הפרספקטיבה האוצרותית
מבוא
עניינו של ספר זה בנקודת המבט האוצרותית ובבחינתה. היסטוריה שמתמקדת באוצרות של אמנות, להבדיל מהיסטוריה שמתמקדת באובייקט האמנות או באמן, דורשת בראש ובראשונה לברר את תנאי ההיראוּת של אמנות במרחב הציבורי, ומכאן חשיבותה. החלטות אוצרותיות הן שמכריעות מה יוצג במרבית חללי התצוגה הפומביים של אמנות (לאומיים, עירוניים או פרטיים), ועל כן הן מכריעות מה ייכנס לשדה הראייה של הציבור ומה יודר ממנו, גם אם "ציבור המבקרים" אינו מודע לכך. היום כבר ידוע לרבים שהאוצרים ממלאים פונקציה מרכזית בשדה האמנות מכיוון שהם מופקדים על הבחירה, על הארגון ועל ההצגה של האמנות במוזיאונים, בגלריות, בתערוכות־ענק (תערוכות ביאנלה, טריאנלה, דוקומנטה וכדומה) ובשלל אירועים נוספים שבהם אמנות מוצגת ונסחרת. אולם הידיעה הזאת חדשה יחסית.
רק לפני עשורים מעטים לא היה תפקידו של אוצר האמנות חשוף ולכן גם לא נתפס כבעל השפעה ולא עורר התנגדות. נראותו של התפקיד והיווצרות שיח על אודותיו הם מוקד השינוי הפרדיגמטי שהתחולל בישראל ובעולם בחמשת העשורים האחרונים. במסגרתו נוצרה הבחנה בין מוזיאולוגיה, תחום הידע של חקר המוזיאונים שהאוצרות הייתה חלק ממנו, לבין אוצרות עכשווית כתחום עשייה ודעת עצמאי, שהצמיח לעצמו מסלולי לימוד והכשרה נפרדים. יחידת ההתייחסות הבסיסית של המוזיאולוגיה היא המוזיאון כמוסד, על כל חלקיו (בכלל זה שימור ורפאוּת, קטלוּג, רישום, איסוף וחינוך), ואילו יחידת ההתייחסות הבסיסית באוצרות העכשווית היא התערוכה המתחלפת. תהליכי ההתבחנות של האוצרות מהמוזיאולוגיה כרוכים בתפיסתה של התערוכה כמדיום וכהיגד עצמאי של אדם מסוים — של האוצר.
עמדת התיווך של האוצר העכשווי מבטאת נטישה של התפיסה הפרדיגמטית של משולש יחסים בין אמן, יצירה וצופה, בנוסח התפיסה הרוחנית־מטאפיזית של וסילי קנדינסקי (Kandinsky), שלפיה צורתה של היצירה היא רק אמצעי לבטא את תוכנה הפנימי, ומטרתה להעביר אל הצופה את עולמו הפנימי של האמן. את המשולש היא ממירה בתפיסה של מרובע יחסים אקטיבי בין אמן, אוצר, יצירות (או פעולות) ו"ציבורי מבקרים".1 הפצעת נוכחותו המתווכת של האוצר העכשווי מסיטה את הדגש מטיפול בחפץ אל שיתוף פעולה עם האמן ובו בזמן מדגישה את ההצבה בחלל כחשובה לא פחות משלבי העבודה בסטודיו. מערך היחסים בעל ארבעת הקודקודים שואף להטעין את עמדתו הפסיבית של הצופה ולעורר אותו להתבוננות פעילה וחקרנית היוצרת משמעויות חדשות ולא רק מפענחת ומפרשת את כוונות האמן.
בעבר, בהיעדר מודעות לפעולת האוצר, נתפסה תצוגת האמנות כעובדה קיימת, מובנת מאליה ואובייקטיבית. פול אוניל ((O'Neill טען שחוסר הנראות של תהליכי הבחירה בפעולת האוצרות במוזיאון שירת ערכים מוחלטים של נייטרליות ורציונליות, אשר על בסיסם צמח והתפתח מוסד המוזיאון המודרני.2 השינויים שהובילו לתפיסת האוצרות העכשווית כתחום נבדל מהמוזיאולוגיה קשורים בהיסדקותם של ערכי האובייקטיביות והרציונליות, אך יש להביא בחשבון את החשיבות התרבותית והחברתית שניתנה לבחירה כערך, כפי שציינה דורותיאה פון הנטלמן (von Hantelmann), ואת התפתחות רעיון ההקשר לכדי ערך בפני עצמו, כפי שתיאר זאת בריאן אודוהרטי (O'Doherty).3 משעה שהתערוכה נהפכה להיגד של אדם מסוים, ליצירתו של האוצר, אפשר להחיל אף עליה מדדי הערכה ושיפוט בדומה לאלה החלים על יצירת האמנות. לאור זאת ניתן להבין את הפולמוס המרכזי שליווה את השינוי במעמדו של האוצר ושהתמקד באוצר כיוצר או כאמן בזכות עצמו.
הגדרות המקצוע בזירה העולמית התרחבו, וההבחנה החדה בין אוצר לבין אמן היטשטשה בעקבות פעולות של אוצרים כמו וילם סנדברג (Sandberg), הרלד זימן (Szeemann), וולטר הופס (Hopps), סת זיגלאוב (Siegelaub), מרשה טאקר (Tucker), יאן הוט (Hoet), פּונטוס הולטן (Hulten) ולוסי ליפרד (Lippard) שפעלו והשפיעו על עולם האמנות בשנות ה-70 וה-80, ובעקבות פעילותם של אוצרים ובהם הנס אולריך אובריסט (Obrist), אוקווי אנווזור (Enwezor), צ'רלס אשה (Esche), קתרין דָּוִד (David), ידֶסה הנדלס (Hendeles), ניקולא בוריוֹ (Bourriaud), מסימליאנו ג'וני (Gioni), קרולין כריסטוב־באקארגייב ((Christov-Bakargiev ומריה לינד (Lind) הפועלים בשלושת העשורים האחרונים. בו בזמן תרמו לטשטוש הגבולות פעולות של אמנים, כמו לדוגמה אלה של מרסל ברודטהרס (Broodthaers), קלאס אולדנבורג (Oldenburg), ג'וזף קוסות (Kosuth), חיים סטיינבך (Steinbach), ליאם גיליק (Gillick), פיליפ פּארֶנו (Parreno), פרד ווילסון (Wilson), ריקריט טיראווניט (Tiravanija) או ג'ולייטה ארנדה (Aranda). אלה הגיבו על השינויים בשדה האמנות ותצוגתה ואימצו בעבודתם את התערוכה כמדיום אמנותי מובהק ובכך התוו לא אחת מהלך ביקורתי ביחס למעמד האוצר. בזיקה לתהליכים שהתרחשו בארצות הברית, בדרום אמריקה ובאירופה אפשר לזהות גם בישראל דמויות מפתח שעבודתן הותירה חותם בשדה האמנות החזותית לא רק כקורפוס עשייה מרתק וראוי לדיון מעמיק אלא אף כפעולות שחוללו שינויים בהבנת תפקיד האוצר ובתפיסת התערוכה המתחלפת כמדיום.
המונח "אוצֵר" בעברית נגזר מהשורש אצ"ר, שממנו נגזר גם שם העצם "אוצר", והוא מכיל רעיונית את הקשר בין חפץ יקר־ערך או בעל חשיבות רבה לבין האדם המופקד עליו. בלועזית המונח "curator" כולל משמעויות של טיפול והשגחה, המזוהות כיום במוזיאולוגיה עם מקצוע הרפאוּת והשימור יותר מאשר עם אוצרות. דייוויד לוי שטראוס (Levi Strauss) ציין שבתקופת שלטונה של האימפריה הרומית התואר "קוראטור" במובן משגיח או אחראי ניתן לממונים על מחלקות שונות של עבודות ציבוריות כמו למשל תברואה, תעבורה או שיטור. ה-curatores regionum היו מופקדים על שמירת הסדר ב-14 אזוריה של רומא, ואילו ה-curatores aquarum היו אחראים לאמות המים, האקוודוקטים.4 בעבודתם של אוצרי מוזיאונים לאומיים או עירוניים אמור להישמר גם היום ממד של אחריות ציבורית, גם אם אין הם רואים את עצמם כעובדי ציבור, אך עבודתם של אוצרים עצמאים, של אוצרי אוספים פרטיים או של אוצרי מוזיאונים פרטיים משוחררת מאחריות כזו, והם עשויים לפעול ממניעים פרטיים או אחרים.
בישראל עד שלהי שנות השבעים כלל לא היה נהוג לכנות את פעולת ארגון התערוכה "אצירה". בביקורות אמנות משנות ה-60 וה-70 הופיעו המונחים "מארגן", "קומיסר", "ממונה" או "מורשה".5 מוזיאון ישראל השתמש במונח "אוצר" מימיו הראשונים, אך בעיקר כהגדרה של דרגה מנהלית. מרטין וייל סיפר שבשנת 1973, כשמונה לתפקיד מנכ"ל מוזיאון ישראל והחליט שתפקידי הניהול של המוזיאון יבוצעו בעזרת פורום אוצרים ולא בעזרת מנהלים תפעוליים, התעוררו לראשונה השאלות מהם הכישורים הנדרשים מאוצר ומהן הציפיות ממנו: "זה נבע מלחצים של האוצרים לעלות בדרגה, אבל היה גם צורך להגדיר מתי מישהו כשיר להיות אוצר, מתי מישהו הוא עוזר לאוצר ומתי הוא אוצר משנה. תפסנו אז חינוך של אוצרים כתהליך חניכה ארוך שנים. אני זוכר שהגדרנו שאוצר צריך להיות מישהו שיש לו כישרון לאסוף וגם לחקור את מה שהוא עושה, להעמיד תערוכה, וגם יש צורך שיהיה בקיא ביחסי ציבור ובגיוס כספים".6
בדצמבר 1974 התפטרו יגאל צלמונה ואילן תמיר שעבדו במוזיאון תל אביב בשנים 1974-1972 בטענה שהמוזיאון נעדר מדיניות תערוכות מסודרת, אינו מטפח אמנים צעירים ולוקה באי־סדרים ארגוניים־ניהוליים. על מכתב ההתפטרות, שהופנה לחיים גמזו, מנהלו הדומיננטי של המוזיאון במשך 17 שנים (1949-1947; ולאחר מכן 1976-1962), חתמו שניהם כאוצרים — צלמונה כאוצר לגרפיקה ותמיר כאוצר לציור.7 בפועל החל מוזיאון תל אביב להשתמש במונח "אוצר" רק עם כניסתו של מארק שפס לתפקיד המנהל בינואר 1977. שפס סיפר שקיבל לידיו מחיים גמזו מוזיאון ללא תקנים לכוח אדם וללא חלוקה למחלקות. הוא נשען על המודל של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק כמוזיאון מחלקתי, הקים במוזיאון תל אביב כמה מחלקות והעמיד בראשן אוצרים.8 בריטברג־סמל, שמונתה להיות ראש המחלקה לאמנות ישראלית, ציינה שבשנת 1982, כשנבחרה לאצור את הביתן הישראלי בביאנלה בוונציה, עדיין לא כונתה "אוצרת" אלא "קומיסריו".9
אחת הפעמים הראשונות שבהן נדפסה המילה "אוצר" במובנה כמארגן תערוכות הייתה במגזין מושג בגיליון מאי 1975. דן קדר כתב שם בביקורתו על תערוכתו של רוברט ראושנברג (Rauschenberg) במוזיאון ישראל מאותה שנה: "הרוח דוחפת אותי להתמודדות עם השקפת עולמו ומדיניותו של מר יונה פישר, האוצר (קוראטור בלע"ז) במוזיאון ישראל".10 קשה להצביע על הרגע המדויק שבו השתרש בשפה המונח "אוצרוּת" במשמעותו כפעולת הקמה או ארגון של תערוכות. נראה שהוא נותר תיאור של דרגה מנהלית במוזיאון לפחות עד אמצע שנות ה-70 ונכנס לשימוש שוטף במובנו הנוכחי רק לקראת שנות ה-80. לאחר מכן המונח אף הוטה כפועל.
* * *
נקודת המבט של האוצרות העכשווית שונה מנקודת המבט המוזיאלית ומתחום הדעת המבוסס והוותיק של לימודי מוזיאונים. יחסי הגומלין בין שתי נקודות המבט, אזורי החפיפה ביניהן והאופן שבו השפיעו השינויים שהתחוללו באוצרות על המערכות המוזיאוניות יקבלו ביטוי בספר זה רק באופן חלקי. נושאים מרכזיים ועקרוניים בדיון המוזיאולוגי לאורך השנים, כמו למשל שאלות של אותנטיות, של ארגון והגדרה מוסדיים, של אוספים ותצוגות קבע, של אדריכלות מוזיאונים ואף של לאומיות בהקשרה המוזיאלי אינם מקבלים מעמד מרכזי בחקר האוצרות העכשווית, וכמה מהם אף אינם רלוונטיים לתחום זה. לעומת זאת, תערוכות־ענק בין־לאומיות (כמו המניפסטה, הדוקומנטה והביאנלה בוונציה) הן נושא שנידון בהרחבה בהקשרים של אוצרות עכשווית אך אינו רלוונטי לחקר המוזיאונים.
העיסוק התיאורטי באוצרות עכשווית החל להתפתח רק מאמצע שנות ה-90. האנתולוגיה החשובה הראשונה שהוקדשה לשינויים שחלו בהבנת התערוכה המתחלפת כמדיום ובתפקידו של האוצר העכשווי יצאה לאור בשנת 1996 בעריכתם של ריסה גרינברג (Greenberg), ברוס פרגוסון (Ferguson) וסנדי ניירני (Nairne). מאמרי האנתולוגיה עסקו בין השאר בראשיתה של מחשבה על התערוכה כהיגד, ברטוריקה של תערוכות, בתערוכות־ענק בין־לאומיות ובשינויים שחלו במעמד הצופה ובתפקידי האוצר העכשווי. הם היו ניסיונות מיפוי ראשונים של התחום, אך עם זאת, כפי שמעיד שמה של האנתולוגיה, Thinking about Exhibition, הם התמקדו בנושא התערוכה ועסקו באוצרות רק בעקיפין.11 באותה שנה התפרסם גם תיעוד של אחד הסמינרים הראשונים שהוקדשו לדיון באוצרות. הסמינר התקיים במרכז באנף (Banff) בקנדה בתאריכים 18-13 בנובמבר 1994 והקיף שעות של דיונים באופי תפקידו של האוצר העכשווי ובהשלכותיו.12 מאז ובעשרים השנים האחרונות התפרסמו בעולם כמה עשרות אנתולוגיות וקובצי מאמרים בנושא האוצרות, וכן פרסומים של שיחות וראיונות עם אוצרים.
כמה כתבי עת מוקדשים לבחינת סוגיות שונות באוצרות עכשווית. הבולטים שבהם הם Manifesta Journal (יוצא לאור מאביב 2003) ו-The Exhibitionist (יצא לאור במהדורות מודפסות מינואר 2010 עד 2016) וכן Journal of Curatorial Studies (יוצא לאור מפברואר 2012). כמה כתבי עת לאמנות הקדישו בשנים האחרונות גיליונות נושא לאוצרות.13 בשנת 2010 החלו להופיע הספרים הראשונים בסדרת היסטוריה של תערוכות שיזמו צ'רלס אשה ומרק לואיס (Lewis). אלה הם מחקרי עומק על תערוכות עבר, משלהי שנות ה-60 ואילך, שבמסגרת ההיסטוריוגרפיה הצעירה של התחום מזוהות כתערוכות פורצות דרך מבחינה אוצרותית. לצד סדרה זו אפשר למנות פרסומים אחרים שהתמקדו בתערוכות עבר חשובות, כגון שני כרכים של ברוס אלטשולר (Altshuler) הסוקרים את התערוכות ש"עשו היסטוריה" משנת 1863 ועד 2002, וספרו של ינס הופמן (Hoffmann) Show Time, המתחקה אחר 50 התערוכות המשפיעות בעולם האמנות העכשווית בשנים 1989-2014. פרסומים אלו תורמים להבניית התערוכה המתחלפת כמדיום המזוהה זיהוי מוחלט עם הפרקטיקה האוצרותית.
בהקשר זה יש לציין שעל אף הזיקה הברורה והעמוקה בין התערוכה המתחלפת כמדיום לבין עבודתו של האוצר העכשווי אשר פועל במדיום זה, נקשרה התערוכה המתחלפת בפעולתם של אמנים לא פחות משהיא נקשרה בפעולת האוצרות החדשה. מבחינה היסטורית קיים פער בין השינויים שחלו במדיום התערוכה לבין אלה שחלו בנראותה של האוצרות. מקובל לזהות בשלהי שנות ה-60 את פרק הזמן שבו צמח תפקיד האוצר במשמעות המיוחסת לו היום, אך ההיסטוריה של תערוכות פורצות דרך התחילה שנים רבות קודם לכן. פול אוניל ציין למשל את התערוכה הקבינט המופשט של אל ליסיצקי (Lissitzky) בהאנובר ב-1927-8, את תערוכתו של פרדריק קיסלר (Kiesler) בווינה ב-1924, את פעולתו של מרסל דושאן (Duchamp), חוט באורך מייל, כחלק מתערוכת הסוריאליסטים בניו יורק ב-1942 ואת סביבה שחורה של לוצ'יו פונטנה (Fontana) ב-1949 כתערוכות שהשפיעו על תפיסת התערוכה כמדיום מובחן.14 לטענתו, התערוכות הללו הגדירו מחדש את עמדת הצופה כעמדה אקטיבית, ונוצרה במסגרתן תלות באתר, שהובילה לקדימות של זיהוי התערוכה כהיגד על פני זיהוי יצירות האמנות הבודדות כהיגדים סגורים, חומרית ורעיונית. טרי סמית (Smith) הקדיש דיון רחב, בין השאר, לאמנים מרסל ברודטהרס, אנדי וורהול (Warhol) וקלאס אולדנבורג שפעלו באמצעות התערוכה כמדיום עוד בטרם הסתמן בבירור שינוי בתפקיד האוצר.15 בשנת 2012 ראו אור שני ספרים, מאת אוניל ומאת סמית, שניסו להתמודד לראשונה בצורה שיטתית עם השאלות ההיסטוריוגרפיות הגדולות של האוצרות ובכללן גם עם שאלת הקשר בין מדיום התערוכה המתחלפת לבין פעולתו של האוצר העכשווי. ספרים אלו הם נקודות ציון חשובות בהתמודדות עם השאלות הגדולות של התחום הצעיר: מהי אוצרות עכשווית? באילו כיוונים היא מתפתחת? מהם מעמדו ותפקידו של האוצר העכשווי?
אוניל סימן בדיונו את השיח כמושג מרכזי. ניסיונו להסביר את השינויים שהתחוללו והצמיחו את האוצרות משלהי שנות ה-60 ובבירור במהלך שנות ה-70 נסמך על מה שהוא כינה, בעקבות סת זיגלאוב, "דה־מיסטיפיקציה" של תפקיד האוצר. המיסטיפיקציה, במובן של ערפול והיעדר נראות, נוצרה מכיוון שתפקיד האוצר היה במשך השנים תפקיד של "אחורי הקלעים", שבמסגרתו האוצרים היו מעין "רואים ואינם נראים". אוניל טען שהפרקטיקה האוצרותית נעשתה גלויה לעין בעקבות תהליך של דה־מיסטיפיקציה, שהייתה, כפי שהדגיש זיגלאוב, תהליך חשיפה הכרחי. הנראות עוררה שיח שהדגיש את פונקציית התיווך הגלומה בתפקיד האוצר.16 אוניל טען שהעמדה האוצרותית שנוצרה בתהליך של הסרת הערפל מעל לתפקיד צמחה מתוך התנגדות לסדר השליט שקבע מהי יצירת אמנות, מי מכונן אותה ככזו ואיפה ואיך היא מוצגת. בשלהי שנות ה-80 החלו פעילי הגל השני של "ביקורת המוסדות" (institutional critique), שנציגיו הבולטים בניו יורק היו אנדריאה פרייזר (Fraser), בנימין בוכלו (Buchloh) והאל פוסטר (Foster), לתרגם את עמדת ההתנגדות לחקירה של מוסדות האמנות, של תנאי השליטה שלהם ושל שומרי הסף שלהם.17 בשנים הללו, טען אוניל, נוצרה "רה־מיסטיפיקציה", ערפול מחדש של עמדת האוצר, אז נעשה מעמדו כמחבר יחיד המגדיר מחדש את מסגרות היצירה והתצוגה של אמנות דומיננטי עד כדי כך שהנרטיב שאוצרים הכתיבו בתערוכות נושא א־היסטוריות קבוצתיות היה מנוגד ליצירות עצמן.18 חשיפת עמדת התיווך האוצרותית, שהחלה בשנות ה-60 והפכה לנראוּת שהתעצמה בשנות ה-80, הגיעה, לטענת אוניל, לכדי נראות־יתר בשנות ה-90. תהליכי החשיפה של תפקיד האוצר היו כרוכים בהפנמת הכוח הגלום בו, בין השאר כתולדה של ביקורת המוסדות, והובילו אוצרים לשימוש־יתר בכוחם.
סמית סימן בספרו את ה"עכשווי" (contemporary) כמונח מפתח. הוא דן בשאלה מהי חשיבה אוצרותית — מה מייחד אותה מצורות חשיבה אחרות — ונשען על "עכשוויות" כמושג א־היסטורי המגשר בין תופעות אוצרותיות שהתחוללו בשנות ה-70 לבין אלה של השנים האחרונות. במחקרים קודמים עסק סמית בניסיון להבחין בין אמנות מודרנית לאמנות עכשווית. לטענתו אי אפשר להבין את האוצרות במנותק מהעכשוויות, משום שמשלהי המאה ה-20 נעשתה האמנות קודם כול עכשווית. האוצרות העכשווית גורמת לעכשוויוּת להיות נראית, אך לדבריו היא מציגה רק היבטים מסוימים שלה. בדומה לאמנות העכשווית, האוצרות העכשווית שזורה בזמן אך היא אינה תלוית־זמן, והיא פועלת בחלל ובמרחב הממשיים אך גם באלה הווירטואליים. עם זאת, האובייקט של האוצרות העכשווית, לטענתו, הוא רחב ומקיף לאין שיעור יותר מזה של האמנות העכשווית. זאת מכיוון שתפקידם של האוצרים הוא לכונן עכשוויות לא רק ביחס לכל אמנות שנוצרת בהווה (לא רק זו שנחשבת "עכשווית"), אלא גם ביחס לאמנות שנוצרה בעבר ואף ביחס לאמנות עתידית. לדידו של סמית, שלא כמו אוניל, התצוגה והתערוכה הן כלי הביטוי העיקרי של האוצרות, ולא השיח. ומכיוון שחשיבה אוצרותית מוטמעת תמיד בפרקטיקה של ארגון תערוכה בפועל, אזי "לחשוב אוצרות", לטענתו של סמית, פירושו "לחשוב תצוגה" ביחסה לעכשוויות; משימתו העיקרית של האוצר העכשווי היא להציג במסגרת תערוכה משמעויות של אמנות.19
סמית הדגים את טענתו בעבודתם של שלושה אוצרים. האוצר הראשון הוא קירק ורנֶדוֹ (Varnedoe), שבמסגרת תפקידו כאוצר של ציור ופיסול במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק בשנים 1988-2001 יצר המשכיות בין האמנות המודרנית לבין האמנות העכשווית במחשבה רעננה על מדיניות הרכישה ועל תצוגת האוסף, כמו למשל בסדרת תערוכות "בחירת האמן" ((Artist's Choice series שיזם. האוצר השני הוא אוקווי אנווזור, שהתפרסם בעיקר כאוצר של תערוכות־ענק, בהן הביאנלה השנייה ביוהנסבורג (1997), הדוקומנטה ה-11 בקאסל (2002) והביאנלה בקוואנגג'ו (2008), ושעבודתו האוצרותית תרמה לחשיפת האמנות האפריקאית והעלתה לסדר היום של השיח האמנותי שאלות פוליטיות של גלובליזציה והגמוניה מערבית. הדוגמה השלישית של סמית היא ניקולא בוריוֹ, אוצר, תיאורטיקן, מייסד שותף של מוזיאון פלה דה טוקיו בפריז ומנהל בית הספר הגבוה לאמנות בפריז (L'École des Beaux-Arts) בשנים 2015-2011, שטבע את המונח "אסתטיקת היחסים" (relational aesthetics), בספרו בשם זה.20 שלושת האוצרים הללו מסמנים בעיני סמית, בהתאמה, שלוש מגמות של האוצרותי (curatorial) ביחסו לעכשווי. המגמה הראשונה, שמזוהה עם קירק ורנֶדוֹ, קשורה להמשכיותם של הערכים המודרניסטיים, השנייה, שמזוהה עם אוקווי אנווזור, קשורה למצב הפוסט־קולוניאלי והשלישית, שמזוהה עם ניקולא בוריו, קשורה ל"אסתטיקת היחסים", כלומר למגוון פרקטיקות אמנותיות המושתתות על יחסים בין אנשים ועל ההקשרים החברתיים שבמסגרתם יחסים אלו צומחים. אף על פי שמגמות אלו שונות מאוד זו מזו בהיקפן ובהשפעתן, לטענת סמית כולן מחייבות גישה שונה מהמקובל לארגון תערוכות. במובן זה החשיבה האוצרותית אינה עוקבת אחר האמנות ומספקת לה נראות והקשר, שכן היא מקדימה את התגובה הביקורתית, את תגובת ציבורי המבקרים וגם את הערכת הדברים ההיסטורית, שמגיעה תמיד בדיעבד.21 כלומר, על פי סמית, החשיבה האוצרותית מתקדמת בד בבד עם העשייה האמנותית, ושתיהן צורות חקירה של העכשוויות.
מחקריהם של אוניל ושל סמית היו מכוננים בתחום. אוניל סיפק סקירה היסטורית קוהרנטית של התפתחות האוצרות העכשווית ושיח האוצרות, ואילו סמית ניסה לנתח את האפשרויות הנוכחיות והעתידיות של המקצוע באמצעות ה"עכשווי" כמושג מפתח. שני ספרים אלו השלימו יחד צעד ראשון לקראת ניסוח דיסציפלינרי של מחשבת האוצרות, ובזה טמונה חשיבותם המכרעת. עם זאת, הם עשו זאת מפרספקטיבה מצומצמת של עמדת האמן לעומת עמדת האוצר.22 האוצרות והאמנות העכשווית כפופות למנגנוני גלובליזציה כלכליים ופוליטיים ויש לבחון "נראות־יתר" של אוצרים, במשמעותה ככוח־יתר, מפרספקטיבה רחבה יותר, כזו שממפה את מוקדי הכוח ואת טווחי השפעתם ומעריכה את האינטרסים שלהם. כמו כן, המגמות השונות של היחס בין האוצרותי לבין העכשווי, שעלו כנקודה מרכזית בדיונו של סמית, ראויות לבירור תשתיתי לא רק מן ההיבטים של חקר העכשוויות, אלא גם מהפן האוצרותי. כלומר יש משמעות רעיונית והיסטורית לקשרים המורכבים בין התפתחות של סוגות שונות של תערוכות מתחלפות וזמניות — תערוכות נושא א־היסטוריות, תערוכות פעולה, תערוכות יחיד, תערוכות־ענק — לבין מעמדם ותפקידיהם של אוצרים.
על הדיון באוצרות להביא בחשבון שפורמט התערוכות הוא, כפי שמריה לינד ציינה, רק אחד מאופני תצוגה אפשריים רבים שבאמצעותם אפשר להתוודע לאמנות, ושהתנאים שהפכו אותו למועדף במאה השנים האחרונות הולכים ומשתנים ובעקבות זאת הוא יכול לאבד את כוחו.23 ההתפתחויות הטכנולוגיות של שני העשורים האחרונים — האינטרנט, הרשתות החברתיות והתקשורת הסלולרית — מחוללות שינויים גדולים בדפוסי האוצרות ובאופיה. המונח "ויראליות", הקשור ברשתות הפצת המידע הללו, עשוי להיות רלוונטי מאוד בהקשרים של אופני תצוגה ואוצרות. התערוכה אינפורמציה של קינאסטון מקשיין (McShine, המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו יורק, 1970) סימנה, בחדות נבואית כמעט, אופק של שינויים מרחיקי לכת המבוססים על תקשורת והפצה. ב-26 באפריל 2013 עלתה לרשת הביאנלה המקוונת הראשונה לאמנות עכשווית, תחת הכותרת reflection & imagination. הפרויקט היה פרי שיתוף פעולה בין יאן הוט, אוצר בלגי הפועל מזה שנים בזירת האוצרות הבין־לאומית, לבין Art+, רשת חברתית של אנשי אמנות וחובבים, והוא שימש פלטפורמה ראשונה מסוגה שהפגישה באופן מקוון 30 אוצרים, אשר כל אחד מהם נדרש לבחור חמישה אמנים לפי קטגוריות מדיומליות, בהשתתפות 180 אמנים ממגוון מדינות.24 הפורמט של ביאנלה מקוונת מיזג למעשה תערוכה ואירוע באמצעים טכנולוגיים עכשוויים המאפשרים זמינות ונגישות ובכך ביטל את ההבחנה ביניהם במונחים טמפורליים. הביאנלה המקוונת סימנה מערך מונחים רלוונטי מאין כמוהו לדיון באוצרות: עכשוויות, גלובליות, חידוש, פעולה, רשת ודמיון.
שני מפנים
בספרות העולמית מקובל לציין שני מפנים עיקריים בתחום האוצרות: הראשון התחולל בשלהי שנות ה-60 ובראשית שנות ה-70 של המאה ה-20, שנים שהצמיחו שיתופי פעולה הדוקים ראשונים בין אמנים עכשוויים לבין אוצרים, והשני בראשית שנות ה-90, אז החל להתנסח השינוי היסטוריוגרפית ותיאורטית.25
המפנה הראשון קשור במספר רב של תערוכות שהתקיימו ברחבי העולם ושבהן חרגה פעולת האוצרות מהמוזיאונים הממוסדים לחללי אמנות נוספים. בתערוכות הללו חלו שינויים חשובים במערך היחסים בין הגורמים השונים המעורבים בתערוכה, כך שהדגש הוסט מהאובייקט האמנותי אל התהליך והפעולה.26 שני אוצרים לדוגמה המייצגים שינוי זה הם הרלד זימן השווייצי באירופה וסת זיגלאוב בניו יורק. זימן (2005-1933) זוהה יותר מכל אוצר אחר עם תפקיד האוצר העצמאי ועם השינוי שחל במעמדו של האוצר. הוא צמח מלימודי תיאטרון ובמשך שנים אחדות הפעיל כבמאי וכשחקן תיאטרון יחיד שאותו יזם ואף שיווק. בשנת 1961, כשהיה בן 28, התמנה למנהל הקוּנסטהאלֶה בברן והיה האדם הצעיר ביותר באירופה שהתמנה למשרה כזו.27 הוא ניהל אותו שמונה שנים, ובשנת 1969 נאלץ לעזוב בשל הביקורת הציבורית שעוררה התערוכה האחרונה שאצר שם, חֲיה בראשך: כשעמדות הופכות לצורה (Live in Your Head: When Attitudes Become Form). כותרת התערוכה הדגישה את הרעיון ולאו דווקא את מימושו, וכותרת המשנה פירטה: עבודות — מושגים — תהליכים — מצבים — מידע (Works — Concepts — Processes — Situations — Information). התערוכה נפתחה ב-22 במרץ 1969 והשתתפו בה 66 אמנים ממערב אירופה ומצפון אמריקה שהציגו בחללי הקונסטהאלה ועוד 13 אמנים שזכו לייצוג אך ורק בקטלוג.
אציין שלוש דוגמאות של עבודות אמנות כדי להמחיש את ההתנגדות שעוררה התערוכה: עבודתו של מייקל הייזר (Heizer) שהציג את "Bern Depression", עבודה שבה מנוף הטיל כדור ברזל ענקי 25 פעמים ברחבה שלפני החזית הקדמית של המוזיאון וניתץ אותה; פעולתו של חר ואן אלק (van Elk) "Replacement Piece", שבמסגרתה הסיר האמן ריבוע של מטר רבוע מהרצפה שבחזית הקונסטהאלה והטמיע במקומה תצלום של אותו מטר רבוע, שצולם בטרם הוסר; "Splash Piece", שבה התיז ריצ'רד סרה (Serra) לאורך קו החיבור בין הקיר לרצפה באולם הכניסה של הקונסטהאלה 210 ק"ג של עופרת רותחת. דייוויד לוי שטראוס טען שעזיבת הקונסטהאלה בברן לאחר התערוכה הייתה אקט של מרד מצד זימן, שמטרתו הייתה ליטול לעצמו מידה רבה יותר של חופש. האקט המרדני, טען שטראוס, עיצב לאוצר דימוי השמור בדרך כלל לאמן או לסופר, שהסמכות אינה מוענקת לו, והוא נדרש להילחם עליה ולבסס אותה בזכות איכות עבודתו.28
כריסטיאן ראטמאייר (Rattemeyer) השווה בין עמדת האוצר של זימן בתערוכה כשעמדות הופכות לצורה לבין עמדת האוצר של וים בירֶן (Beeren) בתערוכה ברגים רופפים — סיטואציות ומבני צופן (Op Losse Schroeven — Situations and Cryptostructures).29 התערוכה שבירֶן אצר נפתחה במוזיאון סטדליק באמסטרדם שבוע לפני פתיחת התערוכה בברן (15 במרץ 1969) והייתה קשורה אליה במוצהר.30 כל האמנים שהציגו בסטדליק למעט שלושה הציגו גם בקונסטהאלה בברן, ורבים מהם הגיעו לבצע את העבודה בעצמם. הפתיחות הסמוכות תואמו בין שני האוצרים כדי לאפשר לאמנים להציב את עבודותיהם בשתי התערוכות מבלי שתיווצר התנגשות בתאריכים. מלבד זאת היה תיאום גם בהפקה, שכן התקציב הלא צפוי שזימן הצליח לגייס מחברת הטבק פיליפ מוריס אִפשר להטיס את האמנים האמריקאים שהקימו את עבודותיהם בסטדליק כדי שיציגו גם בברן. ראטמאייר הצביע על כך שהתערוכה שזימן אצר הפכה ציון דרך בשדה האוצרות, ואילו התערוכה בסטדליק לא זכתה לתשומת לב רבה, ועד לשנים האחרונות הושמטה כמעט לחלוטין מהנרטיב ההיסטורי. הסיבה לכך, לטענתו, קשורה לעמדותיהם השונות של שני האוצרים. זימן אימץ עמדה של שיתוף פעולה עם האמנים, ועמדה זו אפשרה לו להבליט את הממד הביקורתי של האמנות, ואילו לבירן היה חשוב לשמור בתערוכה על סמכותה של המסגרת המוזיאלית. ראטמאייר טען שההבדל הזה, לאור מהלכיו הבאים של זימן, הוא שהפך את תערוכתו של זימן לנקודת ציון חשובה, אף על פי שמבחינה היסטורית אי אפשר להבין אותה בנפרד מתערוכתו של בירן.31
בהסתמך על הניתוח של ראטמאייר ולאור הבחנתו של לוי שטראוס אפשר לטעון שהדוגמה של זימן היא פרדיגמטית לא רק בזכות איכות עבודת האוצרות שלו או בזכות היקפה וחדשנותה אלא גם בזכות הבנייתו של אתוס חדש של "האוצר העצמאי". האתוס, שהלך ולבש צורה עם כל תערוכה נוספת שאצר, קיבל תוקף ברור כשזימן הקים בשנת 1975 את מה שהוא כינה "מוזיאון האובססיות" (The Museum of Obsessions). סוכנות רוחנית שזימן יזם בשנת 1969 (Agency for Intellectual Guest Labour), סוכנות וירטואלית של איש אחד, סיפקה "שירותי הפקה אינטלקטואליים" למוזיאון האובססיות.32 המוזיאון והסוכנות תפקדו ביחד כישות מטריאלית וא־מטריאלית. הם הקיפו לא רק את כל התערוכות שזימן הוציא לפועל ואת ארכיון החומרים האדיר שהקים בביתו שבעיירה מגיה (Maggia) בשווייץ אלא גם פרויקטים לא ממומשים ותערוכות פוטנציאליות שחשב לאצור. זימן הקנה למונח "אובססיה" גוון טרום־פרוידיאני של אנרגיה חיונית המחפשת לעצמה ערוצי ביטוי ולא התייחס לאובססיות כאל דחפים ממקורות לא־מודעים שיש לסלקם. לפיכך "מוזיאון האובססיות" והזרוע המבצעת שלו, הסוכנות האינטלקטואלית, מאפשרים לרעיון התערוכה וגם להוצאתה אל הפועל להתקיים בדמיונו של האוצר.33 הם מאפשרים להחיות את אובייקט האמנות באמצעות אסוציאציות אישיות ומבטלים את הצורך בחלל קונקרטי. המהלך של זימן לא רק הדגיש את התערוכה כמדיום — רעיון שהודגש גם בפעילותם של אוצרים אחרים בשנים אלו — אלא גם הפקיע את התערוכה מרשותם של מוסדות ושל חללי תצוגה, ציבוריים או פרטיים, והפך אותה ליציר דמיונו ותשוקתו של אוצר יחיד.
סת זיגלאוב (2013-1942) היה סוחר אמנות ומארגן תערוכות עצמאי שהיה בעל גלריה לאמנות עכשווית בניו יורק בשנים 1966-1964. עם סגירת הגלריה ובעקבות עבודה עם חבורת אמנים עכשוויים הוא החל לארגן תערוכות בחללים מזדמנים. זיגלאוב היה הראשון שארגן (בדצמבר 1968) תערוכה קבוצתית בפורמט של ספר. התוצר ידוע בשם ספר הזירוקס (The Xerox Book), אך זיגלאוב העדיף לכנותו "ספר השכפול" (The Photo-Copy Book).34 בספר השתתפו שבעה אמנים, וכל אחד מהם קיבל "חלל תצוגה" של 25 עמודים. חודש לאחר מכן, בינואר 1969, אצר זיגלאוב במשרד ששכן בבניין משרדים בניו יורק תערוכה שנקראה בפשטות 31-5 בינואר (January 5-31) בהתאם לתאריכי הצגתה. זיגלאוב שכר את המשרד לחודש תמורת 350 דולר והציג חלל תערוכה שהיה ריק כמעט לגמרי, אף על פי שהציגו בו ארבעה אמנים: רוברט בארי (Barry), דאגלס יובלר (Huebler), ג'וסף קוסות (Kosuth) ולורנס וויינר (Weiner). רוברט בארי למשל הציג עבודה שכללה שני משדרים קטנים בעוצמה נמוכה, האחד בתדר AM והאחר בתדר FM, שהיו נסתרים מהעין וששידוריהם לא נקלטו בחלל שבו התקיימה התערוכה. על העבודה הבלתי־נתפסת בחושים, שהייתה מורכבת מאנרגיה אלקטרומגנטית, היה אפשר ללמוד רק מהקטלוג, כפי שקרה גם בספר הזירוקס ובפרויקטים אחרים של זיגלאוב מאותה תקופה. אומנם במקרה זה היה חלל קונקרטי שבו "הוצגה" תערוכה, אך גם כאן היה הקטלוג הכרחי כדי ליידע את ציבור המבקרים על תוכנה.35
הדוגמאות של זימן ושל זיגלאוב ממחישות את השינויים שאפיינו את המפנה הראשון בתחום האוצרות ושהובילו לנראות ולהגדרה מחדש של תפקידו של אוצר האמנות על רקע המגמות המושגיות והמיצגיות של האמנות הצעירה באותן שנים. את השינויים הללו אפשר לסכם בארבעה עיקרים: הראשון, ערעור מעמדו של אובייקט האמנות. אמנים החלו לפעול רעיונית בלבד, לנסח ולתאר את כוונותיהם במילים במקום ליצור אובייקט. ערעור זה הציב את האוצר ואת האמן בנקודת פתיחה דומה — הרעיון של האמן הוא יצירת האמנות, והרעיון של האוצר הוא התערוכה. השני, ביטול נחיצותו של חלל תלת־ממדי. התפתחה התובנה שהתערוכה אינה מחייבת חלל של מוזיאון או של גלריה ואפילו לא חלל אלטרנטיבי. היא יכולה להיות מקופלת בספר, בקטלוג או אפילו בדמיונו של האוצר. היפוך היחסים בין תערוכה לקטלוג (כך שהקטלוג זוכה לקדימות) חיזק את זיהויה של התערוכה עם עבודת האוצר ככותב וכעורך של קטלוגים. עיקר שלישי, שיתוף הפעולה של אוצר ואמנים החל להתבסס על כך שהאוצר בוחר את האמנים שאיתם יעבוד ולא את האובייקטים שיציג. ועיקר רביעי, אוצרים החלו לאמץ אסטרטגיה של מרידה כאתוס אוצרותי, בדומה לאתוס האמנותי.
המפנה השני, בראשית שנות ה-90, התאפיין בהתגבשותה ובהתמקצעותה של האוצרות כדיסציפלינה מובחנת. תהליך זה כלל התחלות של חקר האוצרות, איסוף נתונים על אוצרי עבר, כתיבת היסטוריה של תערוכות, תיאור התחביר שלהן וניסיונות לנסח קנון של תערוכות, ניסיונות להגדיר את האוצרות כמקצוע ושטף פרסומים הולכים ומתרבים מאת אוצרים ועל אוצרים שעסקו בהיבטים שונים של האוצרות העכשווית ושל התערוכה המתחלפת כיחידת ההתייחסות שלה. שנות ה-90 היו גם שנות השיא של תופעת האוצר כיוצר או כמחבר. מייקל ברנסון (Brenson) כינה את השנים הללו "הרגע של האוצר" במובן שנערכו בהן מפגשים בין־לאומיים ראשונים שעסקו באוצר וכנסים ודיונים פומביים שהוקדשו לאוצרות.36 באותה תקופה נפתחו מסלולים ראשונים של לימודי אוצרות במוסדות להשכלה גבוהה. התוכנית הראשונה נחנכה בגרנובל ב-L'École du MAGASIN בשנת 1987, והשנייה ברויאל קולג' בלונדון בשנת 1992.37 כמו כן התרבו בשנים אלו תערוכות ענק בין־לאומיות שנשענו על מרכזיותו של האוצר.38
הדוגמה המובהקת לאוצר המייצג בעבודתו את המפנה השני היא הנס אולריך אובריסט (נ' 1968), שדורג בנובמבר 2009 במגזין Art Review במקום הראשון של "רשימת המשפיעים" על עולם האמנות. פעילותו האוצרותית הענפה של אובריסט, אשר מאז שנת 2006 משמש אוצר שותף ומנהל פרויקטים בין־לאומיים בגלריה סרפנטיין בלונדון, כוללת מאות פרויקטים. שניים מהם ישרתו אותי כאן להדגמת קו המחשבה האוצרותי שלו. הראשון הוא Do It, פרויקט מתמשך שהחל בשנת 1993 והקיף כבר יותר מ-50 תערוכות ברחבי העולם. התערוכות מבוססות על ביצוע הוראות שמספקים אמנים, מבלי שהם עצמם מעורבים בעשייה. העבודות מבוצעות בכל פעם מחדש במקומות שונים בעולם, ובחלק מהמקרים לאחר שההוראות מתורגמות משפת המקור לשפות אחרות בהתאם למקום ההצבה. המודל האוצרותי של אובריסט בפרויקט זה, שאותו הגדיר "תבנית פתוחה" (open-ended format) של תערוכות, הוא המשך ישיר של מגמות מושגיות שהתנסחו באמנות שנות ה-70. הוא פורם את הקשירה המקובלת בין אמן לבין תהליכי הביצוע וההצבה ומאפשר לאלה להתקיים בנפרד ועל בסיס הנחיות כתובות. באופן הזה היצירות זוכות בכל פעם לפרשנות ביצועית חדשה, והפרויקט נעשה עבודת צוות רבת־משתתפים בתוך רשתות פעולה גלובליות שמקנות לה משמעות עדכנית.
פעולת האוצרות הרחבה השנייה של אובריסט היא ה"סוכנות לפרויקטים בלתי ממומשים" (Agency for Unrealized Projects — AUP). היא החלה כאסופה של 107 פרויקטים לא ממומשים של מגוון אמנים, שקובצו לספר, והתפתחה למהלך מתמשך של "אוצרות פתוחה". בשיתוף פעולה בין גלריה סרפנטיין בלונדון לאתר האמנות e-flux ברשת הוקמה ה"סוכנות" שמציגה את הפרויקטים הללו מבלי לממש אותם ומזמינה אמנים להצטרף אליה ולהציג את רעיונותיהם.39 שני המהלכים האוצרותיים הללו מדגימים כיצד עבודתו של אובריסט השווייצי מתייחסת לזו של האוצר הדומיננטי בן ארצו, זימן, ומאפשרת לו להמשיך לטפח את אתוס האוצר העצמאי כשהוא מפעיל את כוחם של המוסדות שהוא פועל במסגרתם ורותם אותם להפקת רעיונותיו.40 ה"סוכנות לפרויקטים בלתי ממומשים" AUP)) של אובריסט ממשיכה את הרעיון של הסוכנות האינטלקטואלית של זימן באופן שמשמר את הממד של "זרוע מבצעת" של רעיונות האוצר, אלא שאובריסט, שלא כזימן, אינו נסוג אל דמיונו שלו אלא מחיל את סמכותו כאוצר על רעיונותיהם הלא־ממומשים של אמנים.
פרויקט מתמשך נוסף של אובריסט, שאינו אוצרותי במובן של ארגון תערוכות אך נקשר אל האוצרות, הוא מפעל של שיחות וראיונות מתועדים עם אנשי מקצוע בולטים בתחומי האמנות, הכתיבה, הפילוסופיה, המדע והאדריכלות בעולם. ארכיון השיחות המצטבר הזה, המקיף עד כה מאות שיחות וראיונות ואלפי שעות הקלטה, כולל גם מספר רב של שיחות שערך עם אוצרות ואוצרים מרכזיים, וכמה מהן כבר התפרסמו בספר.41 את השיחות עם האוצרים כינה אובריסט "מחאה נגד השִכחה", והן נועדו למנוע את אובדן סיפוריו של דור האוצרים שפעל במחצית השנייה של המאה ה-20 באירופה ובארצות הברית ושהיה אחראי לשינוי פניו של המקצוע ולנראותו.42 הצגתם של אוצרים ואוצרות בשמותיהם, רישום קורותיהם וחשיפת פעולתם המקצועית מסייעים לבירור תפקידי האוצר העכשווי ולהבנת השינוי שחל בהם. המחאה של אובריסט נגד השִכחה היא אפוא שלב נוסף בתהליך של הדגשת הנראות, שגם הספר הנוכחי הוא חלק ממנו — תהליך הכולל בין השאר איסוף מידע תשתיתי על עבודתם של אוצרים והפצתו. עבודתו האינטנסיבית של אובריסט מראשית שנות ה-90 ועד היום וריבוי החומרים שהוא יוצר ושזוכים לתפוצה רחבת היקף הם ממחולליו המובהקים של המפנה השני — מפנה הרפלקסיה — באוצרות, הנוגע לשאלות על האוצרות כתחום עשייה. פרקטיקות העבודה של אובריסט, שמקים ארכיונים ממקורות ראשוניים ללא ניתוחים ופרשנויות, והפורמט הדיאלוגי שנעשה מזוהה עימו יוצרים מאגרי נתונים אשר מהווים תשתית לחקר האוצרות ולכתיבת ההיסטוריות שלה.43
בהמשך למפנה השני החלה להתנסח גם הבחנה בין הפרקטיקה האוצרותית לבין המחשבה על אודותיה באמצעות המונח "האוצרותי" (the curatorial). אירית רוגוף (Rogoff) נמנתה עם הראשונות שניסחו את ההבחנה בין "אוצרות" ל"אוצרותי":
זה זמן מה אנו מבחינים בין "אוצרות", הפרקטיקה של העלאת תערוכות והמיומנויות המקצועיות השונות הכרוכות בה, לבין "האוצרותי", האפשרות למסגר את הפעילויות הללו באמצעות שורה של עקרונות. בתחום של "האוצרותי" אנו מזהים מגוון של עקרונות, שאולי אינם מקושרים עם הצגתן של יצירות אמנות. עקרונות הנוגעים לייצור של ידע, לאקטיביזם, למחזוריות תרבותית ולתרגומים תרבותיים שמתחילים לעצב ולכונן אופנים אחרים שבאמצעותם האמנות יכולה לפעול. במובן מסוים "האוצרותי" הוא חשיבה, ואף חשיבה ביקורתית, שאיננה ממהרת לתת לעצמה גילום פיזי, שאיננה ממהרת להפוך את עצמה לקונקרטית, אלא מאפשרת לנו להישאר עם השאלות עד שיצביעו בשבילנו על כיוון כלשהו שאותו אולי לא היה ביכולתנו לצפות.44
רוגוף הציעה להבחין בין אוצרות כפרקטיקה הכרוכה בהצבה של אמנות ובהצגתה לבין יישום של עקרונות מחשבה אוצרותיים על אופני ארגון של ידע תרבותי ועל צורות פעולה של האמנות. את המחשבה המארגנת הזאת שלא רק מחלחלת ומשפיעה על האופן שבו האמנות מוצגת אלא גם מסייעת לבחון מחדש את ערכם של דברים, ושבמובן זה היא ביקורתית, רוגוף מכנה "האוצרותי". לאחר מכן הגדירה גם האוצרת והחוקרת מריה לינד את האוצרותי:
"אוצרות" היא המודליוּת הטכנית — שאותה אנו מכירים ממוסדות אמנות ומפרויקטים עצמאיים — ו"האוצרותי" הוא נוכחות ויראלית יותר, שמורכבת מתהליכי משמוע ומיחסים בין אובייקטים, אנשים, מקומות, רעיונות וכן הלאה. נוכחות שחותרת ליצור חיכוך ולעודד רעיונות חדשים.45
לינד אף הציעה הקבלה בין צמד המונחים "אוצרות/האוצרותי" לבין צמד המונחים "פוליטיקה/הפוליטי" על בסיס רעיון "הפוליטי" שניסחה התיאורטיקנית הנודעת של המחשבה המדינית, שאנטל מוף (Mouffe). לינד טענה שכשם שפוליטיקה, על פי מוף, היא פרקטיקה של ייצור סדרים מסוימים, ואילו "הפוליטי" הוא פוטנציאל תמידי, שלא ניתן לאתר את מקומו המדויק, להתעמתות עם סדרים ולחתירה תחתיהם, כך אוצרות היא סך הפעולות הכרוכות בהקמת תערוכות וארגונן, ואילו "האוצרותי" קשור במתודולוגיה וקורא תיגר על הסדר. על ידי קשירת "האוצרותי" אל "הפוליטי" לינד מרחיבה את גבולות ההגדרה של האוצרותי ומטעינה אותו בפוטנציאל של חיכוך והתעמתות עם השיטה ועם הממסד.
ההגדרות של רוגוף ושל לינד ממשיגות את האוצרותי כמתקיים ברמה שונה מהאוצרות כפרקטיקה של ארגון תערוכות והצבתן, בשל היותו מחשבה רפלקסיבית גם על אודות האוצרות עצמה. הוא מאפשר לספק מסגרת לפרקטיקות ולפעילויות של האוצרות ולהתבונן בהן במבט מארגן וביקורתי ומשהה את העשייה ואת הצורך במתן צורה וגוף לרעיונות. כמו כן, בעיני שתי החוקרות, האוצרותי מדגיש רעיונית ממד חתרני שממשיך ומבסס את אתוס הפעולה המרדנית־ביקורתית שנקשר לאוצרות החדשה (ולאמנות המודרנית) עוד בשלהי שנות ה-60. עם זאת, בתפיסתה של רוגוף, רובד הקיום של האוצרותי הוא מחשבתי ומתרחק מקונקרטיות, ואילו על פי לינד, לאוצרותי יש נוכחות כיחסים וכתהליכים שאף על פי שאינם נראים לעין יש להם קיום קונקרטי. ההבדל העדין אך העקרוני בין התפיסות של רוגוף ושל לינד משקף מתח בין מחשבה לפעולה שעובר כחוט השני באוצרות העכשווית ושקיים למעשה — בעבודתם של אוצרים כמו זימן, זיגלאוב ואחרים — מאז "המפנה הראשון". המתח הזה בין "מושג", "רעיון" או "מחשבה" לבין "פעולה" ו"ביצוע" אפיין מלכתחילה את האמנות המושגית, שהאוצרות העכשווית התפתחה בזיקה אליה.
בשנת 2014 ראתה אור אנתולוגיה ראשונה שהוקדשה כולה לדיון באוצרותי. ז'אן־פול מרטינון (Martinon), עורך האנתולוגיה, תיאר במסגרתה את האוצרותי כ"פילוסופיה של אוצרות".46 על פי מרטינון, האוצרותי אינו בהכרח כבול להיסטוריה ולזמן — לא המודרני ולא העכשווי — אלא הוא דרך לארגן את המחשבה במפגשה עם האחר ועם אובייקטים.47 מרטינון ביקש לבחון את האוצרותי כעקרון מחשבה חופשי. באמצעות התרת כבילותו להיסטוריה ולזמן הוא שאף לשחררו מעול מושג ההקשר וכן מקונוונציות החלוקה לתקופות היסטוריות. הישענות על הפילוסופיה ולא על ההיסטוריה — כשם שעשתה גם לינד כשיצרה זיקה בין האוצרותי לפוליטי — עשויה להעיד על משיכה של הוגים לצורות מחשבה שאפיינו את העולם הטרום־מודרני והעתיק ועל הימנעות מהישענות על צורות מחקר ומחשבה שצמחו במודרנה. אם אכן אלה הם פני הדברים, ייתכן שהניסיון לעגן את האוצרותי, שצמח מתוך חקר האוצרות העכשווית, דווקא במסורות חשיבה של העת העתיקה רלוונטי גם להבחנה בין הדיסציפלינה של לימודי מוזיאונים — שקשורה בעבותות לתקופה המודרנית, שבה נוצר מוסד המוזיאון — לבין הדיסציפלינה המתהווה של אוצרות. גם אם השערה זו מרחיקת לכת, אין להתעלם מהעובדה שכדי לאפיין, להגדיר ולהמשיג את התחום הצעיר ואת אוצר מונחיו המתגבש נטו חוקרים של האוצרות להישען על דיסציפלינות ותיקות ומבוססות.
מונח אחר שצמח בסביבות שנת 2011, לצד ההבחנה בין "אוצרות" לבין "האוצרותי", הוא "הפארא־אוצרותי" (paracuratorial). בדומה ל"פארא־רפואי", הקשור ומשתייך אל הרפואי אך משני לו ומשלים אותו, כך גם הפארא־אוצרותי הוא, על פי ינס הופמן וטרה מקדאוול (McDowell), כל מה שמשלים את התערוכה ותומך בה אך אינו העבודה על התערוכה עצמה.48 הכוונה היא לכל מה שהוא "אוצרות ללא אמנות" (Curating without art), כלומר טקסטים נלווים, הרצאות, ראיונות, סמינרים, אירועי חינוך, תוכניות שהות, פרסומים, הקרנות, אירועי קריאה ושיחות פומביות או, כפי שציינה ליביה פאלדי (Paldi), כל מה שמפגיש במגוון דרכים ואמצעים אמנים, אוצרים וציבורי מבקרים.49 הפארא־אוצרותי לא נועד לדרג הייררכית תחום ראשי ותחום משני לו אלא לאפיין שדה פעילות מתרחב והולך, שהתפתח בד בבד עם האוצרות העכשווית ובזיקה ישירה אל התערוכה המתחלפת. ונסה ג'ואן מולר (Müller) טענה שחלק גדול מהפעילות הזאת הוא תולדה של שיקולים של מוסדות האמנות — גלריות, מוזיאונים ומרכזי אמנות — המנסים לאמץ גישה פתוחה ודמוקרטית כלפי הקהלים שלהם, להנגיש להם את התערוכות ולשתפם בתהליכי העשייה.50 מולר זיהתה את התפתחות הפארא־אוצרותי ככרוכה בשלב השני של "ביקורת המוסדות", שכן בניגוד לגל הראשון, שמייצגיו המובהקים נטו לראות את יחסי האמן והממסד כמכילים קונפליקט מובנה, הגל השני תפס את המוסד ככוח שהאמנות יכולה לרתום כדי ליצור הקשרים סוציו־פוליטיים. לכן, לטענתה, האוצר מאמץ לעצמו תפקיד של מבקר תרבות (ופעמים רבות גם של תיאורטיקן ופילוסוף), ובגיבויה של הפלטפורמה הממסדית הוא מרחיב את טווח חלותה של האוצרות, כשם שעושה אובריסט למשל. הפארא־אוצרותי מבקש לקשור בין פעילות אקדמית לפעילות מוזיאלית ופעילות חינוכית־קהילתית, והוא עושה זאת מתוך הבנה שכולן מקיימות יחסי גומלין עם כוחות השוק.
המונחים "האוצרותי" ו"הפארא־אוצרותי" מסמנים התפתחויות חדשות, שאפשר אולי לזהותן כמפנה שלישי בתהליכי התגבשותה של האוצרות כתחום מחקר וידע.
אוצרות בישראל
כאמור, את ההתפתחויות באוצרות בישראל יש לקרוא בזיקה לאלה שאירעו בעולם המערבי, שכן שדה האמנות המקומי הושפע לאורך השנים מההתרחשויות בזירה תרבותית זו. ספר זה דן בהרחבה בשבעה אוצרים ואוצרות — אלישבע כהן, יונה פישר, גדעון עפרת, שרה בריטברג־סמל, גליה בר אור ואריאלה אזולאי — שפעלו כולם בזיקה ברורה לתרבות המערב ולהיסטוריה שלה.51 כמה מהם אף רכשו הכשרה במוסדות להשכלה גבוהה באירופה או בארצות הברית. הדבר נכון גם לרובם המכריע של האוצרים שפעלו ושפועלים בישראל. על כן, כשמתבוננים בתמורות שחלו בתחומי האוצרות בעולם בחצי המאה האחרונה, ישנה התאמה עקרונית מבחינת נקודות המפנה והדגשים בינם לבין השינויים המקומיים משנת 1965 ואילך. חקר האוצרות בישראל נמצא בראשית דרכו, ועד כה לא התפרסם ספר מקיף בתחום. בניגוד לשטף הפרסומים שהופיעו בעולם המערבי בשנים האחרונות (אשר אף לא אחד מהם לא תורגם עדיין לעברית), בישראל טרם ראתה אור אסופת מאמרים המציגה היבטים שונים של אוצרות עכשווית.
בשנת 2016 התפרסם ספרה של יעל אילת ון־אסן לחשוב מוזיאונים מחדש, ספר חשוב וראשון מסוגו שנכתב בעברית, הדן בשינויים שהתחוללו בעשורים האחרונים בתפיסת המוזיאון ובעיצובו בתגובה למהפכה הדיגיטלית ולחדירתן של הטכנולוגיות החדשות לחיינו. הספר מציע לחשוב מחדש על המוזיאון כעל מרחב היברידי המורכב בעת ובעונה אחת מחללים ממשיים ווירטואליים. אילת ון־אסן בוחנת את מעמדו של המוזיאון כאתר הנדרש לגשר בין היבטים מקומיים לבין היבטים גלובליים ולקיים יחסי גומלין עם המרחב התרבותי, החברתי והפוליטי שבו הוא ממוקם. ספרה של אילת ון־אסן משיק לתחומי העניין של הספר הנוכחי, אך הוא עוסק במוזיאולוגיה חדשה ולא באוצרות עכשווית. פירוש הדבר שיחידת ההתייחסות הבסיסית שלו היא המוזיאון כמוסד ולא התערוכה המתחלפת, והדגש בו הוא על מוזיאונים מסוגים שונים ולא רק על מוזיאונים לאמנות. בנוסף, ספרה של אילת ון־אסן מוקדש ברובו הגדול לדיון במוזיאונים מחוץ לישראל, למעט הפרק האחרון העוסק בתהליך ההתחדשות של מוזיאון ישראל ושל מוזיאון תל אביב לאמנות כמקרי מבחן, ואילו הספר הנוכחי מתמקד כולו בשדה האמנות בישראל.
בשלושים השנים האחרונות הוקדשה תשומת לב רבה להיסטוריה ולהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל, אשר יש לה נגיעה לאוצרות ושסייעה רבות לכתיבת ספר זה. בחלקו הראשון של הספר נזכרים מקורות רבים — סקירות היסטוריות, מאמרים בקטלוגים של תערוכות, מאמרים וקטעי עיתונות — שהיו חיוניים להבנת השינויים שהתרחשו בתחום האוצרות גם אם אינם עוסקים באופן ישיר או שיטתי בשאלות של אוצרות. הפרסומים שעסקו במובהק באוצרות עכשווית מועטים ופזורים, והם מחדדים את הצורך באיסוף החומרים הרלוונטיים, בארגונם השיטתי ובניתוחם.
סדרת הספרים המתמקדת בעבודתם של שלושת מנהליו הראשונים של מוזיאון תל אביב לאמנות עד מחצית שנות ה-70 — קרל שווארץ (1947-1933), חיים גמזו (1949-1947, 1961-1976) ואויגן קולב (1959-1952) — תרמה תרומה חשובה מאוד להיכרות עם פועלם ועם עבודתם הענפה. עם זאת, השלושה פעלו בעיקר בתקופה שקדמה לתקופה הנידונה כאן.52 גם שני מחקריה של גילית איבגי תורמים רבות להבנת הפעילות האוצרותית בשנים שקדמו למסגרת הזמן של ספר זה — מחקרה הראשון עסק בפועלו של מרדכי נרקיס, מנהל בית הנכות הלאומי בצלאל בשנים 1957-1925, והשני התמקד בשלבי התכנון וההקמה של מוזיאון ישראל בשנים 1965-1957.53 כל הפרסומים שנזכרו לעיל נכתבו ב-15 השנים האחרונות, ומבחינה זו הם מאירים גם שאלות של אוצרות אף על פי שהם עוסקים באוצרים־מנהלים שפעולתם אינה משקפת את הלך הרוח של האוצרות העכשווית ואת השינוי שהתחום עבר.
בשנת 1992 הוצגה בגלריה שרה קונפורטי תערוכה בשם אוצרים באמנות המקומית. בקטלוג שליווה אותה נעשה ניסיון חלוצי למפות את שדה האוצרות של אמנות עכשווית באמצעות חלוקה לארבע קטגוריות עיקריות של אוצרים: אוצרים הפועלים מתוך הממסד המוזיאלי, אוצרים מקצועיים, אוצרים שהם אמנים פעילים ואוצרים בעלי גלריות.54 אין זה מחקר מעמיק אלא סקירה באמצעות תערוכת גלריה, שכללה פנייה אל 44 אוצרים בפורמט של חמש שאלות זהות. בפתח קטלוג התערוכה הופיעה רשימה קצרה בשם "לתולדות האוצר העברי (סקיצה)", שבה סקר גדעון עפרת את אמנות ישראל מפרספקטיבה אוצרותית, מהקמת בצלאל בשנת 1906 עד ראשית שנות ה-90. עפרת פתח את רשימתו בטענה ש"אמנות ישראל הסתדרה טוב מאוד ולאורך זמן בלי אוצרים"55 והטיל ספק בנחיצותה של האוצרות. בהמשך הרשימה הוא הציע לחלק את האוצרים לשלוש קטגוריות, שונות מאלו שהתערוכה הצביעה עליהן: "האוצר כמנהל" (דוגמת חיים גמזו או מרדכי עומר), "האוצר האלטרנטיבי" (עפרת עצמו) וקטגוריה שהוא כינה "חברת השפע של האוצרים", המשקפת מצב (נכון לשנת 1992) של אוצרות שבה "הכול הולך". עפרת טען כי אוצרות מזן זה מרוקנת את מושג האוצר מתוכן ועל כן מייתרת אותו. מאמר זה, למרות היותו קצר ובלתי־ממצה, היה אחת מנקודות הפתיחה לדיון באוצרות בישראל.
עפרת המשיך והרחיב את עיסוקו בשאלת האוצר ומעמדו גם בקטלוגים שליוו את שתי תערוכות הביתן הישראלי שאצר בביאנלה בוונציה בשנים 1993 ו-1995. כמו כן, בבלוג שלו, המחסן של גדעון עפרת, ישנן רשימות העוסקות באוצרות, ויש לציין בייחוד את רשימות ההכנה לספר שמעולם לא ראה אור על "האידיאה של האוצרות הישראלית", שבהן הוא דן בפירוט בעבודתם של כמה אוצרים ואוצרות בישראל.56
כתב העת במוזיאון, מיסודן של המחלקה למוזיאונים במשרד החינוך והתרבות ושל מועצת המוזיאונים (1989), סקר דרך קבע פעילות אוצרותית לסוגיה אך עשה זאת בהקשרים מוזיאליים רחבים, לא בהכרח אמנותיים. אפשר למצוא בו מידע רב־ערך, אם כי לא בדגש עכשווי. תשומת לב נקודתית לפעילות אוצרותית, כמו למשל ביקורת תערוכות, חשיפה של אספנים ושל אוספיהם ושיחות עם אוצרים, התפרסמה לאורך השנים בכתבי עת שונים, בהם מושג, קו, פרוזה, ציור ופיסול, טרמינל, מוזה, פלסטיקה וסטודיו, ובשנים האחרונות גם בכתבי עת מקוונים כמו מארב, ערב רב, תוהו והרמה. טקסטים אלו תרמו רבות לאיסוף נתונים ומידע על פעולות אוצרוּת ספציפיות בישראל, אך הם לא פותחו לכדי מהלך תיאורטי־מחקרי מקיף. בהקשר זה ראוי לציין את השיחה עם אוצרי אמנות ישראלית שהתפרסמה בירחון פרוזה ב-1988, בהשתתפות יונה פישר, יגאל צלמונה ושרה בריטברג־סמל ובהנחיית החוקרת ואוצרת האמנות דליה מנור.57
רק בשנת 2006 פרסמה המחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל את פרוטוקולים 2, גיליון של כתב עת מקוון, הראשון בישראל שהוקדש כולו ל"היבטים באוצרות עכשווית".58 הגיליון כלל בין השאר מאמר של סופיה קז'יש אקורד (Krzys Acord) שדן בפעולה האוצרותית העכשווית כמספקת מבטים חדשים על תהליכים סוציו־פוליטיים; רשימה של איילת זהר על "האוצר כמבקר תרבות"; וטקסט של ההרצאה שנשא בוריס גרויס (Groys) בכנס באוניברסיטת תל אביב בנושא "האוצר כאיקונוקלסט".59 זו הייתה נקודת פתיחה חשובה לדיון בסוגיות שונות שהאוצרות העכשווית מעלה. עם זאת, לא נעשה במסגרת הגיליון ניסיון למפות באופן שיטתי את הפעילות האוצרותית בישראל או לנתח זיקות בין תהליכים מקומיים לבין תהליכים המתרחשים בעולם המערבי.
בשנים האחרונות ראו אור שלושה פרסומים שסקרו וניתחו את פעילותן של שלוש גלריות ייחודיות שפעלו בתל אביב־יפו: אחד העם 90, גלריה אנטי־ממסדית, שיתופית ופלורליסטית שהציעה לאמנים חלל תצוגה בעלויות נמוכות; לימבוס, גלריה שיתופית ייעודית לצילום שהציגה סוגות שונות של צילום; והגר, גלריה לאמנות פלסטינית עכשווית שפעלה ביפו.60 המחקר על אחד העם 90, שכתבה דליה מנור, שונה מעט באופיו מהפרסומים על לימבוס ועל הגר, שמנהלי הגלריות עצמם כתבו וערכו, אבל בכולם ההתבוננות המאוחרת על הפעילות שהתקיימה בחללי האמנות נעשתה, בין השאר, גם מתוך ניסיון להתמודד עם שאלות בתחום האוצרות העכשווית. אף על פי שנקודת המבט של שלושת הפרסומים הללו מצומצמת מההיבט האוצרותי, הם תרמו תרומה חשובה לבחינת האופן שבו מדיניות אוצרותית של גלריה מתבססת ונעשית אמירה מתמשכת וייחודית וכן להדגשת התערוכה המתחלפת כמדיום של האוצר.
שני פרסומי מחווה לאוצרים שיצאו לאור בשנים האחרונות כללו אף הם התייחסויות חשובות לחקר האוצרות בישראל. הראשון הוא גיליון מיוחד של Assaph, כתב העת של החוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב, שהוקדש לעבודתו ולפועלו של מרדכי עומר ויצא בשנת 2010 עם פרישתו של עומר מתפקידו כפרופסור בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב.61 הגיליון כלל התייחסות אל הביוגרפיה האוצרותית של עומר ופירוט של רשימת התערוכות שאצר, ריאיון עימו שערך מרטין וייל, מנהל לשעבר של מוזיאון ישראל, ומאמר של יהודית קול־ענבר שהקימה את המחלקה למוזיאונים במשרד החינוך ועמדה בראשה ושנמנתה עם מקימי המסלול הראשון בארץ ללימודי מוזיאולוגיה באוניברסיטת תל אביב. הפרסום השני הוא קטלוג שליווה תערוכת מחווה ליונה פישר עם פרישתו ממוזיאון אשדוד בשנת 2013. התערוכה כללה יצירות שתרמו אמנים שעבדו עם פישר לאורך השנים ושקובצו יחד לאוסף אמנות הקרוי על שמו. הקטלוג כלל בין השאר סקירה מלאה של התערוכות שפישר אצר, שני מאמרים של רוני כהן־בנימיני (האחד מוקדש לעבודתו של פישר במוזיאון אשדוד, והאחר סוקר את הקטלוגים שפרסם בשנות עבודתו כאוצר) ומאמר שלי על עבודתו של פישר כאוצר, בגרסה ראשונית לפרק העוסק בו בספר זה.62 שני הפרסומים הללו מבססים את חשיבות ההתבוננות ברצף העשייה של אוצר לאורך שנים — הביוגרפיה האוצרותית שלו — בבחינת פעולה מתמשכת.
מאמרי על פועלו של יונה פישר הצטרף לעוד שני מאמרים ולפרק בספר שבהם התחלתי לברר את תפקידיהם, את מעמדם ואת סמכותם של אוצרים עכשוויים. בראשון, שהתפרסם בהמדרשה 10 (2007), ושהיה נקודת הפתיחה לספר זה, עסקתי בעבודתן האוצרותית של שרה בריטברג־סמל, של גליה בר אור ושל אריאלה אזולאי.63 גרסה שונה ומפותחת יותר של המאמר, שהתמקדה בעבודתן של בריטברג־סמל ובר אור בלבד, ראתה אור כפרק בספר שעסק באוצרות ופמיניזמים.64 במאמר נוסף דנתי מנקודת מבט אוצרותית בתערוכות "ששת העשורים", שהתקיימו לרגל יובל השישים למדינה בשישה מוזיאונים ברחבי הארץ (2008).65 שלושת הפרסומים הללו התמקדו בנקודות מפגש בין פעולות אוצרות לבין תחומים אחרים: השניים הראשונים עסקו באוצרות ופמיניזם, והשלישי — באוצרות ובשאלות של הבניה לאומית. בכך הם נבדלים מנקודת המבט של הספר הנוכחי, המבחין בין אוצרות עכשווית לבין מוזיאולוגיה, ממפה את שדה האוצרות המקומי בזיקתו לשדה הבין־לאומי ועוסק בסוגיות מפתח מהותיות להבנת השינויים שחלו בתחום בחמישים השנים האחרונות.
תוכנית הלימודים הראשונה שהכשירה אוצרים קמה באוניברסיטת תל אביב בשנת 1985 והיא קיימת עד היום. יסדו אותה אלישבע כהן, מרטין וייל, יהודית קול־ענבר, אבנר שלו ומרדכי עומר. התכנית התמקדה בהכשרה שתואמת את מודל "המוזיאון האנציקלופדי" כדוגמת מוזיאון ישראל. היא הקנתה תעודה במוזיאולוגיה, האוריינטציה שלה הייתה מעשית ולא תיאורטית (הכשרת האוצרים היא בזיקה לצרכיה הרחבים של המערכת המוזיאלית), והיא הדגישה את תולדות המוזיאונים, לאו דווקא מוזיאונים לאמנות. מאז שנת 2011, שנת פטירתו של מרדכי עומר שעמד בראש התוכנית משלהי שנות ה-80, עברה התכנית טלטלות ניכרות ונכון לעכשיו מעמדה ותכניה אינם ברורים. בשנת 1995 נפתח המחזור הראשון של "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת ותיאוריה" בראשותה של אריאלה אזולאי, שהוקם בשיתוף פעולה עם מוזיאון תפן ועם בית הספר לאמנות קמרה אובסקורה. התכנית התקיימה שנים ספורות בלבד, אך היא סימנה את ראשית העיסוק באוצרות בהקשרים חוץ־מוזיאליים ופוליטיים מובהקים והדגישה בהכשרה לימודי תרבות חזותית ולא תולדות האמנות או לימודי מוזיאונים.66 משנת 2008 נפתחו מסלולי הכשרה מסוגים שונים ברבים ממוסדות ההשכלה הגבוהה בישראל. האקדמיה לאמנות בצלאל, אוניברסיטת בן גוריון ואוניברסיטת חיפה חנכו מסלולי לימוד עם התמחות באוצרות לתואר שני, שבכולם ניתן לבחור במסלול הכולל כתיבת תזה; באוניברסיטת בן גוריון ובאוניברסיטת חיפה ישנו דגש מיוחד על מוזיאוני מורשת וארכיאולוגיה; בסמינר הקיבוצים (בתוכנית שצמחה במקור משיתוף פעולה עם המרכז לאמנות עכשווית) לימודי האוצרות מוצעים כחלק מלימודים לתואר ראשון, כתואר שני משולב באוריינות חזותית או כלימודי תעודה; במדרשה לאמנות בית ברל ישנו מסלול לימודי אוצרות כחלק מתוכנית התואר הראשון או כלימודי תעודה; במכללת שנקר ישנו מסלול ללימודי אוצרות בעיצוב; ובבית לאמנות ישראלית במכללת תל־אביב־יפו ישנו מסלול לימודי אוצרות עכשווית ומוזיאולוגיה. רבים ממסלולי הלימוד מדגישים את הפרקטיקה של ארגון והפקת תערוכות.
תוכניות הלימודים להכשרת אוצרים והחשיפה הגוברת והולכת לאוצרים שמוזמנים — בדומה לאמנים — להציג את עבודתם במגוון מסגרות תורמות לנראותו הגדלה והולכת של המקצוע ולהבנייתו השיטתית של תפקיד האוצר כתפקיד מבוקש. מספר הבוגרים של מסלולי הלימוד השונים גדול וגדל עוד, ורק מעטים מאוד מתוכם מצליחים להשתלב במערכת המוזיאלית הקטנה יחסית בישראל או לסלול את דרכם בתור אוצרים עצמאים.
כנסים שעניינם אוצרות (לא מוזיאולוגיה) ופעילויות פרא־אוצרותיות נוספות החלו להתקיים בישראל רק בתחילת המאה ה-21. ראויים לאזכור הכנס האקדמי הבין־לאומי הראשון בישראל בנושא אוצרות עכשווית (דצמבר 2005) שהתקיים בתל אביב ובירושלים ביוזמת המכון להיסטוריה ופילוסופיה של המדעים והרעיונות ע"ש כהן באוניברסיטת תל אביב והמחלקה לתיאוריה וביקורת באקדמיה לאמנות בצלאל, בשיתוף מכון גתה.67 כמו כן יש להזכיר שני כינוסים אקדמיים נוספים: "אוצרות בעידן הדיגיטלי" (3.5.2011) באוניברסיטת חיפה, והכינוס "אוצרים ליום אחד" שהתקיים באקדמיה לאמנות בצלאל (11.1.2012) לקראת השקת מסלול ללימודי תואר שני עם התמחות באוצרות. שני כינוסים חשובים נוספים שעסקו באוצרות התקיימו מחוץ למסגרת האקדמית: במוזיאון בת ים לאמנות התקיים הכינוס "היבטים באוצרות עכשווית" בהשתתפות אוצרים מקומיים (27.5.2008),68 ובמרכז לאמנות דיגיטלית בחולון התקיים כינוס בין־לאומי שעסק בקשר בין המוזיאון לבין מדינת הלאום (18-19.6.2008).69
בשנים 2012-2010 יזמה קרן אאוטסט לאמנות עכשווית שורה של פעילויות ומפגשים עם אוצרים. האירועים הבולטים היו ביקור של קבוצת אוצרים בין־לאומיים, ובמסגרתו הרצאה של האוצר הנס אולריך אובריסט במוזיאון תל אביב (נובמבר 2010); נסיעת מחקר של קבוצת אוצרים ישראלים ללונדון (נובמבר 2011); סימפוזיון של הארגון הבין־לאומי של אוצרי אמנות עכשווית (IKT) שנערך בישראל (2012); ושיחה של קרולין כריסטוב־באקארגייב, אוצרת הדוקומנטה ה-13, ואיוונה בלאזוויק (Blazwick), אוצרת גלריית וייטצ'אפל בלונדון (2012). בשנת 2011 נוסד ארטפורט, מקום לטיפוח אמנות עכשווית, במימונה של הקרן המשפחתית ע"ש תד אריסון, שבמרכז פעילותו תוכנית שהות לאמנים ולאוצרים מישראל ומחו"ל. כחלק מהפעילות מתקיימים בארטפורט גם מפגשי אוצר (Curator Talk). מפגשים עם אוצרים ואוצרות בתערוכותיהם מקובלים היום בכל המוזיאונים בישראל.
אפשר לומר שאף על פי שמחקר האוצרות בישראל נמצא בראשית דרכו, העשייה בתחום ענפה ונרחבת. עניינו של הספר שלפניכם הוא ניסיון לספק הבחנות תיאורטיות ראשונות ולקשור ביניהן באופן שיטתי כדי לבסס נקודת מוצא לבחינתה של האוצרות בנפרד מהמוזיאולוגיה.
האוצרות מתקיימת בראש ובראשונה כפעולה וכפרקטיקה, ולכן הבנה מלאה של מהלך אוצרותי של תערוכה מחייבת ביקור בה. מכיוון שספר זה מטפל בתערוכות עבר שאינן נגישות לנו עוד כתצוגה מרחבית, הוא נשען על תיעוד התערוכה כאירוע, ולכן, בדומה לכל מחקר היסטורי, על מידע חלקי בהכרח. תצלומים של חללי התצוגה ושל מראה ההצבה, אם ישנם כאלה, מספקים מידע חלקי בלבד אך הם חשובים ומאפשרים להתרשם מהטיפול בחלל, מהיחסים בין היסודות השונים, מאופן התלייה ומהמבטים השונים שהתצוגה זימנה. למרבה הצער ברוב המקרים אין בנמצא תצלומים כאלה. תיעוד שוטף של הצבה של תערוכות לא היה מקובל בישראל עד תחילת שנות האלפיים. הקטלוגים הם חלק בלתי־נפרד מהתערוכה ומתפקדים כפן נוסף של המהלך האוצרותי וכמקור רב־ערך. קטלוג התערוכה מגדיר, באופן שונה מהתצוגה בחלל, את המהלך האוצרותי ומספק בדרך כלל, לצד רשימה מפורטת של היצירות, רפרודוקציות שלהן ופרטים על אודותיהן וכן הרחבה טקסטואלית של עמדת האוצר וטקסטים של כותבים נוספים. גישות של אוצרים לקטלוג עצמו ולזיקה בינו לבין התצוגה המרחבית מבטאות את פרקטיקות האוצרות שלהם ומשקפות אותן. לכן בחינה של השינויים שחלו לאורך השנים בתפיסת הקטלוג, במעמדו, בהיקפו ובתכניו המקובלים רלוונטית מאין כמוה להבנת ההתפתחויות בתחום האוצרות העכשווית ולדגשים השונים שהביאו עימן.
הראיונות שערכתי עם כל האוצרים שספר זה עוסק בהם בהרחבה — למעט אלישבע כהן — וכן עם אוצרים רבים נוספים, סיפקו לי מידע חיוני על דרכי עבודה, על שיתופי פעולה ועל האופן שבו האוצרים עצמם תופסים את השינויים שחלו במקצועם וחווים אותם. הסתמכתי רבות גם על ראיונות שהתפרסמו בעיתונות, על רשימות ביקורת ועל מאמרים מתוך כתבי עת שעסקו ממגוון זוויות באוצרים, באמנים המשתתפים ובתערוכות. לאלה נוסף חומר עדכני, שרובו נגיש בפורמט דיגיטלי. המקורות הדיגיטליים נאספו מתוך אתרי אינטרנט של אמנים, של גלריות, של מבקרים ושל אוצרים, וכן מתוך רשימות בעיתונות מקוונת ובכתבי עת מקוונים. השיח העוסק באוצרות ובתערוכות, שהתנהל בעבר בעיקר במדורי התרבות של העיתונות היומית, של המקומונים ושל כתבי העת והירחונים, מתנהל היום גם ברשת ומופץ ברשתות החברתיות. בהקשר זה יש לציין שהמדיומים הדיגיטליים והטכנולוגיות החדשות חדרו לשיח והשתרשו לא רק כפלטפורמה לתיעוד, לביקורת מקצועית או ליצירת ארכיון, אלא גם כאמצעי לשיתוף ולתגובה, אשר הפך במקרים מסוימים לחלק מהפעולה האמנותית או האוצרותית.
חקירת האוצרות כפרקטיקה והאוצרותי כממד של התבוננות בפרקטיקה הזאת ומעבר לה כרוכה במכלול של מושגי יסוד אשר חוזרים ועולים מפורשות בספרות המקצועית או מסתמנים כרלוונטיים לדיון באוצרות. כאלה הם "תיווך", ה"עכשווי" / "עכשוויות", "זיקתיות" (relatedness) ו"סמכות האוצר".
השאלה אם תפקיד האוצר הוא תפקיד של מתווך ואם כן מה טבעו של התיווך היא שאלה שעולה תכופות בספרות המקצועית. סרן אנדריאסן (Andreasen) ולארס באנג לארסן (Bang Larsen), שעסקו בהרחבה בשאלת התיווך, נוטים לראות את עמדת האוצר כעמדה מתווכת, אך לא כתוצר של בחירה, אלא כמתקיימת מתוקף שטף של חפצים, רעיונות, סימנים, כסף וכדומה ושל כוחות שהאוצרים שותפים להנעתם.70 שאלת התיווך — הן ביחס לאקטים יחידים של אוצרות והן כשאלה כוללת בדבר האוצרוּת כמדיום במובנו כתיווך — רלוונטית לכל אחת מהסוגיות הנידונות כאן ועולה מחדש באופן שונה בכל אחד מהפרקים. האוצרות העכשווית נתפסת בספר זה כמקצוע יצרני שתוצריו הם תערוכות והקטלוגים הנלווים אליהן. עמדת התיווך האוצרותית מוגדרת בספר כעמדת מפתח שלמרות יצרנותה אינה מבטלת את עבודת האמן ואינה מצויה בקונפליקט איתה. מתוך כך נוצרת כאן תשתית להבנה חדשה של אופיין היצרני של עמדות תיווך נוספות בשדה האמנות — כמו למשל עריכה, הדרכה, הפקה, רפאות וכדומה — שעודן שקופות ונסתרות מעין כשם שהאוצרות הייתה בעבר.
העכשווי והעכשוויות הם מושגי מפתח בדיון באוצרות. גם אם בוחרים להתעכב על משמעותם הפילוסופית, ההיסטורית והרעיונית וגם אם משתמשים בהם כנתונים מראש, חשוב לציין שהפולמוס עליהם צובר נפח משמעותי. כאמור, ספרו של סמית על אוצרות עכשווית, שעסק בנושא בהרחבה, הדגיש שהעכשוויות היא א־היסטורית אך ציין שכמושג יש לה היסטוריה.71 ג'ורג'ו אגמבן (Agamben) תיאר את העכשווי כ"דיס־כרוני" וכיוצר קרע ואי־המשכיות בזמן, ואילו בוריס גרויס ניתח את העכשווי כמצב של "היות עם הזמן" במובן המילולי (con-temporary). אלה הן רק שתי עמדות פילוסופיות בולטות ביחס לשאלת העכשווי.72 כתב העת אוקטובר הקדיש בשנת 2009 גיליון שלם לנושא, ובו שאלון על העכשוויות שהופנה לכשבעים מבקרים ואוצרים בארצות הברית ובאירופה.73 ובספר What is Contemporary Art? קובצו רשימות של 13 אוצרים אשר הגיבו על העכשווי בהקשר של אמנות עכשווית.74 בספר הנוכחי העכשוויות נבחנת מחדש ביחס לעמדתו של כל אחד מהאוצרים ולפיכך מסתמנת כמושג פתוח ויחסי.
את פעולת האוצרות העכשווית אפשר לתאר באמצעות הפונקציה המשייכת, הטווה קשרים ומקימה רשתות יחסים בין הגורמים השונים המעורבים ביצירת התערוכה. אמנים, יצירות, אוצר וציבורי מבקרים הם רק ארבעה מתוך מכלול של גורמים אשר מעורבים בתהליך, הכולל גם מעצבים, כותבים, צלמים, בעלי גלריות, אספנים, תורמים, מנהלי קרנות תרבות, עיתונאים, אנשי תקשורת ועוד. כל תערוכה היא תוצר של שיתופי פעולה ומערכות יחסים בין הגורמים הללו. הזיקתיות, באופן שבו אני מגדירה אותה בספר זה, מעידה על מערך היחסים הזה באופן כללי אך גם מייחדת בתוכו את נקודת מבטו של האוצר ומשקפת את קשרי הקִרבה שפעולותיו האוצרותיות מגדירות. הזיקתיות מאפיינת את פעולת האוצרות כפעולה תרבותית, והיא נושאת משמעויות יום־יומיות של קרבה קונקרטית, בלא מטפוריוּת ומיסטיפיקציה.75
שאלת הסמכות בהקשר האוצרותי חושפת את השבר שיצרה הנראוּת של תפקיד האוצר. משעה שהאוצר נעשה פונקציה גלויה הוא גם נעשה מוקד לביקורת, כך שסמכותו לא נתפסה עוד כמובנת מאליה והחלה לתבוע הצדקה. האופנים שבהם אוצרים מבססים את סמכותם והגורמים שעליהם הם נשענים לשם כך משתנים מאוצר לאוצר. מודל "האוצר העצמאי" הוא מקרה מבחן מרתק לאפשרויות שנפתחו לפני אוצרים לביסוס סמכותם במנותק מהכוח שניתן לאוצרים מוזיאליים מתוקף המסגרת שבה הם פועלים.
* * *
כאמור, ניתוח ביקורתי של שדה האוצרות של אמנות בישראל חשוב להבנת תהליכים, דגשים והגמוניות בשדה האמנות העכשווית שאי אפשר עוד להתייחס אליהם אך ורק מנקודת המבט של יצירת האמנות או של האמן. הספר עוסק בחמשת העשורים האחרונים, שכן במהלכם התבחנה האוצרות כפרקטיקה עצמאית ועכשווית. הוא מורכב משני חלקים שנקודת הראשית שלהם היא שנת 1965, השנה שבה נחנך מוזיאון ישראל, המוסד הראשון בישראל שהציע באופן שיטתי מחשבה רעננה על התערוכה כמדיום ובחן גישות חדשות לאוצרות.
האוצרים שהיו שותפים להקמתו של מוזיאון ישראל ושעבדו בו מראשיתו, בהם אלישבע כהן, יונה פישר, אילה גורדון, וכן וילם סנדברג כיועץ אמנותי ולאחר מכן גם איזיקה גאון, היו חדשנים כל אחד בדרכו ביחס לתפיסת התערוכה כמדיום ולהבנת האוצרות כפעולה. מהאוצרים הללו אני מתמקדת כאן בהרחבה רק בעבודתם של כהן ופישר, שכן הם שהיו אחראים לאוצרות של אמנות. כהן הייתה ממונה החל משנת 1965 על מחלקת ההדפסים והרישומים, ובשנת 1968 מונתה גם לאוצרת ראשית של אגף בצלאל, אגף האמנויות במוזיאון. פישר התמנה עם פתיחת המוזיאון ל"אוצר לאמנות ישראלית, לאמנות בת זמננו ולאמנות מודרנית", ולאחר מכן התמנה ל"אוצר בכיר לאמנות בת זמננו". השניים החלו את עבודתם המשותפת בבית הנכות בצלאל, ושנים לאחר מכן אף זכו יחד בפרס ישראל על הישגיהם.76 תחומי הפעילות של אילה גורדון ושל איזיקה גאון במוזיאון ישראל הם מחוץ לתחום הדיון שלי כאן. אילה גורדון עבדה לצד כהן ופישר עוד בבית הנכות בצלאל והקימה בו בשנת 1961 מחלקה חינוכית. עם פתיחת אגף הנוער של המוזיאון בשנת 1966 היא מונתה לאוצרת הראשית שלו וארגנה בו תערוכות אינטראקטיביות. אומנם תערוכות אלה היו פורצות דרך, הן מבחינת המחשבה על התערוכה כמדיום והן מבחינת השימוש ביצירות אמנות כמוצגים, אך הן היו תערוכות חינוכיות שכוונו לקהל יעד של ילדים ונוער, ולפיכך לא אעסוק בהן כאן. איזיקה גאון, שנחשב גם הוא אוצר חדשן ומקורי, חתום על כמה תערוכות בולטות שנאצרו במוזיאון ישראל, כמו למשל התערוכות מיחזור (1975) או לגו (1977). משנת 1973 ועד מותו בשנת 1997 פעל גאון כאוצר ראשי לעיצוב ואדריכלות, תחומים שגם בהם לא אעסוק כאן.77 פעילותו רבת ההשפעה של וילם סנדברג, אוצר, מעצב גרפי וטיפוגרף, ששימש בשנים 1962-1945 מנהלו של מוזיאון סטדליק באמסטרדם, חיונית להבנת צמיחתה של האוצרות העכשווית, לא רק בארץ אלא גם באירופה.78 סנדברג שימש יועץ אמנותי למוזיאון ישראל בשנותיו הראשונות (עד שנת 1968). הקו שהוביל סנדברג בעיצוב תערוכות וקטלוגים וההחלטות שקידם במוזיאון בשנות התהוותו השפיעו עמוקות על אופיה של האוצרות במחלקות האמנות, בייחוד על דרכי העבודה של יונה פישר. עבודתו האוצרותית של סנדברג אומנם אינה מפורטת כאן בהרחבה, אך דמותו ופועלו משמשים רקע לדיון בראשיתו של מוזיאון ישראל ובעבודתו של פישר.
חלקו הראשון של הספר, "היסטוריה של תערוכות", נכתב מתוך התמקדות בתערוכה המתחלפת. הוא מוקדש לסקירה רחבה של שדה האמנות בישראל משנת 1965 עד 2010 מהפרספקטיבה האוצרותית. הוא בוחן תערוכות חשובות, תמות דומיננטיות, פעולות אמנותיות ומרחבי תצוגה שונים — החל בחללי תצוגה מוזיאליים וכלה בחללים אלטרנטיביים — בהקשר של פעולת האוצרות. מגמות היסטוריוגרפיות שונות ממופות בו ודרכי עבודה של אוצרים ואוצרות שפעלו בישראל לאורך השנים נבחנות בו. מוזכרות בו גם פעולות של אמנים שנשאו אופי אוצרותי או שהשתמשו בתערוכה המתחלפת כבמדיום.
החלק הראשון של הספר כולל חמישה פרקים. הפרק הראשון משרטט את שנת 1965 כצומת של התחלות בעלות השלכה ישירה על נראותה של הפונקציה האוצרותית ועל הבנת התערוכה המתחלפת כמדיום. בפרק השני מתנסחת זיקה בין תהליך ההכרה בתערוכה המתחלפת כמדיום עצמאי לבין העיסוק הנרחב בשנים אלו בשאלת המדיום. ההיסטוריוגרפיות השונות של אמנות שנות ה-70 נבחנות בו מחדש מתוך ראיית תערוכות התקופה. הפרק השלישי מתמקד בסוגת תערוכות הנושא הא־היסטוריות ובתופעת האוצרות העצמאית, אשר בלטו בשנות ה-80. פרק זה מציע להתייחס להלימה בזמן בין שתי התופעות הללו כרגע חשוב במסגרת השינוי שחל באוצרות. מלבד זאת פרק זה מאיר את חלקם של ההתיישבות העובדת ושל הקיבוצים בניסוח קו פעולה אוצרותי עקיב שיש בו ממד דומיננטי של התבוננות עצמית, ובכלל זה אפיון של השינוי החברתי־כלכלי שהתחולל בקיבוצים מאמצע שנות ה-70 ואילך כמייצג שינוי רחב יותר בישראל. הפרק הרביעי עוסק בתופעות של ריבוי אוצרים, שחזור תערוכות ותערוכות "תזה גדולה", שאפיינו את שנות ה-90 וסימנו את היווצרותו של שיח על האוצרות. הפרק החמישי דן בתערוכה כאמצעי לניסוח מחדש של ההיסטוריה וכן בעמדת הכוח של האוצר במסגרת תערוכות בין־לאומיות.
חלקו השני של הספר מתמקד בביוגרפיות אוצרותיות של שבעה אוצרים ואוצרות בולטים: אלישבע כהן, יונה פישר, גדעון עפרת, שרה בריטברג־סמל, גליה בר אור, מרדכי עומר ואריאלה אזולאי. אוצרים אלו ניסחו בעבודתם כיווני מחשבה חדשים של אוצרות, והבחירה להתמקד בהם מתבהרת על רקע המיפוי הרחב של התחום בחלק הראשון. ניתוח מעמיק של פרקטיקות העבודה האוצרותית שלהם ושל עמדותיהם התיאורטיות מאפשר לחלץ מעשייתם לאורך השנים תובנות על פעולת האוצרות העכשווית. הדיון בביוגרפיות האוצרותיות של שבעת האוצרים הללו מתמקד בשלוש סוגיות מפתח, שהן עקרוניות להבנת השינויים שהתרחשו בתחום בישראל בזיקה לתמורות שחלו בעולם. הסוגיה הראשונה היא מעמדו של האוצר כיוצר ומורכבות היחסים בין אמנים לאוצרים; הסוגיה השנייה היא מעמדו של האוצר העכשווי כסוכן תרבות, והסוגיה השלישית היא האוצרות ככוח. כל אחת משלוש הסוגיות נבחנת בהתבוננות מפורטת בעבודתם של אוצרים מסוימים, וכך הדיון בהם נעשה מקרה מבחן לשאלה רחבה יותר ונוטע את עבודתם בהקשרים הרלוונטיים להבנת האוצרות העכשווית כתופעה ייחודית.
חלקו השני של הספר כולל שלושה פרקים. הפרק הראשון עוסק בביוגרפיות האוצרותיות של אלישבע כהן, של יונה פישר ושל גדעון עפרת וממפה באמצעותן את צמיחתו של "האוצר היוצר" ואת פניה השונים של התופעה. הדיון בכהן מעלה את שאלת הקונואסריות (ידענות ובקיאות; מונח שנגזר מהפועל connaître בצרפתית) ואת משמעותה לנוכח השינוי שחל בתפקיד האוצר. הדיון בפישר בוחן את דרכי עבודתו של מי שנחשב פורץ הדרך המובהק של האוצרות החדשה. הדיון בעפרת, שהיה במידה רבה אב־טיפוס מקומי של האוצר העצמאי, מוביל לשיא את הפולמוס בסוגיית האוצר כיוצר. הפרק השני עוסק בסוגיית האוצר המוזיאלי כסוכן תרבות כפי שהיא עולה בעבודתן של שתי אוצרות דומיננטיות: שרה בריטברג־סמל, ששימשה אוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב בשנים 1989-1977, וגליה בר אור, מנהלת ואוצרת המשכן לאמנות עין חרוד בשנים 2015-1985. מעמדה האיקוני של בריטברג־סמל בשדה האוצרות המקומי והערעור העקיב והמוצהר של בר אור על עמדות איקוניות בשדה האמנות ועל מוסכמות של מרכז ושוליים מזמינים התבוננות בכוחן של השתיים כסוכנות תרבות מובהקות וקוראים לבירור השפעתן המתמשכת על שדה האוצרות והתרבות בישראל. הפרק השלישי של הספר מרחיב את הדיון בשאלת האוצר כסוכן תרבות ועוסק בשאלות של כוח. מרדכי עומר ואריאלה אזולאי, שפעלו מעמדות אוצר שונות מאד ואף מנוגדות זו לזו, מייצגים שני היבטים של יחסי אוצרות וכוח. מרדכי עומר היה מנהל מוזיאון תל אביב משלהי שנת 1994 ועד למותו בשנת 2011 ובד בבד ניהל ואצר את הגלריה האוניברסיטאית לאמנות בתל אביב שאת הקמתה יזם בשנת 1977. עבודתו הענפה כאוצר והתפקיד המרכזי שמילא בביסוס המוזיאולוגיה בישראל מאפשרים בחינה של עמדת כוח ממסדית מובהקת. עבודתה האוצרותית של אריאלה אזולאי מראשית שנות ה-90 עד היום מאירה את השימוש בתערוכה ככוח ביקורתי וככלי למאבק חברתי־פוליטי. אזולאי ראתה בתערוכה היגד חזותי ושכללה את השימוש בה כפרקטיקת התנגדות. פעולתה כאוצרת — לצד מכלול עשייתה, ששילב לאורך השנים גם כתיבה תיאורטית ויצירת סרטים — הדגישה שהתערוכה היא חלק משיח ביקורתי וחלק מדיסציפלינה של תרבות חזותית.
הצלבה של חלקו הראשון של הספר, המציע מיפוי היסטורי וכרונולוגי, ושל חלקו השני, הפורש ביוגרפיות אוצרותיות שאורגנו על פי סוגיות מפתח ולאורך ציר זמן, מספקת תמונה רחבה של השינויים שהתחוללו בשדה האוצרות המקומי ויוצרת שלוש רמות דיון: כרונולוגית, נושאית וביוגרפית־מקצועית. היא מבססת את כוחה של התערוכה המתחלפת כהיגד עצמאי המיוחס לאוצר או לאוצרת ומשבצת את רצף העשייה הספציפי של האוצרים הנידונים בתוך הֶקשר התורם להבנת הפרקטיקות שלהם ובחירותיהם האישיות כחלק בלתי נפרד מהשינוי הרחב. על רקע זה גישתם האוצרותית של כל אוצר ואוצרת מובנת כפעולה מתמשכת, מעבר לביטוייה באירועים נקודתיים של תערוכות שיא.
ספר זה, על שלושת רובדי הדיון השונים שלו — הכרונולוגי, הנושאי והביוגרפי — עוסק באוצרות העכשווית בישראל ובזיקתה לשינויים ולהתרחשויות בעולם. הוא מספק פרספקטיבה רחבה על האוצרות כתחום עשייה וידע אשר נטוע בהקשרים תרבותיים־פוליטיים־חברתיים־כלכליים החורגים מהמקומי. הספר מדגיש את חיוניותה של הפרספקטיבה האוצרותית להבנת תהליכים ושינויים בשדה האמנות בישראל ואת הנחיצות של ביסוסה ועיגונה של פרספקטיבה זו. הוא מספק מסגרת מארגנת לפרקטיקות של אוצרות ולפעילויות השונות הנקשרות בהן ומתבונן בהן במבט אנליטי וביקורתי. הספר מבסס את ההבנה שנכון להתבונן בעבודתם של אוצרים כמהלך ארוך שנים ולא רק כאקט נקודתי המתמקד בתערוכה מסוימת. הוא מספר את סיפורה של האוצרות בישראל, סיפור שעד כה לא סופר.
