קומדיה - מאריסטופנס עד סיינפלד - כרך א

 

הקדמה

 

במאה השנים האחרונות, המושג "קומדיה" מעורר עניין תיאורטי רב, קרוב לוודאי בגלל הפריחה המחודשת של מחזאות סאטירית והיווצרות מחזאות גרוטסקית, המרבות להשתמש באמצעים מעוררי צחוק. סביר להניח שההתעניינות הזו העלתה את קרנה של הקומדיה בהיררכיית הסוגות, אך בו־בזמן, בגלל הרחבת השימוש במונח, הפכה הגדרת הקומדיה מורכבת יותר. אכן, כיום, המונח "קומדיה" משמש לאפיון מגוון רחב של יצירות דרמטיות, החל מאופייה הבלתי מרוסן של הפארסה ועד לאווירה הרומנטית של הקומדיה השקספירית. המונח משמש גם בהקשר של עלילות הומוריסטיות, סאטיריות ואף גרוטסקיות, נוסף על כך שהוא משמש גם לתיאור יצירות שונות החורגות באופן מובהק מן ההגדרות שהוזכרו למעלה, ונוכח גם בדיון ספרותי וגם בדיון קולנועי. משתמע מכך, שהמונח "קומדיה" משמש קבוצה הטרוגנית מאוד של יצירות דרמטיות, שהמכנה המשותף היחיד שלהן הוא, ככל הנראה, השימוש באמצעים מעוררי צחוק, על אף שבכוונתה של כל אחת מהיצירות האלה לעורר אצל הצופה חוויות שונות זו מזו לחלוטין, ועל אף שההבדלים ביניהן משמעותיים יותר מהמשותף להן. הרושם הוא שדרושות הבחנות סוגה (genre) נוספות.

 

 

 

"קומדיה" כמונח תיאורטי

 

בהקשר תיאורטי מופיע המונח "קומדיה" לראשונה בפואטיקה לאריסטו. מבוא זה מניח שלתובנות של אריסטו (על תולדות הקומדיה היוונית, על מהותה ועל ההבדלים בין טרגדיה לקומדיה), יש חשיבות עליונה לבניית תיאוריה כוללת של הקומדיה. מקובל לחשוב שאריסטו כתב חיבור מיוחד על הקומדיה, שלא השתמר, נוסף לפואטיקה, חיבור המוקדש לטרגדיה. נעשו ניסיונות שונים לשחזר חיבור זה על סמך הערות על הקומדיה הפזורות בפואטיקה ועל סמך חיבור אנונימי מהתקופה הרומית או הביזנטית על הקומדיה המכונה טרקטאטוס קויסליניאנוס (Tractatus Coislinianus), שיש המניחים כי הוא מבוסס על החיבור האבוד של אריסטו. החיבור כולל כמה נקודות חשובות בהקשר של הקומדיה, למשל מניית דמויות האופייניות לקומדיה: הליצן (bomolochos), הממעיט בערכו (eiron), הרברבן (alazon), אך לא נזכרת בו דמות הבור (agroikos), הרווחת אף היא בקומדיה.

 

בתור הזהב של המחזאות הספרדית, במאה ה-17 בעיקר, נהוג היה לכנות יצירות דרמטיות רציניות - "קומדיות". סביר להניח שהסיבה לכך טמונה במנהג לשלב במחזות דמויות טרגיות וקומיות ולסיים את העלילות בסוף טוב. מחזאי התקופה נהגו להוסיף למחזותיהם הרציניים גם סיווגים משניים, כגון "קומדיה מפורסמת" (comedia famosa), אבל נותרת בעינה ההטעיה הנוצרת מהשימוש במונח שאינו משקף את אופיים של המחזות. למעשה השימוש בהגדרה "קומדיה" בהתייחסות למחזות תור הזהב הוא נטול בסיס.

 

הדרמה הספרדית השפיעה על המחזאים הצרפתים הקלאסיציסטיים הן במוסכמות התאטרון הן בגישה התיאורטית לקומדיה. אמנם המחזאות הצרפתית הקלאסיציסטית מקבלת את שלוש האחדויות, המיוחסות בטעות לאריסטו (זמן, מקום ועלילה), אך היא גם מציעה דרכים לעקיפתן.

 

גם מחזותיו של ויליאם שקספיר (Shakespeare, 1616-1564) מרחיבים את השימוש במונח "קומדיה" למחזות כגון הסוחר מוונציה (The Merchant of Venice, 1597?). עם זאת, לגבי מרבית יצירותיו, כגון הלילה השנים־עשר (Twelfth Night, 1601?) וחלום ליל קיץ (A Midsummer Night's Dream, 1594), השימוש במונח הוא תקין.

 

אין זה ברור מדוע אנטון צ'כוב (Chekhov, 1904-1860) עמד על כך, שיש לסווג את מחזותיו כקומדיות, לדוגמה, השחף (The Seagull, 1896). ייתכן שהסיבה טמונה בכך שהוא העריך את סגנונם כנחות מזה של הטרגדיה, אפשר שהיה מוטרד מהפרשנות המלודרמטית של הבמאי קונסטנטין סטניסלבסקי (Stanislavsky, 1938-1863), וייתכן גם שיש בהם תמונות שאפשר לבצע אותן בנימה קומית. אף על פי כן, למעשה, המחזות העיקריים שלו הם רציניים ביותר ואינם מתאימים לשום מאפיין מקובל של הקומדיה, גם לא על פי התיאוריות הרחבות והחדשניות ביותר.1

 

ההתעניינות התיאורטית בקומדיה, בקומי ובצחוק, משתקפת בשורה של תרומות מחקריות חשובות. מסורת מתועדת של קומדיה קיימת לאורך ההיסטוריה ממננדרוס (342/3 לפסה"נ-293/2 לפסה"נ) (הקומדיה היוונית החדשה), דרך פלאוטוס (250? לפסה"נ-184 לפסה"נ) וטרנטיוס (185 לפסה"נ-159 לפסה"נ) (הקומדיה הרומית), קומדיה דל'ארטה, מולייר (Molière, 1673-1622), קרלו גולדוני (Goldoni, 1793-1707), ועד לקומדיה הקולנועית ההוליוודית. מסורת זו אינה של קומדיה סאטירית או גרוטסקית, אלא של קומדיה הומוריסטית באופייה, המצרפת נימה קומית למבנה עלילה קומדי המסתיים בהתאם לציפיות הצופים. המונח "קומדיה" בפרק זה מתייחס רק למחזות השייכים למסורת ההומוריסטית ומבחין בין "קומדיה" לבין סוגות אחרות המשתמשות באמצעים מצחיקים ליצירת אפקטים שונים. הדיון שלהלן מתמקד תחילה בקומדיה ורק בהמשך בסוגות אלה, וכן במדיומים אחרים, בנוסף לתאטרון, העושים שימוש בקומדיות, כגון סרטים מצויירים, תאטרון בובות וקולנוע.

 

 

 

מונחים

 

 

חשיבה בדיונית: הקומדיה שייכת לקבוצה של יצירות שבהן היוצרים (מחזאים ובמאים) מתבטאים באמצעות "אופן הביטוי הבדיוני" (fictional mode), כלומר, באמצעות קבוצת דמויות ומעשיהן.2 העובדה שנפשו של היוצר מתבטאת באמצעות קבוצה של דמויות פירושה שמדובר בתופעה של האנשה - מרכיבי הנפש מואנשים על ידי דמויות שונות, היוצרות יחד עולם בדיוני. היות שהאנשה היא סוג של מטפורה, השואבת את האסוציאציות שלה מהתחום האנושי, אפשר לומר, שהעולם הבדיוני הבנוי על אמצעי זה הוא תיאור מטפורי של נפש היוצר.

 

 

 

נפש האדם יוצרת באופן ספונטני עולמות בדיוניים המשקפים את המחשבות והרגשות העמוקים ביותר שלה. בצורתה הטהורה, היצירתיות הזאת באה לידי ביטוי בחלום, בחלום בהקיץ ובמשחקי דמיון של ילדים. במובן זה, כל עולם בדיוני מגלם מחשבה מסוימת המתייחסת לעולמו של היוצר והאמורה להתייחס גם לעולמו של הקורא או הצופה.

 

 

 

המושג "בדיוני" מתייחס למגוון הדמויות, למעשיהן, להצלחותיהן ולכישלונותיהן, ולמשמעות של עולמן המשקפים את כללי החשיבה הבדיונית.

 

 

 

תקשורת של עולמות בדיוניים: עולמות אלה, פרי יצירתו של הדמיון האנושי, אינם מאפשרים תקשורת בין־אישית, בגלל טיבם הדימויי שאינו מוחשי. תקשורת כזו אפשרית רק באמצעות תיאור מילולי או שימוש במדיום אחר המאפשר לדימויים להיקלט על ידי הקורא/הצופה. המכנה המשותף של יצירות ספרות הוא השימוש בלשון המסוגלת להעביר דימויים הודות ליכולת האסוציאטיבית של המלים; ואילו המכנה המשותף של אמנויות בדיוניות אחרות, כגון תאטרון, אופרה, סרט מצויר וקולנוע, הוא השימוש בדימויים מוטבעים בחומר, המסוגלים להעביר לצופה דימויים באמצעות המדיומים הדימויים. כלומר, היצירה הבדיונית היא צירוף של עולם בדיוני - מה שנמצא בדמיונו של היוצר - ומדיום מתאר - המדיום המגלם את העולם הבדיוני, כמו תיאור מילולי בספרות.3 "עולם בדיוני" הוא עולם של דמויות ומעשים, שהוא פרי הדמיון של יוצר ואמור להיות בעל משמעות לקורא או לצופה.

 

 

 

נימה קומית והקומי: המושג "קומדיה" מתייחס לא למדיום, אלא לטיב העולם הבדיוני. המונח "קומי" מתייחס לסוג של נימה (mood), שהיא בעלת אופי הומוריסטי, ובתנאים מסוימים מעוררת גם צחוק; והמונח "קומדי" מתייחס למבנה העולם הבדיוני הטיפוסי לקומדיה, המאופיין בנימה הקומית ובמבנה הקומדי, כלומר בסיפוק הציפיות של הצופה. ה"קומי" לא בהכרח קשור לעולם הבדיוני הקומדי, לדוגמה, בסטנד־אפ קומדי (Stand-up Comedy), יש נימה קומית על אף שאין מבנה בדיוני כלל.

 

 

 

***

 

 

 

התיאוריות הקיימות משתמשות במושג "קומדיה" ביחס לקבוצה הטרוגנית של עולמות בדיוניים, שאין ביניהם כל מכנה משותף סביר. לפיכך, הכוונה היא לייחד מושג זה כאן לקבוצה מצומצמת יותר של עולמות בדיוניים ולהבחין בינה לבין סוגות משיקות שונות. לצד זאת, הכוונה היא גם להרחיב את תחולת מושג זה לעולמות בדיונים במדיומים שונים מלבד התאטרון.

 

 

 

הנימה הקומית

 

 

מטרת החלק הזה היא לברר את טיבה של הנימה הקומית. המונח "קומי" משמש כאן במובן של "הומוריסטי" או של פנייה לחוש ההומור של הצופה. הנימה הקומית מאפיינת את הקומדיה במובן המצומצם של המילה. גם בסוגות אחרות, כגון הדרמה הסאטירית והדרמה הגרוטסקית, יש שימוש באמצעים מעוררי צחוק אבל הם לא משמשים כדי לעורר את הנימה הקומית, אלא לצורך יצירתן של נימות שונות אחרות.

 

 

 

לצורך דיון בנימה הקומית אני מציע שני מונחים: "אופנוּת" ו"נימה". "אופנות" (mode) היא רמת ההתנהגות המאפיינת את הדמות. אופנות גבוהה מתבטאת באינטליגנציה גבוהה, סגנון לשוני נעלה, מודעות, אומץ לב, ונכונות להקרבה עצמית על מזבח ערכים. אופנות נמוכה מתבטאת באינטליגנציה נמוכה, סגנון לשוני פחוּת, חוסר מודעות, פחדנות, ואנוכיות.

 

 

 

"נימה" (mood, ויש המעדיפים tone) היא מידת הרצינות או הקלילות המאפיינת את העולם הבדיוני. הנימה הטיפוסית לקומדיה היא הומוריסטית, קלת דעת, סובלנית ורחמנית. הנימה הקומית מאופיינת בעיקר ביצירת אווירה של היתר, לפיה אפשר להעלות כל דבר על הבמה, בעיקר את המגוחך, וגם לקבל אותו. נימה זו מניחה שהרציני הוא המקובל, ושהקומי הוא סטייה ממנו. הנימה ההומוריסטית היא למעשה היפוכה של הנימה הרצינית, המאפיינת את הטרגדיה והמלודרמה.4

 

 

 

גישת פריי לאופנות ולנימה

 

 

נורתרופ פריי (1991-1912) מציע חמש אופנויות בסיסיות: המיתית (myth), של ישויות אלוהיות; הרומנטית (romance), של גיבורים בני אדם; המימטית הגבוהה (high mimetic), של מלכים; המימטית הנמוכה (low mimetic), של אנשים רגילים; והאירונית (ironic), של אנשים ממעמד חברתי נמוך.5 בשלוש הקטגוריות הראשונות הדמויות הן ממעמד גבוה וכוחן גדול מזה של הצופה, אלה דמויות השייכות לטרגדיה; בקטגוריה הרביעית הדמויות שוות במעמדן לצופה, דמויות שאותן נמצא בדרמה הנטורליסטית; ובקטגוריה האחרונה הדמויות הן במעמד פחות מזה של הצופה, דמויות שאותן נמצא בקומדיה ובפארסה. לא תמיד יש חפיפה בין האופנות (רמת ההתנהגות) של הדמות לבין מעמדה החברתי, למשל היפוך יחסי הכוח בין הרפגון לבניו בהקמצן (L'Avare, 1668) למולייר.

 

 

 

במונח "נימה" פריי משתמש לתיאור טיבם הרציני או הקומי של דמויות ומצבים.6

 

 

 

גישת פרויד לנימה

 

 

בספרו הבדיחה ויחסה ללא־מודע (1905) זיגמונד פרויד (Freud, 1939-1856) מבחין בין בדיחה "תמימה" לבין בדיחה "מגמתית". התכלית של הבדיחה התמימה טמונה בעצם שמיעת הסיפור וההנאה ממנו. לעומת זאת, התכלית של הבדיחה המגמתית טמונה במשהו שמעבר לכך: בסיפוק דחפים כגון תוקפנות, חושפנות מינית ופגיעה צינית בערכים מקודשים.7 אפשר ליישם את ההבחנה הזאת לקביעת ההבדל בין הנימה הקומית, שהיא תמימה מִטיבה, לבין הנימה הסאטירית, שהיא מגמתית מִטיבה.

 

 

 

יחסי אופנות ונימה

 

 

אף כי באופן מסורתי הקומדיה מצרפת אופנות נמוכה ונימה הומוריסטית, צירוף זה אינו הכרחי. לדוגמה במחזה מתבוררים (מלשון בוררות) למננדרוס, המאה הרביעית לפסה"נ בקירוב. בעל ואשתו מסתבכים במצב אומלל, ועל אף שעולמם מתואר בנימה קלילה האופיינית לקומדיה, אף אחת מן הדמויות אינה נחותה מבחינה מעמדית ממעמדו של הצופה. קיימים גם צירופים אחרים: אופנות נמוכה ונימה רצינית; אופנות גבוהה ונימה קומית. בנסיבות מסוימות הצירוף השני יוצר סוג של חוסר התאמה המגדיר את הנימה הגרוטסקית.

 

 

 

אופנות ונימה הם שני היבטים בתיאור עולם בדיוני, הם בלתי תלויים זה בזה. הנימה הקומית מניחה את קיומה של הנימה הרצינית, נוגדת אותה וגם סוטה ממנה. יתרה מזו, בקומדיה הנימה הקומית שולטת באופנות והיא הגורם המכריע בקביעת הסוגה של העולם הבדיוני. במובן הצר של המילה, הקומדיה מאופיינת בנימה הקומית/ההומוריסטית, שהיא קלת דעת מטיבה.

 

 

 

עירוב נימות

 

 

בקומדיה המסורתית יש עירוב של יסודות רציניים וקומיים. קיימים שני סוגים בסיסיים של עירוב:

 

 

 

א. הנימות הרצינית והקומית מתחלפות לסירוגין ומיוצגות על ידי דמויות רציניות או קומיות המתארות אותם מצבים בדיוניים משתי נקודות ראות שונות ואפילו מנוגדות, לדוגמה תמונת השוער במקבת (Macbeth, 1606) לשקספיר ותמונת הפתיחה של סגנרל בדון ז'ואן (Dom Juan, 1665) למולייר. בסוג זה של עירוב, הנימה ההומוריסטית אינה פוגמת בנימה הרצינית, ועשויה גם להבליט אותה וגם להציל אותה מגיחוך בגלל עצם ההגזמה שבנימה הרצינית.

 

 

 

ב. כפיית אמצעים מצחיקים על נושא רציני מטיבו. כפייה זו סותרת את הציפיות של הצופה ביחס לטיב הנושא. במקרה זה, האמצעים המצחיקים יוצרים את הנימה הגרוטסקית, לדוגמה הטיפול המצחיק בנושא המוות בהמלך נוטה למות (Le Roi se Meurt, 1962) לאז'ן יונסקו (Ionesco, 1994-1909) ובאח, הימים היפים (Happy Days, 1961) לסמואל בקט (Beckett, 1989-1906).8

 

 

 

לא רק חוסר ההתאמה בין הנימות, אלא גם ההתאמה ביניהן היא גורם מכריע ביצירת הרושם הסופי של היצירה על הצופה.

 

 

 

הצחוק הקומי

 

 

הנימה הקומית מעוררת מגוון תגובות אפשריות, מתחושה של נועם, דרך חיוך ועד לצחוק של ממש. עם זאת, הכוונה לעורר צחוק אינה בלעדית לקומדיה. קיימות סוגות נוספות המשקפות כוונה דומה, כגון המחזה הסאטירי והמחזה הגרוטסקי. מטרת סעיף זה היא לבחון את טיבו של הצחוק בכלל, ללא התייחסות לנימה מסוימת, ואת הצחוק המאפיין את הקומדיה בפרט.

 

 

 

התיאוריה של הצחוק הקומי אמורה להסביר מה מתרחש בנפש הצופה בין קליטת הכוונה של היוצר הקומי לבין פרץ הצחוק. נעשו ניסיונות תיאורטיים שונים לקביעת הגורמים המסבירים את תגובת הצחוק, המרכזיים בהם הם תיאוריית אי־ההתאמה (incongruity) ותיאורית אי־הגמישות המכנית (inelasticity mechanical). שתי התיאוריות האלה מתמקדות בתכונות המאפיינות את האובייקט המצחיק, ומתעלמות מהמנגנון הפסיכולוגי של הצחוק ותפקידו בנפש האדם. לפן הזה תרמה האסכולה הפסיכואנליטית תובנות חשובות.

 

 

 

הזליט: עקרון אי־ההתאמה

 

 

עקרון אי־ההתאמה, על פי ויליאם הזליט (Hazlitt, 1830-1778), פירושו שהסיבה לצחוק טמונה באי־ההתאמה בין מה שהדברים הינם לבין מה שהיו צריכים להיות.9 אבל, גם בטרגדיה קיימות אי־התאמות ועקרון אי־ההתאמה מסביר לא רק את הצחוק, אלא גם את הבכי. הקושי בתיאוריה נעוץ באי־הבהרת ההבדל בין אי־התאמה רצינית לבין אי־התאמה קומית.

 

 

 

בני אדם מזילים דמעות מתוך אהדה למצוקה אמתית והכרחית של הזולת, ופורצים בצחוק מחוסר אהדה למה שאינו סביר ואינו הכרחי.10 כדי להסביר את הצחוק יש להוסיף, לדעת הזליט, לעקרון אי־ההתאמה עוד עיקרון - העדר האהדה. המעשים האבסורדיים שבני אדם עושים, או המקרים המוזרים שקורים להם, מבדרים אותנו בגלל דחיית הציפייה לאהדה.11

 

 

 

נוסף על כך, הזליט טוען שהצחוק הוא הרפיה לא צפויה של מתח כתוצאה משינוי פתאומי בסדר האירועים הרגיל. השינוי הפתאומי הזה מפתיע ומתבטא בתחושת הנאה, שאינה מותירה זמן למחשבות על כאב, או, ליתר דיוק, לרגש של חמלה.12 כלומר, מרכיב נוסף בנוסחת הצחוק שלו הוא ההפתעה.

 

 

 

ברגסון: עקרון אי־הגמישות המכנית

 

 

הנרי ברגסון (Bergson, 1941-1859) גורס שהצחוק נגרם כשהתנהגות מזכירה לנו מכונה.13 הסיבה טמונה בכך, שהחברה מצפה מהפרט שיהיה ער תמיד למצבים משתנים. כלומר, שיגלה גמישות והסתגלות, והצחוק הוא אמצעי חברתי להגברת הערנות וההסתגלות כדי להבטיח התנהגות נאותה ביותר של הפרט.14 לדוגמה, בטרטיף (Tartuffe, 1664) למולייר, כשדורין מספרת לאורגון על מחלת אשתו אלמיר, הוא חוזר ושואל "וטרטיף?" (א, 4), כאילו הוא מופעל על ידי מנגנון קפיצי. אורגון שקוע כל כך בהערצת טרטיף, עד שאינו מסוגל לתת את הדעת אפילו למצבה של אשתו. אפשר למצוא חוסר גמישות גם בשימוש הלשוני, למשל, כשביטוי מטפורי מובן באופן ליטראלי.15

 

 

 

 

 

על אף שעקרון אי־הגמישות המכנית אכן מתקיים במקרים לא מעטים, בדומה לעקרון אי־ההתאמה, הוא מתייחס רק לאובייקטים המסוגלים לעורר צחוק, ולא למנגנון הפסיכולוגי של הצחוק עצמו. אמנם, למחזאים יש ידע טכני כיצד ליצור מצבים המסוגלים להפעיל מנגנון זה, ויש להניח שכדי להצליח במלאכה אין צורך ביותר מזה. עם זאת, אין זה פותר את התיאוריה מלהבין את מנגנון הצחוק. הסעיפים הבאים מציעים ניסיונות להתגבר על המכשלה הזאת.

 

 

 

צחוק, כשל וטיפשות

 

 

המנגנון הפסיכולוגי של הצחוק, ממנו מתעלמים הן הזליט הן ברגסון, הוא תנאי לעצם קיומה של תגובת הצחוק. הצופה לא היה מסוגל להגיב בצחוק לולא התקיים בנפשו מנגנון תגובה המאפשר זאת.

 

 

 

כשאני חושב על הצחוק, האסוציאציה המידית שלי היא הופעה של ליצן בקרקס שהצחיק אותי עד דמעות. הפעולה שלו הייתה פשוטה ביותר: עם הפנים החתומות, המכנסיים הנפוחים והנעליים הענקיות האופייניים לליצן קרקס, הוא חזר וניסה לעבור את המחיצה הנמוכה המפרידה בין הזירה לקהל. בכל אחד מהמצבים האלה הוא ניסה רעיון חדש וכשל. צחוק הצופים גבר עם כל ניסיון וניסיון, אולי בגלל אי־ההתאמה בין המאמץ המחשבתי שהשקיע לבין קלות המשימה, אולי בגלל הרצינות המיותרת שהשתקפה בהבעת פניו החתומות, ואולי בגלל האפקט המצטבר. זה היה צחוק בטהרתו, ללא אפיון ועלילה במובן הרגיל, מלבד הניסיונות הכושלים, עד הסתלקותו של הליצן מן הזירה בייאוש.

 

 

 

אנחנו צוחקים על הליצן בגלל אי־ההתאמה בין המאמצים שהוא משקיע לבין מה שדרוש להצלחה.16 כמו כן, הצופה נהנה מתחושת עליונות על הליצן ביחס לאותה מטלה שהוא מתאמץ לבצע, אם כי הליצן מעמיד פנים של כשל ועל כן הצחוק הוא לא על הליצן אלא עמו ומלווה במידה מסוימת של הערצה.17 אני מציע להסביר את הצחוק המתגבר לנוכח הכשלים החוזרים של הליצן בגמלוניות (clumsiness) המכוונת שלו. זו היא הגרסה הגופנית של הטיפשות.

 

 

 

בתורת המעשה (Action Theory), "כשל" שייך לפן הביצועי (performative). הטענה היא שדמות אינה מצחיקה בגלל האפיון שלה אלא בשל אופן הביצוע שלה. צוחקים על מעשה טיפשי (foolish action).18 לדוגמה, הרפגון הוא קמצן, תכונה שיכולה להיות גם רצינית ואפילו טרגית, אבל הרפגון הוא מצחיק לא בגלל אפיונו, אלא בגלל המעשים המגוחכים שהוא עושה מתוך קמצנות וחשדנות. דמות יכולה לעורר צחוק לא רק בגלל כשל טיפשי, אלא גם משום שהיא גורמת לכשל טיפשי אצל האחר, או משום שהיא מעמידה פנים שהיא נכשלת בכשל טיפשי, שני המקרים האחרונים האלה מאפיינים את הליצן. כשהצופה מבין שכשל טיפשי נעשה באופן מכוון, זה מעורר לא רק צחוק אלא גם השתאות. בעוד הצופה צוחק על הדמות הקומית, הוא צוחק עם הליצן.

 

 

 

גם דמויות רציניות נכשלות וצריך להבחין בין כשל רציני לבין כשל קומי המכוון את תגובת הצופה לצחוק. כשל רציני כולל בתוכו שיקול דעת רציני גם אם מוטעה, לקיחת אחריות ותוצאות חמורות, ואילו כשל קומי כולל בתוכו טיפשות או גמלוניות, חוסר אחריות ותוצאות זניחות. הקומדיה עוסקת בכשל הטיפשי.

 

 

 

צחוק, חרדה וקתרזיס

 

 

האסכולה הפסיכואנליטית מציעה דרכים חדשות להבנת המנגנון הפסיכולוגי של הצחוק - צחוק מתעורר כאשר אנרגיה, המושקעת בהדחקת דחף אסור, משתחררת.19 כלומר הצחוק הוא קתרזיס של מתח כתוצאה מהרפיית עכבה (inhibition).

 

 

 

הרושם הוא שהקומדיה מעדיפה דחפים מביישים על פני דחפים אסורים. אפשר לשער שהקומדיה גם חושפת חרדה עמוקה מפני התנהגות שיכולה להיראות טיפשית או גמלונית, התנהגות מגוחכת מטבעה. התנהגות מגוחכת כוללת גם את הדחף לצחוק בזמן ובמקום הלא מתאימים, למשל בהלוויה. שורש החרדה טמון בחינוכו של האדם על פי כללי התנהגות מסוימים, האחראים על הטלת העכבה. ככל הנראה, אין דבר מחריד יותר מלהיות מגוחך. אכן, אנרגיה נפשית רבה מושקעת במניעת החוויה של היות מושא לצחוק. לעומת זאת, לדמויות מגוחכות אין מנגנון הגנה כזה, כי הן מעוצבות מראש כך שיממשו את מה שהעכבות מנסות למנוע. הצופים אמורים להתייחס להתנהגות המגוחכת של הדמויות כאל התנהגות בלתי רצויה גם באשר לעצמם. המעבר החד מהבנת הרצינות שבמעשה הכרוך בעכבה להבנה שהוא משקף כוונה קומית יכול להגביר את הצחוק. הרפיית העכבה אצל הדמות, המשתקפת בכשל הטיפשי, מעוררת חרדה אצל הצופה, והקליטה שהכוונה היא קומית מעוררת את הצחוק, הפועל כמנגנון קתרטי לשחרור חרדת יתר. אם אכן כך הדבר, הצחוק הקומי מניח את קיומה של אירוניה דרמטית (ראו בהמשך).

 

 

 

בקומדיה יש אינדיקציות ברורות לכך שהצחוק ההומוריסטי משקף מנגנון קתרטי, הניזון מחרדת יתר, בדומה לקתרזיס הטרגי ברוחו של אריסטו (מכאן ואילך: "קתרזיס מבני").20 כל קתרזיס ניזון מחרדת יתר. הצחוק ההומוריסטי הוא קתרטי, ללא תכליות מעבר לעצמו, ומתרחש כשדמות מרפה עכבה על ידי מעשה טיפשי או גמלוני, וכתוצאה ממפנה בלתי צפוי המשנה את ההתייחסות הרצינית של הצופה אל המתרחש להתייחסות קומית.

 

 

 

הצחוק ההומוריסטי, הוא קתרטי ומהנה כשלעצמו, והוא בעל תפקיד פסיכולוגי וחברתי חיובי בעיקר הודות לשחרור הנפש באמצעותו מעודפי חרדה הנוצרים כתוצאה מהאילוץ להתמודד עם החיים כמות שהם, על האיסורים שבהם, המונעים את תפקודו התקין של הפרט. הצחוק הקתרטי הזה, ללא תכלית מעבר לו, הוא סימן ההיכר של הנימה הקומית.

 

 

 

אם אמנם הצחוק ניזון מחרדה, הוא מניח שני שלבים ברורים: תחילה, התנסות במצב מעורר חרדה, שהוא רציני במהותו, כגון עימות עם דחף מבייש, ובהמשך קתרזיס של החרדה באמצעות הצחוק. המעבר החד מנימה לנימה מותנה בהבנה שהכוונה היא קומית. כלומר, כדי שמשהו יהיה מצחיק הוא חייב להיות רציני תחילה. הצחוק ההומוריסטי הוא אפיזודי מטיבו, הוא תגובה ליחידה קצרה, אפילו למעשה בודד או אמירה יחידה. מצבים קומיים העומדים בפני עצמם, יכולים להיות קשורים זה בזה בעלילה רופפת, לדוגמה, מערכון של הגשש החיוור.21

 

 

 

צחוק, כאב וחמלה

 

 

הנימה הקומית משדרת שמה שקורה על הבמה אינו גורר תוצאה חמורה, ובכך היא מכוונת את תגובות הצופה לצחוק. למשל, החלקה על קליפת בננה מצחיקה בתנאי שהצופה מתעלם מהכאב האפשרי הכרוך בנפילה. עם זאת, לעתים הצופה צוחק לסבלה של דמות מגוחכת, כגון לביטויי הצער של הקרנן ז'ורז' דנדן בסיום כל מערכה בז'ורז' דנדן (George Dandin, 1668) למולייר.

 

 

 

יש להבחין בין סבלה האפשרי של דמות לבין גישת הצופה לסבל זה. ייתכן מאוד שמעשה טיפשי כרוך בכאב, וכדי לעורר צחוק, יש למנוע בדרך כלשהי את ההזדהות של הצופה עם הצער, הזדהות המכונה, בדרך כלל, "חמלה". מניעת החמלה מייחדת את הקומדיה. סבל הנגרם על ידי כשל טיפשי המעורר צחוק, נתפס כראוי לדמות המגוחכת. יתרה מזו, דמות מגוחכת שאינה מודעת לטיפשותה ולתוצאות המזיקות הכרוכות במעשיה מונעת את התעוררות החמלה אצל הצופה.22 במלים אחרות, הצחוק ההומוריסטי נוצר בהעדר הזדהות עם כאב הדמות.

 

 

 

***

 

 

 

לסיכום, ככל הנראה, התנאים לצחוק הקומי הם: כשל טיפשי או גמלוני, חרדה כתוצאה מעימות עם דחף מבייש, העדר חמלה ושינוי חד מנימה רצינית לנימה קומית.

 

 

 

צחוק ובכי

 

 

צחוק ובכי משקפים מנגנונים פסיכולוגיים ביולוגיים שעודנו על ידי התרבות וקיימים גם בחיים הממשיים. מנגנונים אלה מופעלים בדרמה על ידי אמצעים שונים ובאים לידי ביטוי באופנים שונים - כפי שיש דרמות רציניות שאינן חותרות לתגובה של בכי, יש קומדיות שאינן חותרות לתגובה של צחוק, ומסתפקות בחיוך או בתחושה הנעימה שמשרה הנימה הקומית.

 

 

 

יש שלושה מנגנוני משנה לפורקן חרדה הגורמים הנאה: צחוק קתרטי, בכי קתרטי וקתרזיס מבני. הפעלתם היא מניפולציה של היוצר על הצופה. היוצר מכוון את תגובות הצופה לכל אחד מהמנגנונים האלה באמצעות עולם בדיוני המתוכנן לכך מראש.

 

 

 

מנגנוני משנה אלה אינם מובנים די צורכם, אם כי התפקיד הקתרטי שלהם ברור למדי. הידע עליהם הוא טכני יותר ממדעי. ידע זה מתייחס למגוון התופעות שיכולות לגרום לצחוק ולבכי, ללא הבנה מלאה של התהליכים הפסיכולוגיים המאפשרים אותם. במלים אחרות, הבנת התהליכים הקתרטיים אינה תנאי הכרחי להבנת הצחוק והכרתם של ניסיונות מוצלחים קודמים עשויה להספיק לצורך כך. התפקיד של הצופה הוא לקלוט את הכוונה הספציפית של היוצר ולהגיב בהתאם, תפקיד שבדרך כלל הוא ממלא בהצלחה.

 

 

 

תלות תרבותית

 

 

הנורמות הקובעות מהו טיפשי או גמלוני, כלומר, מהו מגוחך, הן תלויות תרבות. מה שמצחיק צופה ישראלי אינו מצחיק בהכרח צופה אנגלי, ולהפך, בגלל העכבות השונות המאפיינות כל תרבות ותרבות. הבנה של קומדיה תלויה בהכרת נורמות ההתנהגות של אותה התרבות שלה היא שייכת. הקומדיה מניחה שיש היתר חברתי לעימות עם דימוי בימתי המייצג דחף מבייש או אסור, כשהוא מוצג ברוח קומית. החברה שלה משתייך הקהל הצופה בקומדיה מעניקה לו היתר מסוג זה מעצם הישיבה המשותפת באולם התאטרון וההנאה בצוותא.

 

 

 

***

 

 

 

הצחוק ההומוריסטי כמנגנון קתרטי נובע מארבעה גורמים עיקריים: כשל טיפשי, יצירת חרדה מוגברת, בלימת חמלה, וקליטת המפנה החד מנימה רצינית לנימה קומית. הצחוק הוא מנגנון פסיכולוגי שמגוון גורמים יכולים לעורר אותו בסוגות שונות החותרות לתגובות שונות, כגון הצחוק הסאטירי והגרוטסקי. רק הצחוק הקתרטי, ללא כוונות שמעבר לו, הוא האופייני לנימה הקומית, ועל כן אופייני לקומדיה במובן הצר.

 

 

 

אמצעים מצחיקים

 

 

הכוונה להצחיק מאפיינת לא רק את הקומדיה, אלא גם סוגות אחרות, שבכל אחת מהן הכוונה הזו משועבדת לנימות המיוחדות לה. סעיף זה דן באמצעים המצחיקים ללא קשר לסוגה. מדובר במאגר של עקרונות הניתנים לשימוש חוזר בצורות שונות ביצירות שונות. זהו מאגר פתוח היכול לקלוט המצאות מצחיקות חדשות, בהתאם ליכולת ההמצאה של היוצר (המחזאי/הבמאי). תנאי לכל האמצעים המצחיקים האלה הוא אירוניה דרמטית.

 

 

 

אירוניה דרמטית

 

 

המושג "אירוניה דרמטית" מתייחס ליתרון שיש ליוצר, יתרון המוענק לרוב גם לצופה, בהבנת העולם הבדיוני לעומת ההבנה הזו של דמויותיו.23 הודות ליתרון הזה הצופה מבין את העולם הבדיוני טוב יותר מהדמויות. בעוד הדמות נתונה בסבך העלילה, הצופה אמור לקלוט שתי נקודות ראות, של היוצר ושל הדמות, ולהבין את זו האחרונה כמוטעית ותמימה. בכך, הדמות הופכת למושא האירוניה של הצופה.

 

 

 

לאירוניה הדרמטית ארבעה יסודות: הבנת יתר, היפוך משמעות, התבוננות מנותקת והנאה אירונית. א. ב"הבנת יתר" הכוונה היא שלצופה מוענקת היכולת לקלוט שתי נקודות ראות, התמימה והאירונית, ולהעדיף את זו האחרונה. ב. ב"היפוך משמעות" הכוונה היא שהבנת היתר מתבטאת בשינוי המשמעות של מרכיב בדיוני עד כדי היפוכו. ג. ב"התבוננות מנותקת" הכוונה היא שבניגוד למעורבות המוחלטת של הדמות בעולמה, הצופה מקיים מרחק רגשי, האופייני לחשיבה, מהעולם הבדיוני. ו־ד. ב"הנאה אירונית" הכוונה היא שהאירוניה הדרמטית גורמת לסוג מיוחד של הנאה הנובע מעצם חוויית העליונות של הצופה על פני הדמויות.

 

 

 

אירוניה דרמטית קיימת בכל הסוגות הדרמטיות, גם בטרגדיה. הנימה הקומית היא הקובעת את ההבדל המייחד את טיבה של האירוניה הדרמטית האופיינית לקומדיה. יתר על כן, בסוגה זו, העליונות של הצופה על פני הדמויות היא מובנת מאליה, אם הדמויות הקומיות הן בעלות אופנות נמוכה ובעיקר אם הן מגוחכות. עם זאת, באופן פרדוקסלי, האירוניה הדרמטית עשויה להיות מועצמת יותר ככל שהאופנות גבוהה יותר, במיוחד אם הדמות מחוננת באינטליגנציה גבוהה, כגון אדיפוס המלך. אכן, מטרה אופיינית של האירוניה הדרמטית היא העיוורון האנושי הקיומי, ללא קשר לסוגה, כי בכל הסוגות הדמויות הראשיות הן בדרך כלל עיוורות במידה זו או אחרת. במלים אחרות, אירוניה דרמטית אינה קומית כשלעצמה. בהקשר הקומי, היא תנאי הכרחי לצחוק ולהצגת הדמות באור מגוחך.

 

 

 

נקודת הראות האירונית אינה אמתית יותר בהכרח, אלא אמורה להיות מובנת ככזאת בעיני הצופה. על כן, אירוניה דרמטית עלולה להפוך לתמימה מנקודת ראות של תרבות שונה או בתקופה אחרת באותה התרבות. היוצר יכול גם לשלול את העדיפות האירונית של הצופה על ידי מניעת מידע חיוני, אם כוונתו ליצור אצלו תחושה של חוסר התמצאות במשמעות העולם הבדיוני. בכך, הופך הצופה למושא האירוניה של היוצר. היפוך זה אינו אופייני לקומדיה אלא למחזות בעלי מבנה אבסורדי, לדוגמה מחכים לגודו (Waiting for Godot, 1953) לבקט ומסיבת יום ההולדת (The Birthday Party, 1958) להרולד פינטר (Pinter, 2008-1930).

 

 

 

ברוב המכריע של העולמות הבדיוניים הקנוניים הדמויות הראשיות טועות בצורה זו או אחרת לכן אירוניה דרמטית היא מרכיב מרכזי במחזאות בכלל ללא קשר לסוגה הדרמטית. המעשה הטיפשי או הגמלוני, האופייני לקומדיה, משקף אירוניה דרמטית המהווה תנאי לכל האמצעים המצחיקים המודגמים להלן.24

 

 

 

הקוויד־פרו־קוו (quid pro quo)

 

 

המשמעות של ביטוי לטיני זה הוא "זה תמורת זה". בספרות העיונית הוא משמש לתיאור מצב שבו דמות טועה בהבנת הנאמר ומבינה אותו בשונה מכוונתו. בדרך כלל, אם כי לא בהכרח, מדובר בשתי דמויות הטועות הדדית, בדומה ל"שיח בין חירשים", מעמד שהוא בעל פוטנציאל מצחיק. למעשה, מדובר בחילופי כשלים. בדרך כלל הקוויד־פרו־קוו קיים בדו־שיח ארוך, לדוגמה דו־השיח בין הרפגון לוולר בהקמצן למולייר (ה, 3). תמונה זו מתרחשת אחרי שכספו של הרפגון נגנב. בעוד ולר האוהב מתכוון להרגיע את הרפגון ביחס לבתו אליז ולבקש ממנו את ידה, הרפגון החרד מתכוון לכספו. בעוד ולר מדבר על אליז במונחים של "אהבה", "אוצר" ואפילו "עד שהמוות יפריד בינינו", הרפגון מייחס ביטויים אלה, אמנם בלא מעט פליאה, לכספו. הוא מבין, לדוגמה, את הביטוי "דם" כביטוי מטפורי לכספו. גם ולר אינו מצליח להבין את התגובות המוזרות של הרפגון. אי־ההבנות הן הדדיות גם כשהביטויים הופכים מפורשים למדי. רק לאחר שוולר מבקש את ידה של בתו של הרפגון, אליז, בקשה שאינה יכולה להתפרש לשתי פנים, הכול מתבהר. קוויד־פרו־קוו זה משקף את המיומנות של מולייר בניצול דו־המשמעות של ביטויים.

 

 

 

הקוויד־פרו־קוו מניח שיש אירוניה דרמטית, הבאה לידי ביטוי בכך שהצופה מבין את הכשלים הטיפשיים של שתי הדמויות ואת כוונותיהן ושהם אמורים לעורר צחוק. עם זאת, בשונה מהרפגון, ולר אינו דמות מגוחכת, כלומר איננו דמות קומית. הטעויות שלו מעידות רק על אהבה אמתית לאליז, ואילו הטעויות של הרפגון מעידות על האובססיה שלו לכסף המכשילה אותו שוב ושוב ודוחפת אותו למעשים טיפשיים.

 

 

 

חזרה כפייתית

 

 

אמצעי מצחיק טיפוסי הוא החזרה על כשל טיפשי. לדוגמה, בתעלולי סקפן (Les Fourberies de Scapin, 1671) למולייר, כשסקפן מספר לז'רונט שבנו נחטף ועומד להישלח לאלג'יר, התגובה החוזרת של האב היא "מה לעזאזל הוא עשה על הספינה הזאת?" (ב, 7). הכשל של ז'רונט הוא טיפשי כי השאלה אינה מתאימה למצב. עצם החזרה על השאלה מגבירה את הפוטנציאל המצחיק.

 

 

 

גם אמצעי זה מניח שיש אירוניה דרמטית, כלומר, הצופה מסוגל להבין את הכשל הטיפשי שבהתנהגות של הדמות, ואת הגיחוך בטיפשות החוזרת על עצמה.

 

 

 

הונאה והטעיה

 

 

בקומדיה יש שימוש נרחב באמצעי תרמית כגון הונאה (trickery) והטעיה (deception). לדוגמה, בתעלולי סקפן, סקפן מצליח לשכנע את ז'רונט להתחבא בתוך שק מפני אחיה של זרבינט, שכביכול מבקש להכות אותו, ומנצל את ההזדמנות כדי להפליא את מכותיו באבי המעביד שלו. במקרה זה התחבולה של סקפן מציגה את הגיחוך שבדמותו של ז'רונט. יש להניח, שבתמונה הזאת סקפן משתמש בסלפסטיק (slapstick), מין מקל העשוי לוחות מקבילים והיוצר רושם של חבטות הגונות הודות לרעש החזק שהוא מפיק.25

 

 

 

הונאה והטעיה מניחות שהדמות חייבת להסתיר את כוונותיה כדי להימנע מחשיפת התרמית, מה שבדרך כלל גורר המצאת תירוצים מצחיקים כשלעצמם. טעויות בזיהוי והתחפשויות אינן מצחיקות כשלעצמן, אלא אם הן גורמות לכשלים טיפשיים. האמצעים המצחיקים האלה מניחים גם הם שיש אירוניה דרמטית.

 

 

 

הונאה והטעייה אפשר למצוא גם בדרמה רצינית, ובכלל זה גם בטרגדיה. המייחד את ההונאה וההטעיה בקומדיה הוא הנימה הקומית.

 

 

 

שבירת מוסכמת במה

 

 

בדומה לכל הסוגות הדרמטיות, הקומדיה משתמשת במוסכמות במה, אבל לעתים מפרה אותן. גם אמצעי זה אמור לעורר צחוק. לדוגמה, המונולוג (soliloquy) של הרפגון שבו הוא מדבר על הדאגה הכרוכה בשמירה על סכום כסף נכבד הנמצא בכספת והמוחבא בגינת הבית. עם כניסת בניו, הוא נתקף חרדה שמא שמעו את דבריו (א, 4). בדומה למוסכמת "הצִדה" (הדמות פונה הצדה ואומרת דבר מה שהצופים שומעים, אבל לא הדמויות) מוסכמת המונולוג מניחה שמה שנאמר אינו נשמע על ידי דמויות אחרות, גם אם הן נמצאות על הבמה. לכן, בדברי ההטעיה הרפגון מפר את המוסכמה. יתר על כן, כדי למנוע את האפשרות שישתמשו במידע לרעתו, הוא מנסה לעוות את דבריו, מה שחושף את מקומה של הכספת. עיוות זה, המאפשר למעשה את גנבת הכסף, מאלץ את הרפגון להסכים לנישואים של בניו. כלומר, גם ניסיון העיוות הוא טיפשי. עקרון ההפרה נכון לכל מוסכמות הבמה. גם אמצעי זה מניח שיש אירוניה דרמטית, כי רק צופה המכיר את טיבה של מוסכמת הבמה, מבין את המצחיק שבהפרתה.

 

 

 

לשון גסה

 

 

הקומדיה נוהגת לעמת את הצופה עם ביטויים ומחוות גסים, שעליהם חלה עכבה תרבותית. הפארסה היא במיטבה כשהיא מפרה עכבות על ביטויים חמורים במיוחד ומעוררת צחוק קתרטי. עכבות אלה מתייחסות בדרך כלל למלים הקשורות למין ולפעולות גוף. השימוש בסלנג עשוי להגביר את הצחוק.

 

 

 

הנטייה להשתמש בלשון לא נקייה מתבטאת גם בתיאורים מטפוריים, לדוגמה, התיאור של בגידת אישה כמרק, שאצבעות של מישהו אחר נתחבו לתוכו בבית ספר לנשים (L'École de Femmes, 1662) למולייר:

 

 

 

אלן למעשה, האישה היא המרק של הגבר;

 

וכשגבר רואה שבנסיבות מסוימות גברים אחרים

 

רוצים לתחוב את אצבעותיהם למרק שלו,

 

הוא מגיב מיד ובכעס קיצוני.

 

(ב, 3. תרגום: אלי רוזיק)

 

 

 

על אף שהמטפורה הגסה והמצחיקה הזאת נאמרת על ידי משרת, היא בלתי סבירה במחזה רציני. מולייר כתב את מחזותיו בתקופה שבה נשמרו כללי התנהגות ונימוס קפדניים, שכפו עכבות לא רק על שפה גסה, אלא גם על עצם האזכור של יחסי מין, מה שמסביר את הפוטנציאל המצחיק שבנושא הזה. על רקע האופי המרוסן יחסית של הקומדיה של מולייר, האוהבים הצעירים מפרים את הכללים האלה, על אף שהם מדברים על יחסי מין רק ברמזים, לדוגמה, בהקמצן, ולר ואליז רומזים לכך שהיחסים ביניהם גלשו מעבר למישור הרוחני:

 

 

 

1. אליז חוששת אני מאוד שמא אני אוהבת אותך קצת למעלה מן המידה.

 

 

 

2. אליז [אני חוששת] בשל אלף דברים גם יחד: מפני חמתו של אבי, מפני תוכחתה של המשפחה, מפני רינונם של הבריות. אבל יותר מכול, ולר - מפני לבבך שמא יסור מעליי, מפני אותה אדישות מרושעת שבני מינך גומלים לנו על פי הרוב, כשאהבתנו התמימה מכריזה על עצמה בלהט רב מדי.

 

(א, 1. ההדגשות שלי)26

 

 

 

ביטויים אלה מרמזים על התנהגות מינית לא־ראויה, רמזים שאמורים להיות ברורים לצופה המכיר את מוסכמות הדיבור של התקופה. הרפיית העכבה בפני קהל, שלא בהכרח שומר על נורמות ההתנהגות האלה, אבל בהחלט שומר על מה שנחשב לתקינות לשונית, אמורה לעורר חרדה נוספת, שמתפוגגת באווירה ההומוריסטית של היצירה. גם אמצעי זה מניח שיש אירוניה דרמטית.

 

 

 

פרודיה

 

 

המושג "פרודיה" מתייחס ליחס אינטר־טקסטואלי בין טקסט־יעד לבין טקסט־מקור, המעיד על הכוונה לגחך את זה האחרון. ככלל, פרודיה היא אמצעי מצחיק שמניח שיש אירוניה דרמטית, הקיימת רק בתנאי שטקסט־המקור הוא חלק מהמטען התרבותי של הצופה. לדוגמה, המחזה המלך אובו (Ubu Roi, 1896) לאלפרד ז'ארי (Jarry, 1907-1873), המהווה פרודיה על מקבת לשקספיר.27

 

 

 

פרודיה אינה בהכרח על טקסט שלם, היא יכולה להיות על חלק ממנו, לדוגמה בפתיחת המחזה דון ז'ואן למולייר, סגנרל המשרת מבצע פרודיה על הרצאה רצינית בכך שדבריו מתייחסים ברצינות קיצונית לנושא השגרתי של ההנאה מעישון. הוא מתחיל את הדרשה כך: "למרות מה שאריסטו והפילוסופיה כולה היו יכולים לומר, אין דבר בעולם המשתווה לטבק" (א, 1. תרגום שלי). הסימן להיפוך הנימה הרצינית נמצא כבר בפער המכוון בין החלק הראשון לחלק השני של משפט הפתיחה.28

 

 

 

דוגמה מובהקת לפרודיה קולנועית היא סרטו של מל ברוקס (Brooks) אוכפים לוהטים (Blazing Saddles, 1972), שהוא פרודיה על הסוגה של סרטי המערב הפרוע, ובמיוחד על סרטו של פרד זינמן (Zinnemann) בצהרי היום (High Noon, 1952).

 

 

 

האווירה המצחיקה

 

 

האמצעי המצחיק היעיל ביותר הוא עצם האווירה המצחיקה, המכניסה את הצופה למעין מצב של אופוריה, והגורמת לו לצחוק מכל דבר, אפילו מבדיחות גרועות.29 לכן, כבר בראשיתה, קומדיה מוצלחת משדרת שהעולם הבדיוני יוצר נימה קומית וכוונה להצחיק.30

 

 

 

המשחק המצחיק

 

 

לעתים, סטודנטים תמהים על הטענה שמחזות מסוימים, כולל אלה של מולייר, הם מצחיקים. התשובה לשאלה "מה בעצם מצחיק פה?" היא, שכדי לחוות את טיבו המצחיק של מחזה קומי יש לצפות בביצועו הבימתי. אכן, כל האמצעים המצחיקים שנדונו לעיל, אינם יכולים להצליח ללא ביצועם באמצעות משחק מצחיק, המאופיין בעיוות ובהגזמה בהבעות פנים, באופן הגיית המלים ובמחוות הגוף. הדבר בא לידי ביטוי כבר במסכה הקומית של הקומדיה הקלאסית, שהיא מעוותת ומכוערת. ככלל, שחקנים המבקשים להצחיק משחקים אי־שלמות גופנית, שאותה הצופה אמור להבין כמטפורה לאי־שלמות נפשית. שחקנים הנוהגים לשחק דמויות מגוחכות, מגלמים תכונות אלה בשימוש בנתונים הגופניים של עצמם. מולייר, למשל, השתמש בצליעה של שחקן להקתו, לואי ביז'אר (Béjart, 1678-1630), כשהוא גילם את לַפְלֶש בהקמצן. צליעה זאת העמידה באור אירוני את שם המשרת שמשמעותו בצרפתית החץ - סמל למהירות. במאה השנים האחרונות הנטייה היא לשחק קומדיות על פי סגנון המשחק האופייני לקומדיה דל'ארטה, או ליתר דיוק, מה שנחשב לסגנון המשחק הזה.

 

 

 

קומדיות מסוימות עלולות ליצור את הרושם שהנימה השלטת בהן היא רצינית, שאין בכוונתן לעורר צחוק כלל, ושמלבד האופנות הנמוכה, אין בהן כדי להבדיל אותן ממלודרמות. התשובה לכך היא, ראשית, כאמור לעיל, שמה שמאפיין את הקומדיה הוא הנימה הקומית, הצחוק הוא אפשרות בלבד. שנית, בדרך כלל, קומדיות משלבות עלילה רצינית עם מרכיבים קומיים. הפן הרציני הוא אחד ממרכיבי המתח, והוא תנאי הן לקתרזיס מבני הן לצחוק הקתרטי. ושלישית, עצם הנוכחות של דמויות־אב קומיות, כגון טבח ומלחך פנכה, מעידה שבביצוע הבימתי הן קומדיות. מבחינה זאת, אין טעם לסווג מחזה כקומדיה ללא קשר להצגה בת הזמן המאופיינת במשחק מצחיק, אלא אם כן יש מידע נוסף המעיד על כך שמדובר בקומדיה.

 

 

 

***

 

 

 

האמצעים המצחיקים קיימים ללא קשר לנימה השלטת במחזה. אמצעים אלה מניחים שיש אירוניה דרמטית ומהווים קבוצה פתוחה, המאפשרת הוספת אמצעים חדשים, שהמצאתם תלויה אך ורק בדמיון הפורה של היוצר. על אף שהקומדיה מגלה פתיחות ברורה לאמצעים מצחיקים, אלה קיימים גם בסוגות אחרות, כגון המחזה הסאטירי והמחזה הגרוטסקי, אם כי שם הם קיימים לצורך יצירת נימות אחרות. הקומדיה מאופיינת בניסיון לעורר צחוק קומי מסוג מסוים, שהוא קתרטי, ללא כוונות נוספות. אווירה מצחיקה ובעיקר משחק מצחיק הם גורמים המגבירים את הצחוק והקובעים את אופי התגובה של הצופה.

 

 

 

הדמות בקומדיה

 

 

אפשר לאפיין דמות בכל הרכב של תכונות ומניעים, גם אם הוא פרדוקסלי, לדוגמה בשש נפשות מחפשות מחבר (Sei personaggi in cerca d'autore, 1921) ללואיג'י פירנדלו (Pirandello, 1936-1867), השחקנים מגלמים דמויות, שתחילה אינן מעוצבות עד תום ואינן משוחקות על ידיהם, ובהמשך הדמויות גם משחקות את עצמן. לפיכך, עלול להיווצר הרושם שקביעת האפיון היא עניין הנתון רק לשיקול דעתו הבלעדי של מחזאי או במאי; כלומר, שתכונות הדמות ומניעיה הם אוסף מקרי, שאינו משקף מבנה כלשהו, אחרת, כך נדמה, קשה להסביר את המגוון האינסופי של דמויות. אף על פי כן, דמות אינה אוסף מקרי של תכונות ומניעים.

 

 

 

אריסטו טוען שבטרגדיה מבנה העלילה הוא המרכיב העיקרי ושאפיון הדמות משועבד למעשים (פואטיקה, פרק ו). עקרון השעבוד נכון גם לקומדיה. יתרה מזו, אם המבנה הפנימי של העולם הבדיוני משועבד לרושם המצופה על הצופה, אפשר לשער שהדמות בקומדיה, כחלק ממבנה זה, אינה אוסף מקרי של תכונות ומניעים, אלא יחידה מובנית היטב. יתר על כן, שעבוד הדמות למעשים מונע אפשרות של צמצום האפיון של הדמות בקומדיה לתכונה אחת בלבד, כפי שמקובל לחשוב. בקומדיה לא כל דמות היא בהכרח קומית ולא בהכרח אמורה לעורר צחוק.

 

 

 

דמויות קומיות

 

 

דמות קומית מוגדרת כאן כדמות היוצרת את הנימה הקומית, ולעתים גם את הצחוק ההומוריסטי. בקבוצת הדמויות הקומיות נכללת הדמות המגוחכת; הליצן (buffoon), שהוא דמות מגַחכת; הגולם, שהוא דמות מגוחכת, בורה ומטופשת; והאוהבים הצעירים, שהם דמויות קומיות בגלל עצם תמימותם. יש להבחין בין דמות שצוחקים עליה לבין דמות שצוחקים עמה.

 

 

 

א. הדמות המגוחכת: דמות מגוחכת, כגון הזקן המגוחך, היא דמות שצוחקים עליה. המגוחך הוא סוג של פגם ודיסהרמוניה. לדוגמה, בטרטיף למולייר, אורגון מאופיין כבעל פגם, שהופך אותו לדמות דיסהרמונית: הוא מאמין ללא סייג לכל מילה שיוצאת מפיו של טרטיף, הנחשב בעיניו לאדם קדוש. פגם זה גורם לו לעשות טעויות טיפשיות, מגוחכות. להפתעתו, הוא נאלץ להיות עד לצביעותו של "המדריך הרוחני" הזה, ממקום מחבואו מתחת לשולחן, כשזה משדל את אשתו, אלמיר, לדבר עברה (ד, 5). האמונה העיוורת של אורגון היא קומית.

 

 

 

דמות פגומה פוגעת בערך שהוא יקר בעיני הצופה. זהו ההיבט הרציני של העלילה הקומדית. אופן המימוש של הפגיעה הזאת יכול להיות קומי וכזה המאפיין את הקומדיה.31

 

 

 

הפגם הקומי הוא סוג של סטייה מוגזמת מן הנורמה, כגון קמצנות ופזרנות; טיפשות והתחכמות יתר; פחדנות ורברבנות. סופה של הדמות המגוחכת הוא כישלון, בהתאם לציפיות של הצופה, ולרוב הדמות אף מתקבלת אל חיק החברה החוגגת.

 

 

 

דמויות מגוחכות מפרות שני סוגים של ערכים: מוסריים ואסתטיים. אין בכוונת הקומדיה לתקן את דרכה של הדמות המגוחכת, אלא, לכל היותר, את הפגם המקביל הנמצא אצל הצופה, המיוצג על הבמה על ידי הדמות. הקומדיה מנצלת את הפוטנציאל הקומי של הפגם החברתי המודחק להנאה הקתרטית של הצופה.

 

 

 

ב. הליצן והגולם: דמות הליצן היא קומית כי צוחקים עמה. הליצנים הקדומים ביותר הם ככל הנראה מלחך הפנכה (parasite), המבדר את הקהל על ידי חזרה מתמדת על רעבונו, והטבח.32 הוא הדין במשרת הערמומי. הליצן בדרך כלל מכשיל דמויות אחרות כגון הגולם, דמות המוסיפה לנימה הקומית, כי צוחקים עליה בהיותה הקורבן של הליצן. מבחינה זאת, תפקידה הקומי דומה לזה של הזקן המגוחך, אך הזקן עשוי למלא גם תפקיד בעלילת הקומדיה: חסימת האוהבים. דמות קומית יכולה למלא יותר מתפקיד אחד ובצירופים שונים. בדמותו של הרפגון בהקמצן למולייר, למשל, משולבים תפקיד חסימת האוהבים ואופי מגוחך.

 

 

 

ג. האוהבים הצעירים: דמויות אלה הן קומיות מעצם תמימותן, וכן בשל פחדנותן ותלותן במשרתים בסיוע בעימות עם האבות החוסמים את מימוש משאלותיהן.

 

 

 

***

 

 

 

הדגשת קבוצה אחת מן הדמויות האלה יוצרת סוגים שונים של קומדיה: א. דגש על הזקן המגוחך, יוצר "קומדיה של אופי", למשל דמותו של ארגאן בהחולה המדומה (Le malade imaginaire, 1673) למולייר; ב. דגש על המשרתים/הליצנים יוצר "קומדיה של משרתים", למשל טרופלדינו במשרתם של שני אדונים (Il servitore di due padroni, 1745) לגולדוני; ו־ג. דגש על האוהבים הצעירים יוצר "קומדיה רומנטית", למשל ויולה ואורסינו בהלילה השנים־עשר לשקספיר.

 

 

 

דמויות־אב

 

 

"דמות־אב" היא דמות המציגה שילוב של תכונות ומעשים קבועים החוזרים בקומדיות שונות, דמות מוכנה מראש לשילוב בכל עלילה חדשה. לפעמים לדמויות אלה מסורת בימתית הודות להופעתן באותו שם, באותה מסכה ובאותה תלבושת, מה שאופייני לקומדיה דל'ארטה. מבחינה זאת, היוצר יכול למחזר לא רק עלילות קיימות, אלא גם דמויות קיימות. דמות מסוימת יכולה להיות דמות־אב גם אם אינה נושאת אותו שם ואותה מסכה, ואף כשאינה עוטה מסכה כלל, אם היא מציגה אותו שילוב של תכונות ומעשים, כגון אורגון בטרטיף למולייר המעוצב על פי דמות־האב של הזקן המגוחך, נוסח פנטלונה, החוסם את אושרם של בניו. עם זאת, לא כל אב בקומדיה מעוצב לפי התבנית הזאת.

 

 

 

הקומדיה נהנית משימוש חוזר בדמויות־אב, כי הן מסוגלות לעורר צחוק מרגע הופעתן על הבמה, ללא כל אמירה או פעולה, על סמך ההיכרות המוקדמת של הצופה עמן. דמויות מסוג זה יוצרות מיד את האווירה החיונית לנימה הקומית ולצחוק ההומוריסטי.

 

 

 

עירוב של דמויות קומיות ושליליות

 

 

בקומדיה יש דמויות קומיות שהצופה צוחק עליהן או עמן. עם זאת, יש קומדיות המשלבות לצד דמויות טיפוסיות לקומדיה דמויות רציניות או שליליות הטיפוסיות למלודרמה, כגון דמות הנבל. דוגמה לשילוב כזה היא דמותו של טרטיף בטרטיף למולייר, דמות המתחפשת לאדם קדוש והמצליחה להוליך שולל את אורגון ולנצלו. על אף השילוב בין הדמויות, סופה של כל דמות - הצלחה או כישלון - הוא בהתאם לאפיונה השלילי או החיובי.

 

 

*** 

 

 

 

הדמות הקומית אינה אוסף מקרי של תכונות ומניעים, אלא יחידה מעוצבת היטב. תפקידה העיקרי הוא לעורר את הנימה הקומית, בין שצוחקים עליה או עמה. הדמות המגוחכת אינה היחידה היכולה לתרום לנימה הזאת, גם הליצן, הבור והאוהבים הצעירים תורמים את תרומתם. כמו כן, בקומדיה יכולות להיות גם דמויות של נבלים גמורים.

 

 

 

מגוון הקומדיה

 

 

בשנים האחרונות, חוקרים נמנעים מלהגדיר את "הקומדיה". הימנעות זאת נובעת, ככל הנראה, מחוסר־האחידות המאפיינת את קבוצת היצירות ההטרוגנית הכלולה בקטגוריה זאת. אין גם הבחנה ברורה בין מחזות קומיים לבין מחזות סאטיריים וגרוטסקיים. לאור הניסיון ליצור הומוגניות בקבוצת המחזות הנחשבים קומדיות אני מציע את ההגדרה הזו: הקומדיה מתארת עולם בדיוני המאופיין באופנות נמוכה, בקידום הנימה הקומית, באפשרות לצחוק קתרטי ובהעדפת המבנה הבדיוני המקובל המסתיים בסיפוק ציפיות הצופים.

 

 

 

הנימה משקפת את כוונת היוצר, אך בהפקה בימתית של מחזה כוונת הבמאי יכולה לשנות את הנימה, השינוי הוא פרשנות של הבמאי. לדוגמה, הקמצן למולייר הוצג גם כקומדיה, גם כפארסה וגם כמלודרמה.33

 

 

 

ההגדרה הזאת מתאימה לא רק לקומדיה הטיפוסית, אלא גם לפארסה ולקומדיה הרומנטית, ההבדלים הם במידה או בדגש. כאמור, היות שהשילוב של נימה קומית ומבנה בדיוני אינו הכרחי, אפשר לראות במערכון הקומי ובסוגים מסוימים של סטנד־אפ קומדי צורות קרובות לקומדיה, בתנאי שיש בהם נימה הומוריסטית. הגדרה זאת מתאימה גם לקומדיה הקולנועית. בסעיפים הקודמים דנתי בקומדיה הטיפוסית, הדיון להלן הוא בסוגות המשנה.

 

 

 

הפארסה

 

 

הגבול בין קומדיה לפארסה אינו ברור כלל, כי בשתיהן יש מרכיבים זהים: אופנות נמוכה, נימה קומית, מטרה לעורר צחוק קתרטי ומבנה טיפוסי. מזהות זו אפשר להסיק שהשוני בין קומדיה לפארסה הוא רק במידתו של כל מרכיב. להלן ניסיון לקבוע את ייחוד הפארסה.

 

 

 

א. הפארסה מאופיינית בהרפיה של עכבות קיצוניות יותר מאלה של הקומדיה. נדמה שהפארסה ייחודית בכך שהסבל של הקורבן מסב הנאה לצופה, אך, למעשה, המייחד את הפארסה, בין היתר, הוא שהעונש של הדמויות הראויות לסבל הוא גיחוך קיצוני. הפארסה היא אלימה, גסה ונטולת חמלה, ועוסקת בנושאים כגון קנאה, בגידה וקרננות, היכולים לעורר חרדה עמוקה אצל הצופה, אבל יכולים גם להזין את המתח הדרוש ליצירת צחוק קתרטי. היא מאלצת את הצופה להתעמת עם תכנים מביישים ולעתים מודחקים, וגם מסוגלת לגרום להנאה גדולה בהצגת מצבים המתעלמים מעכבות בעת צפייה משותפת המתירה חשיפה של הנושאים האלה לא רק בהסכמה שבשתיקה, אלא גם בהנאה גלויה.

 

 

 

הייחוד של הפארסה הוא תלוי מוסכמה תרבותית, כי הנושאים המביכים והאסורים הם תלויי תרבות מסוימת. הרפיית העכבות מתייחסת לא רק לנושאים מביישים ואסורים, אלא גם ללשון גסה, לדוגמה, השימוש במלים בוטות ואפילו גסות העוסקות במין בתרבות האוסרת את עצם אזכורן ברבים, שלא כמו הקומדיה המסתפקת ברמזים למין. הפארסה נוטה להיות מפורשת עד כדי וולגריות וגסות רוח. הודות לקיצוניות זו, הפארסה ממלאת תפקיד חיוני בהרפיית המתח הנפשי שנוצר במציאות עצמה בשל החיים בתנאים של העכבות האלה.

 

 

 

ב. מטרת הפארסה היא להצחיק בכל מחיר. הקומדיה מבקשת להצחיק את הצופה על ידי דמויות מגוחכות המגלמות סטיות חברתיות, וליצנים המתעללים בהן, כלומר, על ידי ניצול הפן המצחיק שבטבע האדם. הפארסה אינה שונה מהקומדיה מבחינה זאת, אלא שהיא משתמשת בדמויות ובמצבים קיצוניים יותר, ובשבירת המוסכמות התרבותיות. פארסה שאינה מצליחה לעורר צחוק היא כישלון. אף על פי כן, אין זה אומר שמטרת הפארסה היא גסות רוח לשמה. להפך, בדומה לקומדיה, הגסות משמשת בה לצורך קתרזיס. ככל שהחרדה (להיות מושא לגיחוך) גדולה יותר, גם ההנאה הקתרטית מועצמת יותר.

 

 

 

ג. הקומדיה והפארסה משלבות אפיזודות קומיות כדי לעורר צחוק. כאמור, ההבדל ביניהן הוא במידה: בעוד הקומדיה מעדיפה סוף חגיגי כמו משתה וחתונה, הפארסה מסתפקת בהיענות לציפיות מוזרות (ראו להלן דוגמה בז'ורז' דנדן למולייר).

 

 

 

ד. הפארסה מאופיינת במקצב מסחרר. כלומר, קצב ומהירות גדולים מהמצופה ביחס להתנהגות מסוימת. קצב זה יכול ליצור רושם של אוטומטיות, שעל רקע האווירה הקומית עשויה להיות מצחיקה כשלעצמה. הקומדיה נוטה להיות מהירה יותר מן הטרגדיה, אבל הפארסה היא שמביאה את הקצב לשיאו.

 

 

 

***

 

 

 

הפארסה שייכת לסוגת הקומדיה. המייחד אותה, בין היתר, הוא מידת החומרה של העכבות שאותן היא מרפה ומידת ההיתר שהיא מספקת. מבחינה זאת, היא מאתגרת יותר את הרגישות המוסרית של הצופה. הנטייה להרפיית העכבות המבישות ביותר נובעת מהכוונה להצחיק בכל דרך אפשרית.

 

 

 

הקומדיה נחשבת לאיכותית יותר מהפארסה בגלל העידון היחסי שלה. נהוג לטעון שהקומדיה מאופיינת ביסודות של ביקורת חברתית, דו־שיח שנון, לשון מעודנת ומשחק מאופק באופן יחסי, ואילו הפארסה - בהעדר ביקורת חברתית, בדו־שיח בוטה, בלשון גסה ובמשחק לא מרוסן, כלומר בנטייה להצחיק גם באמצעים מתועבים. על כן הקומדיה נחשבת ליוקרתית יותר, על אף שיש קומדיות לא מוצלחות ופארסות מצוינות.34

 

 

 

"ז'ורז' דנדן" למולייר

 

 

רוב הקומדיות של מולייר אינן פארסות, אם כי בחלקן אפשר למצוא יסודות של פארסה. המחזה ז'ורז' דנדן הוא דוגמה למחזה של מולייר שהוא פארסה כהלכתה.

 

 

 

ז'ורז' דנדן הוא איש פשוט ועשיר, הנושא לאישה בת אצילים ענייה כדי לאחד את העושר שלו עם הייחוס שלה. ההנחה היא שגם הוריה היו שותפים למימוש המטרה הזאת.

 

 

 

במערכה הראשונה, לוּבן, המשרת של קליטאנדר, מגלה לדנדן, מבלי לדעת במי מדובר, שאדונו מנהל רומן עם אשתו אנז'ליק. היא מכחישה את השמועה וטוענת כנגד בעלה שחרדות בגידה מייסרות אותו. דנדן מתלונן בפני הוריה, ואלה אינם מאמינים לו. הם שואלים את קליטאנדר, וגם הוא מכחיש. החותנת נוזפת בדנדן על שאינו ראוי לאישה הגונה כזאת ומאלצת אותו להתנצל בפניה. אבל אנז'ליק מצהירה על האני מאמין שלה: היא לא התחתנה כדי לוותר על חייה, ואיש גם לא שאל לדעתה. דנדן מתלונן על מר גורלו.

 

 

 

במערכה השנייה, קלודין, המשרתת של אנז'ליק, עוזרת לקליטאנדר לקיים פגישה סודית עם גבירתה; ולובן מספר לדנדן, שוב בלי לדעת במי מדובר, שאדונו נתן כסף לקלודין בעבור סיועה. דנדן מתלונן שוב בפני הורי אשתו ומבקש מהם להיות עדים לפגישה. בפגישה, אנג'ליק מעמידה פנים שהיא דוחה את החיזור. אִמה משבחת את התנהגותה, ודורשת מדנדן להתנצל בפניה, וזה מציית ומבטא את תסכולו.

 

 

 

במערכה השלישית, המתקיימת בלילה, דנדן חושד שאשתו עזבה את הבית כדי להיפגש עם המאהב. בשובה היא מוצאת שדלת הבית נעולה. היא מודה בפני בעלה ששגתה, ומבקשת ממנו שלא יחשוף את המעשה בפני הוריה. היא גם מבטיחה לוותר על כל החיזורים ובלבד שייתן לה להיכנס הביתה. הוא מסרב, והיא מאיימת בהתאבדות ובהפצת השמועה שהוא הרג אותה. הוא עדיין מסרב, ואז היא מביימת התאבדות. כשדנדן פותח את הדלת אנז'ליק מתגנבת פנימה, נועלת את הדלת, ומשאירה את בעלה בחוץ. היא גם נוזפת בו על האיחור בשובו הביתה. הוריה של אנז'ליק עדים לנעשה ושוב דורשים מדנדן להתנצל. הוא שוב מציית, ונותר לבדו כדי להלין על רוע מזלו: "ז'ורז' דנדן, ז'ורז' דנדן, עשית את הטיפשות הגדולה ביותר בעולם".

 

 

 

בגלל נושא הבגידה, נושא המעורר חרדה עמוקה, והאפיון הקומי הקיצוני של הדמויות והמצבים, ז'ורז' דנדן הוא פארסה טיפוסית. הכוונה היא לצחוק על הבעל הקרנן, מושא הצחוק הטיפוסי לחברה הנשלטת על ידי ערכים גבריים. הדמות המגוחכת מתוסכלת ואינה נכללת בחברה החוגגת. עם זאת, סביר להניח שהסיום, שאינו סיום אבסורדי, סיפק את ציפיות הצופה בן זמנו של מולייר. אפשר להבין את הסיום כקומדי רק אם מניחים שהקהל בן הזמן ראה בנישואים של אדם פשוט ועשיר עם בת אצולה ענייה מרמה, המצדיקה את אי־נאמנותה, בגלל עצם הניסיון לרכוש מעמד באמצעות כסף. מוזרותו של ערך זה בעיני הצופה המודרני חושפת את תלותן של הקומדיה והפארסה בערכים בני הזמן, יהיו אשר יהיו. החזרה שלוש פעמים על אותה תבנית: חשד, הכחשה, עירוב הורים, נזיפה, התנצלות ותלונה סופית, משקפת מבנה מעגלי, המרמז על חזרה אין סופית. דוגמה מודרנית לתבנית כזאת היא מחכים לגודו לבקט.

 

 

 

אי־אפשר להעלות על הדעת פארסה ללא משחק על במה. סביר להניח שהוראות הבימוי הספורות במחזה מעידות שהלהקה ידעה היטב איך לשחק כל תפקיד ומצב. בדרך כלל אופן המשחק הוא עדות נוספת ליצירת האווירה הקומית, לדוגמה כשאנז'ליק נוזפת כביכול בקליטאנדר, הוראת הבימוי אומרת שהיא לוקחת מקל ומכה את דנדן, במקום את מאהבה (ב, 8).

 

 

 

"יתוש בראש" לפיידו

 

 

ביתוש בראש (La Puce à l'Oreille, 1907) לז'ורז' פיידו (Feydeau, 1921-1862), אדישותו המינית של בעלה שנדביס, מעוררת בריימונד חשד שהוא בוגד בה. כדי להוכיח זאת, ולמנוע את זיהוי כתב ידה, היא מבקשת מידידתה ליסיאן לכתוב מכתב אהבה אנונימי המזמין אותו למלון פגישות. הבעל, הטרוד בענייני עסקים, מעביר את ההזמנה לידידו טורנל הידוע כרודף שמלות, והמחזר בלהט גם אחר אשתו ריימונד. זו רומזת לו שיש לו סיכוי בתנאי שיוכיח שבעלה נאמן, כי אחרת אינה מוצאת טעם בבגידה. שנדביס מראה את המכתב גם לחומנידס, עמיתו לעסקים הספרדי, הקנאי והרגזן, שלתדהמתו מזהה את כתב היד של אשתו.

 

 

 

המערכה השנייה מתרחשת במלון הפגישות, המקפיד על חזות מהוגנת והמאורגן למופת כדי למנוע כל מבוכה מבני זוג בוגדים. מסיבות שונות, כל הנפשות הפועלות מגיעות אל המלון, יחד עם דמויות מצחיקות, כגון קמיל, צעיר עילג בגלל פגם בחכו, תייר אנגלי, החוזר על דבריו בצרפתית פגומה, משרת שיכור, אשתו הבוגדת של המשרת בבית שנדביס, וכן, חומנידס, המשבש כל מילה בצרפתית שיוצאת מפיו, והמבקש להרוג את אשתו. הכול בקצב מסחרר של פתיחת דלתות וסגירתן, חדרים מסתובבים על צירם, פגישות בלתי צפויות וטעויות בזיהוי, המגיעות לשיאן בגלל הדמיון המוחלט בין שנדביס לשוער הליצן פוש, שני תפקידים שמגלם שחקן אחד.

 

 

 

במערכה השלישית הכול בא על מקומו בשלום. אשתו של המשרת מכחישה את בגידתה מכול וכול, ומשחדת את שוער הבית כדי שיעיד שלא יצאה מן הבית. הבלבול כתוצאה מהדמיון המופלג בין פוש לשנדביס מתבהר. ריימונד מתפייסת עם בעלה, והיא מגלה את האמת לחומנידס, שגם הוא מתפייס עם אשתו שרק סייעה לריימונד. סוף טוב לכול.

 

 

 

נושא המחזה הוא בגידה וקרננות, נושאים האופייניים לפארסה, אם כי כאן נושאים אלה מעודנים למדי, כי הדמויות הראשיות אינן בוגדות. העלילה היא רצינית לרוב והנימה הקומית נוצרת בעיקר על ידי קבוצה של דמויות משנה. המחזה מנצל עד תום את הפוטנציאל הקומי שבמבטא משובש. המוסכמות התרבותיות מופרות בעקביות. שם המחזה הוא ניב צרפתי שפירושו "רעיון טורדני", והוא מתייחס ככל הנראה לחשד הלא מבוסס של ריימונד, כי בעלה הוא חדל אונים.

 

 

 

"זמנים מודרניים" לצ'רלי צ'פלין

 

 

רבים רואים בסרט זמנים מודרניים (Modern Times, 1936) פארסה קולנועית, על אף שסביר יותר שזאת קומדיה טיפוסית המתאימה לדגם קומדיה של ליצנים (Comedy of Zanni).

 

 

 

צ'פלין מאופיין בסרט כשלומיאל. הוא נכשל בכל משימותיו: כעובד בבית חרושת, כעוזר במספנה, ואפילו כמי שמנסה להיכלא בבית הסוהר. כישלונותיו הם תמיד קומיים ומעוררים צחוק. העלילה היא אפיזודית בעיקרה, ויש בה אחדות של דמות, כלומר, אפשר היה לפסוח על אפיזודה בודדת, או להוסיף אחרת, מבלי לפגום בעלילה. כל אפיזודה בנויה כמערכון עצמאי, האמור להצחיק את הצופה. יש גם עלילת מסגרת: הקרבה הנרקמת בין צ'רלי צ'פלין לבין הנערה היתומה, שבסיום היא מעין פרודיה על סוף שמח.

 

 

 

בנוסף לכישלונות המצחיקים, יש בסרט גם פנטזיות קומיות. לדוגמה, כשצ'פלין והיתומה יושבים בפתחו של בית בורגני, הוא רואה בדמיונו את ביתו לעתיד שהוא פרודיה על החלום הבורגני: למשל, כשצ'פלין חוזר מהעבודה, הוא אוכל תפוח מעץ הגדל מעבר לחלון, והיתומה מכינה ארוחת ערב. הוא קורא לפרה, חולב אותה ואת כד החלב הוא שם על שולחן. לבסוף הוא חוזר לקרקע המציאות ומצהיר (בכתובית): "אני אעשה זאת! יהיה לנו בית, גם אם אצטרך לעבוד קשה בשבילו". אבל, הצופה "יודע" שזה לא יקרה. צ'פלין הוא הניגוד של הבורגני. לכאורה, הסרט מסתיים בדימוי אופטימי: הוא והיתומה הולכים יחד לעבר האופק. הקלישאה הקולנועית הזאת, המרמזת על התחלה חדשה ומבטיחה, והנקוטה בסיפורים ובסרטים רציניים בני התקופה ולאחריה, מוארת באור פרודי: לא תהיה התחלה חדשה. צ'פלין ימשיך להיות אותו שלומיאל, יעשה מה שיעשה. אופי פרודי זה נתמך על ידי ההליכה המצחיקה של הנווד הנצחי.

 

 

 

זמנים מודרניים מתמקד בדמות בעלת פגם קומי: צ'פלין מטיבו אינו מתאים לזמן המודרני, מה שבא לידי ביטוי בכל מטלה שהוא לוקח על עצמו. אבל, בניגוד לפארסה, כל האפיזודות מאופיינות בהומור מתון וללא תוצאות חמורות ביחס לדמות. הן משקפות נימה קומית, מניעת חמלה וצחוק קתרטי בטהרתו. זוהי קומדיה במיטבה. עצם בעיית סיווג הסוגה של הסרט מעידה על הבדל במידה בלבד בין הקומדיה לפארסה.

 

 

 

הקומדיה הרומנטית

 

 

אפשר לראות את הקומדיה השקספירית כמממשת את הקוטב הנגדי לפארסה ברצף תת הסוגות של הקומדיה. במקום להתמקד בדמות המגוחכת, או במשרתים הליצניים, הקומדיה הרומנטית מתמקדת בכמיהת האוהבים למימוש אהבתם. אין זה אומר שדמויות מגוחכות ומגחכות אינן קיימות, אבל הן נדחקות לשוליים. האווירה הרומנטית ששקספיר רוקם סביב עלילת האוהבים היא המעניקה למחזות האלה את איכותם המיוחדת.35

 

 

 

אפשר לשער שהחלפת האב המגוחך והחוסם באב רציני וחוסם, ואפילו ביטולו, פותחים את הדרך לקומדיה הקולנועית המודרנית, המאופיינת בדרך כלל בחסימה שמקורה באופיים של האוהבים עצמם, או בחוסר ההתאמה ביניהם. דוגמה לתבנית הראשונה היא סרטו של גארי מרשל (Marshall) תפוס את הכלה (Runaway Bride, 1999): מאגי קרפנטר ידועה בכך שהיא נוהגת לברוח מטקסי הנישואים שלה, ומשאירה את החתנים מתוסכלים ממש מתחת לחופה. לבסוף היא מתחתנת עם אייק גריהאם, לא בכנסייה, אלא בחיק הטבע, כשאהבה אמתית היא התרופה לחרדותיה. דוגמה לתבנית השנייה היא סרטו של אותו במאי, אישה יפה (Pretty Woman, 1990). סרט זה מעורר את הציפייה המקובלת שגבר ואישה, יפים מאוד, העוסקים בעיסוקים בזויים באותה מידה - היא יצאנית והוא סוחר הקונה עסקים העומדים בפני פשיטת רגל ובמכירתם לאחר מכן (corporate raider) - ימצאו לבסוף את הדרך למימוש אושרם בנישואים, מה שאכן קורה.

 

 

 

"הלילה השנים־עשר" לשקספיר

 

 

ויולה, ניצולת אוניה שנטרפה בלב ים, מאמינה שאחיה התאום סבסטיאן טבע באסון. בתחפושת של גבר ובשם סזריו היא מועסקת בתור משרת על ידי הדוכס אורסינו. זה מאוהב באוליביה, השרויה באבל על מות אחיה ודוחה את כל מחזריה. הדוכס שולח את סזריו (ויולה) לדבר על לבה של אוליביה אבל זאת מתאהבת בשליח היפה והרהוט. בו־בזמן ויולה מתאהבת בדוכס, המאמין שהיא גבר ואיש סודו. עם זאת, אורסינו מוקסם מסזריו, למרות מינו המוצהר. לקראת ההתרה, סבסטיאן מופיע לפתע וזורע מבוכה נוספת, בגלל הדמיון המופלג לאחותו. אוליביה מבקשת להתחתן אתו בהנחה שהוא סזריו. התאומים מופיעים יחד בפני אוליביה והדוכס, הנדהמים מהדמיון ביניהם, וזהותם האמתית נחשפת: ויולה נאלצת לגלות שהיא אישה ושסבסטיאן הוא אחיה התאום הנחשב למת. למעשה, אוליביה כבר התחתנה עם סבסטיאן ואורסינו רשאי עתה להתאהב בוויולה. המחזה מסתיים בהכרזת החתונה שלהם. הכול בא על מקומו בשלום.

 

בעלילה מקבילה, סר טובי בלץ', הדוד של אוליביה, וסר אנדרו אגיצ'יק, המשרתת מריה, המשרת פביאן, והליצן פסטה, זוממים להתנכל למלווליו, המשרת הראשי היהיר והשתלטן של אוליביה. הם מזייפים מכתב של אוליביה שבו היא מצהירה את אהבתה אליו, ומבקשת ממנו שילבש גרביים צהובים לאות הסכמה לחיזוריה. חדור ביטחון עצמי מופרז ומטופש, ולבוש בגרביים צהובים (שנואי נפשה), הוא מצהיר את אהבתו לאוליביה, והיא מגיבה בזלזול, להנאתם הגדולה של כל המתעללים בו. הם כולאים אותו במרתף חשוך בתואנה של טירוף דעת, ופסטה ממשיך להתל בו כשהוא מבקר אותו בכלא מחופש למורה. לבסוף, מלווליו מבין שטמנו לו פח ומבטיח נקמה. סיום זה מתאים לציפיות הצופים כי ההתעללות במלווליו מוצדקת בעיני הדמויות המקיפות אותו, וככל הנראה גם בעיני הצופים בני הזמן.

 

 

 

לא רק ביטול החסימה האבהית, אלא גם ההפרדה המוחלטת בין העלילה הראשית לבין עלילת המשנה של המהתלים מאפשרת להתמקד באוהבים. יתרה מזו, בניגוד לקומדיה המסורתית, אופיים של האוהבים, שאינם תמימים וחסרי אונים, מאפשר לשקספיר ליצור את האווירה הרומנטית האופפת את העולם הבדיוני הזה. הפרדת עלילת ההיתול מבליטה את תפקידה כאתנחתא קומית. הקומדיה הזו בכללותה שומרת על הדואליות הרצינית/קומית האופיינית לקומדיה בדרך כלל.

 

 

 

קומדיית מערכונים

 

 

"קומדיית מערכונים" (Sketch Comedy) היא יצירה המורכבת מכמה מערכונים המוצגים ברצף, שהמכנה המשותף ביניהם הוא רק הכוונה להצחיק. כל מערכון נמשך דקות ספורות, הוא מתמקד באווירה ולאו דווקא בנושא, ואינו משקף מבנה עלילה בדיוני. ככלל, קומדיית המערכונים מדגישה את הנימה הקומית, אבל לא בהכרח משקפת מבנה בדיוני, ולמעשה כל מערכון הוא בדיחה מומחזת.

 

 

 

לרוב הסיום של כל מערכון אינו בהתרה אלא באמירה שנונה. בדרך כלל, המערכון הוא הומוריסטי והצחוק שהוא מעורר הוא קתרטי; לדוגמה, מערכון של הגשש החיוור, ותכניות הטלוויזיה זהו זה וקצרים. סוגה זו נדונה בחלק זה בגלל אופייה ההומוריסטי הבסיסי, אבל מערכון יכול להיות גם סאטירי, אם מטרתו ללעוג לאדם כלשהו או למוסד ידוע. הגבול הדק בין שתי הסוגות טמון במטרה. בדרך כלל, מערכונים כאלה שזורים יחד לכדי תכנית שלמה היכולה לכלול גם קטעי נגינה ושירה. אפשר להציג מערכונים מהסוג הזה גם באמצעות בובות, כגון התכנית החבובות.

 

 

 

"המכונית המגויסת", הגשש החיוור

 

 

מערכון זה מתרחש בתקופה שבה תמורת הקלה מסוימת במס גייסו מכוניות מסחריות לצה"ל בשעת חירום. המערכון נפתח בכניסת שני חיילים המבצעים פעולות קומיות ומספרים בדיחות. כניסה זו יוצרת את האווירה הקומית החיונית לצחוק. בחלקו העיקרי של המערכון, חייל מילואים בא לשחרר את מכוניתו המגויסת. הוא מתקבל על ידי שני החיילים המשועשעים מאוד מהתפקיד שהוטל עליהם. הם מפנים אותו למכונית הנמצאת ממול למשרד מתחת לעץ. החייל אינו מזהה את רכבו, שברולט 66 בצבע אפור בהיר. החיילים מסבירים לו שהמכונית עברה צביעת הסוואה כנגד הפצצות, ומסיימים ב"סע לשלום, המפתחות בפנים". המשפט הזה חוזר בכל פעם שהחייל מתלונן על חלק חסר, כגון המושבים, הרדיו ואפילו המנוע, ולאחר שמסבירים לו פעם אחר פעם את סיבת העדר החלקים ומרגיעים אותו בכך שהתיקון הוא הוצאה פעוטה. לבסוף, בייאוש מוחלט, חייל המילואים שואל איך הוא אמור לקחת את המכונית, והתשובה היא: "מה, לא הבאת גרר?"

 

 

 

המערכון אינו סאטירה על צה"ל. הצחוק הוא הומוריסטי. הקהל צוחק עם שני הליצנים ועל הקורבן הדאגן והמתבכיין, שהוא סוג של דמות מגוחכת. צחוק הקהל גובר עם כל חזרה על "סע לשלום, המפתחות בפנים". המערכון אינו משקף אפיון מוסרי ומבנה בדיוני. אין התייחסות לציפיות הצופה לסוף טוב הטיפוסי לקומדיה: המערכון מסתיים בשורת מחץ (punch line), האופיינית לבדיחה.

 

 

 

***

 

 

 

תת הסוגות בסוגת ה"קומדיה" שנדונו בסעיף הזה - הקומדיה הטיפוסית (הכוללת גם סוגי משנה: קומדיית אופי, קומדיה של משרתים, קומדיית מצבים [sitcom]. ההבדלים בין סוגי משנה אלה הם בדגש או במידה), הפארסה והקומדיה הרומנטית - הן בעלות קווים המאפיינים את סוגת הקומדיה כולה: כשלים טיפשיים, הגברת חרדה על ידי מימוש עכבות, נימה הומוריסטית, אפשרות לצחוק, חסימת חמלה, ומבנה בדיוני טיפוסי (סוף טוב) המאשר מחדש ערך מקובל ומעורר קתרזיס.

 

 

 

סוגות משיקות

 

 

הדיון בסעיף זה מתמקד בסוגות המחזה הסאטירי, המחזה הגרוטסקי והסטנד־אפ קומדי ובנימות האופייניות להן. המכנה המשותף לסוגות האלה ולקומדיה הוא שימוש באמצעים מצחיקים בלבד, המשועבדים לנימות שונות ולאפקטים שונים.

 

 

 

המחזה הסאטירי

 

 

הקומדיה והמחזה הסאטירי משתמשים שניהם באמצעים מצחיקים, אך הנימות שלהן שונות. הקומדיה מאופיינת בנימה הומוריסטית, כלומר מתירנית, סובלנית ואף סלחנית, ואילו הסאטירה מאופיינת בנימה רצינית, כלומר ביקורתית, לא־סובלנית ואף תוקפנית. הסאטירה משתמשת באמצעים מצחיקים לצורך גיחוכם של אישים, מוסדות ורעיונות; למעשה, כל פרה קדושה יכולה להיות מושא לסאטירה.

 

 

 

העובדה שהאמצעים המצחיקים משותפים לקומדיה ולסאטירה אל לה להטעות. כוונת הקומדיה היא לגרום לצחוק קתרטי, ואילו כוונת הסאטירה היא להעניש את מושא הביקורת באמצעות גיחוך. הצחוק הסאטירי הוא מזלזל ומשפיל הגם שאף הוא יכול להיות קתרטי, אבל מסיבה אחרת: הגשמה של משאלה תוקפנית. אכן, מעבר לצחוק יש לסאטירה כוונה תוקפנית גלויה תוך חשיפה של המעוות במציאות הממשית, וניסיון לתקן אותו. גם מה שמכונה בדרך כלל "קומדיה של גינונים" (Comedy of Manners) הוא סוג מסוים של סאטירה. לדוגמה, המחזה דרכו של עולם (The Way of the World, 1700) לוויליאם קונגריב (Congreve, 1729-1670), שתכליתו להעמיד באור ביקורתי ומגוחך את הערבוב בין רומנטיקה לשיקולים כלכליים, המאפיין את החברה הגבוהה האנגלית בת־הזמן.36

 

 

 

לעתים התווית "קומדיה של גינונים" מיוחסת בטעות רק לקומדיות במובן הצר, כגון למחזות של מולייר. אכן הגבול בין קומדיה במובן הצר לבין סאטירה אינו חד, כי במקרים מסוימים הוא רק תלוי־כוונה, שאינה תמיד מודגשת, למשל כשעלילה קומית ביסודה, ללא כוונות סאטיריות, מיוחסת לגורם מחוץ לעולם הבדיוני. ככל הנראה, זה מה שקרה למחזה טרטיף למולייר משהבינו את תוכנו כביקורת על הכמורה הקתולית. במחזה אין זכר לייחוס הזה, אף לא ברמז, כי טרטיף הוא מדריך רוחני החוטא כאדם פרטי, ולא ככומר.

 

 

 

הסאטירה היא אלימה מאוד כשהיא מתייחסת לאישים המעוררים בצופה רמת חרדה גבוהה בגלל תלותו בהם, כגון מורים, כוהני דת ופוליטיקאים. השפלת אישים מסוג זה מושגת בכך שמייחסים להם התנהגות כושלת וטיפשית, בין שהם כושלים וטיפשיים כשלעצמם, ובין שהם מוצגים ככאלה בהגזמה ואף בעיוות של תכונות האופייניות להם. במובן הזה, המחזה הסאטירי והקריקטורה הם בעלי אותה מטרה. למרות השוני במדיום, בשתי האמנויות האלה העיוות חל לא רק על ההתנהגות של הדמות, אלא גם על המראה הגופני שלה, כמטפורה לעיוות הנפשי.

 

 

 

פרויד טוען שאפשר להציג אדם מסוים כמגוחך כדי למנוע ממנו את תביעתו לסמכות ולכבוד עצמי.37 נובע מזה, שבניגוד לקומדיה, שדמויותיה מגוחכות, בדרך כלל, בסאטירה הדמויות הופכות מגוחכות בגלל היחס המגחך כלפיהן. הגיחוך הוא סוג של הפחתת ערך - הוא מתייחס למישהו טוב מאיתנו, אבל מציג אותו כנחות.38 לכן, הסאטירה גם משדרת תחושה של עליונות.

 

 

 

ההתייחסות למציאות החוץ־בדיונית הופכת את הסאטירה לתלוית זמן ומקום, כגון ההצלפות של אריסטופנס, הקשורות לתקופתו עד כדי כך שלרוב אינן ניתנות לתרגום וזקוקות לפירוש.39 למשל הניסיון של כרמילוס לרפא את פלוטוס, אל העושר, מעיוורונו בפלוטוס לאריסטופנס, מבקש להציג את הטיפשות בחלום שלפיו אפשר לחלק את העושר בשיטה הוגנת יותר, כלומר, אפשר לתקן אבסורד אחד באמצעות אבסורד אחר.40

 

 

 

כמצופה, הכוונה התוקפנית בסאטירה עטופה באצטלה ערכית. בדרך כלל היוצר טוען שהמניע שלו הוא ערכיות עמוקה. הוא מניח שלדעותיו יש תוקף מוחלט, הוא פסקני וחסר סובלנות.41 הוא משרת את טובת הכלל במאבקו נגד השחיתות והטיפשות, ויוצר לעצמו תדמית של אדם הגון, אמיץ וישר הנאלץ לכתוב סאטירה על פי צו מצפונו. למרות ההצהרות האלה, החברה חושדת תמיד בטוהר כוונותיו. הוא עשוי להצביע על חוליי החברה ולכוון אותה לריפוים, אבל הוא גם יכול להיות מהפכן בדרך שהחברה אינה מוכנה לקבל. לכן, היחס של החברה ליוצר הסאטירה הוא דו־ערכי מטיבו.42 יחס כזה אינו אופייני ליוצרי הקומדיות.

 

 

 

ההתנצלות של מולייר בהקדמה למחזה טרטיף היא דוגמה מובהקת לכוונה של היוצר: מולייר טוען שאם בוחנים את המחזה ללא פניות אפשר להיווכח שכוונותיו הן תמימות, שהוא נמנע מלצחוק על אנשים שראוי להעריך אותם, ושהוא השקיע את מירב המאמצים להבחין בין צביעות לבין אמונה כנה.43 ואמנם, ביצירה זו, סביר להניח, שמולייר התכוון רק להסיר את המסכה של להט האמונה מפניהם של מתחסדים. למעשה, רבים רואים במחזה התקפה לא על איש צבוע סתם, אלא על הכמורה כולה.44 יש לציין שטרטיף אינו דמות קומית, אלא דמות של נבל, כפי שנהוג במסורת המלודרמה, החושף גם את הגיחוך שבדמות אורגון.45

 

 

 

מולייר היה מודע היטב לכוחה של הסאטירה. הוא טען שאנשים מקבלים ביקורת בקלות, אבל אינם סובלניים לסאטירה. הם מוכנים להיות מתוארים כרשעים, אבל אינם אוהבים להיות מושאים לצחוק.46 ככלל, אפשר לומר שההומור מתקבל ברצון, גם על ידי אלה הנושאים פגם קומי, אבל קורבנות הסאטירה עלולים להגיב בזעם ואף בתוקפנות גלויה.

 

 

 

ההבדל בין הקומדיה לסאטירה בא לידי ביטוי לא רק בנימות הטיפוסיות לכל אחת מהן, אלא גם בהעדפת מבנים בדיוניים מיוחדים. בעוד הקומדיה מעדיפה את המבנה הקומדי המסתיים בסיפוק משאלות הצופה, הסאטירה מיטיבה להעביר את המסר הביקורתי שלה באמצעות מבנים אבסורדיים, הסותרים את המשאלות האלה. אין זה אומר שסאטירה מנועה מלהשתמש במבנים טיפוסיים, אבל המבנה האבסורדי מיטיב להעביר את הכוונה הסאטירית העיקרית, שהיא לגרום להלם על ידי חשיפת מה שנחשב בעיני היוצר הסאטירי לאמת הנסתרת מעיני הצופה. אכן, הסאטירה רצינית מאוד בכוונותיה, ומשתמשת באמצעים מצחיקים מבלי להבטיח פורקן מתח בסופה.47 סאטירה יכולה גם להשתמש במבנה קומדי רק כבמה לאמירות סאטיריות.

 

 

 

תכלית הסאטירה משותפת לעולמות בדיוניים ביקורתיים רציניים, למשל הביקורת על הממסד הצבאי והרפואי בוויצק (Woyzeck, 1837) לביכנר (Büchner, 1837-1813), אך הסאטירה מתאפיינת בכך שהביקורת שלה נושאת אופי של גיחוך. בין שהביקורת היא רצינית ובין שמגחכת, היא בדרך כלל מכאיבה, אבל מסוגלת גם, יאמר לזכותה, ליצור תנאים לבחינה מחדש של מה שנחשב לאמתי או לראוי. דוגמה מובהקת לדרמה סאטירית קולנועית היא סרטו של האל אשבי (Ashby), להיות שם (Being There, 1979).