לקראת אוטוביוגרפיה מינורית

ממדי הזמן של הכתיבה[1]

 

"הכל איבד משמעות. בקושי יש טעם לקרוא עיתונים. [...] ריקנות. חוסר יעילות. לָמה שלא אתעד את הדברים האלה", כך כותבת וירג'יניה וולף ביומנה ב־6 בספטמבר 1939, עם פרוץ המלחמה. "מוחי רופף – מעורפל, מעונן, מתפוגג. לשום דבר אין קווי מתאר", היא ממשיכה ב־24 בספטמבר. ציווּי הזמן של המלחמה, שנעשית עד מהרה להווה מתמשך, מורֶה אפילו לוותר על כתיבה. שכן, כפי שהיא מציינת ביומן במקום אחר, "טעות היא לחשוב שהספרות יכולה להילקח במישרין מן החיים. צריך לצאת מן החיים. צריך לצאת מעצמך ולהתרכז ככל האפשר בנקודה אחת יחידה".[2]

 

הציטוטים האלה לקוחים מיומנה של וולף ומיומן הכתיבה שלה לסירוגין. בהיותם כתיבה ביומנים, הם מתעדים את הזמן שמחוץ לכתיבה, את אותם פרטים טפלים־לכאורה המחברים את וולף הכותבת למציאות היומיומית, המתוארכת, לזמן המשותף של עולם האירועים והמעשים, זמן שבו וולף – כמו אחרים שכתבו יומנים, לאה גולדברג, או רולאן בארת, למשל – מתאמצת לזכור את מי שהיא כאשר אינה כותבת, ולעתים אפילו מזכירה רק במשורה את כתיבתה באותה שעה, מחוץ ליומן. עם זאת, כפי שמעיר מוריס בלאנשו, הכלי שבו כותב היומן משתמש כדי להיזכר בו־עצמו הוא, במונחיה של וולף, עצם יסוד השִׁכחה העצמית, כלומר הכתיבה.[3] גם כתיבה ביומן, המקרקעת את הכותב למציאות האקטואלית, נושאת ככלות הכול את ריבוי ממדי הזמן של הכתיבה.

 

לְמה הכוונה? מהו ציווי, מהם ציוויֵי הזמן שסופרים שומעים באופנים שונים לגמרי, כל אחד בדרכו? איזו תביעה יש לזמן על הכתיבה? ומהו בעצם זמן הכתיבה? שכן, בארטיקולציה שבין "כתיבה" לבין "זמן" אפשר לשמוע משמעויות נבדלות: במשמעות אחת, זמן הכתיבה הוא הזמן או הזמנים המזינים את הכתיבה – הצטברות החוויות של הכותב בַּעולם במובן אישי, חברתי ופוליטי, וממילא העתקה או פיצול של החוויות האלה בין הדמויות שאותו כותב מדמיין בזמן; במשמעות שנייה, זמן הכתיבה מניח במובלע או במפורש את ההיסטוריה או הגנאלוגיה של הספרות, המורשת הספרותית והאינטלקטואלית של הכתיבה, בין שהמורשת הזאת מסבה לכותב חרדה ומעוררת בו משאלה אדיפלית להיפטר ממנה ובין שהוא בוחר להנכיחה בצורות מלנכוליות או פארודִיות של אינקורפורציה או של אירוח; במשמעות שלישית, זמן הכתיבה הוא הזמן הקונקרטי שבו הכתיבה מתרחשת, שבו הכותב "לוקח זמן", עוצר את השעון ומתפנה לכתיבה. "האם עוד נשאר לי זמן? האם לא איחרתי את המועד?" שואל את עצמו מרסל המלנכולי, גיבורו של פרוסט, בספר הזמן שנמצא, החותם – ופותח – את בעקבות הזמן האבוד, כשהוא חרד מכוחות ההרס וההשחתה העצמית שהזמן טומן בחובו. "אחרי שהעצלות גוננה עלי מפני הקלוּת, אולי עתיד החולי לשמור עלי מפני העצלות, אך בינתיים הוא שׁוחק את כוחותי, וכפי שהבחנתי זה זמן [...] גם שׁוחק את כוחות הזיכרון שלי".[4] אפשר לומר שהצירוף של שלושת ממדי הזמן האלה – זמן ההתנסות הפרטי והקולקטיבי, זמן הקריאה־כתיבה וזמן הכתיבה האקטואלי – הוא העושה במידה רבה את הכתיבה הספרותית למאבק אֵפקטיבי בתנועה הליניארית, העיקשת והחד־כיוונית של הזמן, למאמץ שאפשר לכנותו "הומניזציה של הזמן", כלומר מתן צורה אנושית לחומר שהוא הזמן. בניסוח מודרניסטי אפשר אולי לדבר על גאולת הזמן, על פעולת שיקום שיש לה ממד אקסטטי באשר היא מנסה לחלץ את החומרים הכאוטיים האקראיים של החוויה, ואת הרגשות החמקמקים שליוו אותה, באמצעות חשיפת דפוס מסוים מאחורי הנסיבות הקונטינגנטיות; באשר היא מנסה להטעין במשמעות את הכרונולוגיה הסתמית של חיינו היומיומיים. הפעולה המכֻוונת, ההופכת את הטרנספורמציה או את המִבדה האלה להכרחיים, היא שמאפשרת לנו לדבר על אמת בכתיבה, שלעולם אינה אמת עובדתית. כפי שאומרת טוני מוריסון במסתה "המצאת האמת", ההבחנה המכרעת אינה בין עובדה למִבדה אלא בין עובדה לאמת. יתר על כן, הצירוף של שלושת ממדי הזמן מכונן את מה שאפשר לכנותו ה"קונטמפורניות" של הכתיבה. במילים אחרות, כתיבה שאינה מקיימת משא ומתן עם שלושת פני הזמן האלה בעת ובעונה אחת אינה ראויה לשם "כתיבה קונטמפורנית".

 

במסתו על הקונטמפורניות אגמבן כותב כי "בן הזמן" האמיתי, מי שבאמת שייך לזמנו, הוא מי שאינו עכשווי, כלומר מי שאינו מסתגל לגמרי לזמן ההווה ואינו מתאים את עצמו לדרישותיו.[5] אגמבן מבקש מבן הזמן להיות לא בעִתו, לגולל את זמניו־שלו בתוך הזמן הכרונולוגי, ומניח שדווקא באמצעות האנכרוניזם שלו הוא מסוגל לתפוש את זמנו ולהבינו יותר מאחרים. "המפתח למודרני טמון בקדום ובפרה־היסטורי. כך פנה העולם העתיק אל הקדמונים [...] כדי למצוא את עצמו מחדש; האוואנגרד, שאיבד את עצמו עם הזמן, מבקש את הפרימיטיבי ואת הארכאי. במובן זה אפשר לומר שנתיב הגישה אל ההווה הוא בהכרח ארכיאולוגי. אבל אין זו ארכיאולוגיה שחוזרת אל עבר רחוק, אלא לאותו חלק בהווה שאיננו מסוגלים בשום פנים ואופן לחיותו", ובהמשך הוא כותב: "מה שמונע את הגישה אל ההווה הוא בדיוק אותה מסה של אותו דבר שמסיבה זו או אחרת (אופיו הטראומטי, קרבה רבה מדי) לא הצלחנו לחיות בתוכו. [...] להיות בני הזמן משמעותו במובן זה לחזור אל הווה שמעולם לא היינו בו".[6] קשה שלא לשמוע בדברים אלה של אגמבן וריאציה על מילותיו של ולטר בנימין במסתו מ־1929, "לדיוקנו של פרוסט".[7] אם נשתמש בתובנה של אגמבן לאפיון הכתיבה נוכל לומר כי כותב בן הזמן אינו נטמע בזמנו־שלו במובן הקונקרטי. כתיבתו אינה משקפת את ההווה האקטואלי ואינה מבקשת להיות רלוונטית לו, להלום אותו, לרַצות אותו – נאמנות שבאופן פרדוקסלי רותמת את מעשה הכתיבה לזמן חד־ממדי ועלולה אף לשעבד אותו לקונבנציות ייצוג מסורתיות. על פי התיאור הזה, כותב בן הזמן אינו מי שנכנע או מציית בקוצר רוח או בעצלות או אפילו בדחיפות למה שהוא מזהה כקריאתו החד־משמעית של הזמן אליו, כדי לייצר באמצעות כתיבתו אפקטים מיידיים של הזדהות, אמפתיה או ריגוש. הוא חי את הזמן בתנועה כפולה של מוטרדוּת והתכנסות, שייכוּת ללא תקנה והפניית עורף. אשת לוט, למשל, המסבה את פניה לאחור, עשויה להיות בת זמנה, על פי תיאורו של אגמבן. בהכרעתה להתבונן אחורה בעברהּ היא חיה את זמניה במלוא תוקפם הטראומטי והאפוקליפטי, בדיוק ברגע שהיא נעשית לנציב מלח, במעשה חריטה או כתיבה זה. כמובן, ברמת הקיום הקונקרטי היא נענשת על הפרת צו, וחייה באים אל קִצם המיידי והאכזר – אבל ברגע זה מתרחשת גם מעין טרנספורמציה סימבולית של המציאות החורגת ממנה עצמה, ואנחנו יכולים לראות דרכה משהו שלא היינו מסוגלים לראותו קודם. המשהו הזה קשור, במילותיו של אגמבן, ב"אותו חלק בהווה שאיננו מסוגלים בשום אופן לחיותו", חלק הכרוך אפוא בחריגה מהחיים האמפיריים ("צריך לצאת מן החיים. צריך לצאת מעצמך ולהתרכז ככל האפשר בנקודה אחת יחידה", כתבה וולף, כזכור). הגרסה הפרוסטיאנית המודרניסטית – הרכה יותר, לכאורה – לטרנספורמציה של אשת לוט לנציב מלח עולה לאורך בעקבות הזמן האבוד כשהוא מדבר על קריאה, ובעצם על קריאה־כתיבה. פרוסט סבור כי הרושם של המציאות קהה לעומת הרושם של הספר, המספק, מצִדו, הגברה אונטולוגית של המציאות הנוכחת. כך הוא כותב בקומברה: "נופי הספרים שקראתי לא היו לגבי רק נופים שנִתְחַיוּ בדמיוני ביתר חריפות מאותם נופים שקומברה שטחה לפני, אלא היה בהם מן המקביל. בשל עצם הבחירה שערך בהם הסופר, בשל האמונה שבה הלכה מחשבתי לקראת מִלתו הכתובה כלקראת התגלות, דימיתי שהם [...] אכן חלק אמיתי מהטבע גופו [...]".[8]

 

 

 

הבחירה לעגן את הדיון בכתיבה ובזמן בקורפוס המודרניסטי, ובעצם ברגע מסוים מאוד, אפיפני, בתוכו, עלולה מן הסתם להיראות אנכרוניסטית, שלא בעִתה, אולי אפילו נוסטלגית; כך או כך, לא רלוונטית. הלוא קשה מאוד לדבר כאן (אבל איפה זה "כאן"?), בשעה הזאת (אבל מהי "השעה הזאת"?), על כתיבה וזמן, ולחפש במודרניזם ישועה, בלי להתייחס בכובד ראש לעצם הפנייה, בלי לנמק אותה ובלי להציגה כבעיה. מבין שלושת ממדי הזמן של הכתיבה, דומה שהעכשיו של קיומה הוא שמעורר – עכשיו – את האתגר המכריע ביותר לבחירה במעין שיבה למודרניזם. כמעט אין צורך לומר שלכאורה, זמן ההווה הולך ומרחיק מהכתיבה את מה שכיניתי "זמן הקריאה", כלומר את הנפח ההיסטורי האינטרטקסטואלי שהיא מניחה. יתר על כן, בשל האופציות הטכנולוגיות שההווה טומן בתוכו, גם הדחיסות של זמן ההתנסות ננגסת באכזריות. אם נידרש למונחים הקרובים לאלה שוולף משתמשת בהם ביומנה נוכל לומר שמעשה הכתיבה נהדף לנוכח מציאות טכנולוגית ופוליטית המבטלת את משקלו הסגולי משהיא מגייסת אותו למטרותיה המיידיות.

 

אבל הפנייה שלי אל המודרניזם, הענקת מעמד אקזמפלרי לכתיבה מודרניסטית, למשל נוסח פרוסט ונוסח וולף, היא קודם כול פנייה אל כותבים שהתמודדו עם משבר הזמן או משבר הזיכרון של המודרניות, כותבים שהשתמשו בזמן לא רק כמדיום שבו סיפורים מתרחשים אלא כמושא לספקולציות הגוּתיות וספרותיות. המרחק שלנו מהם, מרחק של כמאה שנים, אינו יכול לטשטש זיקה־שבמהות זו. הקרע בין העבר להווה ששני הכותבים האלה חווּ עורר אותם לתגובה כפולת־פנים, תגובה שלא התמצתה באישור המקוריות של מחוות היצירה, המחוקקת את כלליה ואת אמצעי ההבנה שלה, אלא נטתה גם לעיסוק, אפילו אובססיבי, בזיכרון. במונחים פורמליים, אני פונה אל המודרניזם נוסח פרוסט או וולף בדיוק מפני שה"פוטוריזם" שלהם, החדשנות החותרת אל עֵבר הספר העתיד לבוא, זו שניזונה במובלע ובמפורש מן ההרפתקה המודרנית הקארטזיאנית של אי־התלות והאוטונומיה של הסובייקט, מתגלה כשדה של מאבק נגד עבר בלתי מחיק שעקבותיו ממשיכים לחלחל ואף לשלוט בכותבים ובדמויות. בספרו המוקדם על פרוסט ניסח סמואל בקט בדייקנות את משקלו הרודפני של העבר: "יצוריו של פרוסט הם אפוא קורבנותיהם של תנאי ושל מצב מוכתב מראש – הזמן. [...] קורבנות ושבויים. אין מנוס מן השעות ומן הימים. לא מן המחר, לא מן האתמול. אין מנוס מאתמול כי האתמול עיוות אותנו או עֻוות על ידינו. [...] איננו רק לֵאים יותר בגלל האתמול. אנו אחרים, שוב איננו מה שהיינו לפני פורענות האתמול".[9] פרוסט, וכמוהו וולף, אינם יכולים עוד להתייצב מול הזמן שלהם־עצמם כשהם חמושים בטקס הריאליסטי המסורתי של הכניסה למקדש הכתיבה, המבקש לכאורה שלא נשים אליו לב, כאילו תיאוּריה של הפרוזה הריאליסטית שקופים ומובנים מאליהם. במונחיו של בארת, הם אינם מצייתים עוד לקונבנציות המפלסות להם דרך נתונה מראש אלא נהדפים להתנסוּת במה שהוא מכנה "דרגת האפס של הכתיבה", שבה הכתיבה עצמה היא הבעיה: כתיבה ללא "כתיבה",[10] או, במילים אחרות – דיסאוריינטציה המודעת לעצמה ככזאת.

 

כך אמנם מתחיל פרוסט את הרומן המונומנטלי בעקבות הזמן האבוד. הגיבור שרוי במצב של אינסומניה, בחשכה, בדיסאוריינטציה קְדם־רפלקסיבית, ספק־נרדם ספק־מתעורר משינה כבדה; דמות שלאורך הרומן לא נדע את גילה ולמֶשך מסוים בהתחלה גם היא עצמה אינה יודעת מי היא, מנותקת מהעולם, כאילו צפה בשום מקום, מנוטרלת מנוכחות אנושית ומכל אינטראקציה עם החוץ. פרוסט משתמש בשני דימויים סותרים כדי לתאר את החרדה הזאת: תחילה הוא מדמה את המספר בגוף ראשון לנוסע הנחפז לתחנה קרובה כשהוא טעון הן ב"ריגשה הבאה לו ממקומות חדשים, ממעשים שלא כהרגלו", והן ב"מתיקות השיבה הקרובה". אבל אז הוא מדמה גם חולה "אשר נאלץ לצאת למסע ונכפה עליו ללון במלון לא מוכר, מתעורר מהתקף, מאושר כשהוא מבחין בפס אור מתחת לדלת. איזה אושר, כבר בוקר! [...] בדיוק נדמה לו שהוא שומע צעדים; הצעדים קרבים ואחר־כך מתרחקים. ופס האור שהיה מתחת לדלת נעלם. חצות; הנה, כיבו את אורות הגאז; אחרון המשרתים הלך, וצריך יהיה להישאר כל הלילה לסבול בלי מרפא".[11] הנוסע בדרכים מתנחם במחשבה שיהיה למסעו סיום אודיסיאי־מעגלי, אך הנוסע האחר, החרד, הבודד, הטועה לחשוב שקו האור מתחת לדלתו הוא היום, מוליך אותנו בפיכחון בפרוזדור הגופני והתודעתי המאיים אל עבר ראשית המסע של פרוסט. כפי שציין סרז' דוברובסקי בחיבורו מקומה של המדלין: כתיבה ופנטזמה אצל פרוסט, מה שאפל בפתיחה של פרוסט אינו רק התֵמה אלא גם הפונקציה שהפתיחה הזאת ממלאת, פתיחה שבעצם אינה שופכת אור על ההמשך ואינה מעניקה לו משמעות. בעינַי, הפתיחה הזאת מזככת את עמדת הקונטמפורניות שאגמבן עתיד לתאר במילים שאינן רחוקות מאוד מאלה של גיבורו של פרוסט. בני הזמן הם נדירים ואמיצים, "כיוון שמשמעות הדבר לא רק להיות מסוגלים להישיר את המבט אל החושך של התקופה [...] אלא גם לתפוס בתוך החושך ההוא קרן אור, שבעודה מתכוונת אלינו היא מתרחקת מאיתנו לעד. במילים אחרות: להגיע בזמן לפגישה שאי אפשר שלא להחמיצה".[12] זמן הכתיבה הקונטמפורני אינו הומוגני, אינו ליניארי, אינו פרוגרסיבי. פרוסט אמנם מתחיל את הרומן במה שיובן בדיעבד כזיכרון תבוני המבקש במודע לשחזר את חללי חייו – קומברה, בּאלְבֶּק, פריז – אך המדלין הטבולה בתה בסצנה הנודעת (כחמישים עמודים לאחר ההתחלה) מביאה לפריצה אינטואיטיבית בלתי צפויה של זיכרון אחר, הגורר, בתורו, רצף אסוציאטיבי מציף. ההתנסות הסומאטית במדלין מגלה לגיבור שהעולם לא נמחק, כפי שהזיכרון האמפירי הבנאלי, הנשאב אל תוך חיי היומיום, עלול היה לשכנע אותו. יתרה מזאת, עולם העבר אינו רק חי בתוכו – או בתוכנו – כעקבה של "זה היה שם". הוא חי וממשי, ואפילו ממשי יותר מאי־פעם. אני יכולה למצוא את העבר דרך אובייקט חומרי שהגורל הניח בדרכי, וכפי שתעשה וולף בממואר המאוחר רישום של העבר, אני יכולה לחלץ מאותו אובייקט מהות מוחלטת החורגת מנוכחותו הפיזית, להטיל סדר סובייקטיבי קיצוני בדברים, סדר שמעולם לא היה קיים ועדיין אינו קיים. לא מדובר כאן במחיקת השניוּת בין הווה לעבר. לא מדובר בשחזור נוסטלגי או בהתגברות על מרחק אפיסטמי. לא מדובר בקיבעון בעבר. מדובר בעבודת סיפר המבקשת באמצעות זיקות ואנלוגיות להעניק תוקף לרושם מציאות שאלמלא כן היה מתעמעם ונמוג מפני שלא הצלחנו להיות בהווה, בלשונו של אגמבן, או מפני ש"אנו, בעלי־הבית, לא היינו בבית", בלשונו של בנימין.[13]

 

הכתיבה היא התנסות אקטיבית החורגת מן השפה הפרגמטית או המימטית של הסתגלות לזמן, המשמרת מן העבר רק את מה שחיוני לפעולה בהווה. שפת הכתיבה עשויה ליצור מראית עין של איחוי, אבל לאמיתו של דבר היא שומרת על מרווח חיוני ומתוח בין זמן לזמן. בדיוק משום כך היא כרוכה במרכיב נוסף, מכריע. האפיפניוֹת המודרניסטיוֹת אינן מעוררות תחושות של אושר. העבר האבוד המציף את ההווה עד־כדי־כניעה מכיל מרכיב אלביתי, כפי שמדגיש בצדק ריצ'רד טרדימן בספרו עבר הווה: מודרניות ומשבר הזיכרון. פרוסט מדבר במישרין על מורך הלב הנעוץ במשימה הזאת: "אני חש בהתנגדות ושומע את רחש המרחקים הנפלחים. [...] האם יגיע לסף הכרתי הצלולה אותו זכרון, אותו רגע נושן, שחבלי קסם של רגע זהה לו באו ממרחקים לשדלו, לטלטלו, להרימו מקרקעית עצמי? מי יודע. עכשיו איני חש כלום, הוא נפסק, אולי שוב שקע; מי ידע אם ישוב ויעלה אי פעם מחשכתו? [...] ומורך הלב המניא אותנו מכל משימה קשה, מכל עשייה חשובה, דוחק בי בכל פעם להניח לזאת, לשתות את התה ופשוט להתרכז בטרדות היום, במאוויי המחר, שאפשר לדוש בהם ולדוש בהם ללא קושי".[14] במונחים של ממדי הזמן של הכתיבה, מושא־החיפוש המאֻווה – הן עבר ההתנסות של כל הדמויות שתאכלסנה את בעקבות הזמן האבוד והן עבר הקריאה המוּכל ונדחס בין השורות – הוא גם חרדה אישית ותרבותית המנסה לשווא להיאבק באדנות ברוחות הרפאים של העבר. לכן הוא־הוא הבעיה המרכזית של הרומן הזה, ובהרחבה, של כל כתיבה. האימפליקציה בזמן עבר יכולה להיות מודעת לעצמה, כמו אצל פרוסט, אבל לפעמים היא גם מגולמת בזיכרון סומאטי בלבד, נותרת בגוף־סימפטום ללא דעת – מקרה שבו הכתיבה אינה מעמידה קתדרלה מונומנטלית של זיכרון מצטבר אלא ממציאה דרכים פואטיות לכתוב את ההתנסות בזמן החסום: ימים לבנים וריקים, תהליכי הצטמצמות שאפשר לתאר אותם בסצנה אִטית, כבדה, המתכנסת אל תוך שתיקה חסרת נפח רפלקסיבי. "שמעתי אותך בשינה העמוקה שלי", אומרת ק [קול] למיי בתה במחזה "פסיעות" של בקט, המאפשר לנו לשמוע בהווה החי את החללים הריקים שהדמויות קורסות לתוכם שוב ושוב בהפסקות הקצובות בין דבריהן. "אין שינה עמוקה כל כך שלא אשמע אותך בתוכה. הפסקה. ממשיכה לפסוע. [...] אחת שתיים שלוש ארבע חמש שש שבע שמונה תשע סיבוב. אחת שתיים שלוש ארבע חמש שש שבע שמונה תשע סיבוב. [...] את רוצה שאזריק לך שוב? [...] הפסקה. [...] איישר לך את הכרים? הפסקה. אחליף לך את הסדין? הפסקה. אתן לך את הסיר? הפסקה. את הבקבוק־חם? הפסקה. אחבוש לך את הפצעים? הפסקה. אנגב אותך במטלית? הפסקה. ארטיב את השפתיים המסכנות שלך? הפסקה. אתפלל אתך? הפסקה. למענך? הפסקה. שוב. הפסקה".[15]

 

מול הצמצום האסקטי של בקט משתמש פרוסט לעתים קרובות בכלי הפוך – הגברה באמצעות סופר־אימפוזיציה – ומטיל דמות אחת על דמות אחרת ביחסי כפילות דיפוזיים. האֵם והסבתא, המספר וסוואן, המספר ודודה ליאוני: הדמויות מכתימות זו את זו וקווי המִתאר שלהן מתערבבים זה בזה. כמו המספר, גם הדודה ליאוני מחוללת בדרכה "תיאטרון מיטה", נאבקת בין ערוּת לחלימה, מקיצה מסיוטים וצריכה לשקם את תחושת המציאות שלה כמי שמאנישה בגופה את העייפות הכרונית שלו־עצמו. "כשם שאמן כלשהו, בקוראו ספרי זכרונות מן המאה השבע עשרה, ובנסותו לתהות על קנקנו של המלך לואי הגדול, מאמין שיפלס לו דרך אם יבדה לעצמו אילן יוחסין ויתגדר בשושלת עתיקת־יומין או אם ינהל חליפת מכתבים עם אחד משליטי אירופה העכשוויים, ולמעשה אמן זה מפנה את גבו לְמה שהוא מחפש בטעות מתחת לתבניות זהות ועל כן מתות – כך גם גבירה זקנה [הדודה ליאוני] מעיר־שדה, שרק התמסרה בלב שלם לשגעונות שאין להדבירם ולרשעות שלידתה בבטלה, ראתה, מבלי שאי פעם תיתן דעתה על לואי הארבעה עשר, כיצד בזכות ייחודם העריץ עוטים על עצמם העיסוקים הטפלים ביותר של יומה, הנוגעים לקימתה, לארוחתה, למנוחתה, מעט מהחשיבות של ה'מכניות' של חיי ורסאי כביטויו של סן־סימון, ואף היתה מסוגלת להאמין ששתיקותיה [...] ישמשו לפרנסואז [המשרתת] כר לפירושים נסערים ונפחדים, לא פחות משהיו שתיקתו, נינוחותו או התנשאותו של המלך בשעה שאחד מאנשי חצרו, או אפילו אדונים רמי־מעלה, מגישים לידיו עתירה, בעיקולה של אחת השדרות שבוורסאי".[16] הפער העצום בין הכתיבה הדיכאונית של בקט לבין התנועה המטא־פואטית, הספק־מלנכולית ספק־סאטירית של פרוסט בפסקה זו, המרפררת מניה וביה גם להיבט הסוציולוגי־פוליטי של כתיבתו, אל לה להסתיר מעינינו את הקונטמפורניות המשותפת להם, את הפיצול הרדיקלי של הסובייקט הכותב והנכתב בין ממדי הזמן השונים ואת הקושי הנובע מכך לייצור עולם לכיד של משמעות.

 

אולי בתור משאלת איחוי לפיצול הזה, המלֻווה עם זאת בהכרה באי־אפשרות האיחוי, היה ז'אנר הממואר לדומיננטי יותר ויותר בעשור האחרון של המאה העשרים. אולי בדיוק לנוכח מצוקת האוריינטציה בתוך הדחיפות הדורסנית של "כאן" ו"עכשיו" הולך הממואר ומפלס לעצמו דרך כז'אנר המובהק של הקונטמפורניות שבו מתכנסים בווריאציות שונות – ובגוף ראשון – זמן ההתנסות, זמן הקריאה־כתיבה וזמן הכתיבה האקטואלי. כתיבת ממואר כרוכה באימוץ פרספקטיבה המבקשת להטיל דפוס נרטיבי תמאטי – לא כרונולוגי – על התרחשויות בעבר. מכאן שנקודת המוצא של הממואר אינה כל כך האירוע או האירועים עצמם – שיש להם, להבדיל מהפרוזה הבדויה, מעמד של מציאות – אלא אינטואיציה באשר למשמעותם. בגרסאות המשוכללות של הז'אנר־לא־ז'אנר הזה – שאין לו פרוטוקול אפריורי, למעשה – כלומר בגרסאות הנועזות והחופשיות שלו, שוררת אפוא תנועה מתמדת בין התפישה המקורית של האירועים בעת התרחשותם לבין ההכרה בדיעבד התרה אחר מטאפורות שעשויות לחבר זו לזו תחושות נפרדות ולשחרר אותן מאקראיות הזמן. הזיקה בין הסובייקטיביות השרויה בכתיבה בדיונית לבין זו הכותבת ממואר ניכרת בצורה בולטת ברישום של העבר, הממואר שוולף לא השלימה. הייתכן שהיא מרפררת באירוניה מסוימת לספרו של פרוסט הזמן שנמצא כשהיא פותחת את הממואר בציטוט מדבריה של אחותה ונסה? "לפני יומיים – ביום ראשון 16 באפריל 1939, ליתר דיוק – אמרה נֶסָה שאם לא אתחיל לכתוב את זכרונותי בקרוב, אהיה כבר זקנה מדי".[17] אבל הטון האקראי, הספק־משועשע, מפנה את מקומו עד מהרה למה שהיה מאז ומתמיד בלב המאמץ של וולף: לזקק את האמת של ניסיונה, לבודד את דפוסיו החבויים הנעוצים ברגעים שבהם האני של הילדה חרג מעצמו, רגעים שבדיעבד אפשר לראות בהם רגעי התמוטטות שבהם נכנעה, סבילה, בפני תחושות של הלם. וכך, מה שוולף מתארת כתחושת קיום ילדית מוקדמת, שכל זיכרונותיה עתידים לחסות תחת כנפיה, היא בה בעת הטלת ספק רדיקלי בעצם קיומה. לא "אני שומעת, או אני רואה, משמע אני קיימת", אלא "אני מגלה שקיומי הוא כמעט בלתי אפשרי". רגעי הגילוי העצמי כרוכים תמיד במחיקה עצמית. "אני שוכבת ושומעת את הרסס ורואה את האור, וחשה שבלתי אפשרי כמעט שאהיה פה", נאלצת וולף מדעת או שלא מדעת לחבור לְדימוי החולה של פרוסט. "אני חשה את ההתעלות הטהורה ביותר שאני יכולה להעלות בדעתי. [...] עוצמת טביעות ההתרשמות האלה גורמת לי לגלוש שוב אל שולי הדברים. אותם רגעים – בחדר הילדים, בדרך לחוף הים – עודם אמיתיים, במידה רבה, יותר מכל רגעי ההווה. [...] אבל הדבר התמוה באותם שני זיכרונות חזקים הוא העובדה ששניהם פשוטים מאוד. כמעט שאינני מודעת לעצמי, אלא רק לתחושה האופפת אותי. אני המְכל של תחושת ההתעלות".[18]

 

ביבליוגרפיה

 

אגמבן, ג'ורג'יו, "בן הזמן", מפתח: כתב עת לקסיקלי למחשבה פוליטית, 2, 2010 [http://mafteakh.tau.ac.il/2010/08/01-2/].

 

בארת, רולאן, דרגת האפס של הכתיבה, תרגום: דניאלה ליבר, תל אביב: רסלינג, 2004.

 

בלאנשו, מוריס, הספר העתיד לבוא: אסופה, תרגום: מיכל בן־נפתלי, בני ברק: הקיבוץ המאוחד, 2011.

 

בנימין, ולטר, "לדיוקנו של פרוסט", הרהורים, תרגום: דוד זינגר, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996.

 

בקט, סמואל, "פסיעות", מחזות: כל יצירותיו בדרמה, תרגום: שמעון לוי, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2007.

 

---, פרוסט, תרגום: עידית שורר, תל אביב: רסלינג, 2005.

 

וולף, וירג'יניה, רישום של העבר, תרגום: אנה הרמן, בן שמן: מודן, 2011.

 

פרוסט, מרסל, בעקבות הזמן האבוד [1]: קומברה, תרגום: הלית ישורון, ספרי סימן קריאה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992.

 

---, הזמן שנמצא, תרגום: הלית ישורון, ספרי סימן קריאה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2012.

 

 

 

Doubrovsky, Serge, La Place de la madeleine : écriture et fantasme chez Proust, Paris : Mercure de France, 1974.

Morrison, Toni, "The Site of Memory", in ed. William Zinsser, Inventing the Truth: The Art and Craft of Memoir, New York: Houghton Mifflin Company, 1998.

Terdiman, Richard, Present Past: Modernity and the Memory Crisis, Ithaca:  Cornell University Press, 1993.

 

 

(2018)