את אורלן ראיתי לראשונה בשנת 1996 כאשר חצתה את תעלת למאנש ונחתה בלונדון להרצאה טעונת ציפיות במכון לאמנות בת זמננו הממוקם, כמה אירוני, בקצה השדרה המובילה לארמון בקינגהם, מעוז השמרנות האנגלית. כשנכנסה לאולם המלא מפה לפה השתררה באחת דממה שהתמזגו בה אימת הלא־נודע וחרדת כבוד. זו התחלפה עד במהרה ברחש זינוקם של הצופים שרצו לראות מקרוב את זו שהצהירה ברצינות שאין לזלזל בה שלאחר מותה היא מבקשת לתרום את גופה לאמנות: "כשהוא חנוט גופי יהווה אובייקט מרכזי של מיצג ווידיאו אינטראקטיבי".1 בעקבות שמועות מגובות בכתבות עיתון צבעוניות על האמנית הצרפתייה שהפכה את חדר הניתוח לסטודיו ועל צילומי וידיאו המראים בתקריב את עורה מתקלף מעל הפנים, הכנתי את עצמי לאירוע נפשית ופיזית. לשמחתי, אורלן התגלתה כסטנד־אפיסטית עם חוש מפותח להומור עצמי שהקל מאוד על הצפייה. בסיוע תרגום סימולטני תיארה אורלן את דרכה האמנותית מאמצע שנות ה-60 של המאה ה-20 ועד לפרויקט המרכזי בקריירה שלה שבו החלה בראשית שנות ה-90 - The Reincarnation of Saint ORLAN. בפרויקט מתמשך זה היא עיצבה מחדש את דיוקנה העצמי באמצעות סדרה של ניתוחים פלסטיים שהתבססו על עיבוד מחשב שמיזג בין תווי פניה לתווי פניהן של חמש דמויות נשיות ידועות באמנות המערבית. הפרצוף הווירטואלי שהפך לממשי ונתפר לפניה הורכב מהאף של "דיאנה" שפוסלה על ידי פסל מאסכולת פונטבלו, המצח והרקות של "המונה ליזה" של לאונרדו דה וינצ'י, הפה של "אירופה" על פי ציור של גוסטב מורו, הסנטר של "ונוס" של בוטיצ'לי והעיניים של "פסיכה" לפי פרנסוא פסקל ג'רארד. לאורך ההרצאה ליוותה אורלן את הסבריה בקטעי וידיאו ערוכים של ניתוחיה. באחד הקטעים שתיעד את הניתוח־פרפורמנס השביעי (Omnipresence, 1993) נראתה אורלן כשהיא מאופרת, שוכבת שופעת חיוכים על מיטת ניתוחים, ורופאה מסמנת על פניה באמצעות טוש קווים שנמתחים ממצחה אל לחייה. כל המעורבים באירוע - צוות רפואי, צוות צילום, מתרגמת לאנגלית ומתרגמת לשפת סימנים - היו לבושים בחלוקים מסוגננים שעוצבו על ידי מעצב אופנה, ממלאים תפקיד כפול של אנשי מקצוע ושחקנים בהצגה. מעל המיטה תלתה שורה של שעונים שהראו את השעה בכמה מקומות בעולם שאליהם הועבר הניתוח־פרפורמנס בשידור חי באמצעות לוויין. הרגעים שבהם חשתי את בטני מתהפכת היו אלה שבהם תיעדה המצלמה את האזמל כשהוא חודר מתחת לעור, ומושכו כלפי מעלה על מנת להחדיר מתחתיו שתל שמוּקם סמוך לרקות ליצירתה של בליטה מלאכותית. אם נמנעים מהעיסוק הצר והפופולרי בהיבטים המזוכיסטיים של יצירתה (ובקביעה האינטואיטיבית שלפיה "היא פשוט מטורפת"), ואם לוקחים ברצינות את הצהרתה של אורלן שהיא מתנגדת לכאב, אזי אנו נעשים רגישים ופתוחים לאפשרויותיה האסתטיות ולמשמעויותיה הפוליטיות של "אמנות הבשר" (Carnal Art), כפי שהיא מכנה את עבודתה. אמנות הבשר מתמקדת בהשתנות ממשית של הגוף באמצעות ניתוח כאופציה ביצועית שמטשטשת את הגבול בין האמנות לחיים ומעוררת שאלות על מצבו של הגוף וזהותו של הסובייקט בעידן של התערבות טכנולוגית וסחר בדימויים: האם העצמי וזהותו נזילים עד כדי כך שניתן לשנותם באמצעות ניתוח? האם צריך ניתוח על מנת לשנותם? האם בסופו של תהליך היא כבר לא תהיה אורלן? באמצעים טכנולוגיים מתקדמים אורלן מייצרת מגוף־עצמה דיוקן עצמי מלאכותי שהיא מטביעה בעור פניה, ועל ידי כך מתגלמת פיזית לתוך זהויות אחרות. אורלן בודה את עצמה אידאית ופיזית.
ההיסטוריונית של האמנות ברברה רוז (Rose) השכילה לפתוח מאמר על אורלן בשלושה משפטי סטקטו מדויקים הממסמרים את מה שכבר ניתן לכנותו "תופעת אורלן": "אורלן הוא לא שמה. פניה אינן פניה. בקרוב גופה לא יהיה גופה".2 אלא שמה שנתפס בתחילה כפרדוקס בלתי פתיר - היא לא מי שהיא - מקבל משמעות חדשה כאשר קושרים אותו לדברים שאמר מישל פוקו בריאיון משנת 1982: "העניין העיקרי בחיים הוא להפוך למישהו אחר שלא היית בתחילה".3 פוקו, צרפתי ופרובוקטיבי לא פחות מאורלן, ידוע כמי שמילא תפקיד מרכזי בהפיכתה של סוגיית העצמי לבעיה המצויה בלבו של השיח התיאורטי והביקורתי מזה כמה עשורים. לא מעט דיו ומילים נשפכו בהתנצחויות אינטלקטואליות בין הוגים הומניסטים המצדדים בקיומה של עצמיות א־פריורית, אחדותית ורציפה, ובין אלה אשר מנסים לפרקה ולהציג תחתיה מודל של עצמיות מפוברקת, תוצר של תהליכי הבניה חברתיים ואידיאולוגים. השינויים העמוקים שהתרחשו במחצית השנייה של המאה ה-20 במחשבה הפילוסופית ובפרקטיקה החברתית ביחס למעמדו של הגוף וזיקתו לעצמי הזינו גם את היצירה האמנותית ותרמו ישירות לצמיחתה של אמנות מוכוונת גוף־עצמי ולצמיחתו של הפרפורמנס ארט כמדיום שהחומר והתֵמות שלו הם גופו וזהותו של היוצר. ספר זה מוקדש לעיון בסוגיית ייצוג העצמי בפרפורמנס ארט בן זמננו. הוא מציע ניתוח ופרשנות ליצירתם של אמני פרפורמנס, אשר בדומה לאורלן מתמקדים בטשטוש הגבול המבחין בין אני לדמות, בין מבצע למבוצע, בין עצמי ממשי לדמיוני.
מתופעה איזוטרית, שהייתה נחלתם של אמנים חלוציים שנטו אל הקצוות הפחות מתוירים של האמנות, הפך הפרפורמנס ארט לתופעה לגיטימית, אפילו ממוסדת, הנחקרת באקדמיה, נלמדת בבתי הספר לאמנות ומצמיחה דורות של אמנים צעירים אשר מוצאים בה אמצעי נוסף לביטוי יצירתי אשר לו ביקוש בפסטיבלים, בכנסים ובתערוכות. הפרפורמנס ארט מתאפיין בחתירה תחת כללי המיון המקובלים, כשהוא ממציא זהויות צורניות חדשות מפירוק האלמנטים המרכיבים קטגוריות אמנותיות מובחנות והרכבתן בכל צורה אפשרית. הוא בין־תחומי ואינו מצטמצם לשום קריטריון מגביל כאשר הוא לוקח מכל הבא ליד מסביבתו התרבותית והאמנותית, כפי שמסביר קולין קאונסל (Counsell): "אין לו מגבלות של סיווג מכיוון שהוא לא עושה שימוש בשפה אסתטית אחת הניתנת להגדרה. [הוא] יכול להיות מורכב מכל דבר, ולכן הוא לא מעורר או מספק ציפיות כשלהן - הדרישה היחידה לגביו היא שזה יקרה".4 זהו מדיום חי ומגולם בגוף, שמתהווה על קו התפר העדין שבין החיים ובין האמנות, בין המציאותי ובין המדומה, בין הסובייקט לאובייקט. מאז פרץ כתופעה אמנותית ניסיונית וחתרנית בשלהי שנות ה-60, הפרפורמנס ארט מתאפיין בדינמיות גבוהה ובגיוון. בסופו של יום - והדבר תקף לכלל תחומי היצירה האמנותית - אנו חשופים רק לחלק (קטן לרוב) מגילוייה המרובים של התופעה. כדי להתמקד ולהגדיר את מושא המחקר הצבתי לעצמי כלל - לכתוב רק על אמנים שאת עבודתם ראיתי, ומהם להתמקד במובהקים ואולי אף במוכרים יותר. את כל היוצרים והיצירות שבהם עוסק הספר ראיתי בלונדון במחצית השנייה של שנות ה-90. פרט לאורלן, שבהרצאותיה נכחתי בתל אביב ובלונדון, צפיתי גם בעבודותיהם של אמנית הפרפורמנס הבריטית בובי בייקר, האמן האיטלקי־בריטי פרנקו B, היוצרת האמריקאית המפורסמת קארן פינלי וכן אנני ספינקל, כוכבת הפורנו שנהפכה לאמנית פרפורמנס. כולם עדיין פעילים וגוף עבודתם ממשיך להתפתח. כאמור, היה אפשר לכתוב על אמנים רבים נוספים שאת עבודתם ראיתי במהלך שני העשורים האחרונים - הרקדן, הבמאי ואמן הפרפורמנס נייג'ל צ'רנוק, יוצרת המחול־פרפורמנס אמילין קלייד, אמנית הפרפורמנס הלן פריס, אמן הפרפורמנס טים מילר, וגם נאו בוסטמנטה, סטלרק, אדריאן הולס, אורית אשרי ועוד - אולם העדפתי מיקוד וניתוח של עבודות ספציפיות על פני התפזרות בין שלל דוגמאות. אף על פי שחלף למעלה מעשור מאז צפיתי בעבודתם החיה (ובהמשך בתיעוד של עבודות נוספות), הפרשנות שאליה ייחשף הקורא בין דפי הספר עומדת בעינה, ואף (לטעמי) מתחזקת לנוכח מצבו של הסובייקט בעידן של דהרה טכנולוגית הבולעת אותו אל תוך יישומים טכנו־תקשורתיים, תוכניות ריאליטי ורשתות חברתיות.
אין להבין את הצגת העצמי של היוצר באמנות, וכן את הופעת המבצע בתור עצמו בפרפורמנס ארט, כתופעה מובנת מאליה. נהפוך הוא, חוקרת הפרפורמנס ארט קריסטין סטיילס (Stiles) רואה בכך גורם רב משקל בתרומתו לערעורן של השקפות אסתטיות דומיננטיות ולשינוי מגמות באמנות במחצית השנייה של המאה ה-20. היא כותבת: "עצם הרעיון של הצגת העצמי [...] במקום תחליף אובייקטיבי לעצמי זה (התגלמותו באובייקט) היה ונותר מאתגר לרעיונות מסורתיים של האמנות".5 מתבקש לשאול בעקבות סטיילס: אילו "רעיונות מסורתיים של האמנות" הצגת העצמי מאתגרת?
אמליה ג'ונס (Jones), היסטוריונית של אמנות וחוקרת אמנות גוף, טוענת שהשיח ההגמוני של האמנות ומוסדותיה התעלמו או דחקו לשוליים גילויים של פרפורמנס ארט מכיוון שאלה נשענו על נוכחותו הגופנית של האמן המבצע.6 עבור חסידי השיטה הפורמליסטית - שקיבלה מעמד מרכזי בשיח האמנותי מהמאה ה-18 ("שיפוטי הטעם" של קאנט) ועד למודרניזם של קלמנט גרינברג (Greenberg) ששלט במסורת הביקורתית האמריקאית בשנות ה-50 וה-60 - האסתטיקה נתפסה כקטגוריה ספציפית של התנסות המוגדרת ביחס לקבוצה מיוחדת של אובייקטים. נוכחותו של המבצע, במו גופו, כמושאה של היצירה, מנעה את האפשרות להפעלת שיפוטים אסתטיים ניטרליים. ג'ונס מוסיפה וטוענת שגיוסו של הגוף היה לא פחות מאשר אסטרטגי: ניסיון לחתור תחת היומרה לאובייקטיביות שעליה מוסדות ושיחים של האמנות באירופה ובארצות הברית ביססו את הסמכות שלהם. גם אריקה פישר־ליכטה (Fischer-Lichte), חוקרת התיאטרון והפרפורמנס, מציעה תשובה לשאלה זו:
הבחנה ברורה בין סובייקט לאובייקט היא מהותית עבור אסתטיקה הרמנויטית וסמיוטית. האמן, סובייקט 1, יוצר חפץ נפרד, יציב ובר העברה, שמתקיים באופן עצמאי מיוצרו. תנאי זה מאפשר למתבונן, סובייקט 2, להפוך חפץ [בלתי תלוי] זה למושא של תפיסתו ופרשנותו. החפץ היציב ובר ההעברה - כלומר טבעה של עבודת האמנות בתור אובייקט - מבטיח שהמתבונן יוכל לשוב ולבחון אותו שוב ושוב.7
גם הילדה היין (Hein) מזהה "מטאפיזיקה מרומזת של האמנות אשר לפיה מרכיביה היסודיים של הסיטואציה האסתטית הם האמן, עבודת האמנות והמעריך־מבקר [של היצירה]".8 היין, בדומה לפישר־ליכטה, מצביעה על טריומווירט אסתטי שמיוסד על שלוש מהויות אוטונומיות ובראשן עבודת האמנות הבלתי תלויה, הנפרדת מיוצרה. כפי שניתן ללמוד מהדוגמה של אורלן, הפרפורמנס ארט משבש "רעיונות מסורתיים של האמנות": בכל אחד מביטוייו הופך הגוף־עצמי של היוצר להיות, הן מבחינה פרקטית והן מבחינה מושגית, לאמצעי שממלא את מקומם של האובייקט החזותי והטקסט הדרמטי כמודלים מסורתיים של ייצוג, תיאור וסיפור. המטאפיזיקה הסמויה של האסתטיקה המערבית, אשר מנציחה הפרדה ברורה בין יוצר ליצירה, קורסת. הפיכתו של הגוף־עצמי למצע היצירה מטשטשת את הגבול בין סובייקט לאובייקט; העצמי של היוצר הוא בו־זמנית נושא היצירה ומושאה.
ספר זה מבחין בין שתי מגמות דומיננטיות של ייצוג העצמי בפרפורנס ארט: זו של סוף שנות ה-60 וראשית שנות ה-70 ביקשה לחשוף זהות־עצמי אותנטית, נוכחת, שמסתתרת מתחת למסכות של זהות ותפקידים חברתיים. התיאטרון, ובמרכזו הדמות הדרמטית־בדיונית, הצטיירו כמטפורה להתנתקותו של הפרט מעצמו האותנטי. מגמה זו מזוהה בספר כנטועה בתוך תפיסות פוליטיות ואסתטיות מודרניסטיות. מסוף שנות ה-80, ובצורה בולטת יותר משנות ה-90 ואילך, צומחת מגמה חדשה בשימוש האמן בעצמי כמקור ונושא בפרפורמנס ארט. זו המגמה שבה מתמקד הספר ולגילוייה אני מעניק את השם מופע־העצמי. בניגוד לגישה המודרניסטית של הצגת העצמי, אשר מנסה להתגבר על העמימות האונטולוגית (מציאות ובדיה הכרוכות זה בזה) הטבועה בפרפורמנס ארט בניסיון להגיע ולהציג נוכחות, מגמה חדשה זו נשענת על כפילות זו ויונקת מתוכה כדי לשקף גישה אחרת, פוסטמודרנית, ביחס לסובייקטיביות וזהות. גישה זו מניחה שלא ניתן להפריד את הסובייקט ואת זהותו מהביצוע (גילום, חיקוי, שכתוב) של "טקסטים", ייצוגים תרבותיים ופרקטיקות מגדריות שמכוננים אותם. התזה העיקרית של הספר היא שניתן לזהות במסגרת הפרפורמנס ארט בן זמננו תופעה אשר מגיבה ותורמת לשיח הפוסטמודרני על אודות הסובייקט המפורק וזהותו המפוברקת או המבוצעת. מופע־העצמי הוא פרקטיקה דה־קונסטרוקטיבית שחושפת את פניהם המעוצבים של מושגים מרכזיים כמו "סובייקט", "עצמי" ו"זהות", שהזרם המרכזי במחשבה המודרנית - אשר עיצב את הפרדיגמות הדומיננטיות בתרבות המערבית מאז המאה ה-18 - ייחס להם מעמד של טבע או מהות ועל בסיסם כונן תיאוריות מוסריות, חברתיות, פסיכולוגיות וחינוכיות. מופע־העצמי משקף תפיסת עולם פוסטמודרנית, פוסט־קרטזיאנית, אשר מערערת על קיומה של סובייקטיביות א־פריוריות, אוטונומית, אחדותית ורציפה. השקפה זו תופסת את ה"אני" כמובנה, מעוצב, תוצר של שיח ופרקטיקות ביצועיות שממשטרות ומכוננות את זהותו.
לא לשווא בחרתי לכנות את התופעה הנבחנת במחקר בשם מופע־העצמי. הפשט של צירוף זה מתייחס לתופעה האמנותית, כלומר לעצם קיומו של ז'אנר בפרפורמנס ארט שייחודו בכך שהוא עוסק בעצמי של המבצע ובזהותו. הדרש מצביע על גילויים ספציפיים של התופעה, שמשקפים את הרעיון שהעצמי של היחיד וזהותו אינם נתונים, כי אם מובנים על פי דפוסי ייצוג דומיננטיים ומבוצעים (performed) בהתאם לקודים נורמטיביים של תפקוד וביצוע. כלומר העצמי הוא תמיד ובהכרח "פרפורמנס" - ביצוע, מופע. היוצר במופע־העצמי שמשתמש בעצמי הגופני והאוטוביוגרפי כמקור ליצירתו מנסח עמדה המציגה את זהותו כמופע, תפקיד שעליו לבצע או, לחלופין, תפקיד שהוא בוחר לבצע. המבצע מנצל את תכונתו הסִפית, הממשית־בדיונית, של מופע־העצמי על מנת לטשטש את הפער המבדיל ומקשר בין העצמי הממשי, לכאורה, ובין דימוי העצמי שמבוצע בהקשר הבימתי, כדי לבצע את זהותו בצורה תיאטרלית ומופגנת המדגישה וחושפת את היותה ביצועית (פרפורמטיבית) וקונבנציונלית. עצם ההכרה בפרפורמטיביות של הזהות מהווה תנאי לשחרורו הפוליטי של הסובייקט, אשר מנגנוני ההבניה של זהותו מגדירים את התנאים ואת הגבולות הסימבוליים־אידיאולוגיים של קיומו.
למרות התמסדותו הזוחלת של הפרפורמנס ארט בשנים האחרונות (כתחום לימוד, מחקר ואוצרות) הוא עדיין אינו מדיום פופולרי שפונה לקהל הרחב. יש לכך סיבות שונות ומשתנות. אמנה בקצרה רק שלוש: 1. דחייה של כל קונבנציה מדיומלית והתעלמות מברירות מחדל של צורה וסוגה אינה מקלה על מי שנהנה מאמנות ומבין אותה רק כשהיא מסווגת לסוגות ברורות; 2. הצגת נושאים וטיפול בחומרים טעונים עדיין מעוררים רתיעה בקרב ציבור רחב אשר לו תפיסה מוקדמת ביחס למהי אמנות (טובה); 3. נדמה שיצירות פרפורמנס רבות פונות מלכתחילה לקהל יודעי ח"ן המזהה את הרפרורים התיאורטיים שבלעדיהם היצירה נותרת סתומה. אינני בטוח שהדבר ייחודי דווקא לאמני פרפורמנס, אבל ללא ספק יוצרים רבים (בעיקר סטודנטים לאמנות בעשור וחצי האחרונים) חשופים יותר לתיאוריה שמשמשת להם מנוע מושגי, פוליטי ודרמטורגי, עד כדי כך שנדמה שאת המקוריות היצירתית של האמן הגאון (הרומנטי) מחליפה "שאלת המחקר" ורפרורים לספרי תיאוריה וביקורת.
אף על פי שחלק מהדיון עוסק בצמיחתו של מופע־העצמי כמהלך התפתחותי, מבנה הספר אינו כרונולוגי כלל כי אם סטרוקטורלי־פרשני; הוא מעוצב באופן צנטריפטלי, כלפי פנים, כלומר מהתופעה הכללית - הפרפורמנס ארט וסוגיית ייצוג העצמי - אל מופע־העצמי כגילוי פוסטמודרני ספציפי, אל ניתוח מאפייניו הרטוריים והאפקט שלהם. בגלל מבנה זה חלק מהנושאים חוזרים ומטופלים ברמות פרשנות שונות ובהקשרים שונים. לכן, ואף על פי שאין לכך ציון גרפי, הספר בנוי משלושה חלקים: הראשון (פרקים 3-1) בוחן את התפתחותו של הפרפורמנס ארט כתופעה אמנותית חדשה וייחודית במחצית השנייה של המאה ה-20, על רקע המפנים באסתטיקה ובצורות המחשבה, ומתמקד בצמיחתו של מופע־העצמי כגילוי ספציפי שלו. החלק השני (פרקים 6-4) מוקדש לניתוח טקטיקות פרפורמטיביות מרכזיות ומכוננות של מופע־העצמי המייחדות אותו כתופעה פוסטמודרנית, דה־קונסטרוקטיבית של הפרפורמנס ארט ואחראיות לייצורם של עצמי מפוברק וזהות פרפורמטיבית במופע. החלק השלישי (פרק 7) עוסק בפוליטיקה של מופע־העצמי.
