מבוא
מעולם לא הייתה האמנות כה קשובה לצופה, כה זקוקה לו, מחזרת אחריו ומגששת סביבו — ובו בזמן מאתגרת אותו, מגרה את חושיו, תובעת ממנו שותפות עקבית וצמודה למהלכיה.
רותי דירקטור — "אמנות עכשווית אני מדברת עליכם"
אחת מהנחות היסוד שלי ביחס לאמנות היא שהיצירה האיכותית, זו המעוררת למחשבה, חוזרת ונשנית — ממוקמת באזור גבולי, על ציר משוער, שבקצהו האחד הסימן הברור, ובקצהו האחר הסימן הסתום, חסר המשמעות. ציר זה אני מכנה "ציר ההבנה". הנחה זו מובילה למחשבה שהיצירה האמנותית (האיכותית) ממוקמת במקום שאינו מאפשר (תרבותית) אנרכיה גורפת מבחינת המשמעות, חוסר משמעות מוחלט. מכאן ניתן להסיק שעל היצירה האיכותית להתאפיין בנטייה לאחדות, כלומר להיות מדודה במשמעויותיה (בהנחה שאחדות, לצורותיה, מנוגדת לאנרכיה).
לטעמי, ציר ההבנה הוא ציר ישר, חד־ממדי, הבנוי על יחס בינארי, לכן בנקודה מסוימת במרכזו מתרחש השינוי האמנותי: שם נוצר האובייקט הסינגולרי החדש. אולם יש הטוענים שהשינוי מתרחש בקצה האחד של ציר ההבנה — הקצה הלא־ברור, שבו נגמרת ההבנה המקובלת; זה שרק בו מתאפשרת יצירת אמנות חדשה. לכאורה מוצגת כאן סתירה, שכן השינוי, המתאפיין כרגע ייחודי, מתרחש בשני מקומות שונים: האחד במרכז "ציר ההבנה" והאחר — בקצהו הלא ברור.
כדי למנוע סתירה אני מוסיף ואומר שיש לראות את השינוי כמתרחש בשני המקומות. לפיכך בשעה שהמתנגדים חושבים שציר ההבנה נתון להתפתחות (או התארכות) רק מקצהו הבלתי ברור, אני סבור שהשינוי מתרחש על פני הציר כולו. למעשה, כקו תיאורטי, כולו משתנה; אפשר לומר שהוא מתארך לשני הצדדים וגם אופן הופעתו נתון לשינוי.1
בבסיס צורת המחשבה הזו מתגלם רעיון הדיאלקטיקה ההיגליאנית: ביטול, שימור והעלאה. ברם, הצדקת המחשבה שלי נעוצה בשימת דגש על מרכיבי הביטול־שימור (על היחס בין תזה לאנטיתזה) כמומנטום אחד בתהליך שמציגה מערכת דיאלקטית, לעומת מומנטום שני המתגלם בהעלאה (בסינתזה). באופן הזה ניתן להתייחס לציר ההבנה כציר בינארי, חד־ממדי.
לאור הנאמר לעיל, די בהסבר ראוי שיסודו מיתי (למשל, דיאלקטיקת האדון והעבד,2 רעיון "השאיפה לאפס"3 וכו') על מנת להצדיק את קו מחשבתי. במילים אחרות, אוכל להתבסס על טיעוניו הנאו־רטוריים של רולאן בארת (1915-1980) כל עוד הם בני תוקף. תוקף של סברה רטורית ייקבע על פי ההקשר שבו הוא נטען. לשם כך אבחן את תקפות הנחותיי לאור סברותיו של בארת ובהתאם להקשרן.4
בטרם אמשיך, ברצוני להדגיש שבספר זה שאלתי איננה "מהי יצירה אמנותית איכותית?", אלא "מהו מקום היצירה האמנותית האיכותית?". לפיכך הנחת היסוד שלעיל, באשר לאיכות היצירה האמנותית, מושתת על התנאי הבארתיאני הבא: יצירת אמנות איכותית מודרנית חייבת לעורר למחשבה חוזרת ונשנית.
את הספר מיתולוגיות (1957) מסכם בארת במסה המיתוס היום. במסה זו הוא פורש תיאוריה, המוּשתֶתֶת על התיאוריה של לוי־שטראוס, שעל פיה המיתוס הוא תוצר של עיוות, המאפשר להסביר מצבי חיים בעייתיים — כאלו הנתפסים כבעלי סתירה פנימית. במסה זו, המנסה להתוות שיטה לניתוח תופעות תרבותיות, מבקש בארת לחשוף באמצעות "סכמת המיתוס" כיצד כל תופעה חברתית הנתפסת כטבעית הנה פועל יוצא של מוסכמה לשונית שרירותית, אשר עברה עיבוד נוסף שתכליתו הפקת תועלת על ידי בעלי עניין. אלה מבקשים לשמר לצורכיהם את האמונה של המשתמש התמים שהגילום התרבותי (בעיקר זה שהם יצרו) נוצר באופן טבעי.
בארת עושה שימוש בתפיסה המבנית של הלשון שהציע הבלשן פרדינן דה סוסיר (1857-1913), תוך כדי שינוי ההדגש ביחס לצמד המושגים הסוסיריאני "מסמֵן/מסומן". בשונה מדה סוסיר אשר שם דגש על התאמה עקבית בין מרכיבי הסימן — מסמן/מסומן, בארת מדגיש את האפשרות של אי־התאמה בין מרכיבים אלה.5 באופן הזה הוא מייצר מבנה מערכתי מורחב, שבו מיוחס לסימן ערך מוסף: היותו בעל פוטנציאל לשמש כאיבר במערכת טפילה חדשה, שאותה הוא מכנה "המערכת המיתית". באופן הזה הסימן הופך להיות מרכיב פונקציונלי חדש, המקשר בין שני סדרים: סדר הלשון וסדר המיתוס.
ברם, רגע השינוי (החל ביחס לסימן) מיוחס לסדר המיתי. ככזה, הוא מושתת על רעיון הביטול־שימור, כמומנט אחד, המאפשר תולדה של סינתזה חדשה — מסמן־על; מסמן מסדר שני הפתוח למשמוע חדש, למסומן־על.6 שינוי זה יקבל ביטוי קיצוני בתפיסת המסמן (המאיידת את המסומן) במסה המשמעות השלישית (1970). תפיסה זו מייחסת למסמן דחיקה מתמדת של המסומן תוך שימור של משמעות חסרת יציבות; שימור של יסוד מסמן הגורם לאימה ו/או לסקרנות. החרדה והתהייה מייצגות חוויות בעלות מכנה משותף: תחושת עוררות חזקה הסודקת בדפוסי ההתנהלות השגרתיים, בהרגלים התרבותיים. תחושה זו יוצרת זיקה חזקה אל מה שנתפס כטבעי.
מבט כללי
לאחר הצגת ההיגיון שעליו מושתת הספר אני בוחן את מקום היצירה האמנותית ביחס לתנאי הגדרתה. כאן אני מציג את הטעם להימצאות היצירה האמנותית על ציר ההבנה החד־ממדי על בסיס תמת "דרגת האפס".
מחשבתי על אודות מקום היצירה האמנותית האיכותית נשענת בבסיסה על התפיסה המבנית של בארת כפי שעולה מהמסה המיתוס היום. על פי תפיסה זו, בארת מצביע על המיתוס כתוצר של שני מרכיבים: א. מבנה ("סכמת המיתוס") המאפשר תהליך של שינוי דיאלקטי בין שני סדרים (כשלכל סדר שלושה איברים עקרוניים); ב. הימצאות הכרחית במרכז משולש, המוּשתֶתֶת על שלוש נקודות המבט: מבט יוצר המיתוס, מבט המיתולוג ומבט הצרכן התמים.
הואיל ואני מתאר, בשונה ממרכיב א' של בארת, את מקום התהוות היצירה האמנותית כמקום של אירוע דיאלקטי על גבי "ציר הבנה" חד־ממדי, והואיל ואני תופס, בדומה למרכיב ב' של בארת, את היצירה האמנותית כאובייקט מיתי — הרי מבחינתי בקצות המשולש יכולים להתייצב האמן, המבקר והצופה הסביר. לפיכך על בסיס שני מרכיבים אלה אוכל להצביע, באופן תיאורטי, על מקום ההתהוות של יצירת האמנות.
להלן אציג את הטעם למחשבה שציר ההבנה מספיק על מנת לאתר את מקום היצירה האמנותית ומבסס תובנה זו על התמות של בארת.
מאחר שברוח בארת המוקדם, אך גם בשונה ממנו, אני תופס את מקום יצירת האמנות במרכז "ציר הבנה" (כנגזרת של תהליך דיאלקטי של ביטול, שימור והעלאה הנובע ממפגש בין דימויים חזותיים ו/או מושגים לשוניים), ומאחר שיש המערערים על קביעה זו, אני עושה שימוש בתמת "דרגת האפס" על מנת להראות שאין כל סתירה בין העמדות.7
בשלב זה נבחנת הנחת מקום היצירה האמנותית על רקע רעיון "המסמן ללא מסומן". אי לכך אני פונה אל המסה המשמעות השלישית, שבאמצעותה אני בודק שוב את הנחותיי ביחס ל"ציר ההבנה" והתובנות הנגזרות ממנו. הפעם אני מתמקד ברעיון "המסמן הריק" (בנוסף לתמות הבארתייניות). ניכר שרעיון "המסמן הנתון לתחלופה מתמדת של מסומנים" מתגבש אצל בארת במסה זו לכדי היות "המסמן הריק" — מסמן ללא מסומן. כך שאם במסה "המיתוס היום" בארת התנסח באופן מבני, הרי שבמסה המשמעות השלישית הוא כבר אוחז בעמדה שהיא מעבר לגישה הסטרוקטורליסטית.
סטרוקטורליזם, יש לציין, הוא שם של תיאוריה אסתטית, שבסיסה במחשבתו הבלשנית של דה־סוסיר.8 תכלית התיאוריה לחשוף מבני עומק של טקסטים (במובן הרחב ביותר). ביסוד התיאוריה שלוש הנחות: א. כל ביטוי, ובכלל זה אף ביטוי אמנותי ("טקסט"), ממחיש מבנה עומק עקרוני; ב. טקסט, כחלק משפה, מאורגן לפי כללי דקדוק ייחודיים לו; ג. דקדוק השפה הוא מערכת מוסכמת של סימנים וכללים שנועדה לאפשר תקשורת בין בני־אדם. מושג "המבנה" מורכב משלושה רעיונות מרכזיים: המכלול (המערכתי), הטרנספורמציה (השינויים ביחס למרכיבי המערכת הקבועים) והוויסות העצמי (הדקדוק הפועל בתוך המערכת).9
במסה המשמעות השלישית בארת מכוון לתפיסת מסמן שהיא כבר רדיקלית ביחס לגישת דה סוסיר. כל זאת כחלק מהתובנה (המלווה אותו, בעצם, מתחילת דרכו) שהשפה האנושית — חרף המוטיבציות של הפוזיטיביזם המדעי10 — אינה מאפשרת ניסוח מוחלט (ביחס להתאמה שבין האדם ועולמו). על פי גישה זו, בארת מעמיד תנאי להיות יצירה מוערכת כאיכותית בשדה האמנות העכשווי:11 על היצירה להיות מסמן ייחודי העומד בתנאי (הכרחי אך לא מספיק) שבו כיצירה עליה לשאת מסר מקודד, אך בה בעת גם להציג ממד נוסף, נטול קידוד, המצביע על עצמו באופן חתרני המוביל להרהור חוזר ונשנה. רעיון זה מתחדד מאוחר יותר במסה החדר הבהיר: מחשבות על הצילום (1980).
לפיכך אם נדמה שה"מסמן ללא מסומן" הוא רעיון המאפשר להצביע על יצירת האמנות כממוקמת בקצה הלא ברור של "ציר ההבנה" ובכך לערער את עמדתי — לא כך הוא, שכן התנאי הבארתיאני, בשילוב כורח היחס הארוטי, מחייבים להתייחס לאובייקט האמנותי כאשר מתמודדים עם הגדרת שדה האמנות המודרני/העכשווי.
לאחר בחינה והצעת מחשבות נוספות ביחס להגות של בארת,12 אני דן בהשלכות שונות הנגזרות ממנה, כשבמרכזן רעיון "המסמן ללא מסומן". כל זאת על מנת להראות, מבעד מושג ההתגלות, שבאמנות לא "הכול אפשרי" בנקודת זמן נתונה.
הנחת היסוד
המחקר הנוכחי מוצג מנקודת המבט הרואה ביצירה האנושית (האמנותית) תוצאה של שילוב בין היגיון לאינטואיציה. נקודת מבט זו, שבארת מאמץ אותה, נשענת על טענת ניטשה, שיצירת האמנות היא שילוב בין יסוד אפוליני, מושכל, מרכיב ומסדר, לבין יסוד דיוניסי, מוחש, מפרק ופורע סדר.13 לפיכך בארת, אשר בהיותו סמיולוג ומבקר תרבות ראה בכל אופני הביטוי המוצרנים טקסטים, תופס את כל צורות הביטוי האנושי כמהויות לשוניות הניתנות להסבר ולפרשנות.14
את השילוב בין ההיגיון לאינטואיציה המתבצע במרחב נפשי ממקם אפוא בארת בלשון,15 בין צירוף (תחת כללי תחביר) לבין הֲמָרוֹת (בדרך אסוציאטיבית) של יחידות סינטגמטיות או סינטגמות אייקוניות. מחשבה שכזאת באה לידי ביטוי בדברים הבאים:
דפוס החיבור של שני המישורים [סינטגמה ומערכת (פרדיגמה)] מופר מדי פעם בפעם, כאשר פרדיגמה נתונה נפרסת כסינטגמה: ישנה הפרה של החלוקה הרגילה סינטגמה/מערכת, ודומה שסביב הפרה זו מתקבץ מספר רב של תופעות יצירתיות, כאילו התקיימה הצטלבות בין האסתטיקה לבין עריקותיה של המערכת הסמנטית. ההפרה העיקרית היא כמובן התרחבותה של פרדיגמה על פני המישור הסינטגמטי, [...] הרטוריקה כולה תהיה ללא ספק השטח של ההפרות היצירתיות. [..] דומה אפוא שהיצירה מתאפשרת תמיד בגבולות שבין שני המישורים.16
בארת, בעקבות דה סוסיר, תופס את הסינטגמה כ"צירוף סימנים שמצעו הוא המרחב". המרחב מתהווה בשפה המחוברת כציר ליניארי, חד כיווני — למשל "איש רץ ברחוב". אצל דה סוסיר מכונה ציר זה "ציר הרציפויות" (הציר הדיאכרוני), שהוא ציר הניצב ל"ציר הבו־זמניות" (הציר הסינכרוני). שילוב הצירים מרכיב מערכת המבטאת מרחב דו־ממדי (אחזור וארחיב על כך בהמשך). בארת מוסיף ש—"כל מונח [המורכב מצירוף של מילים] שואב [...] את ערכו מהנגדתו למה שמקדים אותו ולמה שבא אחריו".17 מנגד, הפרדיגמה, אליבא דבארת, מציינת את המערכת הלשונית, המורכבת מהאוצר הלקסיקלי והסינטקטי של השפה. לפיכך היא ממוקמת על "ציר הבו־זמניות" הסוסיריאני. היחס המאפיין את מרכיבי הציר הזה הוא יחס אסוציאטיבי.
על פי הפִסקה שלעיל, בארת תופס את היצירתיות הלשונית כתוצר של הפרות היחס התיאורטי בין הסינטגמה לפרדיגמה, כאשר לעתים קרובות מילים מהאוצר הלקסיקלי מתרחבות למושגים, המורכבים מכמה מילים, וכך נוצרות הסינטגמות, למשל הצירוף "חיי כלב". לפיכך על פי בארת, התפר בין סדר מערכת הלשון (langue) לבין סדר הדיבור (parole) הוא מרחב היצירה. על מרחב זה אפשר לומר, בהתייחס להנחה הניטשיאנית שלעיל, שהוא נע בין ההיגיון לאינטואיציה.
מעשה האמנות כפעולה מדודה
דומה שבעקבות המסה מחשבות על הצילום בארת חיזק את תמת ה"אמנות לשם אמנות", המקובלת בשיח האמנותי, לכדי תחושה שביחס לביטוי האמנותי הכול אפשרי.18 בספר זה אבקש להראות — בסופו של הדיון ועל סמך הנחותיי באשר למקום היצירה על פני "ציר ההבנה" — שלא "הכול אפשרי" באשר למעשה האמנות האיכותי בנקודת זמן נתונה. במילים אחרות, לדעתי, היצירה האמנותית מתאפשרת תוך כדי פעולה במרחב שבו ישנו תהליך מדוד בהרכבת המסמן, תהליך הנע בין מסמנים מוכרים תרבותית (ולכן ברורים) לבין מסמנים אישיים, אידיאולקטים (ולכן לא ברורים).
בעיות
ככלל, כתיבתו של בארת אינה חפה מבעיות. כך, למשל, בספר מיתולוגיות ניכרת עמדה אידיאולוגית, מרקסיסטית ממהותה, שבגינה הטיית האובייקטיביות המחקרית ברורה למדי.19 יתר על כן, בחלקים מכתביו (המשלבים התענגות) ישנה התנסחות גדושה, עודפת, המפרקת את הרעיון המרכזי לחלקים קטנים ועמוסים — כך שהקורא נישא לעייפה בין סבכי מילים, לעתים בעלי הקשר מקומי מדי המקשה על ההיאחזות ברעיון הכללי. עם זאת אפשר לומר לזכותה של כתיבה זו, שהיא מאפשרת מצב של הזדקרות תובנות בתודעה בדרך ההתגלות. זהו אופן חשיבה שאיננו עומד בהכרח בקו אחד עם התביעה העקרונית להגדרה ולניסוח ליניארי בהיר. יש לציין שכתיבה זו מאפשרת התבוננות מחודשת גם על סוג המחשבה המלווה את היצירה האמנותית. ברם, היא מכוונת לקהל המודע לסגנון זה ומקבל אותו, שאם לא כן היא עלולה להיתפס כהתנסחות אטומה ובלתי נהירה (עד כדי מטעה).20
מחשבתו הסמיולוגית של בארת היא נדבך נוסף הנגזר משיח של דיסציפלינות שונות. ככזו היא נוטלת מקודמיו ומקדמת את הדיון, אבל בד בבד היא טומנת זרעי פורענות, גם כלפי עצמה. כך, למשל, ההדְגֵש ששם בארת — בעקבות רעיונותיהם של דה סוסיר וקלוד לוי־שטראוס — על היחס לפוטנציאל של הסימן להשתנות למרכיב יסוד במערכת המיתית. אפרט על כך בהמשך, בשלב זה אציין שהדְגֵש זה כשלעצמו מספק תובנות מצד אחד, אך מצד אחר חושף בעיה, וליתר דיוק — מייצר אותה. סכמת התהוות המיתוס אמנם מתארת מבנה המאפשר שינוי של התודעה, אך בה בעת היא גם מייצגת — באמצעות רעיון "המיתיזציה של המיתוס" — את האפשרות לשינוי אינסופי (לטוב ולרע) המגולם בתהליך המיתי.
אפשר להצביע על כך שהאידיאולוגיה המנחה את בארת היא הנפגעת הראשונה מכך. אולם, כאמור, דומה שההשלכות של האפשרות לשינוי אינסופי מתבטאות בכל התרבות המערבית — הן לחיוב והן לשלילה. כך קורה גם בשדה האמנות העכשווי. אחת ההשתמעויות לכך טמונה בגישת ה"הכול הולך". גישה זו מקדשת את עצם השינוי. הבעיה היא ששינוי אמנם מאפשר התקדמות, אך בה בעת מכיל פוטנציאל של השגה לאחור. לפיכך כשם שהוא יכול להוביל להתפתחות אמנותית (ותרבותית בכלל), כך הוא גם יכול להוביל לרגרסיה שסופה, במקרה הגרוע, הרס שדה האמנות, או באופן כללי יותר — כליה תרבותית.
תובנות
ראשית, לאור רעיון ה"מיתיזציה של המיתוס", נמצא שעצם הצגת המערכת המיתית כטפילה למערכת הלשונית מאפשר לראות את "תהליך השינוי" כנתון בהתהוות אינסופית וברצף מהפכות אינסופי. במילים אחרות, בארת מודע לבעייתיות הטמונה בסכמת המיתוס, אך הוא אינו נותן לה מענה. לאור זאת, אפשר להבין שאם הכול נתון להערכה מחדש, הרי שלצד היבטים חיוביים נחשפים היבטים שליליים; לצד הארת ממד נושא תועלת נחשף ממד מזיק.
שנית, ברוח בארת, "ציר ההבנה", שאני מציע, מאפשר להניח מקום סמנטי שבו מתקיימת היצירה האמנותית, כאובייקט ייחודי, חד־פעמי, בעל כוח ניגודי פנימי. מקום שבו הבנת היצירה האמנותית כרוכה בחשיבה מתפתחת, אשר נובעת מניגוד בין פרטים, המשנה את היחס למכלול.
כמו כן, בהסתמך על בארת, באופן מבוקר, אני סבור שיצירת האמנות אינה זקוקה למשך נרטיבי מפורש, זה המגולם היטב בתנועה הקולנועית. אדרבה, היצירה האמנותית, בהיותה איכותית, מכילה "מֶשֶך סיפורי מובלע". יחידות המשמעות שבה — הסינטגמות האיקוניות ו/או הסינטגמות הלשוניות — מייצרות, כמשפטים המתגלמים למושגים, מתח פנימי המאפשר פרשנות. אפשרות זו מובלעת מראש בקומפוזיציה הייחודית שהיצירה מציעה. פרשנות זו מתגבשת תוך כדי הניסיון להבין את היצירה, והיא אחת האפשרויות הנרקמת למעין נרטיב, למעין הסבר, למעין פשר התובע "מֶשֶך סיפורי" ברגע שההסבר מחולץ מתוך מצבו המובלע.
יתר על כן, כנגזרת של מכלול הגותו של בארת, ובניגוד להיבט הצר, הדטרמיניסטי, העלול להשתמע מרעיון "מות המחבר"21 של בארת המוקדם22 (הרעיון המבטא את המחשבה שאין לחפש את מקור הסיפור בהיסטוריה האישית של המחבר, אלא באופן ההבנה של הקורא), אני סבור שיש לראות באשליה גם ערך חיובי. זאת משום שהמקום המאפשר יצירה אמנותית איכותית אינו מאפשר (בשם שרירות המוסכמה), לדידי, אנרכיה מוחלטת. אדרבה, זהו מקום התובע משמעות מדודה, כזו המאפשרת לתודעה האחדה רעיונית עקרונית, לצד קיום של קצוות לא־ברורים. רעיון זה תופס את המגבלה כיסוד לחופש המעניק ערך חיובי לחירות האנושית בכלל ולחירות היצירתית (האמנותית) בפרט. למעשה, זהו טעם החיים. דומה שבארת המאוחר היה מסכים עם מחשבה זאת.
נוסף לכך, לאור יחסו של בארת לתופעת ההתגלות — בתוכן כתיבתו ובסגנונה (הממשמע והמתענג) — בדומה לו, אני מייחס לתופעה זו כושר שכלי ייחודי (המאפשר פוליסמיות), אלא שלטענתי, היא נשענת על מרכיבי "ציר ההבנה": הברור, הלא־ברור והמתח שביניהם (שיסודו ארוטי).
לבסוף, מתחוורת המחשבה שיצירה אמנותית איכותית מחייבת התנהלות מדודה (מצד היוצר), שכן הדיאלקטיקה ההיגליאנית מאפשרת התפתחות אך גם נסיגה. בכך מונחת על שולחן הדיונים הבעיה שבארת בחר להתעלם ממנה.
בטרם אמשיך ברצוני לציין שכתיבתו של בארת מאופיינת ברטוריקה מורכבת. זהו אופן כתיבה האופייני לקבוצת הוגים צרפתים מאמצע המאה ה-20. ככזו היא מנוסחת באופן שיש בו עמימות בשל עודפות מילולית. על פי בארת זו כתיבה המשאירה לקורא את זכות הפרשנות. קריאתי את בארת תעשה תחת עקרון החסד המייחס להיגדים של בארת התכוונות למשמעות מסוימת; משמעות שמקורה ברעיונות ליבה, שניתן באופן עקרוני לזקק אותם.23
