פתח דבר
הסכסוך הישראלי־פלסטיני, שהחל בשנות ה-80 של המאה ה-19 עם ראשית ההתיישבות הציונית באזור, הוא הסכסוך האתני־דתי הממושך ביותר בעידן המודרני. סכסוך זה ידע שבע מלחמות, שתי אינתיפאדות וסדרה של עימותים צבאיים. למעשה, מאז מלחמת העצמאות והנכבה הפלסטינית מזמן הסכסוך מעורבות במלחמה או בעימות צבאי אחת לשש שנים בממוצע. הסכסוך המתמשך עיצב לא רק את סדר היום הלאומי של שני הצדדים, אלא גם את סדר היום הפסיכולוגי והיצירתי שלהם, ולפיכך אפשר לומר שייצוגו הפך במידה מסוימת לאמת מידה אתית בהערכת הקולנוע הישראלי.
תקופת האינתיפאדה השנייה, שבה בחרתי להתמקד לאור השינוי המשמעותי שחל בה בסגנון המלחמה, הציבה אתגר בעבור יוצרי הקולנוע התיעודי בישראל. העמדה המוסרית שנוקטים הישראלים ביחס לכיבוש ולייצוגו, ובפרט ביחס לאחר האתני־דתי־לאומי, נעוצה בלבו של הקולנוע התיעודי ומשתקפת היטב בעשייתו.
הקולנוע התיעודי הישראלי הוא קולנוע של מאבק תמידי. ההתמודדות עם הצורך לספק ידע, לחקור, לתעד, לשמר ולהביע אסתטית את המציאות שבה הוא נוצר הפכה למשמעותית במיוחד לנוכח ההדחקה הרווחת של מציאות הכיבוש בשנים אלה בקולנוע העלילתי. הקולנוע התיעודי מתמודד עם ההדחקות המשתקות את שיח התרבות הקולנועית בישראל באמצעות חתירה תחת תפיסות מסורתיות. ספר זה מבקש לדון בנתיב מרכזי אחד של חתרנות זו, קרי גל הסרטים (והספרות) החדש שהולידה האינתיפאדה השנייה, המייצג את הטראומה של הכובש/המעוול. הגל החדש של סרטי התעודה, וספר זה בעקבותיו, מציעים לבחון מחדש מכלול שלם של תפיסות, זאת לאור הדחקתה של דמות הכובש הפוסט־טראומתי הן בחקר הטראומה בספרות הפסיכיאטרית והפסיכולוגית, הן במחקר על טראומה בקולנוע, הן בשיח הציבורי הישראלי והן בקולנוע הנרטיבי. גל הסרטים והספרות התיעודית הנדון בספר זה מסמן מעבר במחקר תופעת הפוסט־טראומה בקולנוע, מעידן העד לעידן הכובש.
כל עת ודימויי המוות שלה, ובעתות של מלחמה וטראומה לדימויים הללו תהודה מיוחדת. הקולנוען הישראלי ארי פולמן, אשר הציג בשנת 2008 את חוויית הפוסט־טראומה של הכובש במלחמה, היה מראשוני היוצרים בגל החדש של הקולנוע התיעודי שקראו תיגר על הצופים בישראל ובעולם כאחד. בסרטו התיעודי־מצויר ואלס עם באשיר מתאר פולמן, ששימש הן כבמאי והן כתסריטאי, את "ריקוד המוות" (Danse macabre).1 סצנת הריקוד, המייצגת אירוע טראומתי שהתרחש עשרים ושש שנים קודם לכן במערב ביירוּת, בעיצומה של מלחמת לבנון הראשונה, מציגה קבוצת חיילים ישראלים המכותרת על ידי צלפים בלתי נראים. הצלפים יורים אל עבר צומת מרכזי מהקומות העליונות של הבניינים הסובבים אותו, בעוד אזרחים לבנונים עומדים במרפסותיהם וצופים בקרב "כאילו זה היה סרט". במהלך התוהו ובוהו, בעוד חיילים ישראלים שנורו תוך כדי ניסיון לחצות את הצומת שרועים על הארץ (לצופים הם מוצגים מנקודת מבטם של הצלפים) ואחרים מנסים לגשת לעזור לפצועים, חלה נקודת מפנה. כפי שמספר לנו קולו של פולמן ברקע, חייל בשם שמואל פרנקל עוזב את מקום המסתור של החיילים הישראלים, לוקח מקלע ונכנס לצומת תחת אש כבדה, אך במקום לחצות אל העבר האחר נותר פרנקל בתווך, כשהוא יורה במאג לכל עבר משל היה שרוי במעין טראנס המתואר כריקוד ואלס המתרחש בין הכדורים "לצלילי 'ואלס מס' 7 בדו־דיאז מינור', אופוס 64 מס' 2 של שופן". הוואלס מגלם, למעשה, את היסוד הפנטזמתי של שליטה במוות וניצחון בקרב, שלפיו לא הצלפים הם אלו שמושכים את החיילים הישראלים אל תוך המלכודת, אלא הריקוד הוא שחושף את מקומות המחבוא של הצלפים בעודם מפנים את האש לעבר הרוקד. ניתן לומר שריקוד המוות של פרנקל עם הצלפים הלבנונים משקף את עמדתו של הסובייקט המת־החי, אך מיזנסצנה זו מגלמת משמעות נוספת, בעודה ממקמת במרכז הפריים לא רק את פרנקל, אלא גם את דימויי הענק של הנשיא הלבנוני הנבחר, באשיר ג'ומייל, אשר נרצח זמן קצר קודם לכן, המוצגים על כרזות המודבקות סביב הצומת.
לדברי ההיסטוריון יוהאן הויזינגה (Huizinga), ריקוד המוות שימש בימי הביניים תפאורת רקע לרגשות העזים שעורר המוות בעתות מלחמה, מגיפות ורעב.2 בריקודי המוות הנודעים, המצוירים על קירות ששרדו מימי הביניים, מובלים הרקדנים על ידי גוויות או שלדים, אשר לעתים קרובות גוררים את החיים אל מותם,3 ואילו בסדרה של גלופות עץ שיצר הצייר והאמן הגרמני האנס הולביין הצעיר, ואשר התפרסמה בעיר ליון בשנת 1538, מפתיע המוות את קורבנותיו בזה אחר זה, לעתים באופן אלים מאוד.4 בסרטו של פולמן, קולו — המשקף את זיכרונותיו של פרנקל — מציין שריקודו של פרנקל התחולל כאשר "מאתיים מטרים מהצומת, התומכים של באשיר תכננו את הנקמה שלהם, טבח במחנות הפליטים סברה ושתילה". אם כן, מי בסצנת הצומת מסמל את המתים ומי מגלם את החיים? ריקוד הוואלס הוא במהותו ריקוד זוגי; בהיותו כזה מהווה ריקודו של פרנקל אנלוגיה אירונית וטרגית לזוגיות הכושלת המתנהלת בין ישראל לבאשיר, ובד בבד הוא מהווה אות למלכודת האימה שעוד עתידה להתחולל.
ספר זה מבקש לבחון כל מלכודת מלחמתית ומוסרית אפשרית בגל הסרטים (והספרות) שהולידה האינתיפאדה השנייה — בין שהיא קולקטיבית ובין שאישית, בין שהיא נחווית על ידי קורבנות ובין שעל ידי מעוולים — במטרה להגדירה מחדש. תקוותי היא להציע תשקופת (פרספקטיבה) חדשה בנוגע למידת האחריות והאשמה של המעוול ושולחיו, תוך בחינת דמויותיהם של השלד והרקדן, זאת לאור התמורות שחלו במלחמות במאה ה-21. הספר מציע כיוון תפיסתי חדש בחקר הקולנוע הדן בטראומות לאומיות, בעודו מזהה, לראשונה, מעבר מהטראומה הנחווית על ידי הקורבנות לזו הנחווית על ידי המעוולים והתובעת, לפיכך, אפיסטמולוגיה מסוג חדש. הספר תובע מהקוראים התנתקות, הן פסיכולוגית, הן תרבותית והן פוליטית, ממנגנון הדחקה ששורשיו עמוקים. בהיותי חוקרת ישראלית מהשמאל, הלכודה סמלית וממשית זה חמישים שנה במשטר של כיבוש שאני מתעבת, מטרתי היא להגדיר את האופק של אפיסטמולוגיה חדשה זו כדי שתוכל לסלול את הדרך לקבלת אחריות מדינית וחברתית למעשי הכובשים שנעשו בשמי בשטחים הכבושים ולהוביל לפיוס. על פי הבנתי, פיוס, בניגוד לפתרון סכסוך, חייב לכלול שינוי פסיכולוגי בהבנת האחר האתני. משום כך מוטלת עלינו החובה להתגבר על מעשינו שלנו, כמו על מעשיו של האחר, על מנת שנוכל לממש את מחויבותנו המוסרית העמוקה כלפיו.
