הבמה כבית ארעי

מבוא

 

 

האמנים שמעון דז'יגאן (1905-1980) וישראל שומאכר (1908-1961), יוצאי להקת תאטרון יידיש ניסיונית בפולין, החלו לפעול כצמד עצמאי במחצית השנייה של שנות השלושים של המאה העשרים. במהלך פעילותם ארוכת השנים פיתחו השניים שפת במה ייחודית שהייתה לתו ההיכר שלהם בעיני קהל צופים אוהד ומעריץ ברחבי אירופה, בישראל, בארצות הברית ובדרום אמריקה. דרכיהם נפרדו ב-1960. שומאכר, שנפטר כעבור שנה, הספיק לשחק במחזה דרמטי אחד בתאטרון יידיש רפרטוארי, ואילו דז'יגאן המשיך להיות פעיל עד לשנת 1980 — הוא הקים תאטרון סאטירי בתל אביב ודבק בו במסלול שהתווה הצמד. הוא הפיק גם תכנית לטלוויזיה הישראלית וזכה להצלחה רבה בהופעות שערך בתפוצות. יצירתם של השניים, הנגישה עד היום בהקלטות שמע מתקופות שונות, נמנית עם האוצר הקלסי של תרבות יידיש המודרנית הודות לעושר נושאיה, תחכומה הלשוני, כישרון הביצוע וחריפותה הסאטירית. תרבות זאת העניקה מראשיתה מקום של כבוד להומור ולסאטירה כאמצעי אמנותי חיוני בהתמודדותה של החברה היהודית עם השינויים שפקדו אותה. בספר זה אני בוחן בהרחבה, ובהקשרים שונים, את דרכם האמנותית של שני היוצרים יוצאי הדופן האלה בתולדות תאטרון יידיש כדרך המייצגת נרטיב ביקורתי וייחודי בתרבות יידיש של המאה העשרים.

 

בראשית דרכם היו דז'יגאן ושומאכר שחקנים בתאטרון יידיש המודרניסטי והניסיוני 'אררט' שנוסד בשנת 1927 בעיר לודז' שבפולין, בניהולו של המשורר משה ברודרזון. תאטרון זה התאפיין בארגון פנימי כקולקטיב לא היררכי ובפיתוחה של שפה אמנותית ייחודית ומאתגרת, בניגוד למגמה השמרנית ששלטה ברוב ההצגות של תאטרון יידיש מסחרי בפולין באותה עת. בשנת 1933 עברו השניים לוורשה, הקימו מחדש את להקת 'אררט', היו לכוכביה ולבמאיה, ולאחר זמן מה הפכה הלהקה מזוהה עמם ובשמם. 'התאטרון של דז'יגאן ושומאכר' היה לשם דבר בקרב יהודי פולין במחצית השנייה של שנות השלושים בזכות כישרון המשחק של השניים, הסאטירה הפוליטית הנועזת שלהם נגד האנטישמיות והשימוש היצירתי, הווירטואוזי לעתים, במגוון האמצעים שעמדו לרשות אמני המילה ביידיש: פרודיה, משחקי מילים, בדיחות, סאטירה אקטואלית וכיו״ב. מימי פעילותם בתאטרון 'אררט' בלודז' השתמשו דז'יגאן ושומאכר בניב היידי של לודז' ודבקו בו. הם בחרו לא לאמץ את השפה הסטנדרטית שהייתה נהוגה בתאטרון יידיש במזרח אירופה. בחירתם גילמה מעין סירוב להיכנע ללחצים תרבותיים ואידאולוגיים. הם נותרו אחרים, נטועים בעצמאותם הלשונית.

 

לאחר פלישת הצבא הגרמני לפולין נמלטו השניים מוורשה לביאליסטוק, שהייתה תחת שלטון סובייטי בעקבות הסכם ריבנטרופ־מולוטוב ונמלטו אליה יהודים רבים משטחי פולין שנכבשו על ידי גרמניה. בדומה לחלק מן הפליטים בחרו דז'יגאן ושומאכר להפוך לאזרחים סובייטים. ב-1940 הם היו למנהלים האמנותיים של תאטרון לבמה זעירה שנוסד בביאליסטוק ולדמויותיה המרכזיות של הלהקה. הלהקה הופיעה בערים רבות בברית המועצות עד כמה שבועות לאחר הפלישה הגרמנית ביוני 1941. שנה לאחר מכן, כשהתגייסו לצבא אנדרס במטרה לעזוב את ברית המועצות, נאסרו שני האמנים באשמת פעילות נגד המשטר הסובייטי. הם שהו ארבע שנים בבתי מעצר ובמחנה עבודה עד לשחרורם באוגוסט 1946. לאחר מספר חודשים הצליחו לשוב יחד לפולין ולהקים בלודז' להקת תאטרון סאטירי חדשה שפעלה עד 1949. באותה שנה הם לוהקו בתפקידים הראשיים בסרט היידי האחרון שצולם בפולין, סרט בהפקתו של שאול גוסקינד ובבימויו של נתן גרוס, 'אונדזערע קינדער' [הילדים שלנו] (1949). הסרט עסק בהתמודדות הילדים היהודים הניצולים עם הטראומה של השואה, בשיקום חיי היהודים בפולין לאחר מלחמת העולם השנייה וכן בשאלת תפקידה של האמנות עם אתגרים אלה.

 

בשנת 1949 עזבו השניים את פולין לסיבוב הופעות במערב אירופה. ב-1950 הגיעו לראשונה לישראל כשחקנים אורחים, בתקופה שתקנות המדינה אסרו על שחקנים אזרחי המדינה להופיע בהצגות ביידיש. בעקבות הצלחתם וכדי להגביל את כוחו של תאטרון יידיש במדינת ישראל קבעה המועצה לביקורת סרטים ומחזות שאמנים אורחים רשאים להופיע בישראל שישה שבועות בלבד, אך בזכות מעמדם ופרסומם הותר להם להמשיך ולהופיע, ובלבד שישלבו קטעים בעברית שאורכם שליש מכל מופע. הקטעים שבחרו השניים לשלב בעקבות הדרישה הזאת היו בעיקר קטעי מעבר, שירים בעברית מפי זמרות ישראליות. דז'יגאן ושומאכר התקבלו בישראל באהדה רבה, בעיקר בקרב קהל דובר יידיש ומבקרי התאטרון של עיתונות יידיש. גם מבקרי התאטרון של העיתונות העברית שיבחו אותם, אך רבים מהם הסתייגו מבחירתם להמשיך ולהופיע בשפתם. דווקא הבחירה הזאת פתחה בפניהם אפשרות יצירתית להמשיך בדרכם האמנותית בסביבה שבשנות החמישים דחתה את היידיש כשפה וכתרבות. בזכות כישרונם יוצא הדופן הם ידעו כיצד לתרגם את המציאות לשפת תאטרון סאטירי שהיה כלי מרכזי לייצוג ביקורתי של החברה הישראלית בעשור ששגשג בו הבידור הקל העברי וסאטירה פוליטית כמעט ולא הייתה קיימת על במת התאטרון. ב-1958 השתקעו דז'יגאן ושומאכר בישראל, אך הם המשיכו לערוך הופעות בתפוצות, בעיקר בארצות הברית ובדרום אמריקה.

 

*

 

למרות מרכזיותם של דז'יגאן ושומאכר בתולדות תאטרון יידיש ובתולדות התאטרון הסאטירי בישראל, לא נכתב עדיין מחקר מקיף עליהם ועל מפעלם האמנותי. נכתבו מונוגרפיות, מאמרים ומחקרים אחדים על תאטרון יידיש ותולדותיו בתפוצות, על מספר קטן של להקות תאטרון יידיש ועל תאטרון יידיש בערים או במדינות שונות. כמה מהמחקרים הללו דנים בהתפתחות של מסורת המופע היהודי ואחרים — בהתפתחות של אמנות התאטרון הסאטירי והקומי בקרב יהודים בכלל ודוברי יידיש בפרט.1 הדיון שלי במקורות ההשראה הפנים־תרבותיים של דז'יגאן ושומאכר, במקומם במסורת המופע היהודית, במאפיינים היהודיים והלשוניים של אמנותם ובתפקידו התרבותי והחברתי של תאטרונם מתייחס למחקרים אלו ולמחקרים העוסקים בהומור היהודי, בפרודיה היהודית ובהומור בספרות יידיש. אולם לאור שפתו המודרניסטית של תאטרון 'אררט' מתבקשת בחינתם לא רק כחלק ממסורת התאטרון היהודי, אלא גם כחלק מהמסורת של הקליינקונסט־בינע [הבמה הזעירה], מסורת הקברט האירופי הרוסי והפולני וההומור בתרבות המערבית (למשל סוגת הצמדים הקומיים). כל אלה הם הקשרים חשובים להבנת דרכם האמנותית של דז'יגאן ושומאכר וארחיב עליהם את הדיבור בספר זה.

 

תאטרון יידיש בישראל זכה להתייחסות מעטה הן בחקר תרבות יידיש בישראל והן בחקר התאטרון הישראלי.2 המחקר האקדמי התרכז בעיקר בחקר התאטרון העברי בישראל והתעלם לרוב מביטויים אמנותיים בשפות אחרות. שינוי במגמה הזאת החל בשני העשורים האחרונים הודות לעיסוק הגובר בחקר תרבות של קבוצות מיעוט בישראל.3 אני מקווה כי הדיון הנרחב המוקדש בספר זה לפועלם האמנותי של דז'יגאן ושומאכר בישראל בהקשר תרבותי־חברתי־פוליטי יעורר עניין גם במחקר של קבוצות מיעוט.4

 

התאטרון שהתמחו בו השניים הוא מופע בעל מאפיינים סאטיריים בלשון יידיש המתייחס למציאות היומיומית בת הזמן. הדיון בפעילותם על הבמה ומחוצה לה מחייב התייחסות להקשר של הזמן והמקום. לפיכך, נוסף על המקורות המגוונים הנגישים לכול, כגון הקלטות מסחריות (שמע ווידאו), ספרו האוטוביוגרפי של שמעון דז'יגאן וספרי זיכרונות של אנשי תאטרון, דליתי מחומרי ארכיון מידע על הסביבה שבה נוצרה והתקבלה היצירה של הצמד — בפולין עד פרוץ מלחמת העולם השנייה, בברית המועצות, בישראל ובתפוצות לאחר השואה. בין חומרי הארכיון הרבים שבדקתי היו תמלילים של הצגות, הקלטות של מופעים לשימושם הפרטי של האמנים, מחברות בימוי, יומנים, התכתבות עם רשויות, מאמרי ביקורת בכמה שפות, תכניות מודפסות של הצגות, ראיונות עם האמנים וטקסטים שהם עצמם פרסמו בעיתונות.

 

תאוריות של פרפורמנס (אמנות המופע) השפיעו על ההתבוננות שלי במופעים של צמד האמנים. הפרפורמנס — תקשורת תמציתית ואסתטית המשתמשת בסמלי התרבות, מאורע ציבורי שמאורגן ומתוכנן מראש ושיש בו אפשרות לחוויה משותפת של הצופים — משמש לעיבוד משותף ומתמשך של חוויות ומשמעויות המהוות את התרבות, ויש לפרש את המופע בהקשר שבו הוא נוצר, הוצג והתקבל.5 מחקר האירוע התאטרוני כתופעה אמנותית תלוית הקשר נוטה לביטול ההיררכיה בין האסתטיקה של המופע לבין אופי התקבלותו.6 נוסף על דרכי ההבעה, סגנון המשחק, האינטונציה וכדומה, המחקר מייחס חשיבות גם לתגובות הקהל, לשיח הביקורת או לדימוי של היוצרים במרחב הציבורי מחוץ לפעילותם על הבמה. לפי התפיסה הזאת העשייה האמנותית, ההופעה הציבורית והסיפור האישי תלויים זה בזה.