"לא תעשה לך פסל וכל תמונה" (שמות כ, 3), הדיבר השני, הפך במאות שנות פרשנות מקרא מסורתית בסיס לעוינות הלכתית גורפת כלפי אמנויות הביצוע, ובראשן התאטרון. היהדות ההלכתית דחתה ביצועים תאטרוניים חוץ־ריטואליים של התנ"ך ושל הדרמה המובהקת המצויה ברבים מסיפוריו, הן מסיבות דתיות והן מטעמי חינוך, לאומיות וחברה. כבכל דת יש גם בחגי היהדות, בתפילות, בפולחנים ובטקסים מקום מרכזי למילה, למחווה ולמרכיבים פרפורמטיביים אחרים המשותפים גם לתאטרון. אך תאטרון, במובן החילוני המקובל כיום, כאמנות, כבידור וכמקצוע עצמאיים ובלתי תלויים בדת היה מוקצה. המעורבות הרוחנית העמוקה של הצלם האנושי, המתבטאת בכל דת בקול ובגוף, הייתה שמורה ביהדות באופן בלעדי למסגרות הדת. העמים שעסקו בתאטרון, שבקרבם או בקרבתם שכן עם ישראל, נחשבו עובדי אלילים. פולחניהם נחשבו אליליים ופרוצים ואף שטופי זימה ממש, כך שנידוי התאטרון היה בלתי נפרד ממערכת האיסורים ההלכתית הכללית ומהמאבק נגד עבודה זרה על פולחניה, לא רק אלה שנחשבו ארוטיים. לצד, ואולי כהשלמה לכך, נאמנות עם ישראל לאלוהיו תוארה תכופות באמצעות דימויים של בעל קנאי ואישה סוטה. מתוך האיסורים על תאטרון בתלמוד ניתן להסיק שהיה אכן מה לאסור, כי רבים מבני ישראל בהחלט התעניינו בתאטרון: "מקטרים בבמות" - "מקטרים" מלשון קטורת וגם כתלונה, כביטוי הסלנג הישראלי; "במות" הן כמזבח לאלילים זרים והן כשטח המשחק בתאטרון - היא טענה מרה שהעלו נביאי התנ"ך כלפי העם הזונֶה אחר אלים וישויות־על נכריות. הדיבר השני, "לא תעשה לך פסל וכל תמונה", נועד לשמור על ייחודו המטפיזי של האל האחד, אבל, ולו לפי החרון שניתך על אלילים אחרים, יהוה לא באמת נחשב אל יחיד, אלא ישות מועדפת. לקטר בבמות היה אפוא תחביב אהוד, אם מבחינת המשמעות הדתית המקורית ואם במובן האמנותי בן־זמננו.

עמים אוהדי תאטרון כמו ההלנים והרומאים בתקופת בית שני ואחריה ייצגו תרבויות עוינות וכובשות. כאשר היוונים והרומאים העלו הצגות בארץ ישראל, על פי עדויות מהמקורות, הלך הנוער העברי והתגנב פנימה על אף מחאותיהם החינוכיות של רבנים ומנהיגי ציבור זועמים אחרים. בתלמוד נאמר ש"הולכי לקרקסאות" - תאטרון כלול בסוג בידור זה - פסולים אפילו לעדות בבית משפט. מאוחר יותר, מהמאה ה-13, כשהכנסייה הנוצרית התירה ואף סייעה להציג את מחזות המסתורין, הנסים והמוסר לצרכיה התאולוגיים, הפוליטיים והחינוכיים, קרה שלאחר ההצגות בפסחא, חג התחיותו של ישוע, למשל, הסתער הקהל הנוצרי על יהודי הגטו בעיר הימי־ביניימית ופרע בהם פרעות: עוד סיבה יהודית טובה לא לאהוב תאטרון, שממילא נתפס כנוצרי־חינוכי ותועמלני.

התנ"ך, ספר היסוד של התרבות היהודית והעברית, מלא וגדוש ביסודות דרמטיים עשירים ומגוונים שהשפיעו על הדרמה העולמית, וגם באמצעותה, מאוחר יותר, על הדרמה העברית; ואפילו המשנה והתלמוד רוויים יסודות דרמטיים ודיאלוגים נפלאים. המקרים הנדירים במסורת היהודית המעידים על הכלל הם התאטרון הקהילתי פורימשפיל שהועלה בהצלחה בכמה וכמה קהילות. המחזה העברי הראשון הידוע לנו צחות בדיחותא דקידושין ליהודה לאונה די סומו איש מנטובה באיטליה נכתב אך נראה שלא הועלה בשלמות במאה ה-16, וכן יצירות בעלות אופי דרמטי מובהק כמו תפתה ערוך מאת משה זכות בסוף המאה ה-17; ומחזותיהם של משה חיים לוצאטו, יוסף האפרתי, די פנסו ואחרים, שכתבו פואמות דרמטיות, אלא שרוב היצירות האלה נועדו לקריאה ולא להצגת תאטרון מלאה.

יהודים אומנם היו מעורבים בפעילות תאטרונית למיניה כמוזיקאים, כשחקנים וכמפיקים, אלא שפעילויותיהם התנהלו בדרך כלל מחוץ לקהילה. בתקופת ההשכלה בסוף המאה ה-18 וכחלק מה"השכלה" היה תרגום מחזות הפעילות הדרמטית הראשונה של יהודים, כמו אדוארד זלקינסון (המומר), שתרגם את רומיאו ויוליה מאת שקספיר כ"רם ויעל", בניסיון לנכס ערכי תרבות זרה ולהוכיח בעזרת לשון המקרא ש"גם לנו" יש תאטרון. עם מתן זכויות האזרח המלאות ליהודי אירופה, התרופפה אחיזתן הבלעדית של מוסרות ההלכה גם מתוך הקהילה, ובד בבד ניתן להבחין בהתייחסות משוחררת וחיובית יותר כלפי האמנויות בכלל והתאטרון בפרט. בסוף המאה ה-19 כבר מצויים תאטרוני יידיש בערים כמו יאסי ברומניה, לונדון, ניו יורק, מקסיקו ובואנוס איירס, אשר אליהן הגיעו מהגרים יהודים לאחר פוגרומים וגזרות הצאר הרוסי אלכסנדר.

הסיבות המעניינות יותר לשלילת התאטרון מצד היהדות ההלכתית, מבחינה תאולוגית ותאורגית, נובעות דווקא מהבנה עמוקה של כוחה הרוחני של האמנות הפרפומטיבית. היהדות, בעיקר בזרמיה המיסטיים יותר, הכירה היטב את הפן הפרפורמטיבי של המקרא, שכלל את ההיבט המילולי והמחוותי של קריאת התנ"ך בבית הכנסת, ואת הפן הטקסי־תאטרוני של רבים מהחגים. תאטרון במיטבו אינו מתאר מציאויות אחרות, אלא יוצר ובעצם בורא אותן בנוכחות הקהל. מנהיגי היהדות דחו את התאטרון הגויי לא רק בהיותו "פרוץ" ואלילי, אלא גם בגלל האיום הטמון בו לבריאה מתחרה, ולו בדיונית וארעית. כך גם נאסר לעשות תאטרון יהודי ואף לצפות בתאטרון של הגויים, היות שהצגות, בעיקר "טובות", כלומר מרשימות ומשפיעות על הקהל, מסכנות את האקסקלוסיביות של אקט הבריאה (בעיני הצופה) מצד האל האחד. רק עם תחילת תהליך החילון בקרב קהילות יהודים והתרופפות מוסרות ההלכה על החברה היהודית במאה ה-19 החלו יהודים לעסוק בתאטרון.

הנצרות הקתולית מבוססת על אמונה בטרנס־סובסטנציאציה באלוהותו של ישוע שהפך אדם, ובגופו של המשיח, כריסטוס, החוזר והופך לישות רוחנית. התאטרון, גשר מיוחד במינו בין חומר לרוח, מושתת על תפיסה דומה שהבימה מייצגת אירועים, דברים ודמויות, אשר כשלעצמם אינם לא כאן ולא עכשיו. היהדות ההלכתית, לטענתי, חששה פחות מההיבט ה"פריצותי" של התאטרון, ויותר מסכנת המציאות המתחרה ובעלת המשמעות החניכתית־מקודשת שתאטרון משובח עשוי להציג - ולתבוע - מצופיו. שלילת התאטרון בטענות מוסריות־חינוכיות הייתה מסכה שהסוותה חשש דתי־פסיכולוגי. האמונה בכוחה הפרפורמטיבי היוצר והבורא של המילה ושל המחווה התאטרונית - בהקשר הפולחני, הרציני ולא רק המבדר של הצגת תאטרון - היא סכנה ממשית לייחודו של הפולחן הדתי היהודי. לכן, בעוד פולחניה וטקסיה של היהדות רוויים דרמה דיאלוגית עזה ואף תאטרונית ברבים מאפיוניה, התאטרון עצמו נדחה, ולאורך מאות שנים לא היה קיים תאטרון יהודי כלל. אף על פי שיהודים אומנם עסקו בתאטרון, היהדות הממוסדת הקצתה אותו מחמת מיאוס חינוכי, עוינות לאומית ובהחלט גם מפני חשש תאולוגי.

הקשר ההדוק בין התאטרון הישראלי למציאות החברתית והפוליטית שממנה הוא ניזון, בתוכה הוא פועל ואליה הוא משדר, נובע בין השאר מהעובדה שתושבי ישראל נמנים עם חובבי התאטרון הנלהבים בעולם, אם לשפוט על פי סטטיסטיקות של צפייה ממוצעת.1 בהשוואה עם כל עיר גדולה באירופה או בארצות הברית מציעה תל אביב עשרות הצגות בשבוע. אך לא רק היצע הצגות התאטרון הישראלי מפתיע בגיוון ובהיקף. בישראל גם ממוצע הביקור בתאטרון לנפש הוא מהגבוהים בעולם. שנית, לאור העובדה שתאטרון עברי מקצועי הוא תופעה שגילה כמאה שנה בלבד, מתאפיין התאטרון הישראלי־עברי כסוג סוציו־אמנותי המגיב אינטנסיבית על תופעות אידיאולוגיות ופוליטיות, ועושה זאת לעתים קרובות בסגנון דוקומנטרי, הקרוב למציאות.2 הקהל הישראלי אוהב לראות את עצמו ואת דימוייו על הבימה ומעדיף לבחון את הבבואה הנשקפת לו בתאורה מרבית ובאיפור מזערי. הצגות שבהן מרכיב הטקסטואל או העיצוב הוא מופשט, פיוטי או סמלי יותר, מתקבלות בביקורת אוהדת, לעתים, אך הקהל מעדיף הזדהות מידית עם דמויות ועם עיצובים ראליסטיים, כפי שמוכיחות הקופות והביקורת. שלישית, ובדומה לאנשי תאטרון בארצות רבות אחרות, גם יוצרי התאטרון הישראלי, מנהלים, מחזאים ובימאים, ממוקמים רובם משמאל למרכז הפוליטי. כלומר הם ביקורתיים יותר ושואפים לשנות את המצב הקיים. ספר זה מטפל בקשרים בין התאטרון הישראלי למציאות דרך מבחר מייצג של אופני העלאת המציאות על הבימה הישראלית.

בשונה מדרמה עברית, המטפלת לרוב "בנו" ישירות, התאטרון הישראלי מציג גם מחזאות עולמית מכל הסוגים, קלסית ומודרנית, המיובאת ארצה בשל הצלחתה במרכזי תאטרון בעולם ובעיקר בלונדון ובניו יורק, אך גם מכיוון שמחזה קלסי עשוי להזמין פרספקטיבה להצגה אמנותית של בעיה חברתית או פוליטית - שלנו או של אחרים. הדרמה העולמית עוברת לעתים קרובות תהליכי ישראליזציה, כמה מהם מגמתיים ומפורשים, ואחרים בשל עצם המעתק של טקסט דרמטי מתרבות המקור הלועזית שלו לתרבות היעד המקומית שלנו. רוב רפרטואר התאטרון העולמי מבוצע ממילא מחוץ למקומו, לזמנו ולהוויי התרבותי שבו צמח במקור, לא רק בארץ. אומנם לא כל הפקה של מחזה שקספירי בעברית היא "מקומית" מבחינת המסר העולה ממנה, אך די בדוגמאות יחידות כדי להצביע על כך שבישראל נעשים תהליכי רה־לוקציה, מיקום מחודש ומעתקי תרבות מכוונים ואינטנסיביים במיוחד למחזות העולים על בימותינו. תהליכי התאמה או "רלוונטיזציה" כאלה, מוצלחים פחות או יותר, נעשו למחזות כמו מחכים לגודו מאת סמואל בקט, לקומדיה של טעויות מאת ויליאם שקספיר או לרוויזור מאת ניקולאי גוגול. בישראל הם הפכו להצגה ישראלית לעתים לא פחות מקלסיקה ישראלית מקורית, כמו הוא הלך בשדות מאת משה שמיר, נמר חברבורות מאת יעקב שבתאי או גורודיש מאת הלל מיטלפונקט. לאחר כשבע הפקות מקצועיות מאז 1956, הפך גודו הבקטיאני, דוגמה אופיינית אחת, לגיבור תרבות ישראלי.3 התאומים של שקספיר בקומדיה של טעויות משחקים משחקי מלחמה ושלום בבימוי עמרי ניצן, בעיר מוּכּרת לכאורה לקהל ישראלי במזרח התיכון, ואילו המפקח הכללי של גוגול בעיבוד אילן חצור פועל, מצחיק ומצליח בעיירת פיתוח ישראלית ומקומית להפליא.

תאטרון, להבדיל מדרמה כתובה, הוא אמנות קהילתית מטבעה, במובן הרחב של המונח, ולכן הוא עשוי להחליף צורות דתיות או אחרות של זהות וליכוד חברתיים. החברה היהודית בתפוצה הייתה פעם מלוכדת יחסית אך נטולת תאטרון. לעומת זאת, ישראל כיום היא מדינה שסועה מבחינה פוליטית וחברתית, אך מפיקה הרבה תאטרון. התאטרון העברי נולד מחוץ לארץ ישראל תוך מרידה בהלכה, אך מאז התנחל בארץ הוא התפתח עם הציונות והתמודד עם החלל, הזמן והעלילה העבריים־ישראליים על בימת ההיסטוריה היהודית החדשה בהתגבשותה בארץ. התאטרון העברי המקצועי (למחצה) הראשון היה הצלחה מסחררת בקנה מידה עולמי, ופחות ממאה שנים מפרידות בין הדיבוק (1922) ובין היצע עשיר בכמותו ומפתיע באיכותו של כשישים הצגות תאטרון, יותר מ-50% מהן ישראליות־עבריות מקוריות, שניתן לראות בתל אביב בשבוע רגיל, לבד ממופעי תאטרון מחול, הופעות בידור והצגות לילדים.

בהיעדר מסורות תאטרון יהודיות ועבריות, ערכו חלוצי התאטרון בארץ אי־אלה סופר־אימפוזיציות של תרבויות תאטרון זרות (גרמניות, רוסיות ואחרות) על החלל החדש ועל השפה החדשה. על בימה כלשהי בארץ, כמקום בדיוני ואמיתי בה בעת, קיבלה העברית בהצגות הראשונות "מקום" ואילו המקום, חלל ההצגה, זוכה כביכול לתמלול, לביטוי דיבורי. ב-1891 הוצגה העברית בראשון לציון בבית המורה יודלביץ, באלגיה הדרמטית של י"ל גורדון על המשורר מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) כדמות אלגורית במיטב מסורת התאטרון העולמי. בארץ קיבלה העברית משמעות רלוונטית ואקטואלית במיוחד. התאטרון העברי גויס למשימות ציוניות מתחילתו. מראשיתו הוא רתם את האמנות לחינוך ולחברה. שנים עברו עד שקרבו זה לזו העיצוב התאטרוני העצמאי מחד גיסא והמגמתיות האידיאולוגית מאידך גיסא על הבימה העברית בישראל. דוגמה מעניינת היא ההצגה בר־גיורא מאת דוד ילין שהועלתה בירושלים ב-1908, הצגה שיצקה תכנים לאומיים יהודיים על פי הדגם הדרמטי של וילהלם טל מאת הקלסיקון הגרמני פרידריך שילר.

הצגת התאטרון הראשונה בעברית, זרובבל, מאת משה לייב ליליינבלום בתרגום לעברית מהיידיש המקורית מאת דוד ילין, התקיימה בבית ספר לֶמֶל בירושלים בסוכות, ב-1890. בעיבוד דוד ילין נכלל במחזה גם ויכוח בין דמויות דרמטיות המבקשות לעלות לארץ ישראל ובין אלה המעדיפות את "סיר הבשר" של הנוחות החומרית בבבל, כלומר בגולה. בהצגה זו נפתחת התקופה הראשונה (1914-1890) של התאטרון העברי בארץ. עיתון הצבי מדווח על אלף בני אדם שנהרו מיפו, מירושלים וממושבות כמו ראשון לציון ופתח תקווה לבית הספר החקלאי מקווה ישראל שבו הוצג אסתר מאת ז'אן ראסין הנאו־קלסיקון הצרפתי הנודע ב-1895. עד 1905 התרחשה הפעילות הבימתית בבתי ספר ובמושבות. ב-1905 נוסדה קבוצת השחקנים החובבים ביפו, בעיקר בידי צעירי העלייה השנייה הנלהבים. ב-1909 נוסדה קבוצת תאטרון גם בירושלים, בעוד הפעילות בבתי הספר נמשכת. שתי קבוצות התאטרון המקצועיות למחצה נקראו "חובבי הבמה העברית" וכך גם הקבוצה מפתח תקווה (1910) שחייה היו קצרים.

בבתי הספר הציגו ילדים ונוער למען בני גילם, חברים והורים, ומבחר ההצגות היה לרוב מקראי והיסטורי, כגון החשמונאים מאת אליעזר בן יהודה (1892, בראשון לציון), שמעון בן יאיר (1904) או בת יפתח (1905). בקבוצות התאטרון החובבות הציגו מבוגרים בעיקר למען מבוגרים. חובבי האמנות הדרמטית העלו בין השאר את אוריאל אקוסטא מאת גוצקו (1905), הולכים וכבים מאת פרץ הירשביין (1906) ואת ד"ר שטוקמן מאת איבסן (1907). מראשית הפעילות הבימתית בארץ ישראל קיים הבדל ניכר בין הדרמה שנכתבה עברית במקור ובין תאטרון ארץ ישראלי המעלה גם יצירות מתורגמות מיידיש ומלשונות אחרות המחייבות מעתקים תרבותיים נוספים.

בשנות מלחמת העולם הראשונה נחלשה הפעילות הבימתית בארץ, אך התחדשה עם בוא הבריטים ב-1917. באותה שנה מתחילה במוסקבה פעילותה של קבוצת "הבימה", אשר לימים תעלה ארצה ותיתן דחיפה רבתי להתפתחות התאטרון המקצועי בארץ ישראל.4 קבוצת אנשי רוח ואמנים כמו מרים ברנשטיין כהן, מיכאל גור, ארי קוטאי ומאיר תאומי מצאו את הבימאי המקצועי הראשון דוד דוידוב שפעל בארצות הברית ובאירופה, ואִתו הוקם "התאטרון העברי", אכן התאטרון העברי המקצועי הראשון, שפתח בערב מערכונים והעלה בשנת פעילותו הראשונה 41 הפקות. ב-1923 נוסעים השחקנים להשתלמות מקצועית בברלין אצל הבימאי היהודי המהולל מקס ריינהרדט, ובשובם הם מקימים את התא"י, התאטרון הארץ ישראלי. בירושלים ממשיכה אגודת החובבים להעלות הצגות, ובהן שאול ובעלת האוב מאת אליהו גינזבורג והגטו החדש מאת תיאודור הרצל (1921). בחו"ל זוכה בינתיים הבימה להצלחה מסחררת בסיבוב הופעות עולמי עם ההפקה העברית הלא ארץ ישראלית של הדיבוק בבימוי ווכטנגוב.

ב-1926 מעלה משה הלוי את נשפי פרץ, קולאז' קטעים מיצירתו של הסופר, בסטודית הפועלים הנקראת מעתה תאטרון האוהל. אחד מקווי האפיון של התאטרון בעל המגמה הסוציאליסטית הוא הניסיון להעלות את התנ"ך על קרשי הבימה. יעקב ורחל הוא פסטורלה מקומית ברוח זו. התנ"ך, כמובן, גויס למשימות חינוכיות־אמנותיות. עתה "חזרנו" לארץ התנ"ך והנה יש לנו "חלל" - תאטרוני וגיאוגרפי. עלילת השיבה לתרבות היהודית המקורית, אכן "כאן". ברוח זו הייתה הצגת האוצר על פי שלום עליכם, שהעלה "האוהל", הגחכה מכוונת למחצה, נוסטלגית אך גם אקספרסיוניסטית־גרוטסקית של חיי היהודים "שם" בגולה. קבוצת "הבימה" עולה ארצה וזוכה בראשית דרכה לביקורת מקצועית וציבורית על הרפרטואר ה"גלותי" מדי שלה: הדיבוק, הגולם וחלום יעקב (1928). בעוד הקרקע הוכשרה בארץ ישראל על ידי חובבים, "הבימה" הביאה הצלחה־מן־המוכן בבואה להשתקע בארץ ישראל/פלסטינה ונוצר מתח בין הניסיונות הנלהבים אך חובבניים למדי של פעילות התאטרון בארץ לבין ההצלחה הבין־לאומית ש"הבימה" ייבאה אתה. באותה שנה נפתח בתל אביב גם "הקומקום", התאטרון הסטירי העברי הראשון, בהנהלת אביגדור המאירי. שנה לאחר מכן נפתח עוד תאטרון סטירי, "המטאטא", המתון יותר בביקורתו החברתית.

בסוף שנות ה-20 נכתבו מחזות כמו משבר מאת מרדכי ברנשטיין (1926), המעיין מאת יעקב יפה (1928), אל יבנה מאת חיים אלחנן (1928) ובין עיים מאת מרדכי אבי־שאול. יצירות כואבות אלה על קשיי ההיקלטות בארץ נוצרו כתגובה למשבר המחסור בעבודה לפועלים עבריים ועל הפער בין האידאל הציוני למציאות. מחזות אלה מהווים תרומה חשובה לדרמה העברית, כסוגה, אבל על בימות התאטרון ה(ארץ) ישראלי, כממצע, הם לא הועלו, למעט הצגות אחדות במסגרות חובבניות שהועלו ביישובים ובתנועות הנוער החלוציות. במחזות ההתיישבות והחלוציות נחשפות לעתים עמדות ספקניות, מרירות ומתלבטות. הקונפליקט העיקרי מתגלע פחות בין הדמויות, כמקובל בדרמה ראליסטית מהתקופה, ויותר בניגוד בין החלל התאטרוני כ"גיאוגרפי" למי שמנסים להתערות בו, להתנחל בו, לאמץ אותו ולהיות מאומצים על ידו. כך אללה כארים (1912) מעלה על נס דווקא את דמות הערבי השורשי עלי, ומולו מוצגות דמויות החלוצים העולים כזרים, רופסים וגלותיים. החלל הדרמטי במחזה הוא סגור בהתחלה, והעלילה נפרשת בחדר אפלולי, בהמשך החלל הוא פרדס, כלומר חלל דרמטי אשר בהקשר הארץ ישראלי הוא פראי/טבעי למחצה ומתורבת/חקלאי/מעובד למחציתו האחרת. מדורות מאת אלכסנדר כרמון (1941) פורש מאבק של "קבוצת עולים משוללי תקווה ותוחלת", ובו נאמר: "לא יועילו גם חבלי המשיח, אם לא תהיה קרקע תחת רגלינו. אין חירות עַם בלי קרקע". מבחינה דרמטית משכנע הקו הפסימי ביצירה יותר מאשר הנטייה האופטימיסטית הנראית מולבשת וכפויה. כיוון אחר מסתמן בקיטוב, לעתים אקספרסיוניסטי בסגנונו, בין "אדמה" ל"שמים". החלוץ מתואר כנקרע בין היסודות, נכסף לגשר בין הקטבים, החומרי והרוחני. הגיבורים, מתיישבים הסובלים מעוינות האדמה - המתוארת כיבשה מדי במדבר או רטובה מדי כמו ביצה רעילה ועתירת יתושים, בלתי פורייה - מנסים, בפעולה שחלקה הקרבה עצמית וחלקה בעילה (בשתי המשמעויות של המושג העברי: ניכוס ויחסי אישות), לכבוש את החלל החדש ולאהוב/להשתלט עליו, כפי שגדעון עפרת הבחין היטב.5 כמה מהמחזות הללו מסתיימים, בהתאם, בטקס "חיובי", מעין דאוס־אקס־נאטורה ארץ ישראלי מאוד, המביע רצון ושאיפה יותר מאשר הישג והצלחה. הסיום במחזות כמו דן השומר מאת ש' שלום, האדמה הזאת מאת יעקב אשמן (1942) או אהלים ברוח מאת נחום בנארי (1935) הוא סיכום דרמטי ובדיוני־חיובי הנכפה על מציאות קשה. בתחילת שנות ה-30 מעלה הבימה את הלילה השנים־עשר, מחזה שקספירי ראשון בארץ ואת טרטיף למולייר. האוהל מעלה את בשפל לגורקי ואת אופרה בגרוש מאת ברכט, אשר יהפוך ברבות הימים למחזאי ארץ ישראלי כמעט. להצלחה מסחררת זוכה מאיר מרגלית בהחייל האמיץ שווייק (1935) גם כן בהאוהל. מסתמנת מגמה להרחיב את הרפרטואר המקומי בתרבות התאטרון העולמית, קלסית ומודרנית גם יחד. ב-1937 מועלית אחת ההצגות הראשונות המתמודדות עם ההוויי הארץ ישראלי במישרין - שומרים מאת עבר הדני המציג את חברי "השומר" כטיפוסים נוקשים אך מעוררי ביקורת.

בשנות מלחמת העולם השנייה פחתה שוב פעילות התאטרון בארץ. אשמן העלה את האדמה הזאת (1942), אחד המחזות החלוציים המועטים שזכו לא רק להעלאה אלא גם לתגובות קהל וביקורת נלהבות. בעקבות מחזות ויצירות ספרות רוסיות, אמריקאיות, קנדיות, איריות, גרמניות ואחרות העוסקות בקשרים (הפוסט־רומנטיים) בין אדם לדמו ואדמתו וגם בהשפעת כתביו ופועלו של א"ד גורדון, מחבר המחזאי את האדם הארץ ישראלי החדש לאדמה שהוא מנסה לרפא ולגאול. אשמן מצליח לעשות זאת בלי לנתק את גיבוריו לגמרי מהעבר היהודי. מחזות מסוג זה מעבירים מושגי קדושה יהודיים ומיישמים אותם מחדש באדמת הארץ. בימת התאטרון, מין הווה בעצם הגדרת המדיום ונסיבות העלאתו, משמשת "מקום" מעולה לחיבור בין העבר הנדחה לעתיד הנשאף, בין הבדיון ובין המציאות. ההצגה הצליחה ליצור "דגם מובהק של מחזה ארץ ישראלי שבו נוצר קשר מיוחד, חד־פעמי, בין תאטרון לבין 'מאבק'"...6

בשנים אלה ראוי לציון המספר המועט של הצגות שהתייחסו ולו בעקיפין לאימי שואת יהדות אירופה שהחלו להגיע ארצה. אי־האמון בממדי השואה וההלם המשתק מצד אחד לאחר שהשמועות אושרו, כמו גם אי־היכולת לתת ביטוי תאטרוני לזוועה מצד אחר, ככל הנראה מנעו מיוצרי תאטרון להגיב. תאטרון זקוק למרווח המקנה פרספקטיבה כלשהי לאירועים טראומטיים. בכל זאת הועלה ביערות פולין מאת אופטושו, בהאוהל (1944), במגמה שניתן לכנותה בזהירות אסקפיסטית, והיא מתגלה בהמשך פעילותו של התאטרון הישראלי מאוחר יותר. העיצוב הדרמטי־תאטרוני של השואה נאלץ להמתין לשנות ה-50 וה-60 שיאפשרו פרספקטיבה מרחיקה כלשהי הנחוצה להעלאת נושא כה קשה וקרוב. לעומת זאת, ב-1944 נפתח התאטרון הבידורי "לי־לה־לו", שהעלה תוכניות רֶבְיוּ וסָטירה מאת נתן אלתרמן, אברהם שלונסקי ואחרים.

ב-1945 נולד התאטרון הקאמרי מיסודה של קבוצת שחקנים צעירה, ועד מהרה יתאפיין בהתנהגות "טבעית" על הבימה ובדיבור בעברית יום־יומית. המפליגים בשבחו של התאטרון החדש טענו שהוא "תפנית ממזרח למערב ומהגולה לארץ ישראל".7 הקאמרי העלה את התאטרון העברי ל(ארץ) ישראל, כלומר לחלל הדרמטי של הצברים, למקום גאו־תאטרוני תל אביבי, חילוני ולא קדוש; במבטא, בתחביר ובאוצר מילים מקומי־ישראלי מונמך יחסית ולא רוסי־עברי־מוגבה ומסוגנן כמו של שחקני הבימה; ראליסטי או פיוטי בסגנונו ולא אקספרסיוניסטי־מוקצן, כפי שנהגו לקרוא לו, לא תמיד בצדק. הרפרטואר הניכר בקאמרי מראשית ימיו מאופיין באקלקטיות, בנטייה לעולם הדרמה האנגלו־סקסי ובבחירה באיכות דרמטית ותאטרונית במקום במגמה אידיאולוגית מכתיבה. בקאמרי נהירה גם התחשבות, עד כדי תלות, בצורכי הקהל, בטעמו ובהחלט גם בכיסו. זהו תאטרון שכוונותיו ומעשיו מעידים על "רלוונטיות קונפורמיסטית"8 או על "מתינות קיצונית".

הוא הלך בשדות מאת משה שמיר הועלה לראשונה בקאמרי כחודש לאחר הכרזת מדינת ישראל בימאי 1948, והוא מסמן היטב את המעבר בין התאטרון הארץ ישראלי לתאטרון הישראלי. ההצגה זכתה להצלחה רבתי מכיוון ששיקפה לקהל וללוחמי תש"ח את עצמם מעל הבימה. הבימה מצטרפת לגל האקטואליה הרלוונטית שהתגלתה, וממשיכה לאפיין את טעמו הרחב של הקהל הישראלי מיד עם תום מלחמת השחרור, וכשהתמסדה כתאטרון הלאומי מעלה את בערבות הנגב מאת יגאל מוסינזון (1949) שעורר שערורייה בגלל אופני ייצוג של כמה מהדמויות. הקאמרי משיב מלחמה תאטרונית בתחרות על פופולריות, על בכורה אמנותית ועל הכנסות בקופה, ומעלה את הם יגיעו מחר מאת נתן שחם המתייחס ישירות לנַכְּבָּה הפלסטינית ומבקר את היחס הישראלי לערבים "כמוקש שעוד יתפוצץ תחת רגלינו".

עם הקמת המדינה השתנה תפקיד התאטרון העברי בארץ שינוי מהותי. אם בשלבים הארץ ישראליים הראשונים הוא שימש ספינה להעברת יהודים מהכא להתם, וסייע להשריש בעולים החדשים מקום ושפה, עתה מתחיל התאטרון הישראלי לתהות על הזהות הישראלית המתהווה ועל המתחים העזים בין האני לחברה. עתה, כשהושגה המדינה בעמל ובדם, הגיעה העת לתהות על מהות המדינה הזאת ועל יחסי הפרט אִתה ועם ערכיה; ובכלל זה אמצעים מלחמתיים ופוליטיים, לא כולם כשרים מוסרית, שגם באמצעותם נוסדה.

בצד תפקידיו כבידור, כתעסוקה לאמנים וכאמנות עצמאית, שימש התאטרון העברי בארץ ישראל משנות ה-20 ואילך כלי במאמץ ליצור תרבות עברית; נשק אמנותי־חברתי שגויס לשירות לאומי, ציוני וסוציאליסטי. האופי הדרמטי, מבחינה אישית והיסטורית גם יחד, של העלייה וההתיישבות בארץ ישראל תבע פרשנות מחודשת של תולדות היהודים. פרשנות אידיאולוגית זו עלתה ארצה עם הבאים אליה והועלתה גם על הבימה. ארץ ישראל, שהייתה בעבר הגלותי מחוז חפץ נכסף ונעשתה לחלל גיאוגרפי ממשי, הפכה לחלל הקונקרטי האופף את הבימה העברית החדשה. תאטרון זקוק לא רק לחלל אלא גם לשפה, והעברית אכן הדהדה מיד בחלל במות ההצגות הראשונות.

כל תאטרון תובע ראייה כפולה של מציאות ובדיון, ורוב מסריו נבנים מהמתח בין המתרחש לעיני הקהל באולם למה שנחווה בעולם שמחוץ לתאטרון. קהל ההצגות הראשונות בארץ ישראל עומת עם חלל בימה דרמטי ובדיוני שסביבו חלל גיאוגרפי, אלא שזה האחרון עבר מעתק תודעתי בעיני החלוצים כאשר הפך מהזיה למציאות לנגד עיניהם. כמיתוס שהפך למציאות, וכאתוס ציוני שהפך לבדיון תאטרוני, ארץ ישראל המתואטרנת המוצגת בארץ ישראל האמיתית היא השלכה של כיסופים ושל כמיהות מעולם החזון והבדיון על מציאות סוציו־כלכלית, גיאוגרפית, לשונית ופוליטית. מחזאים, דרמטורגים ובימאים ארץ ישראליים משנות ה-20 עד שנות ה-40 אכפו, כפי שעשו מחזאים במקומות רבים אחרים, עמדות אסתטיות (אירופיות), אידיאולוגיות (ציוניות) ודימויים (יהודיים מסורתיים ששוחזרו) על מציאות שתוארה "צייה" או "שממה". דימויי הפרחה ובנייה שימשו, כמובן, להצדקת המפעל הציוני. הקשר בין מציאות הערבים בפלסטינה ובין ראייתה ותפיסתה של הארץ כמדבר איננו מקרי, ולכך גויס גם התאטרון. יתר על כן, במחזות "חלוציים" לא היה בדרך כלל קונפליקט בין הדמויות, שכן רובן ממילא לחמו למען הפרחת השממה, ייבוש הביצות ושאר כיבושי חלל פסיכו־גיאוגרפיים.

עם קום המדינה מסמנת מחזאות תש"ח תקופה חדשה בתולדות התאטרון העברי בארץ ומעבירה אותו מההילוך הארץ ישראלי לישראלי. בשנותיו הראשונות, בצד מחזות על נושאים יהודיים, נחשף התאטרון העברי להשפעות גרמניות (בייחוד לאלו של ברטולט ברכט) ורוסיות, בגלל הכשרתם המקצועית וטעמם של ראשוני האוהל והבימה. לאחר ייסוד התאטרון הקאמרי (1944) וכעבור זמן גם תאטרונים קטנים כגון "זווית" ו"זירה", גברו השפעות התאטרון האנגלו־סקסי, תאטרון האבסורד והתאטרון הפיוטי. מחזאות תש"ח נכתבה והוצגה בידי דור לוחמי תש"ח, ומכאן גם המקדם הגבוה של אקטואליות ורלוונטיות ישירה ל"מצב" ולתודעת המצור שהייתה אופיינית לאחר מכן לעוד מחזות ישראליים.

משנות ה-50 מתרחב ההבדל בין הצגות "מסר" להצגות "בידור", ולעתים דווקא האחרונות משקפות את העדפותיו של הקהל, השונות מהקו החינוכי הרשמי־למחצה של מסבסדי ההצגות. המחזאים (חיים הזז, נסים אלוני, אהרון מגד, יגאל מוסינזון, נתן שחם, יורם מטמור, משה שמיר ואחרים) מציגים תמות מהמציאות ומההיסטוריה היהודית־ישראלית (משיחיות, שואה, עדות, מלחמות) במידות משתנות של ביקורתיות מפורשת על המציאות. בצד הצגות אלו מועלות הצגות מתורגמות כמו פאוסט מאת גתה; הציפור הכחולה מאת מטרלינק שהצליחה, וההפקה הראשונה של מחכים לגודו, שהתקבלותה מעידה בבירור על הפער בין הקו הביקורתי הרשמי־כביכול שדחה את ההצגה ובין רשמיו החיוביים של הקהל להצגה החדשנית.9 להצלחה זכו גם אופרטות והצגות בידור קלות שהועלו בלי־לה־לו. ראוי להדגיש: הבימה הקלה, הבידורית־משעשעת, הייתה נחוצה בארץ מתוחה כשלנו כאוויר לנשימה, ולעניין זה יש להקדיש מחקר עצמאי.

מאז קום מדינת ישראל מתלבט התאטרון בארץ בסוגיות הזהות הישראלית ובמתחים בין היחיד לחברה. תוצאותיה הגאו־פוליטיות של מלחמת 1967 סימנו שינוי רדיקלי בחברה הישראלית ובתפיסתה העצמית שהגבירו חיפושי זהות אלה. אם הספרות העברית המגויסת אמורה לשמר דימוי תרבותי ישראלי מאוחד, התאטרון נועד להציגו. ההבדל בין שימור הדימוי ובין הצגתו הוא מהותי, והוא מסביר כיצד ניווט התאטרון הישראלי בין הצורך בחיזוק הדימוי של הקהל ובין הביקורת שמתח (לעתים בעדינות מופרזת, לנוכח התלות ההולכת וגוברת בטעם הקהל הרחב ובנטיותיו הפוליטיות המתיימנות והולכות) על אותו דימוי עצמו. ממלחמת 1967 ואילך אופיינית לתאטרון הישראלי תגובה מהירה, רגישה ולעתים דוקומנטרית בסגנונה, בזיקתו למציאות. רגישות התאטרון הישראלי, בעיקר הרפרטוארי המסובסד, נובעת בין השאר ממקדם ה"משפחתיות" ומההיכרות האינטימית בין אנשי התאטרון (כ-2,500, כולל מנהלים, סדרנים, שחקנים ומעצבים למיניהם...) בינם לבין עצמם, ובינם לבין חלק מקהליהם, גם לפני עידן הטלוויזיה. מכאן גם ההסכמיות והקונפורמיות האופייניות לתאטרון הישראלי המרכזי. כאמנות הפועלת במדיום ציבורי ובלתי אמצעי, התאטרון מגיב תמיד בדרכו המסננת, המגבירה או מעמעמת את רישומי השינוי. בהיות התאטרון הישראלי תלוי בקהל, רגישים יוצריו ומקבלי ההחלטות בו לדעת הקהל, לפחות לדעתם, מבחינה אסתטית ואידיאולוגית, ולא פחות מכך מבחינה מסחרית.

התאטרון הישראלי הגיב מהר על מלחמת 1967. כבר ב-1968 העלה אריה זקס את השלום מאת אריסטופנס כאמירה ביקורתית מפורשת, אך ההצגה ירדה מהר. אחריה ביים זקס את כלאדם בחאן הירושלמי, כמחזה מסע אוניברסלי ואסקפיסטי בהקשר הפוליטי ב-1969, ואולי לכן זכה בהצלחה רבה. הצגת מחכים לגודו מאת סמואל בקט בבימוי יוסי יזרעאלי חנכה את הבניין המשופץ של הבימה והתקבלה בתשואות מצד מבקרי התאטרון והקהל שהבינו את הפרשנות הקרקסית בהפקה כהוכחה לבין־לאומיות מפוארת שגם לנו, אחרי שניצחנו במלחמה, יש בה חלק; בנוסח First we take the West-bank, then we take Godot. יזרעאלי העלה גם את איש חסיד היה, קולאז' שירים וסיפורי חסידים, להיט בימתי חסר תקדים, כמופע בג'ינס המפשט והופך לפופולרי את ההוויי החסידי ומקרבו לחילונים בחן רב, בקצת פחות חסד וכמעט ללא רחמים. התגובה הביקורתית החריפה ביותר למלחמת 1967, ובדיעבד גם הרלוונטית והאמינה ביותר מבחינה אמנותית, הייתה הקברט הסטירי את ואני והמלחמה הבאה מאת חנוך לוין, שהוקיעה את הכיבוש, את הקהות המוסרית ואת הרהב שפשו בחברה הישראלית כתוצאה מהכיבוש, מהלהט המשיחי שהתעורר, מההתנחלויות ומדיכוי הפלסטינים. ב-1969 עלה לילה במאי מאת א"ב יהושע, גם הוא בבימוי יזרעאלי, והציג יחסי משפחה מתוחים ערב פרוץ מלחמת 1967, באיזון בין הפן המקומי הייחודי והפן האוניברסלי, בשילוב יסודות של ארוס ותאנטוס, מין ומוות. לא ביום ולא בלילה מאת אברהם רז עסק בדרכו בעיוורון כבדימוי שלוקים בו חייל צעיר ובת לדור החלוצים, במחזה שחלקו פיוטי־אנושי וכללי וחלקו חברתי, ממוקד ופוליטי־מקומי. דודה ליזה של נסים אלוני מתח ביקורת על תולדות היישוב. כתר בראש מאת יעקב שבתאי היה סטירה אקטואלית על שלטון וכוחנות.

בין 1967 למלחמת 1973 נגלית ביתר שאת חיבת הקהל לתאטרון הישראלי המשרת אותו נאמנה, לדימוייו המשתקפים על הבימה ולחומרי הדרמה המקומיים והאקטואליים. אך בה בעת עולות גם הצגות ביקורתיות. ב-1970 מעורר לוין בקברט הסטירי מלכת אמבטיה את הסערה הציבורית הגדולה בתולדות התאטרון הישראלי. בתאטרון חיפה הועלה דו־קיום כפרויקט תאטרון דוקומנטרי ערבי־יהודי משותף שביימה נולה צ'לטון. תרומתה הייחודית לסוג זה של תאטרון עוד תתעצם. זה מסתובב מאת יוסף מונדי מטפלת בדימוי היהודי הפחדן והרוחני כביכול מול דימוי הישראלי האלים, השרירי והדורסני, עם דמויות "הרצל" ו"קפקא" הכלואים בחדר שאינו אלא מדינת ישראל - חזון עוועים של אלטנוילנד מאת תיאודור הרצל, בתור כלא ומושבת עונשין. ההצגה מאפיינת את הפרינג' הישראלי במיטבו גם מבחינת ההצלחה הביקורתית והמסחרית: שלוש הפקות שונות במהלך השנים ויותר מאלף הצגות.

לאחר שערוריות התקשורת שחוללו הקברטים הסטיריים שלו בצד כישלונם המסחרי, כתב חנוך לוין את חפץ, מחזה משפחה מיתמם על יחסי השפלה ודיכוי הדדי, למעשה עוד סטירה נוקבת על מדינת ישראל: כמו גיבורת המחזה, פוגרה, בת עשרים וארבע בשנת 1972, "מוצצת הנאה מכל רגע" בעודה מתעללת בדמויות ובדימויי עדות ומעמדות ישראליים ורוצחת את חפץ, "דייר המשנה" הפלסטיני. ב-1972 פסלה הצנזורה הישראלית את חברים מספרים על ישו מאת עמוס קינן, הפסילה הגורפת היחידה בתאטרון הישראלי, גם היא הצגה חריפה על דימויי זהות ישראליים וביקורת על היפוך סינדרום השואה: הקורבנות נעשו מקרבנים. הצנזורה ניסתה לפסול שורות בפטריוט של לוין ב-1980, ואת אפרים חוזר לצבא מאת יצחק לאור ב-1984. כשבוטלה הצנזורה, נטלו כמה ממנהלי תאטרוני ישראל את תפקיד הצנזור הפנימי על עצמם ונמנעו מהצגת חומרים מאתגרים מוסרית ומהתבטאויות העלולות לקומם את קוני הכרטיסים.

אהבתו של התאטרון הישראלי להוויי המקומי התעצמה בשנות ה-70. אחוז ההצגות המבוססות על חומרים מקומיים עלה, ובצדם התעצם הסגנון הדוקו־דרמטי הבולט בהצגות שיצרו יהושע סובול עם נולה צ'לטון, בדוקו־פיוט של דני הורוביץ, צ'רלי קצ'רלי, על דיוקן הצבר, בנמר חברבורות של יעקב שבתאי המציג את מדינת ישראל כקרקס הזוי ובמי תהום של הלל מיטלפונקט, המעצב את המדינה כשלולית דלוחה. תאטרון באר שבע העלה את השיבה מאת מרים קיני, על הסכסוך הישראלי־פלסטיני. כמו כן הועלו מושל יריחו המפורש בביקורתו על הכיבוש, מאת יוסף מונדי, ונפוליון חי או מת!, על כוחנות ותאוות שלטון ללא מצרים, בציעוף ובמיסוך התאטרוני־המוכוון־לעצמו ומשועשע של נסים אלוני.

ב-1980 ייסד עודד קוטלר את פסטיבל עכו לתאטרון ישראלי אחר בטענה שממסד התאטרון הרפרטוארי שוב אינו משקף את היצירה התאטרונית בארץ ונחוצה מסגרת לאמנים צעירים המבקשים חשיפה, הכרה ואמירה אמנותית מפורשת יותר. פסטיבל עכו ממשיך להתמודד עם "מוסכמת המציאות הישראלית", מונח קולע שטבע גד קינר, ועם כמה מדימוייה בדייקנות ובעקביות העולות על אלו של התאטרון הרפרטוארי, ומצליח לשמש מדחום מדויק יותר למצב הרוח המקומי.

על מקומו של לוין, שהיטיב לבחון את התפר בין התאטרון ובין המציאות הישראליים, מעידות גם השורות ממלכת אמבטיה שאמר אב יהודי ב-1970, ומושמות שוב במחזה רצח בפי ערבי, בהצגת התאטרון הקאמרי ב-1998, ברלוונטיות אקטואלית מקפיאת דם: "אבי היקר, כשתעמוד על קברי,/ זקן ועייף ומאוד ערירי,/ ותראה איך טומנים את גופי בעפר...". ב-1987 עלה סינדרום ירושלים האפוקליפטי־אירוני מאת יהושע סובול בתאטרון העירוני חיפה, אך ההצגה פוצצה בחזיזי כנופיית אוהדי כהנא. לאור תגובת הביקורת והקהל "התפוטרו" בסר וסובול מהנהלת התאטרון, אשר בשנות ה-80 היה הלוחמני מבין תאטרוני ישראל המסובסדים והעלה בשיטתיות עקבית כמה מבעיות הזהות הישראלית, יהדות וציונות, השואה והמלחמות בפלסטינים על בימותיו.

בשנות ה-90, לאחר רצח יצחק רבין וכישלון הסכמי אוסלו ולאחר שהתאטרון הישראלי זכה בעוד כמיליון צופים פוטנציאליים שעלו בינתיים מברית המועצות, התפתח "גשר", תאטרון שכמה ממקימיו ומשחקניו עלו משם. הימין התחזק, שיטת מנויי התאטרון לצד התגברות המדרג היחצ"ני התחזקה גם היא, והתאטרון הישראלי עם החברה כולה הלך והתיימן, הציג והתמסחר. בין ההצגות שהשמיעו אמירה ברורה, פחות או יותר, יצוינו הילד חולם, וההולכים בחושך של לוין; גורודיש של מיטלפונקט (שחזר על מוטיב העיוורון כדימוי פוליטי), המתחזה בתאטרון באר שבע, קסטנר של לרנר. קולות המסר הפוליטי נשמעו צלולים יותר, אומנם גם מינוריים יותר, בתאטרוני השוליים: קבוצת התאטרון בעכו מעלה את ארבייט מאכט פריי אשר רק מעטים ראו, אך השפעתה הייתה אדירה. ההצגה שיקפה את השואה בנרטיב ובהוויי הישראלי, כולל השוואה בין השואה ליחס לפלסטינים. תאטרון החדר, בהנהלת אמיר אוריין, הציג את דם וארוחת הערב לקהלים זעירים, וממשיך להשפיע באיכותו הבלתי מתפשרת בעיקר על אנשי תאטרון. לצד הממסד הרפרטוארי וקרוב אליו ביימה והפיקה רינה ירושלמי הצגות ביקורתיות בעלות אסתטיקה מעודנת כמו ווצק, המלט וויאמר וילך. ב-1994 הועלתה אנשי קופסאות השימורים מאת אדוארד בונד בבימוי אבישי מילשטיין בתחנת הכוח הישנה רידינג בתל אביב. בחלל הסוראליסטי האלים של הטורבינות הנטושות, התריע הטקסט הדיסטופי על עוולות מקומיות. ההווה הישראלי נאמד כאן מפרספקטיבה של עתיד מפחיד מדומיין. המובן מאליו (1997) האניגמטי מאת יוסף אל־דרור זכה להצלחה ביקורתית ומסחרית רבה, גם בגלל הסוואה מבריקה של ביקורתיות חריפה כנונסנס פוליטי וכלכלי המכתיב את המתח בין הטחת ביקורת בדימוי הקהל לבין חיזוקו־לכאורה של הדימוי העצמי.

גם בישראל אוונגרד, העזה, מקוריות וחידוש הם נחלת תאטרון השוליים בעיקר, המייצר גם הרבה הצגות לא נועזות אך זולות יותר לקהליו הקטנים והמשוכנעים מראש. ברוב התאטרונים המסובסדים בשנות ה-90 ואף לפניהן נקוטה אסטרטגיה שעל פיה פשוט וראוי להעלות בעיות חברתיות, אתיות ופוליטיות על הבימה. עם זאת לעתים הועלה מחזה "שמאלני" מאת מחזאי שמאלני, כמו ברטולט ברכט, כאילו הבחירה מעידה על כוונת התאטרון, ובכך שולם מס שפתיים לביקורת חברתית גם אצלנו. לעומת זאת, בהפקות כאלה דווקא הבימוי, להבדיל מהטקסט, מטשטש מסר ביקורתי ברור. בהיות רוב אנשי התאטרון "שמאל מתון", נוח להציג מחזות ותמות שמאלניות, באופן "ליברלי", בלתי מתחייב ומתון־לכאורה.

בשבוע שבין 18 באפריל ל-25 באפריל 2002, כדוגמה מורחבת, ניתן לחזות בתאטרוני ישראל בכמאה הצגות. היצע עצום זה, גם בהשוואה לארצות אחרות, מעיד על אהבת תאטרון גם בימים שהתקהלות ציבורית הייתה סיכון מחמת פיגועי טרור ופיצוצים. בו בזמן זו עדות, על פי תוכן ההצגות וסגנונן, לתאוות הבילוי הישראלית, מכיוון שבילוי במובן "שחיקה" (של עצבי הציבור) נוטה לעודד בילוי במובן "בידור". כך או כך, היצע התאטרון מעיד על כושר הישרדות מסחרית מעורר השתאות של אמנות הבימה המקומית. על שאלה בעלת צביון מוסרי "האם ישנתי כשהאחרים סבלו?" (מתוך מחכים לגודו), יאלצו רוב תאטרוני ישראל לענות בגמגום מהוסס: "לא, לא ממש נרדמתי, מקסימום נמנמתי קצת. נכון, שמעתי צעקות, אבל רק בערבית, ולא כל כך בא לי לקום, כאילו...". רוב התאטרון הישראלי הרפרטוארי נמנע ממחאה ישירה או עקיפה, פלקטית או מעודנת על אירועי האינתיפאדה השנייה, אשר רישומה בחיי המדינה והארץ היה עצום. מחאה מסוימת ניכרת בכל זאת בתאטרון המסובסד פחות והמעז יותר, ובהצגות שוליות יחידות בתאטרון הרפרטוארי: משהו שנגמר בהרקדה של קבוצת תאטרון בהנחיית דודי מעיין בשלומי היה מופע נבואי של ההווה. חשבונית הנפש של דני הורוביץ עוסק במיתוסים ישראליים ובדימויים מקומיים. געגועים, שביים יגאל עזרתי בתאטרון מקומי/אל סראייא פינה חלל לקולות של "אחרים": פלסטינים, רוסים, יקים. הצגת No Exit שביים אבי גיבסון־בראל בתאטרון החדר מעידה שתאטרון פוליטי אינו בהכרח משעמם ולחלופין פלקטי ומעצבן: החלל המחניק בחדר ובמחזהו של סרטר תפקד להפליא בתקשורת אינטימית ואינטנסיבית בין השחקנים לקהל. דימוי למצב בארץ. פה ושם העלו תאטרונים מסובסדים הצגות כמו תנינים מאת יהושע סובול על יהודים וערבים הממתינים בנוסח בקטיאני למין "גודו" על חוף הים, בתאטרון הרצלייה. התאטרון העירוני חיפה העלה את נשף מסכות של סובול, את מנהל הבית מאת פינטר בליהוק "פוליטי", כלומר עם שחקנים ערבים, שעצם הופעתם מהווה חלק מאינטרפרטציה של בימוי, וזאת מחמת ההסתמכות על מוכרותם של השחקנים בקרב הקהלים. "הבימה" העלתה את במלחמה כמו במלחמה, המאזכר את המציאות, כמובן, ואת הבבונים, קברט סטירי. בתאטרון הקאמרי הוצג ויה דולורוזה מאת דייוויד הייר, מחזאי אנגלי המתבונן בסכסוך במבט משועשע־מתייסר. מילה של אהבה בחאן הירושלמי, מאת מיכאל גורביץ, היה מגע בימתי עדין במציאות גסה. התאטרונים המסובסדים הגדולים הרגילו את קהליהם לתפריט דל קלוריות של מסר, והתברר שהמופעים המעטים הדורשים התמודדות ביקורתית, אמוציונלית ואינטלקטואלית סבלו ברובם מהיעדר קהל.

אם בראשית דרכו סטה התאטרון העברי מדרך ההלכה, שאחרת לא היה יכול להתפתח כלל, כיום הוא נחשב מעין בית כנסת של החילונים. כשם שאת בית הכנסת היהודי פקדו לא רק מאמינים, כך גם בתאטרון הישראלי. אך על אף היסחפות למסחריות, התאטרון הישראלי הוא עדיין אחד מביטויי החילוניות והשפיות העזים והברורים בתרבות הישראלית, ודאי מבחינה כמותית, ולעתים רחוקות יותר גם מבחינת האיכות, הבהירות וההעזה.