בין מסע אלונקות למגש הכסף

בין עשיית קולנוע לפרשנות

 

 

אני עדיין רואה את עצמי כמבקר [סרטים] ולמעשה אני עדיין, אף יותר מאי־פעם, במקום לכתוב ביקורת אני יוצר סרט, אבל הממד ההגותי מוטמע בו. אני רואה את עצמי כמסאי, מפיק מסות בצורה סיפורית או סיפורים בצורה מסאית. במקום לכתוב אני מצלם. כשהקולנוע ייעלם, אקבל את הדין ואפנה לטלוויזיה; כשהטלוויזיה תיעלם אחזור למקור, לנייר ועיפרון. קיים רצף ברור בין כל צורות הביטוי, הן כולן אחת.¹

 

 

במילים אלו, שז'אן־לוק גודאר תיאר בהן את עבודתו בדצמבר 1962, הוא ביטא את טשטוש הגבולות בין טקסט למטא־טקסט, בין יצירת אמנות שנתפסת ככזאת היונקת את מקורותיה מהלא־מודע ומהעולם הרגשי של מחברה, לבין הגותו המודעת, שמקורה במחשבה אנליטית ופרשנית. גודאר ניסח בדבריו את הקשר החדש בין קולנוע כהיגד על העולם לבין קולנוע כביקורת קולנועית על סרטים, כשהוא רואה במצלמה אבולוציה טכנולוגית של הנייר והעיפרון. באמצעות דימוי המצלמה לנייר ועיפרון הוא מהדהד את מושג ה"מצלמה־עט" ואת מסתו של אלכסנדר אסטרוק, שלראשונה ניסח קשר זה במאמרו המכונן שטבע את המושג caméra-stylo:

 

הקולנוע מתפתח לאמצעי ביטוי, כמו האמנויות שקדמו לו ובמיוחד ציור וספרות. אחרי שהצליח כמוקד משיכה ושעשועים בירידים, כמו תיאטרוני הרחוב לפניו, ואחרי ששימש אמצעי שימור ויצירת דימויים של תקופתו, הוא הופך בהדרגה לשפה, כלומר לצורה שבאמצעותה אמן יכול לבטא מחשבות, מופשטות ככל שתהיינה, או לתרגם את האובססיות שלו, כשם שהוא עושה זאת במסה או ברומן. מסיבה זו אני מכנה את העידן החדש של הקולנוע, עידן המצלמה־עט (caméra-stylo).2

 

בכל הנוגע ליצירת זיקה בין טקסט למטא־טקסט, בין קולנוע כחוויה אישית או חברתית המבטאת מציאות בעולם, לבין הקולנוע כמסה תיאורטית שמגדירה אותו ובוחנת את חוקיו ואת המנגנון הקולנועי, פרנסואה טריפו הרחיק לכת מגודאר, עמיתו למהפכת הגל החדש הצרפתי, ותרגם תובנה דומה לכדי אמת מידה לסרט קאנוני: ״כשהייתי מבקר, חשבתי שסרט, על מנת להיות מוצלח, חייב לבטא בעת ובעונה אחת אידיאה של העולם ואידיאה של הקולנוע; חוק המשחק והאזרח קיין הלמו היטב הגדרה זו. היום אני דורש מסרט שיבטא את חדוות העשייה הקולנועית3, או את החרדה שבעשייה הקולנועית".4

 

 

 

כשטריפו מדבר על ״אידיאה של הקולנוע", הוא מתכוון לסרט רפלקסיבי שהקולנוע וחוקיו הם נושאיו ומושאי התבוננותו, גם אם לא ברובד הגלוי. הדוגמאות שהוא מציין לסרטים שמממשים זאת: האזרח קיין של אורסון וולס וחוק המשחק של ז'אן רנואר, אינם מספרים סיפור שעלילתו עוסקת בקולנוע ו/או שדמויותיו הנן יוצרי סרטים או אנשי צוות קולנועי. מאוחר יותר, לאחר שטריפו עצמו הפך לבמאי קולנוע הוא המיר את דרישתו מביטוי ״אידיאה של הקולנוע" לביטוי ״חדוות העשייה הקולנועית" או ״החרדה שבעשייה הקולנועית". רעיון זה מקבל ביטוי קולנועי בכמה סרטים של טריפו, למשל בלילה האמריקני, שבו איש האביזרים מבטא את הזיקה בין ההנאה הכרוכה ביצירת הסרט להנאת הצופים בו, בציטוט שמובא במוטו של המבוא. בקביעות אלה טריפו מגדיר מחדש את המשמעות של סרט רפלקסיבי וטוען שהסרט חייב לתת ביטוי קולנועי לדרמה שבעשייתו יותר מאשר לדרמה שעומדת במרכז עלילתו. במילים אחרות, הפרשנות הרגשית של הסרט מגלמת את מהותו. דיונים אלה שיוצרים והוגים שונים החלו לנסח אחרי מלחמת העולם השנייה, ושהגיעו לכדי ניסוח מזוקק בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20, מגדירים היבטים מרכזיים בתפיסת המודרניזם בקולנוע ובכל מה שנוגע לפרשנותו. מכיוון שהכרתי הקולנועית התפתחה והתעצבה בשנות ה-70 של המאה ה-20, בהשראת הקולנוע של הגל החדש הצרפתי ובייחוד בהשראת סרטיהם של פרנסואה טריפו, ז'אן לוק גודאר, אלן רנה וכן המאסטרים שקדמו להם והשפיעו על התפתחותם הקולנועית, הייתה זו אך בחירה טבעית עבורי לשלב בין עשיית סרטים לבין חקירה תיאורטית שלהם ופרשנות קולנועית. בעבודתי נשאלתי רבות אם אין סתירה בין היותי במאי קולנוע לבין היותי מורה לקולנוע ו/או תיאורטיקן שמפרש קולנוע. עבורי מדובר בשני היבטים משלימים של הוויה אחת. כבמאי, בשעת בחירה של זווית צילום, אביזר, תפאורה, פסקול, תנועה או דיבור עם שחקנים, אני חוזר ושואל את עצמי מה משמעות הבחירות השונות עבורי, עבור השחקנים ועבור הצופים. כלומר אני עוסק ללא הרף גם בפרשנות של בחירותיי. ומאידך, כמורה וככותב על קולנוע, אני תוהה לגבי הדרך שבה נוצרה התוצאה שנראית על המסך, כיצד נבחרה על ידי הבמאי או על ידי שותפיו ליצירה, ומהן הסיבות האפשריות לבחירותיו. עקרונות אלה מנחים אותי בעשייתי הקולנועית, בכתיבתי על קולנוע ובהוראה. ייתכן שההבדל בין עשיית סרט לבין כתיבה עליו, כמוהו כהבדל בין לחלום לבין לתת לחלום פרשנויות אפשריות שונות. אין סתירה בין שתי הפעולות הללו. מדובר בשני מצבי תודעה שונים שמשלימים זה את זה. מה הכוונה בלפרש סרט? מהי משמעותן של פרשנויות שונות? האם היוצר אכן התכוון לכל מה שמפרשיו טוענים לראות בסרטו? האם חשוב לדעת מה הייתה כוונת היוצר כדי לתת תוקף או לסתור את מחשבותינו על המשמעויות הגלויות והחבויות בסרט? תשובותיי לשאלות אלו, שאני נשאל על ידי תלמידים, שופכות אור על מעשה הפרשנות ועל הקשר בינו לבין הסרט המפורש, כשמשווים סרט לפעולת חלימה. החולם אינו מתכוון לדבר, אפילו לא לפעולת החלימה, שאינה רצונית. הוא אינו שולט בדימויים המופיעים בחלומו, במשמעותם ובקשר ביניהם. בוודאי שאין בכוונתו ליצור מסר שיועבר לעולם או שיהיה בעל משמעות כלשהי. עם זאת, החלום טעון משמעויות, כוונות, משקעים, שכבות של קשרים ומסרים גלויים וסמויים, שמועברים לתודעתו של החולם. כל פרט בחלום הוא בעל משמעות, והקשר בין הפרטים השונים וההקשרים שלהם יוצר חוויה רגשית ומעביר מסרים לחולם. מאזין זר יכול לנסות את כוחו בפרשנות החלום. לעתים היא תיראה לחולם נכונה, גם אם לא היה מודע לה בעצמו, ולעתים ידחה אותה כבלתי רלוונטית, גם אם היא מעניינת ומעוררת מחשבות. במקרים רבים גם החולם עצמו מבין את משמעות חלומו רק אחרי שחשב עליו באופן מודע ושחזר אותו לנגד עיניו. במקרים אחרים החלום נשאר סתום עבורו. לחלום נתון יכולות להיות כמה פרשנויות, סותרות או משלימות זו את זו. החלום הוא מעין שיחה של החולם עם עצמו, ופרשנות של חלום היא המשך והתפתחות של שיחה כזו. מפגש שמעמת בין חלום לפרשנותו כמוהו כמימוש מפגש בין יוצר סרט לבין פרשנות שניתנת לו על ידי פרשן חיצוני. דוגמה לכך היא שיחתי עם דוד פרלוב בפרק 3, שבו אני מציע לפרלוב פרשנות ליומן. פרשנותי מנוגדת לדרך שבה הוא מתנסח ומתארת אותו כניגוד ליומן מעודכן, בתחילת שיחתנו. בהמשך השיחה פרלוב מקבל את פרשנותי.

 

כך אני רואה גם את המשמעות ואת החשיבות שבדיבור על סרט ופרשנות שלו. ההבדל העיקרי בין חלום לסרט הוא ההבדל בין שיחה פרטית בין אדם לבין עצמו לבין שיחה קולקטיבית בין יוצר לבין קהל צופיו, ובהמשך בין פרשן ומורה לבין קוראיו ותלמידיו. שיחה זו, גם כשהיא פרטית ואינטימית, מיועדת מראש לשיתוף של קולקטיב רחב יותר, ובהכרח הופכת את הצופים, את הזמן ואת המקום לחלק מהיצירה עצמה. לכן חלום לא נשפט לעולם במונחים של איכות ועל פי אמות מידה וערכים אוניברסליים. סרט, לעומת זאת, נבחן לפי ערכים אוניברסליים, גם אם הם יחסיים, משתנים וסובייקטיביים. הרולד בלום, שתיאוריית ״חרדת ההשפעה"5 שלו נוכחת בפרקים שונים בספר זה, השווה בין כתיבת שירה לכתיבה על שירה, וניסח ב-1975 רעיון דומה לזה שניסח גודאר במוטו שמופיע בפתיחה: ״ככל שמתארכת ההיסטוריה של הספרות, כל שירה [חזקה] הופכת בהכרח לביקורת שירית, כשם שכל ביקורת [חזקה] היא שירה בפרוזה".6

 

כחלק מהתיאוריה שלו, טבע בלום מושג מכונן, המופיע רבות בספר זה, של ״קריאה משַבֶּשת"7 (misreading). בלום טוען שכל פרשנות היא מעשה של ״קריאה משַבֶּשת". לפיכך, אין פרשנות נכונה או שגויה של יצירה. כל פרשנות היא יצירה חדשה, שמנהלת דיאלוג עם היצירה המפורשת, וככזו, לא יכולה להיות נכונה או מוטעית. קיימת רק פרשנות חזקה או פרשנות חלשה.

 

בספר זה ליקטתי מבחר של מאמרים ומסות על קולנוע ועל סרטים ספציפיים, שכתבתי בשנים 2016-1988. מאמרים אלה נכתבו בד בבד עם המחקר הקולנועי שלי וכחלק ממנו, ועם עבודתי כיוצר של סרטים עלילתיים ותיעודיים ועם היותי מורה לקולנוע. באופן טבעי, כתיבתי משלבת את עיסוקיי אלה ומתקיימת במתח שבין יצירה לפרשנות, בין החוויה לבין הדיבור עליה. אני רואה בלקט זה ״קריאה משַבֶּשת" של הסרטים שבהם עוסקים פרקי הספר, כמו גם ״קריאה משַבֶּשת" של תיאוריות קולנועיות שאליהן אני מתייחס ושבכליהן אני משתמש.

 

רוב המאמרים פורסמו בעבר, בבמות שונות. חלקם ראו אור בעברית, חלקם באנגלית בלבד ועדיין לא נחשפו לקוראי העברית, חלקם קיימים בהדפסה קשיחה וחלקם בהפצה דיגיטלית בלבד. חלקם התפרסמו במסגרות אקדמיות סלקטיביות ויוקרתיות וחלקם פורסמו במסגרות פופולריות יותר. לצורך פרסומם המחודש, הם שוכתבו, עודכנו ונערכו לקובץ זה. חלקם נכתבו במיוחד עבור הספר הנוכחי ורואים כאן אור לראשונה. המכנה המשותף לכל המאמרים הוא בחינת המבע הקולנועי של הסרטים הנדונים ויצירת זיקה הדוקה בין הפרשנות המבוססת על מבע קולנועי לבין ההתייחסויות ההיסטוריות, החברתיות, התרבותיות, הפוליטיות והפילוסופיות של הסרטים השונים. חיבור זה מאפיין את כתיבתי על קולנוע, ונובע, בין השאר, מהשילוב שאני מקיים בפעילותי המקצועית כבמאי סרטים וכחוקר אקדמי בתחום הקולנוע.

 

כשקיבצתי את המאמרים השונים שנכתבו בשלושת העשורים האחרונים, שאפתי לשמור על המודולריות של הספר, כך שכל פרק יכיל את עצמו בשלמותו, באופן בלתי תלוי בפרקים האחרים בספר. מצד אחר, השתדלתי להדגיש את המכנה המשותף בין הפרקים ואת הדיאלוג שנוצר ביניהם ומתפתח מפרק לפרק, ולהגביר את ההדהודים הפנימיים המעמיקים את הדיון בסוגיות שעולות בפרקים שונים ושחוזרות על עצמן לעתים מפרספקטיבות שונות ובהקשרים אחרים.

 

אם פתחנו בדבריו של אלכסנדר אסטרוק על תחילתו של עידן ה"מצלמה־עט", מן הראוי להזכיר שהיום, בעידן האינטרנט, היוטיוב והמכשירים הסלולריים, שבו כל אדם הוא יחידת הפקה והפצה עצמאית, חזונו של אסטרוק מתממש כפי שהוא היטיב לבטאו כבר ב-1948:

 

הקולנוע ישתחרר בהדרגה מעריצות החזותי, מהתמונה למען התמונה, מהמיידי והקונקרטי של הנרטיב, ויהפוך לאמצעי כתיבה לא פחות גמיש ודק הבחנה מהשפה הכתובה. [...] עם התפתחות ה-16 מ"מ והטלוויזיה, לא ירחק היום שבו יהיה לכל אדם מקרן, וכל אחד ייגש לחנות הקרובה וישכור סרטים שייכתבו על כל נושא, בכל צורה. [...] הבעיה היסודית של הקולנוע היא כיצד לבטא מחשבה. יצירת שפה זו הייתה בראש מעייניהם של כל התיאורטיקנים והעוסקים בהיסטוריה של הקולנוע, מאייזנשטיין ועד תסריטאים ומעבדים בקולנוע המדבר.8

 

 

Godard on Godard, ed. Jean Narboni & Tom Milne, Trans. Tom Milne, New York: The Viking press., 1972, (1968), p. 1. תרגום זה כמו גם התרגומים הנוספים בספר הם שלי, אלא אם כן מצוין המקור המתורגם (ע.פ.).