרכות וחוסר האונים של האפרוח מחלצים גם מן הסובבים אותו רכות, חמלה ורצון לעוטפו. אלא שהיא פורשת לפנינו את הסצנה הזאת דווקא מצידה האַ־טונלי, הזר, האלביתי. בסצנה הזאת האפרוח הופך מנקודה של אור למסמֵן אפל; ממה שמחלץ רכות מן הסובבים אותו ולכן עוזר להם לאהוב גם את עצמם באמצעותו, למה שמשליט עליהם טרור באמצעות חוסר האונים שלו, חוסר האונים המובנֶה לתוך הסיטואציה ומשום כך בלתי ניתן לתיקון או להתרה. האפרוח הופך אותם בעצם נוכחותו למשותקים ולכודים. הוא מגרש אותם ממנו משום שאינם יכולים לעמוד באימה שלו, אך בו־בזמן הוא אוחז בהם באמצעות אותה האימה ואינו מניח להם להימלט:
 
ואילו האפרוח - הוא צייץ. הוא לא העז לעשות צעד, לעשות תנועה, על השולחן הממורק. הוא צייץ פנימה. אני ממש לא ידעתי איך נדחסת בעתה גדולה כל כך ביצור שכל כולו פלומה. פלומה שמכסה על מה? חצי תריסר עצמות, חלשות, שהתחברו, בשביל מה? בשביל ציוץ של אימה. [...] לא יכולנו להשמיע לו את המילה המרגיעה שתגרום שלא יפַחד, לנחם יצור מבוהל מעצם היוולדו. כיצד להבטיח לו את ההרגל? אנחנו, האב והאם, ידענו מה קצרים יהיו חיי האפרוח. גם הוא ידע, באופן שבו יצורים חיים יודעים: באמצעות הבהלה העמוקה. (שם, עמ' 37-36)
 
ליספקטור מסמנת אפוא את הבהלה לא כְּמה שמרחיק אותנו מעצמנו אלא כמה שמקרב אותנו אל הידיעה העמוקה ביותר שלנו את עצמנו. כך אנחנו יודעים: לא באמצעות הרגעים שבהם אנחנו אוהבים, כלומר ממוקמים היטב בטבור החלל הפנימי שלנו, אלא באמצעות הרגעים שבהם אנחנו מושלכים לפתע מתוך עצמנו, מוצאים את עצמנו בלב־לבה של סצנה זרה (המתרחשת לעיתים דווקא במרכז המקום המוכר לנו ביותר, הבית), סצנה שבה אנחנו מלוהקים לתפקידים הזרים למה שחשבנו על עצמנו או רצינו לראות בעצמנו אי־פעם. הפתרון של ליספקטור אינו גולש לרגע לתוך הטונליות המוכרת. היא מתעקשת לשיר מחוץ לסולם, לסלול נתיב שמחוץ לנתיב. אך הנתיב שמחוץ לנתיב אינו בהכרח נתיב המוביל אל התהום:
 
הבן הצעיר שלי לא יכול היה לסבול יותר: את רוצה להיות אמא שלו? אני התחלחלתי ואמרתי שכן. אני הייתי השליחה לצדו של אותו יצור שלא הבין את שפתי היחידה: אני אהבתי בלי להיות אהובה. המשימה עלולה הייתה להיכשל, ועיניהם של ארבעה ילדים ארבו בחוסר הפשרנות של התקווה שאעשה את המחווה הראשונה של אהבה יעילה. [...] ניסיתי לבודד את עצמי מקריאת התגר של חמשת הגברים, כדי שגם אני אצַפֶּה מעצמי ואזכֵר איך היא האהבה. פתחתי את הפה, עמדתי לומר את האמת: אני לא יודעת איך. אבל אילו באה אלי אישה בשעת ליל. אילו החזיקה בחיקה את בנה. ואילו אמרה: רפאי את בני. הייתי אומרת: איך עושים את זה? היא הייתה עונה: רפאי את בני. אני הייתי אומרת: אני באמת לא יודעת. היא הייתה עונה: רפאי את בני. ואז־אז, מפני שאינני יודעת לעשות כלום, ומפני שאינני זוכרת כלום, ומפני שזו שעת לַיל - אז אני מושיטה את ידי ומצילה ילד. מפני שזו שעת ליל, מפני שאני לבדי בלילו של אדם אחר, מפני שהשתיקה הזאת גדולה מדי בשבילי, מפני שיש לי שתי ידיים בשביל להקריב את הטובה שבהן, ומפני שאין לי ברירה. אז הושטתי ידי ואחזתי באפרוח. (שם, עמ' 38-37)
 
הפתרון האַ־טונאלי של ליספקטור לסצנת האפרוח הוא פתרון שמגיע אל האחיזה מן הצד הלא מוכר שלה. זו אינה אחיזה המוּנעת מתחושת אחריות, או מתחושת חובה, או מאהבה, או מפנטזיית הצלה אומניפוטנטית. היד האוחזת באפרוח היא חסרת אונים כמוהו, והיא יכולה לאחוז בו רק מתוך חוסר האונים הזה שאינו מתחפש לכוח, או לידיעה, או להכרעה מרצון. זו אחיזה שהכוח שלה הוא בהעדר הכוח שלה. "מפני שאני לבדי בלילו של אדם אחר", כלומר מפני שהייתי מוכנה להתארח לרגע בלילו של אחר, בחוסר האונים של אחר, באי־הידיעה של האחר, או מדויק יותר - מפני שלא הייתה לי ברירה אלא לחרוג מתוכי לתוך הלילה הזר הזה של האדם הזר שמולי, מתוך כך, רק מתוך כך, יכולתי להושיט לו את ידי.
 
האַ־טונליות הזאת אינה שומטת את הדוברת אל התהום. היא מאפשרת לה לחצות אותה. זו אינה רק התהום שבינה לבין האפרוח או בינה לבין ילדיה, או בינה לבין האישה שהייתה עשויה להופיע באישון לילה ולתבוע ממנה לרפא את בנה. את התהום שבינה לבינה היא חוצה כאן, עוד לפני שהיא חוצה את זו שבינה לבין האחר. הגדוּלה של ליספקטור היא בדיוק בזה: בהכרה הצלולה בכך שישנה תהום הפעורה בינינו לבין כל מה שנמצא מחוצה לנו, ולא פחות מכך בינינו לבין כל מה שאנחנו חווים כשייך לנו עצמנו. כל הושטת יד, כל מילה, כל צעד - הם יד, מילה וצעד המתייצבים כנגד התהום הזאת, תהום שהשפה של ליספקטור איננה יוצרת גשר מעליה אלא מדברת מתוכה. לכן היא אינה נופלת לתוך הנוסחאות השגורות, אלו שבכוחן להסביר את הקושי של הדוברת להושיט את ידה אל האפרוח, או אל הילד, בעזרת אירועים ביוגרפיים והיסטוריים. תחת זאת היא לוכדת את הרגע הזה של אי־היכולת להושיט יד - ומתבוננת בו מחוץ לכל רצף, כיחידה קיומית מבודדת שדווקא דרך האקס־טריטוריאליות שלה אוחזת בתוכה את טבור הקיום כולו ויכולה להאיר אותו.
 
הספרות הופכת מעניינת בדיוק ברגעים האלה, שבהם היא חורגת מן הכללים הנתונים שהיא עצמה הציבה ומכל נוסחה מפַתה שגורה. גם הפסיכואנליזה הופכת מעניינת במקום הזה. שכן בַּמקום שבו האדם חורג מן היכולת להסביר את עצמו באמצעות הנוסחאות השגורות שלו: אֵם־תינוק, ילדוּת, היסטוריית הנטישות המצטברת וכו', לתוך מרחב שאינו יכול לעבור רדוקציה לאף אחת מדרכי ההסבר המקובלות, או שאף אחת מדרכי ההסבר המקובלות אינה ממצה אותו - שם, דווקא שם, הוא מתקיים במלואו.
 
כמה מילים אחרונות על היחס וההבדל בין אַ־טונליות למודולציה. מודולציה מוזיקלית היא למעשה מעבר בין טונליות אחת לאחרת, או בין סולם מוזיקלי אחד לסולם מוזיקלי אחר בעל אופי שונה (Jones, 1994). במודולציה כזו הפיסקה שנוגנה בסולם הקודם - כלומר בסביבה הטונלית הקודמת - מנוגנת בסולם חדש, כלומר נוצרת מחדש בסביבה טונלית חדשה. גם ללא כל שינוי נוסף - עצם המעבר מסולם לסולם, או מסביבה טונלית אחת לאחרת, יוצר רעננות, תחושה של חידוש, שדה רגשי שונה. חטיבוֹת מוזיקליות יציבות יותר מאופיינות במודולציות מעטות, בעוד חטיבות "מתוחות" מבחינה הרמונית מאופיינות במודולציות רבות ותכופות.
 
אך מהי מודולציה בהקשר הנפשי? פעמים רבות אנחנו יוצרים בתוך התהליך הטיפולי או במהלך החיים מודולציות שנחוות על ידינו כחריגה, כשלמעשה מדובר בהעברה של המרכז הטונלי מאזור אחד לאזור אחר ולא בוויתור עליו. במילים אחרות, מודולציה היא אמנם חריגה מן המרכז הטונלי הראשוני שבו נכתבה היצירה המוזיקלית או הרגשית - אך היא אינה חריגה מעצם הטונליות שלנו. במובן זה, מודולציה עשויה להיות מצב שבו אנחנו יוצרים בסביבה חדשה (בשפה חדשה, במקום חדש, ביחסים חדשים) - את אותה טונליות מוכרת עצמה. אמנם המעבר מטונליות אחת לאחרת יוצר מתח, עניין ותחושה, זמנית לפחות, של התרוממות רוח - אך הוא אינו בגדר חריגה מן הטונליות הפנימית כי אם בגדר התקה שלה מאזור אחד לאזור אחר.
 
לעומת זאת, חריגה מן הטונליות אינה חיפוש מרכז חדש אלא ויתור על המרכז, כולל היכולת לשהות במצב העדר המרכז ולהקשיב לאפשרויות החדשות שהוא מנביע מתוכו. זה אכן יבוא על חשבון חוויית המוכרוּת ושביעות הרצון; זה יביא עמו תחושת זרות לא רק כלפי חוץ אלא גם כלפי פְּנים; במובן כלשהו זה יִדמה להשתקפות דמותנו באופן בלתי צפוי במראה שלא ידענו על קיומה - השתקפות שלרגע יחיד, עד שאנחנו מזהים בה את דמותנו - מאפשרת לנו להתבונן בעצמנו כזרים, ממרחק אסתטי ורגשי, בעין נקייה ממשאלות לב ומזיכרונות. הרגע הזה שתיארתי כאן הוא רגע אַ־טונלי במובן זה שהוא רגע שבו אנו חורגים לחלוטין, גם אם לשבריר שנייה, מן הקטגוריות שמַבנות את התפיסה שלנו את עצמנו. אך במובן כלשהו - דווקא משום זרותו - זה גם רגע של מפגש אינטימי מאין כמוהו שלנו עם עצמנו.
 
חוקרי מוזיקה שונים ניסו להגדיר "נהלים" שיאפיינו את המוזיקה האַ־טונלית. בין השאר, זוהו ארבעה נהלים כאלה במוזיקה האַ־טונלית של שנברג. הנהלים האלה אינם כללים אלא "כללים שליליים": הם כוללים כללים כמו "הימנעות מאוקטבות במלודיה ובהרמוניה", "הימנעות מאוספי צלילים מסורתיים כמו משולשים מז'וריים ומינוריים", "הימנעות משימוש ביותר משלושה צלילים עוקבים מאותו סולם" ו"הימנעות משימוש במלודיות הקשורות זו בזו". אך מעבר למה שהיא שוללת, המוזיקה האַ־טונלית אינה מנחה את כותביה ולכן אינה הופכת לסוגה מובנית בפני עצמה אלא רק לתשליל מכוון של הסוגה הקיימת, הנוהגת.
 
זה מעניין במיוחד בהקשר האנושי והטיפולי: האזורים האַ־טונליים של הנפש אכן אינם אזורים המשליטים חוקיות חדשה (אלו הם דווקא אזורי המודולציה), אלא להפך: אזורים החותרים תחת החוקיות באשר היא, ובמובן זה מוגדרים רק באמצעות השלילה של מה שקדם להם. אלא שלא מדובר בשלילת הקיום כביטוי של יצר המוות דווקא, כי אם בסוג אחר של שלילת החוקיות, אולי בדומה לַמפעל של הדקונסטרוקציה בחשיבה הפילוסופית, שהעמידה לעצמה כמטרה את הפירוק או הנישול של המושגים מן ההגמוניוּת שלהם ומן הקיבעון הנלווה אליה. לא ההחלפה של סוגה אחת באחרת היא מה שמניע את התנועה האַ־טונלית אלא החריגה מן הסוגה, חריגה שלעיתים יוצרת את המגע הישיר ביותר עם הדבר כשלעצמו, במלוא זרותו - ולכן גם במלוא אמיתיותו. זו הסיבה לכך שלפעמים בטקסט המוזיקלי־הטיפולי, רגעי השבירה של השפה הם החשובים ביותר. אין הכוונה לרגעים שבהם ישנה המרה של שפה אחת באחרת, אלא לרגעים שבהם ישנה חריגה מכללי השפה לטובת משהו שנמצא מחוץ להם או שמשקיף עליהם מעמדת תצפית אחרת, כזו שמתעמתת איתם לא רק במלוא מוכרותם - אלא גם במלוא זרותם.
 
לפני כמה חדשים הובאה להדרכתי וינייטה טיפולית שבה כרע לפתע המטופל לרגלי המטפלת שלו בסיום הפגישה, ללא מילים. במסגרת החשיבה הפסיכואנליטית הטונלית אפשר לחשוב על הרגע הזה כמייצג אין־ספוֹר קואורדינאטות מוכרות: אפשר לחשוב עליו כעל רגע של פיתוי (פוזת הצעת הנישואין), כעל רגע של התיילדות או כעל רגע של קריסה נפשית. אך במונחי הפרק הנוכחי אני רוצה לחשוב על הרגע הזה דווקא כעל רגע אַ־טונלי, במובן זה שמה שהוא מייצג, לפני כל תוכן, הוא את שבירת הצורה הקודמת. המרכז של הרגע הזה אינו התוכן הסמלי של כריעת הברך, אלא המשמעות הצורנית שלה. לא המשאלה הארוטית או הילדית לכבוש את האובייקט, אלא המאמץ לערער את גבולות החשיבה עצמה: ניסיון נועז, אולי נואש, לחרוג מן הטונליות המרכזית של ההבנה והפירוש, של טקסי הפגישה והפרידה, אל עֵבר אזור שאינו מובנֶה על ידי הקטגוריות המוכרות אלא כופה חשיבה חדשה והתייחסות חדשה. ניסיון "לנער" את המרכז הטונלי היציב של המטפלת והטיפול ולאפשר, דווקא דרך הערעור הזה, אזור של זרות אינטימית שאיננה מבקשת מילים.