הקדמה
הספר חור במצלמה: עיונים בקולנוע הישראלי מתאר הן את הקולנוע בישראל והן את התרבות בישראל באמצעות עיון במספר נקודות מבט ייצוגיות. כל אחד מפרקי הספר מצייר נתח אחר של הקולנוע ושל התרבות, וכל הפרקים יחדיו יוצרים תמונה המבליטה עד כמה התרבות והקולנוע הם בעלי קוד גנטי קבוע, קוד המעצב כל תא, כל רקמה, כל איבר, וכל תכונת אישיות בישות הקולנועית־תרבותית השלמה.
הספר אינו מפענח באופן מלא את הקוד הגנטי הנזכר, שהרי לאף ספר — יומרני ככל שיהיה — אין היכולת לעשות זאת. אולם הספר חושף חלקים משמעותיים של שרשרת ה-DNA המרכיבה אותו. הוא מראה כיצד צירופים שונים של שרשרת זו מבצבצים מבעד לתופעות תרבותיות מגוונות בסדרי גודל שונים — כגון סרטים, מוטיבים, אמצעי מבע, ז'אנרים, מנגנון צנזור ותבניות על — המעצבות את אופיו של הקולנוע הישראלי ואת תכניו.
לשם כך מנסה הספר להראות כיצד כל אחד מהגורמים הבאים: תבנית־על נרטיבית אחת, מספר מצומצם מאוד של ז'אנרים, דפוסים קבועים של שימוש באמצעי מבע, התייחסות חוזרת ונשנית למספר תופעות סוציו־תרבותיות מכוננות, בחירה להציג את המציאות בעזרת כמה סגנונות תיעוד, התייחסות מקובעת לסוגיות מעוררות מחלוקת, שינוי מגמתי בעיצוב הזמן והחלל, התעלמות קבועה ממשמעותם ה"אמיתית" של סרטים והתעלמות קבועה מהשפעתם של מספר מיתוסים קטן ומוגדר — כיצד כל אלה מעצבים שוב ושוב את הקולנוע הישראלי.
יתרה מזאת, דווקא הבחירה להציג חתכי עומק של תופעות מסדר גודל שונה ולנתחם, עוזרת להמחיש עד כמה הקולנוע והתרבות בישראל היו — ואולי עודם — הומוגניים הרבה יותר מאשר מקובל לחשוב. חשוב להדגיש זאת, לנוכח הטוטליות שבה התקבלה תפיסה גורפת מדי, זו הגורסת שבחברה, בתרבות ובקולנוע הישראליים ניתן לזהות מגמה ברורה וחד־כיוונית של הפיכת החברה הישראלית לפלורליסטית יותר, מגמה אשר אותה מסכם ומסביר גרשון שקד בשניים מספריו. במבוא לספרו הסיפורת העברית 1880-1970 מסביר שקד בצורה כוללנית את יחסי הגומלין השוררים בין האמנות לבין החברה שבה היא נוצרת, וקובע כי יצירות אמנות הן "מוצר חברתי" שתוכנן וצורתן הם פועל יוצא של העובדה כי "מצאי החומר העומד לרשות היוצרים שאוב מן הסביבה ומותנה על ידה".1 במבוא לספר אין מקום אחר (1983) הוא מוסיף לקביעה זו טענה בדבר המהלך שעברו יחסי הגומלין בין האמנות והחברה בארץ במאה ה-20. את המהלך הזה הוא מתאר כך: "החברה הישראלית היישובית הייתה קולקטיבית בחשיבתה ותובענית לגבי כללי ההתנהגות להם מחויבים החיים בתוכה. ברגע שכללים אלה הפסיקו להיות תקפים, הפכה החברה לדחליל חסר חיות, נשפכו המים יחד עם התינוק והאמבטיה נשארה ריקה ומרוקנת. הישראלי הבודד אינו מסוגל עוד למצוא את ישראליותו [...] מה שנשאר זה עם מטושטש דמות, שחי חיים חילוניים",2 נטולי כל ערכיות, חמדה או חזון.
הספר שלפנינו ינסה להראות כי מעבר למהלך הגלוי, ששקד מיטיב לתארו, מתקיים מהלך נוסף, סמוי, שבמסגרתו רב הדומה על השונה. הסיבה לכך נובעת מן העובדה שבמבט נוסף, פרספקטיבי ומעמיק מעט יותר, ניתן לראות כי חלק ניכר מהשינויים המתחוללים בתרבות הישראלית בכלל ובקולנוע הישראלי בפרט, הם שינויים לכאורה בלבד. הדבר מתבטא באופנים רבים:
1. תבנית־העל הנרטיבית של הקולנוע הישראלי, הקובעת מהם הנושאים בהם לגיטימי לטפל במסגרת קולנוע זה, ומהם הנושאים שבהם אסור לטפל במסגרתו — נשארת קבועה, ואף ממשיכה לקבוע בעקיפין אילו סרטים יצליחו ואילו ייכשלו.
2. בדיקת האופן שבו מופיעים מוטיבים שונים (למשל מסכת) או אמצעי מבע שונים (למשל מוזיקה) בקולנוע הישראלי, מגלה שלמרות העובדה שבשניהם חלים שינויים מפליגים במהלך השנים, אזי עדיין שימושים מסוגים מסוימים בלבד — הצגה חיובית של המסכת והימנעות משימוש במוזיקה באופנים המוגדרים על פי תיאוריות ניאו־מרקסיסטיות כמנסים ללחום נגד הכוחות הכלכליים והפוליטיים השולטים במדינה — מאפשרים את הצלחתם של סרטים.
3. הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי נעשה שוב ושוב על פי אותן מתכונות — רק כאשר הוא מופק, כתוצאה מאילוצים, במסגרות פרטיות ולא במימון ממלכתי, ציבורי או פרטי־קפיטליסטי, הוא מצליח לפרוץ מן המתכונות התוכניות שבתוכן הוא כבול.
4. הצנזור העצמי בקולנוע הישראלי ממשיך לשלוט ללא הרף ביוצריו; אי לכך קהלו ומבקריו של קולנוע זה אינם לומדים לזהות ב"זמן אמת" את מה שהוא מנסה לומר להם. הזמן והחלל בלבד ממשיכים להצטמצם, והמיתוסים הישנים שפעם נראו בני אלמוות מתכווצים, ואילו אנחנו ממשיכים להזדקן ולהאמין ש"בימים הרעים ההם, לפני הימים הרעים ממש", היה באמת יותר טוב או סתם היה אחרת.
ספר זה מבקש לערוך מעט סדר באותן מתיחויות שאינן מחוורות דיין, מתיחויות המתקיימות בחברה־תרבות ובקולנוע הישראליים. כמו כן, מבקש הספר לחשוף את המתח השורר בין השינויים המתרחשים למראית עין בלבד לבין השינויים המתחוללים ב"אמת". על פי הנחת העבודה שכיוונה את כתיבת הספר, לעמידה על משמעויותיו של מתח זה יש חשיבות רבה בהשגת שלוש מטרות חשובות: הראשונה, להבין מהם ההיבטים השלדיים הקבועים העוברים לאורך שדרתו של הקולנוע הישראלי; השנייה, לזהות את הקישוטים הנתלים מדי פעם על שדרה זו; והשלישית, והחשובה ביותר, ללמוד סוף כל סוף להבחין בין השניים.
ואולי ישנה מטרה חשובה יותר: להוכיח לכל הכופרים בקיומו של הקולנוע הישראלי כי לפחות חלק ממלאכת כינונו של הקולנוע כבר נעשתה, ולכן אנו יכולים להרים "כוס של ברכה" לחייו ולחיי הסרטים שבדרך.
