ולטר בנימין ורוח המודרניות
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
ולטר בנימין ורוח המודרניות

ולטר בנימין ורוח המודרניות

5 כוכבים (דירוג אחד)

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: אוקטובר 2003
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 123 עמ' מודפסים
  • זמן קריאה משוער: 2 שעות ו 3 דק'

סטפן מוזס

סטפן מוזס (11 ביוני 1931 - 1 בדצמבר 2007) היה פילוסוף, מתרגם וגרמניסט צרפתי-ישראלי, פרופסור אמריטוס בחוג להיסטוריה של עם ישראל ויהדות זמננו באוניברסיטה העברית בירושלים.

תקציר

ולטר בנימין הוא ללא ספק אחד ההוגים המורכבים, המסוכסכים, הפיוטיים והפוריים של המאה שעברה; יותר מכול הוא מתגלם כאינטלקטואל-העדות הכותב את שקיעת המאה ה-19 ופריצת המודרניות בתחילת המאה ה-20. בנימין נתון בעל-כורחו בקו השבר הזה כעד דיאלקטי של העולם שלפני מלחמת העולם הראשונה, על התפוררות החברה והמדינה תחת הרפובליקה הווימארית, על תפיסת השלטון על ידי היטלר, על זוועות השלטון הנאצי ועל מלחמת העולם השנייה אשר זה עתה פרצה.
אין פלא אפוא שאחת התמות העיקריות בחיבוריו של בנימין היא ביקורת רדיקלית על עצם רעיון הקדמה. מחשבתו יוצאת באופן מובהק מתוך הקביעה שההיסטוריה של אירופה במאה ה-20 נראית כשרשרת פורענויות שהפכו את האמונה התמימה בהתקדמות ליניארית לבלתי אפשרית. משמע, אי-אפשר לתפוס עוד את המהפכה האמיתית כנקודה סופית של אבולוציה הצועדת קדימה ברציפות, אלא רק כהתפרצות פתאומית של צורת חיים גבוהה ואינטנסיבית יותר לאין ערוך, אשר מנפצת את "המשכיות ההיסטוריה" ומביאה עמה מהפך רדיקלי.
חרף עוצמת הגותו, רק בתחילת שנות ה-80 החל הקורא הישראלי להתוודע לעולמו הספרותי וההגותי הכל כך מגוון, אלא זאת שעד עתה לא הופיעה בארץ סקירה מעמיקה על מחשבתו.
ולטר בנימין ורוח המודרניות מבקש להציג את בנימין – על מכלול הגותו – כאחת הדמויות המרכזיות בעיצוב המודרניות במאה ה-20. בכל אחד מפרקי הספר ישנו ניסיון לתאר את מפגשו של בנימין עם עולמם הרוחני של הסופרים וההוגים הגדולים שהשפיעו עליו: גתה, ניטשה, קפקא, רוזנצוויג, ברכט ולבסוף – עם דעותיו של ידידו גרשום שלום. תוך כדי דיון בסדרת המפגשים הללו מצטיירת דמותו האינטלקטואלית של בנימין ככזו העומדת במרכז פרשת הדרכים של הנוף הרעיוני של המאה ה-20. נראה שמבחינה זו מתפקד בנימין כאחד הסַמנים הקריטיים של מפת הרוחניות של המודרניות.
 
פרופ' סטפן מוזס, יליד ברלין, למד באקול נורמל סופרייר בפריז ולימד ספרות גרמנית בסורבון; עלה לארץ בשנת 1969 ולימד ספרות גרמנית והשוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים. פרסם מספר ספרים בצרפת ובגרמניה בעיקר על אודות גתה, רוזנצוויג, בנימין, גרשום שלום, פאול צלאן ולוינס.

פרק ראשון

מבוא
'יופי חדש במה שנעלם'
 
 
 
בשנת 1939, שנה לפני התאבדותו, כתב ולטר בנימין במסתו על בודלר: "אין נחמה למי שאינו יכול עוד לאסוף חוויות". שנים אחדות לפני כן, במאמר על ניקולאי לסקוב, הוא תיאר את התקופה שהחלה עם מלחמת העולם הראשונה כלהלן: "ערך החוויה הולך ויורד, ונראה הדבר כאילו ממשיך ערך זה ליפול לתהום אין־סופית. כל הצצה בעיתון מוכיחה כי הוא הגיע לנקודת שפל חדשה, וכי תמונת העולם החיצוני, אבל גם פני העולם המוסרי, עברו בין לילה שינויים שלא חשבנו כלל לאפשריים". נראה אפוא כי "חוסר הנחמה" שבנימין מתאר אינו רק תחושתו האישית של בודלר כהתגלמותו של המשורר המקולל, או אפילו תחושתו של בנימין עצמו, אלא תופעה כלל־היסטורית המאפיינת את תקופתנו. תופעה זו נובעת, בעיני בנימין, מהתמוטטות של אוצר עתיק יומין של ניסיונות, שנמסרו מדור לדור בצורת מסורת בלתי נפסקת, ואשר בנימין מכנה בשם "חכמה". אולי ניתן להבין את כל יצירתו של ולטר בנימין כניסיון פרדוקסלי למצוא לתהליך זה של התפוררות המסורת פירוש חיובי, ולגלות בתוך שרידי העבר ההרוס "ניצוצות של ימי המשיח".
 
ולטר בנימין שייך לדור הסופרים היהודיים־גרמניים שכל חייהם נחתמו בחותם חווית ההתמוטטות של הערכים המסורתיים. הוא נולד בשנת 1892 בברלין למשפחה בורגנית משכילה, והוא חונך באווירה הליברלית של יהדות האמנציפציה. הוא עבר בזה אחר זה את הריסת העולם התרבותי שלפני מלחמת העולם הראשונה, את התפוררות החברה והמדינה בתקופת ווימאר ואת עלייתו של היטלר לשלטון, אשר גררה אחריה את התמוטטות התרבות הגרמנית שהייתה עבורו הרקע הטבעי לפעילותו הספרותית.
 
בשנת 1933 נמלט בנימין לפריז, ושהה שם עד 1940. במסתו על בודלר הוא תיאר את פריז כאב־טיפוס של הכרך הגדול בסוף המאה ה-19, כלומר בשיא העידן התעשייתי. כאן טמונה, לדעתו, סיבת העיוות היסודי של הכושר התפיסתי של האדם המודרני: תושב הכרך הגדול נידון למאבק מתמיד נגד התקפות מן החוץ, התקפות היוצרות "סדרה של התנגשויות ותופעות הלם". במהלך תהליך פסיכולוגי זה מאבד תושב הכרך את מצב ההרפיה הפנימית שבתקופות קודמות ושקטות יותר אפשרו לאדם לקלוט ולעכל באופן הדרגתי ניסיונות וחוויות חדשים, ולהפיק תועלת מערכיהם הסגוליים. כתוצאה מהפחתה זו של יכולתו להתחדש על ידי הפנמת ניסיונות טריים נגזרת על תושב הכרך תופעת השעמום; לגביו "מה שהיה, הוא שיהיה", ותופעת ה"דכדוך" (spleen), אשר לה הקדיש בודלר אחדים משיריו היפים ביותר, "אינה אלא תמצית הניסיון ההיסטורי". ואכן, "העצבות ללא תקווה" (אשר אותה ייחס כבר בשנת 1929 לסופר האהוב עליו מכולם, מרסל פרוסט, ובה ראה מעין אספקלריה של אישיותו שלו) גברה אצלו, בסופו של דבר, על התקוות האוטופיות החוזרות מדי פעם, בצורה מרקסיסטית או בצורה תיאולוגית, בכמה מכתביו האחרונים.
 
לאחר תבוסתה של צרפת בקיץ 1940, ניסה בנימין להימלט לספרד. כאשר פקידי הגבול הספרדיים איימו להחזיר לצרפת את קבוצת הפליטים שאליה הצטרף, הוא התאבד (ב-26 בספטמבר 1940).
 
 
 
**
 
 
 
במשך תקופה ארוכה נותרה יצירתו של בנימין כמעט בלתי ידועה. בשנת 1955 פרסם לראשונה תיאודור אדורנו, שהיה בעבר מנהל המכון למחקר חברתי בפרנקפורט שאליו הצטרף בנימין בשנת 1935, קובץ של כתביו. אך גם לפני כן החלו רעיונותיו של בנימין להקרין מעין השפעה מחתרתית. כך, למשל, השתמש תומס מאן בחיבורו של בנימין על ראשית דרמת הבארוק הגרמנית כחומר קריאה כשחיבר את הרומן שלו דוקטור פאוסטוס. גרשום שלום הדגיש, במאמרו על בנימין משנת 1965, את השפעת מסתו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936) על פילוסופיית האמנות של אנדרה מלרו. ב-1966 פרסמו אדורנו ושלום מבחר חשוב של מכתבי בנימין. שלום היה ידידו הקרוב של בנימין במשך כל ימי חייו; הם נפגשו בפעם הראשונה בשנת 1915, וכבר בשנים 1917-1918 הכניס שלום את בנימין לעולם היהדות, והשפעתם של מושגים יהודיים רבים ניכרת בהרבה מיצירותיו של בנימין. גם לאחר ששלום עלה ארצה, בשנת 1923, הם המשיכו לשמור על מגע אישי ורעיוני הדוק. ב-1928 ניסה שלום להשיג לידידו משרה של מרצה לספרות באוניברסיטה העברית, אולם בנימין התפתח בינתיים בכיוון אחר. התנוונותה הפוליטית והמוסרית של החברה הבורגנית בגרמניה קירבה אותו לתורת המרקסיזם; הוא הרגיש כי מקומו באירופה, אשר בה רצה להילחם נגד הפשיזם העולה ולמען המהפכה הנכספת. עמדה זו קלקלה את כל תכניות ההגירה. האמת היא שבנימין היה יותר מדי קוסמופוליטי מכדי להזדהות עם הציונות.
 
כיום נחשב בנימין לאחד מהוגי הדעות החשובים ביותר במאה ה-20. מהדורה כוללת של כל כתביו הופיעה לפני מספר שנים בגרמניה. ב-1980 הוציא שלום כרך חדש של התכתובת בינו ובין בנימין (בין השנים 1933-1940) וכיום יצירותיו העיקריות כבר תורגמו לרוב שפות העולם.
 
 
 
**
 
 
 
אחת מנקודות המוצא העיקריות של הגותו של בנימין הנה העימות עם הפילוסופיה של קאנט. במסה שנכתבה בשנת 1918 על "תכנית הפילוסופיה העתידה" פיתח בנימין את ההשקפה כי משנתו של קאנט הנה בהכרח המסגרת של כל הפילוסופיה העתידה, אולם יהא עליה להתייחס למושג חדש לחלוטין של חוויה, אשר יכלול בהגדרתו גם את החוויה הדתית. ראוי לציין כאן שמושג החוויה ממלא תפקיד מרכזי גם ביצירותיו המאוחרות של בנימין, ואפילו ביצירות האחרונות המושתתות על מערכת מושגים מרקסיסטיים. אף על פי שבהקשר זה מציין המונח "חוויה" צורה מיוחדת של תפיסת המציאות, בלי שום יחס לדת, יש בו בכל זאת נימה כמעט מיסטית, אשר באה מהתייחסותה של החוויה אל הסגולה החד־פעמית של הדבר הנתפס — נימה זו מעידה בברור על האחדות הנסתרת המחזיקה במסגרת אחת את מחשבתו של בנימין, על כל גלגוליה.
 
במסתו משנת 1918 מבטא בנימין בפעם הראשונה רעיון אשר יהפוך לגורם יסודי בשלב הבא של התפתחותו המחשבתית: "כל ידע פילוסופי מתבטא אך ורק באמצעות השפה"; לכן חידוש הפילוסופיה כרוך בקשירת ההכרה לחוקיות הפנימית של הלשון. בנימין כתב שורות אלה שלוש שנים לפני הופעתו של כוכב הגאולה מאת פרנץ רוזנצווייג, אשר כולל רעיונות קרובים מאוד לאלה של בנימין. הוא קרא את כוכב הגאולה ב-1922, וניתן להניח שהושפע עמוקות מכמה ממחשבותיו היסודיות של רוזנצווייג. במסה משנת 1921, "משימתו של המתרגם" (אשר הנה הקדמה לתרגומו את תמונות פריז מאת בודלר), פיתח בנימין את מושג ה"שפה טהורה", אשר אותה הוא מגדיר כך:
 
אם יש בנמצא לשון שהיא לשון האמת, אשר רזיה האחרונים של ההוויה, שכל מחשבה שוקדת עליהם לפענחם, ספונים בה בלי כל מתח, ואף בשתיקה — הרי לשון זו, לשון האמת, היא הלשון האמיתית.1
 
רעיון זה מושפע, כנראה, מהמושג היהודי העתיק של "שפה ברורה" (שמקורו בצפניה ג:9), אשר אמורה להיות הלשון המאוחדת של האנושות בימות המשיח. במקביל, מסתמך בנימין על תפיסת השפה הפיוטית של המשורר הצרפתי סטפן מלרמה, שראה בשירה את ביטוי השפה המקורית של האנושות. כדברי בנימין, "שפה טהורה" זאת חבויה למעשה מאחורי השפות הממשיות השונות. פיתוח הלשונות, כפי שנעשה בתחום הספרות מחד גיסא ובתרגומים מאידך גיסא, אינו אלא התהליך ההיסטורי של ההתגלות ההדרגתית של אותה שפה טהורה.
 
ואולם חמש שנים לפני המסה על "משימתו של המתרגם" פיתח בנימין רעיונות פסימיים הרבה יותר. במסתו "על השפה כשלעצמה ועל שפת האדם" הוא התרכז דווקא בחוסר השלמות המאפיין את השפה. לפי בנימין, חולשתה היסודית של השפה נובעת מהקרע הקיים בין המשמעות והמילה. תהום זו נוצרה בשפה בעקבות תהליך הידרדרות כושרו של האדם לתפוס את המציאות באופן ישיר ואינטואיטיבי. כתוצאה מתהליך זה איבדו המילים את כוחן הראשוני והפכו לכלים תועלתניים בלבד, לאמצעי קשר ותקשורת. מדובר כאן באסון קדמוני, שמקורו בסיפור התנ"כי של מגדל בבל, אך הוא גם מצביע על המשמעות האמיתית של חטא אדם הראשון: "כאשר גורש האדם מגן העדן, הוא איבד את הכושר לבטא את המציאות המוחשית, כלומר פרש משימוש בשם, ונפל אל תוך תהום האמצעיות, אשר בו הופכות המלים לכלי תקשורת גרידא, לניבי הבל; תהום זה הוא תהום הפטפוט". כך שחוסר השלמות של השפה אינו נובע מהעובדה שהיא דלה מדי, אלא להפך, מהעובדה שהיא עשירה מדי. השפה אינה מתאימה להבעת המשמעות האמיתית של חוויית המציאות, לא מכיוון שיש פחות מדי מילים, אלא מכיוון שישנן יותר מדי: "ביחסה למציאות, סובלת השפה ממה שאפשר לכנות כ'עודף כינויים'", כותב בנימין באותו מאמר. בכל יצירתו מורגשת השאיפה להימנע מאינפלציה של דיבורים, ולהגיע, בעזרת ריכוז גדול ככל האפשר של השפה, לחפיפה כמעט מושלמת בין משמעות ומילה.
 
ביצירתו ראשית דרמת הבארוק הגרמנית (1928), אשר בה הוא מפתח את תורתו על האלגוריה הבארוקית מהמאות ה-17 וה-18, צועד בנימין צעד נוסף בהרהוריו על מהות השפה. נקודת המוצא של הספר היא הסתייגותו של בנימין מהפירוש המסורתי של האלגוריה הבארוקית, כצורת התבטאות מנוונת, משום שהיא קברה, כביכול, כל משמעות אפשרית מתחת לקישוטיות החונקת של דימוייה. לעומת השקפה זו, מציג בנימין את השפה הבארוקית כרקמה שיטתית ועקבית של תמונות, המביעה במכוון תפיסת עולם פסימית במהותה. הערפול וחוסר ההיגיון של השפה האלגורית הם תוצאה ישירה של השקפת העולם הבארוקית, אשר רואה את המציאות עצמה כמבולבלת וחסרת משמעות. תוהו ובהו זה נובע מחוסר היכולת, שכבר הוזכרה, של שפת האדם לתפוס במישרין את משמעות הדברים כפי שהם. במהותה, השפה האלגורית היא אפוא הדגמה לשפת האדם לאחר שגורש מגן העדן. חטא האדם הראשון — כפי שהוא משתקף בשפה האלגורית — פירושו נפילת האנושות אל תוך חוסר השלמות של הלשון ושל ההיסטוריה גם יחד. לגבי האלגוריסט, כך כותב בנימין, ההיסטוריה היא "תהליך התנוונות שאין לעצור אותו". רעיון זה חוזר גם בכתביו האחרונים, כטענה מכרעת בביקורתו על רעיון הקִדמה. בכתבים רבים מהתקופה המרקסיסטית מופיעה ההיסטוריה — בניגוד למה שאפשר היה לצפות — לא בתור כוח חיובי המוביל את האנושות לקראת עתיד טוב יותר, אלא דווקא כתהליך מתמשך של הריסה.
 
לפי בנימין, השפה האלגורית של הטרגדיה הבארוקית — על כל הבלבול והערבוביה שבה — מסמנת מצב היסטורי שלפיו התפיסה המקובלת במסורת התיאולוגיה היהודית־נוצרית, של העולם כמערכה מתוקנת ומסודרת, כבר התמוטטה. תמונת העולם הבאה לידי ביטוי באלגוריה הבארוקית היא של מציאות סדוקה המתפוררת לקרעים ולקטעים. בעיני הסופרים מתקופת הבארוק, העולם אינו אלא ערמת גרוטאות. "האלגוריות", כותב בנימין, "מגלמות בתחום המחשבות מה שההריסות מגלמות בתחום העצמים". אך יסודה של האמנות הבארוקית הוא דווקא להפוך את ההריסות הללו לאבני פינה של מציאות חדשה. "הרסיסים והשברים, על כל המשמעות הטמונה בהם, הם הם חומר הגלם היקר ביותר של היצירה הבארוקית". תפיסת העולם הבארוקית גורסת שפעם העולם היה שלם, אך מצב ראשוני זה התמוטט. גרוטאותיו המרוסקות והמפורזות על פני המציאות מעידות על חורבן העבר, אך גם על האפשרות לבנות בעזרתן עולם חדש. מבנה רעיוני זה שולט על אחדים מכתביו המאוחרים של בנימין.
 
לעומת זאת, בכתבים אחדים הוא מתאר את התגלמותו של מצב ראשוני זה כעובדה בלתי הפיכה. כך, למשל, במסה על "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" משנת 1936, הוא מדבר על מצב פסיכולוגי־חברתי שבו האדם היה מסוגל לקלוט ולטעום כל חוויה באיכותה החד־פעמית. חוויה זו של חד־פעמיות, היא היא המעניקה לדברים מסוימים (ובמיוחד ליצירת אמנות) את ה"הילה" (aura) שלהם. אך מה שמאפיין את העולם המודרני, הווה אומר את העולם שלאחר המהפכה התעשייתית, הוא העלמות ההילה. במאמרו על בודלר (1939) הוא כותב, כמו בהברקה: "תחושת המודרניות: ניפוץ ההילה בחוויית ההלם".
 
גישתו של בנימין אל ביקורת הספרות מובנת על רקע תורת השפה ותורת ההיסטוריה שלו. כל יצירה ספרותית חשובה הנה מבנה אלגורי שמשקף רגע מסוים בתהליך ההיסטורי של התנוונות המסורת. תפקידו של המבקר לפענח בה את הסימנים הלשוניים המצביעים על תהליך זה. אותו יסוד פרשני חל גם על יחסו של בנימין עצמו כלפי "מחלת המסורת" אשר עליה הוא מעיד. בנימין מבחין בין שתי עמדות בסיסיות, המשקפות את האמביוולנטיות שלו עצמו. יש סוג מסוים של סופרים המביטים לאחור בנוסטלגיה, והשואפים לחזור לגן העדן האבוד. עמדה רסטורטיווית זו מתגלמת ביצירתו של פרוסט, שאליו הרגיש קרבה נפשית מיוחדת. במאמרו "על דמותו של פרוסט" (1929) מזכיר בנימין את המוטיב הבסיסי החוזר שוב ושוב אצל פרוסט, היינו הגעגועים למה שעבר, החיפוש אחר האושר שחלף. זו צורתו ה"אלגית" של האושר: "החזרה הנצחית, השקום הנצחי של האושר הראשון והמקורי". אושר זה טמון, לפי בנימין, ביכולתו של הילד לתפוס את הדברים באחדותם המקורית; הילד יודע לגלות את הדמיון המסתורי המקשר בין דברים הנראים לכאורה נפרדים ומנותקים זה מזה. זה סודו של פרוסט: "הוא מתגעגע לעולם שבו הכול מעוות, כלומר חוזר אל מצב של דמיון, מצב שבו מתגלות הפנים הסוריאליסטיות האמיתיות של המציאות".
 
אותה שאיפה לחזור אל האחדות הראשונית מאפיינת גם אחדים מהשירים של בודלר. בודלר, משורר הכרך המודרני, מתאר את "שבירת ההילה" כחוויה מרכזית לאמן האבוד בהמולת העיר הגדולה. לעומת זאת, וכמעין פיצוי לשבירת ההילה, הוא יוצר לעצמו "חוויה משלימה", שבעזרתה הוא מצליח לחוש מחדש את קיומם של אותם קשרים נסתרים־מעשירים בין החלקים המפוזרים של המציאות, המחזירים לעולם את אחדותו האבודה. ה"Correspondances" (ה"היענויות" של בודלר) מובילים את האמן חזרה אל אותו מצב ראשוני שבו הוא ידע כי "הבשמים, הצבעים והצלילים עונים זה לזה".
 
את החוויה המחזירה אותנו בברק־עין ל"חיים הקודמים" מכנה בנימין "היזכרות". במושג זה הוא אינו מתכוון לפעולה הרגילה של הזיכרון, אשר ביכולתה לשחזר את העבר בצורה מעורפלת בלבד, אלא להשתקעות כמעט מיסטית, שבאמצעותה כובש האמן מחדש את העבר כפי שהיה באמת. בחוויית ההיזכרות מתעוררים רק קטעים מן העבר, אולם קטעים אלה הם העדות היחידה שיש בידינו על קיומם של ה"חיים הקודמים" אשר היו ונעלמו. אולי יש כאן הסבר לכך שהשבר, הרסיס, הקטוע, הפכו אצל בנימין לסימן היכר של האמת. נטייה זו מאפיינת גם את אופי יצירתו שלו. הוא לא רצה מעולם להעניק לרעיונותיו אופן שיטתי. כתביו של בנימין, המוקדשים לקשת רחבה מאוד של נושאים — לתולדות האמנות, לביקורת הספרות, להגות על השפה, לפילוסופיה של ההיסטוריה, אבל גם לזיכרונות ילדות, לרשמי מסע וכדומה — יוצרים אצל הקורא את הרושם שהוא נמצא מול קטע מתוך מה שהיה פעם שיטה שלמה. אך אחדות זו נעלמה, כאילו לא הספיק בנימין (או שמא לא רצה) לגבש אותה ולגלותה.
 
באותו הקשר ניתן להבין מהו תפקיד הציטוט אצל בנימין. ואכן, כתביו נראים לפעמים ממש כמעשה אריגה, המורכבים מציטטות. הספר שהעסיק אותו במשך עשר השנים האחרונות של חייו, ושפורסם תחת השם ספר הפסאז'ים, היה אמור להיות כמעין קולאז' סוריאליסטי העשוי אך ורק מציטוטים. אצל בנימין מתפקדים הציטוטים כסימנים של עולם טקסטואלי שהתפורר, והם עצמם מתעוררים לחיים חדשים בהקשרם החדש. כמו כן, בנימין האמין שניתן להחיות את הגרוטאות של האמת הקדומה ולהעניק להן משמעות חיובית. "זעזוע המסורת", כך כותב בנימין, "הנו הצד השני של משבר ההתחדשות הפוקד היום את האנושות".
 
מגמה "אוטופית" זו מוצאת את ביטויה ביצירתו של ברכט. בנימין ראה ב"תיאטרון האפי" שלו ניסיון להשתמש בכוחות ההרסניים, המשתוללים בעידן הציוויליזציה של ההמונים, כמרכיבים אסתטיים. מה שריתק אותו למחזותיו של ברכט הייתה דווקא הפיכת חוויית ה"הלם" לגורם אמנותי. היחס האופטימי שבנימין מגלה לעולם המודרני בכתביו על ברכט עומד בניגוד לעמדה הנוסטלגית המאפיינת את מסותיו על פרוסט, על לסקוב ועל בודלר.
 
קוטביות זו של הגעגועים המיסטיים ל"ימי־קדם" ושל התקווה כי מהתמוטטות המסורת יצמח סוג חדש של יופי, היא השלטת בכתביו של בנימין על קפקא (בנימין היה בין הראשונים שהכירו בחשיבותו של קפקא). אך יחד עם זאת הוא ראה בבירור את הבעיות העצומות הכרוכות בכל פרשנות על קפקא. כבר במסה משנת 1934 הוא מזהיר מפני כל ניסיון לפרש את יצירתו של קפקא על פי מושגים הכפויים עליה מבחוץ, בין אם אלה בעלי אופי תיאולוגי או פסיכואנליטי. לעומת זאת, הוא מבסס את פירושו שלו על ניתוח מדויק של המוטיבים המופיעים ביצירות קפקא. בנימין מגלה בעולמו של קפקא אספקלריה של העולם המודרני, שבו נתון הפרט בידיה של "ביורוקרטיה כבירה". בעולם המודרני, האדם הפרטי מהווה בעל כורחו חלק מזערי ממערכת אלמונית ורבת־עוצמה. ברם הניכור המאפיין את האדם המודרני (שהוא למעשה ה"גיבור" בסיפורי קפקא) נובע גם מהמהפכה המדעית והטכנולוגית של המאה ה-20, אשר הציבה מציאות חדשה לגמרי שאינה מובנת לו. הוא מנסה לפענח את החוקים הנסתרים השולטים על חייו, אך לשווא. ניסיון העבר אינו עוזר לו להתמצא בעולם. אדרבא: חכמת העבר, אשר נוצרה מהצטברות הניסיונות שנמסרו מדור לדור, כמעט שאינה נתפסת עוד; ובמידה שהיא עדיין קיימת, קולה מגיע אלינו כמעין לחש עמום, כהד האחרון של האמת האבודה. מה שנשאר מתפיסת העולם היציבה של העבר הוא אך ורק "השמועה על אודות הדברים האמיתיים", בדיוק כמו ברומן הטירה, שבו כל ידיעותיו של יוסף ק. על אודות הטירה נובעות אך ורק מהשמועות הרווחות בקרב אנשי הכפר.
 
הטקסט האחרון שבנימין חיבר, "תזות על מושג ההיסטוריה", הפך ליצירה הידועה ביותר שלו. מסה קצרה זו, בת שמונה עשר פרקים, נכתבה באביב 1940, כחצי שנה לאחר חתימת הברית בין גרמניה הנאצית לרוסיה הסובייטית. כוונתו של בנימין הייתה להוכיח שהרעיונות הבסיסיים של תפיסת ההיסטוריה המטריאליסטית הם למעשה רעיונות תיאולוגיים סמויים. במרכז הטקסט עומדת ביקורת חריפה על מושג ה"קִדמה". למעשה, רעיון הקדמה האין־סופית אינו אלא חזרה מתמדת על אותן תבניות ידועות, מעין דריכה במקום שאינה מביאה לשינוי איכותי של המציאות. לעומת זאת, גם האוטופיה המהפכנית וגם האוטופיה המשיחית מציעות גאולה מסוג אחר לגמרי: קפיצה פתאומית אל מחוץ להמשכיות הזמן ההיסטורי. שתיהן מבקשות לפוצץ את הרציפות ההיסטורית ולהביא את האנושות לעבר מציאות חדשה, עשירה יותר ואינטנסיבית יותר. אך כדי לצאת מכורח הזמן ההיסטורי יש לנו רק דרך אחת, והיא להחיות מחדש את החוויות הטמונות בעבר, ולעורר אותן לחיים חדשים. באופן זה מפסיקים החגים את הזרם החד־גוני של ימי החול כשהם מעוררים מחדש חוויות מן העבר, ומכניסים על ידי כך אל תוך ההמשכיות הכמותית של הזמן ההיסטורי קטעים מובחרים ומיוחדים של זמן מסוג אחר, אשר הנם בעלי איכות שונה לגמרי מזו של הזמן היומיומי. בדיוק לפי אותו עיקרון, כל מהפכה אמיתית מסתמכת על ניסיונות מהפכניים מן העבר ו"מצטטת" אותם. כך היא מעניקה לעבר שנכשל הזדמנות מחודשת לקום לתחייה, כלומר להיגאל. הן בחיי הדת והן במציאות ההיסטורית הגאולה אינה תוצאה של תהליך התפתחותי, אלא להפך — היא צצה באופן פתאומי בבזק ההיזכרות.

סטפן מוזס

סטפן מוזס (11 ביוני 1931 - 1 בדצמבר 2007) היה פילוסוף, מתרגם וגרמניסט צרפתי-ישראלי, פרופסור אמריטוס בחוג להיסטוריה של עם ישראל ויהדות זמננו באוניברסיטה העברית בירושלים.

עוד על הספר

  • הוצאה: רסלינג
  • תאריך הוצאה: אוקטובר 2003
  • קטגוריה: עיון
  • מספר עמודים: 123 עמ' מודפסים
  • זמן קריאה משוער: 2 שעות ו 3 דק'
ולטר בנימין ורוח המודרניות סטפן מוזס
מבוא
'יופי חדש במה שנעלם'
 
 
 
בשנת 1939, שנה לפני התאבדותו, כתב ולטר בנימין במסתו על בודלר: "אין נחמה למי שאינו יכול עוד לאסוף חוויות". שנים אחדות לפני כן, במאמר על ניקולאי לסקוב, הוא תיאר את התקופה שהחלה עם מלחמת העולם הראשונה כלהלן: "ערך החוויה הולך ויורד, ונראה הדבר כאילו ממשיך ערך זה ליפול לתהום אין־סופית. כל הצצה בעיתון מוכיחה כי הוא הגיע לנקודת שפל חדשה, וכי תמונת העולם החיצוני, אבל גם פני העולם המוסרי, עברו בין לילה שינויים שלא חשבנו כלל לאפשריים". נראה אפוא כי "חוסר הנחמה" שבנימין מתאר אינו רק תחושתו האישית של בודלר כהתגלמותו של המשורר המקולל, או אפילו תחושתו של בנימין עצמו, אלא תופעה כלל־היסטורית המאפיינת את תקופתנו. תופעה זו נובעת, בעיני בנימין, מהתמוטטות של אוצר עתיק יומין של ניסיונות, שנמסרו מדור לדור בצורת מסורת בלתי נפסקת, ואשר בנימין מכנה בשם "חכמה". אולי ניתן להבין את כל יצירתו של ולטר בנימין כניסיון פרדוקסלי למצוא לתהליך זה של התפוררות המסורת פירוש חיובי, ולגלות בתוך שרידי העבר ההרוס "ניצוצות של ימי המשיח".
 
ולטר בנימין שייך לדור הסופרים היהודיים־גרמניים שכל חייהם נחתמו בחותם חווית ההתמוטטות של הערכים המסורתיים. הוא נולד בשנת 1892 בברלין למשפחה בורגנית משכילה, והוא חונך באווירה הליברלית של יהדות האמנציפציה. הוא עבר בזה אחר זה את הריסת העולם התרבותי שלפני מלחמת העולם הראשונה, את התפוררות החברה והמדינה בתקופת ווימאר ואת עלייתו של היטלר לשלטון, אשר גררה אחריה את התמוטטות התרבות הגרמנית שהייתה עבורו הרקע הטבעי לפעילותו הספרותית.
 
בשנת 1933 נמלט בנימין לפריז, ושהה שם עד 1940. במסתו על בודלר הוא תיאר את פריז כאב־טיפוס של הכרך הגדול בסוף המאה ה-19, כלומר בשיא העידן התעשייתי. כאן טמונה, לדעתו, סיבת העיוות היסודי של הכושר התפיסתי של האדם המודרני: תושב הכרך הגדול נידון למאבק מתמיד נגד התקפות מן החוץ, התקפות היוצרות "סדרה של התנגשויות ותופעות הלם". במהלך תהליך פסיכולוגי זה מאבד תושב הכרך את מצב ההרפיה הפנימית שבתקופות קודמות ושקטות יותר אפשרו לאדם לקלוט ולעכל באופן הדרגתי ניסיונות וחוויות חדשים, ולהפיק תועלת מערכיהם הסגוליים. כתוצאה מהפחתה זו של יכולתו להתחדש על ידי הפנמת ניסיונות טריים נגזרת על תושב הכרך תופעת השעמום; לגביו "מה שהיה, הוא שיהיה", ותופעת ה"דכדוך" (spleen), אשר לה הקדיש בודלר אחדים משיריו היפים ביותר, "אינה אלא תמצית הניסיון ההיסטורי". ואכן, "העצבות ללא תקווה" (אשר אותה ייחס כבר בשנת 1929 לסופר האהוב עליו מכולם, מרסל פרוסט, ובה ראה מעין אספקלריה של אישיותו שלו) גברה אצלו, בסופו של דבר, על התקוות האוטופיות החוזרות מדי פעם, בצורה מרקסיסטית או בצורה תיאולוגית, בכמה מכתביו האחרונים.
 
לאחר תבוסתה של צרפת בקיץ 1940, ניסה בנימין להימלט לספרד. כאשר פקידי הגבול הספרדיים איימו להחזיר לצרפת את קבוצת הפליטים שאליה הצטרף, הוא התאבד (ב-26 בספטמבר 1940).
 
 
 
**
 
 
 
במשך תקופה ארוכה נותרה יצירתו של בנימין כמעט בלתי ידועה. בשנת 1955 פרסם לראשונה תיאודור אדורנו, שהיה בעבר מנהל המכון למחקר חברתי בפרנקפורט שאליו הצטרף בנימין בשנת 1935, קובץ של כתביו. אך גם לפני כן החלו רעיונותיו של בנימין להקרין מעין השפעה מחתרתית. כך, למשל, השתמש תומס מאן בחיבורו של בנימין על ראשית דרמת הבארוק הגרמנית כחומר קריאה כשחיבר את הרומן שלו דוקטור פאוסטוס. גרשום שלום הדגיש, במאמרו על בנימין משנת 1965, את השפעת מסתו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936) על פילוסופיית האמנות של אנדרה מלרו. ב-1966 פרסמו אדורנו ושלום מבחר חשוב של מכתבי בנימין. שלום היה ידידו הקרוב של בנימין במשך כל ימי חייו; הם נפגשו בפעם הראשונה בשנת 1915, וכבר בשנים 1917-1918 הכניס שלום את בנימין לעולם היהדות, והשפעתם של מושגים יהודיים רבים ניכרת בהרבה מיצירותיו של בנימין. גם לאחר ששלום עלה ארצה, בשנת 1923, הם המשיכו לשמור על מגע אישי ורעיוני הדוק. ב-1928 ניסה שלום להשיג לידידו משרה של מרצה לספרות באוניברסיטה העברית, אולם בנימין התפתח בינתיים בכיוון אחר. התנוונותה הפוליטית והמוסרית של החברה הבורגנית בגרמניה קירבה אותו לתורת המרקסיזם; הוא הרגיש כי מקומו באירופה, אשר בה רצה להילחם נגד הפשיזם העולה ולמען המהפכה הנכספת. עמדה זו קלקלה את כל תכניות ההגירה. האמת היא שבנימין היה יותר מדי קוסמופוליטי מכדי להזדהות עם הציונות.
 
כיום נחשב בנימין לאחד מהוגי הדעות החשובים ביותר במאה ה-20. מהדורה כוללת של כל כתביו הופיעה לפני מספר שנים בגרמניה. ב-1980 הוציא שלום כרך חדש של התכתובת בינו ובין בנימין (בין השנים 1933-1940) וכיום יצירותיו העיקריות כבר תורגמו לרוב שפות העולם.
 
 
 
**
 
 
 
אחת מנקודות המוצא העיקריות של הגותו של בנימין הנה העימות עם הפילוסופיה של קאנט. במסה שנכתבה בשנת 1918 על "תכנית הפילוסופיה העתידה" פיתח בנימין את ההשקפה כי משנתו של קאנט הנה בהכרח המסגרת של כל הפילוסופיה העתידה, אולם יהא עליה להתייחס למושג חדש לחלוטין של חוויה, אשר יכלול בהגדרתו גם את החוויה הדתית. ראוי לציין כאן שמושג החוויה ממלא תפקיד מרכזי גם ביצירותיו המאוחרות של בנימין, ואפילו ביצירות האחרונות המושתתות על מערכת מושגים מרקסיסטיים. אף על פי שבהקשר זה מציין המונח "חוויה" צורה מיוחדת של תפיסת המציאות, בלי שום יחס לדת, יש בו בכל זאת נימה כמעט מיסטית, אשר באה מהתייחסותה של החוויה אל הסגולה החד־פעמית של הדבר הנתפס — נימה זו מעידה בברור על האחדות הנסתרת המחזיקה במסגרת אחת את מחשבתו של בנימין, על כל גלגוליה.
 
במסתו משנת 1918 מבטא בנימין בפעם הראשונה רעיון אשר יהפוך לגורם יסודי בשלב הבא של התפתחותו המחשבתית: "כל ידע פילוסופי מתבטא אך ורק באמצעות השפה"; לכן חידוש הפילוסופיה כרוך בקשירת ההכרה לחוקיות הפנימית של הלשון. בנימין כתב שורות אלה שלוש שנים לפני הופעתו של כוכב הגאולה מאת פרנץ רוזנצווייג, אשר כולל רעיונות קרובים מאוד לאלה של בנימין. הוא קרא את כוכב הגאולה ב-1922, וניתן להניח שהושפע עמוקות מכמה ממחשבותיו היסודיות של רוזנצווייג. במסה משנת 1921, "משימתו של המתרגם" (אשר הנה הקדמה לתרגומו את תמונות פריז מאת בודלר), פיתח בנימין את מושג ה"שפה טהורה", אשר אותה הוא מגדיר כך:
 
אם יש בנמצא לשון שהיא לשון האמת, אשר רזיה האחרונים של ההוויה, שכל מחשבה שוקדת עליהם לפענחם, ספונים בה בלי כל מתח, ואף בשתיקה — הרי לשון זו, לשון האמת, היא הלשון האמיתית.1
 
רעיון זה מושפע, כנראה, מהמושג היהודי העתיק של "שפה ברורה" (שמקורו בצפניה ג:9), אשר אמורה להיות הלשון המאוחדת של האנושות בימות המשיח. במקביל, מסתמך בנימין על תפיסת השפה הפיוטית של המשורר הצרפתי סטפן מלרמה, שראה בשירה את ביטוי השפה המקורית של האנושות. כדברי בנימין, "שפה טהורה" זאת חבויה למעשה מאחורי השפות הממשיות השונות. פיתוח הלשונות, כפי שנעשה בתחום הספרות מחד גיסא ובתרגומים מאידך גיסא, אינו אלא התהליך ההיסטורי של ההתגלות ההדרגתית של אותה שפה טהורה.
 
ואולם חמש שנים לפני המסה על "משימתו של המתרגם" פיתח בנימין רעיונות פסימיים הרבה יותר. במסתו "על השפה כשלעצמה ועל שפת האדם" הוא התרכז דווקא בחוסר השלמות המאפיין את השפה. לפי בנימין, חולשתה היסודית של השפה נובעת מהקרע הקיים בין המשמעות והמילה. תהום זו נוצרה בשפה בעקבות תהליך הידרדרות כושרו של האדם לתפוס את המציאות באופן ישיר ואינטואיטיבי. כתוצאה מתהליך זה איבדו המילים את כוחן הראשוני והפכו לכלים תועלתניים בלבד, לאמצעי קשר ותקשורת. מדובר כאן באסון קדמוני, שמקורו בסיפור התנ"כי של מגדל בבל, אך הוא גם מצביע על המשמעות האמיתית של חטא אדם הראשון: "כאשר גורש האדם מגן העדן, הוא איבד את הכושר לבטא את המציאות המוחשית, כלומר פרש משימוש בשם, ונפל אל תוך תהום האמצעיות, אשר בו הופכות המלים לכלי תקשורת גרידא, לניבי הבל; תהום זה הוא תהום הפטפוט". כך שחוסר השלמות של השפה אינו נובע מהעובדה שהיא דלה מדי, אלא להפך, מהעובדה שהיא עשירה מדי. השפה אינה מתאימה להבעת המשמעות האמיתית של חוויית המציאות, לא מכיוון שיש פחות מדי מילים, אלא מכיוון שישנן יותר מדי: "ביחסה למציאות, סובלת השפה ממה שאפשר לכנות כ'עודף כינויים'", כותב בנימין באותו מאמר. בכל יצירתו מורגשת השאיפה להימנע מאינפלציה של דיבורים, ולהגיע, בעזרת ריכוז גדול ככל האפשר של השפה, לחפיפה כמעט מושלמת בין משמעות ומילה.
 
ביצירתו ראשית דרמת הבארוק הגרמנית (1928), אשר בה הוא מפתח את תורתו על האלגוריה הבארוקית מהמאות ה-17 וה-18, צועד בנימין צעד נוסף בהרהוריו על מהות השפה. נקודת המוצא של הספר היא הסתייגותו של בנימין מהפירוש המסורתי של האלגוריה הבארוקית, כצורת התבטאות מנוונת, משום שהיא קברה, כביכול, כל משמעות אפשרית מתחת לקישוטיות החונקת של דימוייה. לעומת השקפה זו, מציג בנימין את השפה הבארוקית כרקמה שיטתית ועקבית של תמונות, המביעה במכוון תפיסת עולם פסימית במהותה. הערפול וחוסר ההיגיון של השפה האלגורית הם תוצאה ישירה של השקפת העולם הבארוקית, אשר רואה את המציאות עצמה כמבולבלת וחסרת משמעות. תוהו ובהו זה נובע מחוסר היכולת, שכבר הוזכרה, של שפת האדם לתפוס במישרין את משמעות הדברים כפי שהם. במהותה, השפה האלגורית היא אפוא הדגמה לשפת האדם לאחר שגורש מגן העדן. חטא האדם הראשון — כפי שהוא משתקף בשפה האלגורית — פירושו נפילת האנושות אל תוך חוסר השלמות של הלשון ושל ההיסטוריה גם יחד. לגבי האלגוריסט, כך כותב בנימין, ההיסטוריה היא "תהליך התנוונות שאין לעצור אותו". רעיון זה חוזר גם בכתביו האחרונים, כטענה מכרעת בביקורתו על רעיון הקִדמה. בכתבים רבים מהתקופה המרקסיסטית מופיעה ההיסטוריה — בניגוד למה שאפשר היה לצפות — לא בתור כוח חיובי המוביל את האנושות לקראת עתיד טוב יותר, אלא דווקא כתהליך מתמשך של הריסה.
 
לפי בנימין, השפה האלגורית של הטרגדיה הבארוקית — על כל הבלבול והערבוביה שבה — מסמנת מצב היסטורי שלפיו התפיסה המקובלת במסורת התיאולוגיה היהודית־נוצרית, של העולם כמערכה מתוקנת ומסודרת, כבר התמוטטה. תמונת העולם הבאה לידי ביטוי באלגוריה הבארוקית היא של מציאות סדוקה המתפוררת לקרעים ולקטעים. בעיני הסופרים מתקופת הבארוק, העולם אינו אלא ערמת גרוטאות. "האלגוריות", כותב בנימין, "מגלמות בתחום המחשבות מה שההריסות מגלמות בתחום העצמים". אך יסודה של האמנות הבארוקית הוא דווקא להפוך את ההריסות הללו לאבני פינה של מציאות חדשה. "הרסיסים והשברים, על כל המשמעות הטמונה בהם, הם הם חומר הגלם היקר ביותר של היצירה הבארוקית". תפיסת העולם הבארוקית גורסת שפעם העולם היה שלם, אך מצב ראשוני זה התמוטט. גרוטאותיו המרוסקות והמפורזות על פני המציאות מעידות על חורבן העבר, אך גם על האפשרות לבנות בעזרתן עולם חדש. מבנה רעיוני זה שולט על אחדים מכתביו המאוחרים של בנימין.
 
לעומת זאת, בכתבים אחדים הוא מתאר את התגלמותו של מצב ראשוני זה כעובדה בלתי הפיכה. כך, למשל, במסה על "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" משנת 1936, הוא מדבר על מצב פסיכולוגי־חברתי שבו האדם היה מסוגל לקלוט ולטעום כל חוויה באיכותה החד־פעמית. חוויה זו של חד־פעמיות, היא היא המעניקה לדברים מסוימים (ובמיוחד ליצירת אמנות) את ה"הילה" (aura) שלהם. אך מה שמאפיין את העולם המודרני, הווה אומר את העולם שלאחר המהפכה התעשייתית, הוא העלמות ההילה. במאמרו על בודלר (1939) הוא כותב, כמו בהברקה: "תחושת המודרניות: ניפוץ ההילה בחוויית ההלם".
 
גישתו של בנימין אל ביקורת הספרות מובנת על רקע תורת השפה ותורת ההיסטוריה שלו. כל יצירה ספרותית חשובה הנה מבנה אלגורי שמשקף רגע מסוים בתהליך ההיסטורי של התנוונות המסורת. תפקידו של המבקר לפענח בה את הסימנים הלשוניים המצביעים על תהליך זה. אותו יסוד פרשני חל גם על יחסו של בנימין עצמו כלפי "מחלת המסורת" אשר עליה הוא מעיד. בנימין מבחין בין שתי עמדות בסיסיות, המשקפות את האמביוולנטיות שלו עצמו. יש סוג מסוים של סופרים המביטים לאחור בנוסטלגיה, והשואפים לחזור לגן העדן האבוד. עמדה רסטורטיווית זו מתגלמת ביצירתו של פרוסט, שאליו הרגיש קרבה נפשית מיוחדת. במאמרו "על דמותו של פרוסט" (1929) מזכיר בנימין את המוטיב הבסיסי החוזר שוב ושוב אצל פרוסט, היינו הגעגועים למה שעבר, החיפוש אחר האושר שחלף. זו צורתו ה"אלגית" של האושר: "החזרה הנצחית, השקום הנצחי של האושר הראשון והמקורי". אושר זה טמון, לפי בנימין, ביכולתו של הילד לתפוס את הדברים באחדותם המקורית; הילד יודע לגלות את הדמיון המסתורי המקשר בין דברים הנראים לכאורה נפרדים ומנותקים זה מזה. זה סודו של פרוסט: "הוא מתגעגע לעולם שבו הכול מעוות, כלומר חוזר אל מצב של דמיון, מצב שבו מתגלות הפנים הסוריאליסטיות האמיתיות של המציאות".
 
אותה שאיפה לחזור אל האחדות הראשונית מאפיינת גם אחדים מהשירים של בודלר. בודלר, משורר הכרך המודרני, מתאר את "שבירת ההילה" כחוויה מרכזית לאמן האבוד בהמולת העיר הגדולה. לעומת זאת, וכמעין פיצוי לשבירת ההילה, הוא יוצר לעצמו "חוויה משלימה", שבעזרתה הוא מצליח לחוש מחדש את קיומם של אותם קשרים נסתרים־מעשירים בין החלקים המפוזרים של המציאות, המחזירים לעולם את אחדותו האבודה. ה"Correspondances" (ה"היענויות" של בודלר) מובילים את האמן חזרה אל אותו מצב ראשוני שבו הוא ידע כי "הבשמים, הצבעים והצלילים עונים זה לזה".
 
את החוויה המחזירה אותנו בברק־עין ל"חיים הקודמים" מכנה בנימין "היזכרות". במושג זה הוא אינו מתכוון לפעולה הרגילה של הזיכרון, אשר ביכולתה לשחזר את העבר בצורה מעורפלת בלבד, אלא להשתקעות כמעט מיסטית, שבאמצעותה כובש האמן מחדש את העבר כפי שהיה באמת. בחוויית ההיזכרות מתעוררים רק קטעים מן העבר, אולם קטעים אלה הם העדות היחידה שיש בידינו על קיומם של ה"חיים הקודמים" אשר היו ונעלמו. אולי יש כאן הסבר לכך שהשבר, הרסיס, הקטוע, הפכו אצל בנימין לסימן היכר של האמת. נטייה זו מאפיינת גם את אופי יצירתו שלו. הוא לא רצה מעולם להעניק לרעיונותיו אופן שיטתי. כתביו של בנימין, המוקדשים לקשת רחבה מאוד של נושאים — לתולדות האמנות, לביקורת הספרות, להגות על השפה, לפילוסופיה של ההיסטוריה, אבל גם לזיכרונות ילדות, לרשמי מסע וכדומה — יוצרים אצל הקורא את הרושם שהוא נמצא מול קטע מתוך מה שהיה פעם שיטה שלמה. אך אחדות זו נעלמה, כאילו לא הספיק בנימין (או שמא לא רצה) לגבש אותה ולגלותה.
 
באותו הקשר ניתן להבין מהו תפקיד הציטוט אצל בנימין. ואכן, כתביו נראים לפעמים ממש כמעשה אריגה, המורכבים מציטטות. הספר שהעסיק אותו במשך עשר השנים האחרונות של חייו, ושפורסם תחת השם ספר הפסאז'ים, היה אמור להיות כמעין קולאז' סוריאליסטי העשוי אך ורק מציטוטים. אצל בנימין מתפקדים הציטוטים כסימנים של עולם טקסטואלי שהתפורר, והם עצמם מתעוררים לחיים חדשים בהקשרם החדש. כמו כן, בנימין האמין שניתן להחיות את הגרוטאות של האמת הקדומה ולהעניק להן משמעות חיובית. "זעזוע המסורת", כך כותב בנימין, "הנו הצד השני של משבר ההתחדשות הפוקד היום את האנושות".
 
מגמה "אוטופית" זו מוצאת את ביטויה ביצירתו של ברכט. בנימין ראה ב"תיאטרון האפי" שלו ניסיון להשתמש בכוחות ההרסניים, המשתוללים בעידן הציוויליזציה של ההמונים, כמרכיבים אסתטיים. מה שריתק אותו למחזותיו של ברכט הייתה דווקא הפיכת חוויית ה"הלם" לגורם אמנותי. היחס האופטימי שבנימין מגלה לעולם המודרני בכתביו על ברכט עומד בניגוד לעמדה הנוסטלגית המאפיינת את מסותיו על פרוסט, על לסקוב ועל בודלר.
 
קוטביות זו של הגעגועים המיסטיים ל"ימי־קדם" ושל התקווה כי מהתמוטטות המסורת יצמח סוג חדש של יופי, היא השלטת בכתביו של בנימין על קפקא (בנימין היה בין הראשונים שהכירו בחשיבותו של קפקא). אך יחד עם זאת הוא ראה בבירור את הבעיות העצומות הכרוכות בכל פרשנות על קפקא. כבר במסה משנת 1934 הוא מזהיר מפני כל ניסיון לפרש את יצירתו של קפקא על פי מושגים הכפויים עליה מבחוץ, בין אם אלה בעלי אופי תיאולוגי או פסיכואנליטי. לעומת זאת, הוא מבסס את פירושו שלו על ניתוח מדויק של המוטיבים המופיעים ביצירות קפקא. בנימין מגלה בעולמו של קפקא אספקלריה של העולם המודרני, שבו נתון הפרט בידיה של "ביורוקרטיה כבירה". בעולם המודרני, האדם הפרטי מהווה בעל כורחו חלק מזערי ממערכת אלמונית ורבת־עוצמה. ברם הניכור המאפיין את האדם המודרני (שהוא למעשה ה"גיבור" בסיפורי קפקא) נובע גם מהמהפכה המדעית והטכנולוגית של המאה ה-20, אשר הציבה מציאות חדשה לגמרי שאינה מובנת לו. הוא מנסה לפענח את החוקים הנסתרים השולטים על חייו, אך לשווא. ניסיון העבר אינו עוזר לו להתמצא בעולם. אדרבא: חכמת העבר, אשר נוצרה מהצטברות הניסיונות שנמסרו מדור לדור, כמעט שאינה נתפסת עוד; ובמידה שהיא עדיין קיימת, קולה מגיע אלינו כמעין לחש עמום, כהד האחרון של האמת האבודה. מה שנשאר מתפיסת העולם היציבה של העבר הוא אך ורק "השמועה על אודות הדברים האמיתיים", בדיוק כמו ברומן הטירה, שבו כל ידיעותיו של יוסף ק. על אודות הטירה נובעות אך ורק מהשמועות הרווחות בקרב אנשי הכפר.
 
הטקסט האחרון שבנימין חיבר, "תזות על מושג ההיסטוריה", הפך ליצירה הידועה ביותר שלו. מסה קצרה זו, בת שמונה עשר פרקים, נכתבה באביב 1940, כחצי שנה לאחר חתימת הברית בין גרמניה הנאצית לרוסיה הסובייטית. כוונתו של בנימין הייתה להוכיח שהרעיונות הבסיסיים של תפיסת ההיסטוריה המטריאליסטית הם למעשה רעיונות תיאולוגיים סמויים. במרכז הטקסט עומדת ביקורת חריפה על מושג ה"קִדמה". למעשה, רעיון הקדמה האין־סופית אינו אלא חזרה מתמדת על אותן תבניות ידועות, מעין דריכה במקום שאינה מביאה לשינוי איכותי של המציאות. לעומת זאת, גם האוטופיה המהפכנית וגם האוטופיה המשיחית מציעות גאולה מסוג אחר לגמרי: קפיצה פתאומית אל מחוץ להמשכיות הזמן ההיסטורי. שתיהן מבקשות לפוצץ את הרציפות ההיסטורית ולהביא את האנושות לעבר מציאות חדשה, עשירה יותר ואינטנסיבית יותר. אך כדי לצאת מכורח הזמן ההיסטורי יש לנו רק דרך אחת, והיא להחיות מחדש את החוויות הטמונות בעבר, ולעורר אותן לחיים חדשים. באופן זה מפסיקים החגים את הזרם החד־גוני של ימי החול כשהם מעוררים מחדש חוויות מן העבר, ומכניסים על ידי כך אל תוך ההמשכיות הכמותית של הזמן ההיסטורי קטעים מובחרים ומיוחדים של זמן מסוג אחר, אשר הנם בעלי איכות שונה לגמרי מזו של הזמן היומיומי. בדיוק לפי אותו עיקרון, כל מהפכה אמיתית מסתמכת על ניסיונות מהפכניים מן העבר ו"מצטטת" אותם. כך היא מעניקה לעבר שנכשל הזדמנות מחודשת לקום לתחייה, כלומר להיגאל. הן בחיי הדת והן במציאות ההיסטורית הגאולה אינה תוצאה של תהליך התפתחותי, אלא להפך — היא צצה באופן פתאומי בבזק ההיזכרות.