מבוא

 

מיהו "אורי" ומה קרה לו בתיאטרון?

 

"אורי" - דמות של נער צעיר, ממוצא מערבי, בהיר, יפה תואר וחסון גופנית, מאופק רגשית ומסוּר לכל שליחות לאומית, יליד הארץ שגדל בקיבוץ והתנדב לשרת בפלמ"ח - הוא גיבור מחזהו של משה שמיר הוא הלך בשדות.1 מאז שהגה אותו יוצרו נהפך אורי לסמל האולטימטיבי של הגבריות היהודית־הישראלית־הציונית ההגמונית. דן, בן המשק האמיץ והמסוּר, גיבור מחזהו של יגאל מוסינזון בערבות הנגב,2 ואורי של שמיר הם דמויות הלוחמים ממחזות תש"ח ו"דור בארץ" שסימלו את הערכים של הגבריות האידיאלית בתקופת קום המדינה, והם מייצגים את דמות הצבר ואת דמות הגבר הציוני החדש. הדמויות ההרואיות האלה נושאות על כתפיהן את הייצוג של הגבר הלוחם כאידיאל הגבריות של המפעל הציוני בארצו. יתֵרה מזו, ניתן לומר שאורי הוא דמות הייחוס - לחיוב ולשלילה - לכל דמות גברית של חייל ישראלי שיוצגה בתיאטרון בשנים שלאחר מכן. אף כי במחקרים שנעשו בשנים שלאחר מכן הועלו הסתייגויות שונות בנוגע לדמות הזאת, היא שומרת עדיין על הערך הסימבולי שלה כמודל שאליו שואפים, או כיעד להתרסה ולמחאה, עבור כל גבר ישראלי - על הבמה ומחוצה לה.3

דמותו של אורי מוסכמת על חוקרי התיאטרון מאז ועד היום כמייצגת את הצבר הלוחם הטיפוסי. חוקר התיאטרון אבנר בן עמוס טען, במאמר שנכתב לרגל שנת ה-50 למדינה, שדמותו של אורי נחקקה בתודעה הציבורית כדמות המייצגת של הצבר, לוחם (ונופל) תש"ח. בן עמוס ציטט את משה שמיר שאמר על אורי ב-1950: "נוצר מבנה אופי חדש של אדם חלוץ, סוציאליסט, חילוני, מהפכן ואמון על הגשמה אישית. הוא דמות מובהקת של היהודי הלוחם והגואל בן דורנו, שאין דומה לו ביציבותו הנפשית ובשורשיותו".4 חוקרים נוספים של התיאטרון הישראלי הדגישו את החשיבות של דמות הגיבור הזאת. חיים נגיד, למשל, כתב: [בתקופה הזאת] "האתוס החלוצי מנצח. החינוך הציוני מבשיל את פירותיו בדמות 'הצברים', בניהם של חלוצי העליות השלישית והרביעית, והוא חוגג את נצחונות המהפכה העברית".5 אברהם עוז טען שהמחזות הישראליים מאז קום המדינה התאפיינו בהיצמדות לכינון הסובייקט הישראלי. מיתוס הצבר טיפח מבנה אידיאולוגי של גיבור המגשים את המפעל הציוני. עוז כתב:

 

היהודי החדש - הסובייקט המכונן במחזותיהם של משה שמיר, יגאל מוסינזון, נתן שחם, אהרון מגד וחבריהם, מחזאי דור תש"ח - הוא הצבר: גבר ממוצא אירופי (לא מזרחי), יליד הארץ, עוקצני, אמיץ וקשוח, אומר מילים אופנתיות (נכון לאותם ימים) כמו "דחילקום" ו"ח'תיארים", מסור ומגויס למשימות הלאומיות ואינו מרבה לבטא את רגשותיו האישיים.6

 

המשורר נתן אלתרמן כתב לאחר בכורת הוא הלך בשדות: "היום נולד הגיבור הישראלי בתיאטרון".7 במאמר שפורסם בתוכניית ההצגה, שעלתה בעצם ימי הקרבות של מלחמת העצמאות, כתב המחזאי משה שמיר: "בשעה זו, אם ישנו תפקיד לתרבות העברית בדורות הקרובים, הרי זה התפקיד להנציח את דמותו של הנער העברי הלוחם".8

ברומן הספרותי שכתב שמיר מוצג מותו של אורי לא כהקרבה הרואית, אלא כפתרון אגוצנטרי וילדותי למצוקה אישית שעמה הוא אינו מצליח להתמודד. לעומת זאת, בהפקות השונות שהועלו בתיאטרון (1956, 1966, 1997) ניכרת מגמה ברורה - לחזק את הממד ההרואי של אורי עד כדי הפיכתו לסמל קולקטיבי של הצבר המקריב את עצמו למען המולדת. המחזה נפתח במסכת הנצחה המוקדשת לזכרו של אורי, תוך שילוב דמות המספֵּר ("אחד קיבוצניק") המעניק להתרחשות ממד אפי. כך מועצמים הפאתוס וייסורי הכאב על מות הגיבור. המחזאי, ששכל את אחיו אליק כמה שנים קודם לכן, הצהיר במפורש בתוכנייה של ההצגה שהועלתה ב-1948 על רצונו להנציח את הנופלים באמצעות ייצוג דמותם באופן "מגויס".

במהלך השנים הלך והועם זוהרה של דמותו של אורי בתיאטרון. חִצי ביקורת הופנו לעברה, והיא נהפכה לסמל לגבר הישראלי ההגמוני המרוכז בעצמו, העיוור לסביבתו ול"אחרים/ות" בתוכה, השחצן והשוביניסטי, הפורח במצבים ביטחוניים קיצוניים ונובל בעתות שלום כאשר הוא עוסק בשגרת היומיום האפורה. חוקר התיאטרון חיים נגיד סיכם את חלקהּ של ההצגה בתרבות הישראלית:

 

עם כל חידוש של ההצגה היא נתקבלה בדרך נלהבת פחות ובתגובה מרוחקת וביקורתית יותר. אולי נושא למחקר עתידי הוא בדיקת היחס של הביקורת והקהל אל הוא הלך בשדות בבחינת מד־מודעות של החברה הישראלית לאידיאולוגיה הציונית ולפיחות שחל במעמדה בתמורות העתים.9

 

בדומה לרעיון הזה של נגיד, ותוך התמקדות בלימודי גבריות, ביקשתי לבדוק בכל פרקי הספר את הפערים שנוצרו בין האתוס הגברי של אורי ובין גלגוליו, עיבודיו ועיוותיו בדמויות של גברים־לוחמים ציונים בתיאטרון ושל גברים דומים להם במציאוּת החברתית הממשית.

במציאוּת היומיומית בישראל בשנות ה-50 וה-60 היו גברים רבים ששאפו "להיות אורי". בקיבוצים, ביחידות הקרביות ובחוגי האליטה האשכנזית זוהתה דמות הגבר האידיאלי עם דמותו של הלוחם הקרבי. תבנית הגבריות הזאת נוצקה והתמסדה בתרבות הגוף הגברי שהתפתחה במרחבים הפתוחים של ההתיישבות העובדת וביחידות הצבא המובחרות. זוהי הבניה חברתית, שיש לה אחיזה איתנה עד היום בתרבות ובחברה הישראלית, והיא קיימת עדיין ברוח ההתנדבות של בני הנוער ליחידות הצבא המובחרות ובקבוצות ההכנה לצה"ל השׂמות להן למטרה לעצב אדם מחושל מבחינות פיזית ונפשית בתהליך של אימונים גופניים מפרכים.

ואולם, דמות כזאת היא חד־ממדית. כמעט אף גבר אינו יכול לעמוד בסטנדרטים הגבוהים שהיא מציבה, ואין בה מרחב לדגמים אחרים של גבריות, הנתפסים כניגוד ואף כאיום: גבריות הומואית, גבריות מזרחית או ערבית, גבריות חלשה ושברירית מבחינה פיזית, גבריות רגישה ופגיעה מבחינה פסיכולוגית, גבריות אנטי־מיליטריסטית, פמיניסטית או אזרחית. המתח בין הגבריות האידיאלית כמצג שווא בדיוני ובין צורות ההתמודדות של גברים עם המציאוּת המגדרית הפרטית שלהם, ניכר היטב הן במציאוּת החברתית והן בייצוגיה באמנויות השונות. המתח הזה משמש מניע עלילתי ונמצא ביסוד הדילמות הפסיכולוגיות והקונפליקטים הבין־אישיים ביצירות תיאטרון, קולנוע, טלוויזיה וספרות רבות שנכתבו ונוצרו בישראל. הספר שלפניכם מתמקד בייצוגו של המתח הזה ביצירות תיאטרון החל ב-1967 עד 2007.

 

תיאוריה

 

הספר הזה מבוסס על עבודת הדוקטור שלי שהושלמה ב-2012 שבה שילבתי בין חקר התיאטרון ובין התבוננות בתהליכים שהתרחשו בחברה הישראלית בהקשרי המגדר הגברי. הספר מצטרף לקורפוס המחקר העוסק בקשר המשולש שבין גבריות, אמנויות והחברה בישראל. השאלה שבה הוא עוסק היא: מהם יחסי הגומלין בין תפיסות גבריות חברתיות ובין עיצובן של דמויות גברים־חיילים בתיאטרון הן כייצוג אידיאלי, מופשט וסימבולי, והן כייצוג ריאליסטי של ישויות החיות ופועלות במציאוּת החברתית היומיומית. ניתוח היצירות בספר מתבסס על ההנחות שניתן לקרוא באופן פרשני־ביקורתי את האדם, הגבר, המקום ורוח התקופה מתוך לימוד אופני המבע התיאטרוני, וכי תיאטרון המקור, הנכתב בחברה ובתקופה מסוימת, חושף את דפוסי הרגש והמחשבה ואת התבניות הפסיכו־סוציאליות של אותה חברה בתקופה הנחקרת. הספר מיועד לחוקרי ולחוקרות תיאטרון, מגדר וגבריות, לאלה שהחברה הישראלית על הקבוצות השונות בה היא מושא המחקר שלהם, וכן לציבור שוחר האמנויות הקשוב לתהליכים המתחוללים בישראל.

עד כה לא נעשה קישור בין חקר התיאטרון הישראלי לחקר המגדר הגברי. לעומת זאת, במדינות שונות הולך ונבנה קורפוס מחקרי הבוחן את אמנות התיאטרון מן הזווית המגדרית בכלל, ומזו הגברית בפרט. החיבורים האלה מתמקדים במחזות העשויים לזרוק אור חדש על סוגיות הנוגעות למגדר הגברי.10 הדומיננטיות של הגבריות ההגמונית בתיאטרון - בקרב היוצרים ובתכנים של היצירות - מחייבת הפניית מבט ביקורתי על התיאטרון הזה, כדי שאפשר יהיה להצביע על הגבריות המובנית בו כעל אפשרות אחת מני רבות העשויה להשתנות, ואולי כבר השתנתה.

חוקר הגבריות בתיאטרון מייקל מנגן כתב:

 

הבמה היא מרחב נפרד הנשמע לחוקיו שלו, אך בו־בזמן הוא מרחב המייצג את המציאוּת החברתית. זהו מקום שבו ההיצגים של חיי היומיום משוחקים מחדש. [...] בגלל יחסיו חסרי המנוח עם הגברויות ההגמוניות, התיאטרון הוא מקום מבטיח למחקר מעניין, שבו ניתן להכיר טוב יותר את ההיסטוריה של הגברויות האלה.11

 

כפי שאִבחן מנגן, התיאטרון הוא פרקטיקה אמנותית המבוססת על מערך של מוסכמות הנבדלות מחיי היומיום, ובו־בזמן מושפעות מן המציאוּת היומיומית ומתייחסות אליה. לנוכח הכפילות הזאת מעניין לחקור כיצד התיאטרון מעבד, מאמץ, חותר תחת, מבקר, מנתח או מתנגד לאידיאולוגיות של גבריות שעוצבו על־ידי סכֵמות מגדר דומיננטיות. הספר שלפנינו יתייחס אל דמויות גבריות ונשיות, שחקנים ושחקניות, מחזאים ומחזאיות ובמאים ובמאיות כאל תוצרים של הבניות חברתיות. שני מושגים - גבריות וייצוג - ייבחנו בספר לאור יחסיהם זה עם זה.

חוקרים רבים הצביעו על היחסים הייחודיים הקיימים בין אמנות התיאטרון ובין המערכות החברתיות ואלה הפועלים בהן - הן ברמה הקולקטיבית והן ברמה האישית. מוסכם שהתיאטרון כאמנות שמהותה קשר אקטיבי בין יוצרים לקהל שלהם הוא אמצעי חשוב להבנת החברה. למרות האבחנות האלה נערכו בישראל מחקרים מעטים שניסו ליישם בפועל את המתודולוגיה של הניתוח הפסיכו־חברתי על ייצוגים ספציפיים בתיאטרון. חוקרי התיאטרון עסקו במחקרים כלליים ועקרוניים על חשיבות התיאטרון לחברה, ולא התמקדו בניתוח מרובד של יצירות מסוימות.12 חוקרי החברה, לעומת זאת, הדגישו את ההשפעה החברתית־תקשורתית של הפקות תיאטרון מסוימות על הלך הרוח החברתי,13 אך לא נעשה עד לאחרונה ניתוח סוציולוגי־מגדרי של טקסטים תיאטרוניים מסוימים. ניתוח כזה מחייב התבוננות צמודה וגדושה ביצירות תיאטרון המתקשרות לנושא המחקר, במשך כמה דורות, תוך שילוב כלי המחקר של התיאטרון עם מתודולוגיות וגישות המושאלות מתחומי ידע אחרים.14 זוהי מטרת הספר הזה, והיא שהובילה את נתיביו. חיפשתי בטקסט החברתי - הגלוי והסמוי - במחזות ובהצגות את דרכי ההתמודדות של גברים־חיילים ישראלים עם השפעת המלחמות והשליטה הצבאית בשטחים. בחנתי את הנושאים הבאים: דרכי התגובה שלהם, חוסנם הנפשי, יחסיהם עם עצמם ועם גברים אחרים, תשוקותיהם, קשריהם עם דור האבות ועם מפקדיהם, יחסם למדינה ומערכות היחסים שלהם עם נשים. כמו כן בחנתי את מערכות היחסים המגדריות, וכיצד השתנו לנוכח המחשבה הציבורית בנוגע לצבא ולגבריות בכל תקופה.

המחקר עוסק בשנים 2005-1968. עם זאת, במהלך למעלה מעשר שנים, שבהן עסקתי במחקר, גדל לשמחתי באופן משמעותי מדף הספרים שדן ביחסי הגומלין בין התיאטרון לחברה בישראל. חוקרים וחוקרות שונים, ובהם כספי (2013), זילברשטיין (2013), עוז (2014), לאור (2010) וירושלמי (2013), פרסמו ספרים שתרמו להרחבה ולהעמקה של חקר התיאטרון בכלל, ושל התחום שבו התמקדתי בפרט. לפיכך, יופיעו בספר גם התייחסויות תיאורטיות לתקופה הנחקרת שנכתבו בעשור השני של המילניום. בנוסף, בהשפעת תיאוריות פוסט־סטרוקטורליסטיות פוסט־מודרניות פורסמו בעולם מחקרים רבים שהתמקדו בנקודות מבט מגדריות, פוליטיות וסוציולוגיות על התיאטרון, זאת תוך שילוב

 

תחומים משיקים, ובהם: פמיניזם ותיאוריה קווירית, תיעודיות, פרפורמנס ותיאטרליות.15 ההתייחסות למחקרים האלה שולבה בספר.

המחקר נערך באמצעות ניתוח הטקסטים של המחזות ומימושם בהצגות כפי שהועלו על הבמה. הניתוח נעשה תוך התבוננות המשלבת בין הפענוח של כוונות היוצרים ובין ניתוח התכנים הסמיוטיים והפנומנולוגיים שעלו מן הטקסטים המילוליים והחזותיים.16 כמו כן, בחנתי את מיקומן של ההפקות שנחקרו בשדה התרבות המקומי כדי למקם את המופע בהקשרו החברתי והתקשורתי. מתוך אלה הצבעתי על "הלא־מודע הפוליטי", כהגדרתו של פרדריק ג'יימסון, העולה מן ההצגות שנחקרו.17

 

 

במחקר שערכתי איתרתי קורפוס של שמונים ושניים מחזות ישראליים מקוריים, שבהם מופיעות דמויות של חיילים בשנים 2007-1911. המחקר מתמקד במחזות ובהצגות שבהם מופיעות דמויות של חיילים ישראלים בשנים 2005-1968. בתחילה מיפיתי את רוב המחזות וההצגות שבהם הופיעו דמויות של חיילים, שומרים ומגִנים מאז ראשית ימי ההתיישבות.18 הסיבה למיפוי הנרחב הייתה הרצון להגיע לראייה בהירה יותר של האופנים שבהם פועל התיאטרון בחברה - זאת תוך התבוננות היסטורית על פני ציר זמן ארוך.

 

כדי להשיג את היעד הזה סקרתי את הרפרטוארים של התיאטרונים מן הזרם המרכזי של התיאטרון הישראלי, וכן מבחר הצגות שהועלו בתיאטרון האלטרנטיבי. מאלה בחרתי שלושים ושניים הצגות ומחזות שאותם ניתחתי בפירוט בגוף הספר.19 יצירת מסד הנתונים המורחב אִפשרה קבלת תמונה אמינה ותקפה מבחינה מחקרית של הצגות התיאטרון שעסקו בנושא במשך ארבעה עשורים. על בסיס מבט־העל ההיסטורי שהתגלה לי אני מציעה בספר שלד תיאורטי המאפשר הגדרה וארגון רעיוני של יחסי התיאטרון עם החברה, והשלד הזה מאורגן כרונולוגית על פני ציר הזמן.

הסקירה ההיסטורית אפשרה לאתר כבר במחזות הראשונים שנכתבו בעברית דמויות של שומרים, מגִנים ולוחמים (אללה כרים, אריאלי־אורלוף, 1912; יריות אל הקיבוץ, ש. שלום, 1936; שומרים, עבר הדני, 1936). עם קום המדינה ב-1948, במקביל למלחמת העצמאות וכחלק אינטגרלי מהגיבוש התרבותי של היישוב היהודי, נכתבו מחזות והועלו הצגות שעסקו במוצהר ובמכוון בדמויות חיילים (רפי בן הגליל, ימימה צ'רנוביץ' ויוסף אוקסנברג, 1948; הוא הלך בשדות, משה שמיר, 1948; קילומטר 56, משה שמיר, 1949). המחזאים יגאל מוסינזון ונתן שחם השתתפו בקרבות תש"ח וסיפרו על הדילמות המוסריות, על הפחדים ועל היחסים הבין־אישיים שנרקמו בין גברים ובין גברים לנשים במשלטים הנצורים (הם יגיעו מחר, נתן שחם, 1950; בערבות הנגב, יגאל מוסינזון, 1949).

ההצגות והמחזות, שבהם הופיעו דמויות של לוחמים, אשר הועלו לפני 1967, התייחסו באופן מובן מאליו לנאמנותם לנרטיב הציוני, ושיקפו הסכמה רחבה בנוגע לצרכים הביטחוניים של המדינה. עם זאת, גם במחזות המוקדמים האלה עלו זעיר פה זעיר שם קולות ביקורתיים, קונפליקטים ותחושות של קיפוח חברתי. מאז 1967 חלו שינויים בעיצובה של דמות החייל בתיאטרון, ואלה יתוארו ויידונו בהרחבה בספר.

 

המחקר הסוציולוגי בישראל עסק רבות בהבניה החברתית של החייל. כך למשל, תופעה ייחודית לחברה הישראלית היא ההתייחסות לחיילים, שהשתתפו בפועל בקרבות והוכיחו את עצמם כלוחמים תחת אש, כאל בעלי "אישור" חברתי להשמיע קול ביקורתי ולהציג את המלחמה כחוויה משברית.20 ההבחנה הזאת נבחנת לאור השאלה אם אכן קיים אישור כזה ביחס החברתי והתקשורתי כלפי מחזות ביקורתיים שנכתבו על־ידי לוחמים לשעבר. במחקר נוסף של הסוציולוגית עדנה לומסקי־פדר21 נבדקו סיפורי חיים של חיילים ישראלים ונמצא כי מיתוס ההשתתפות במלחמה וההבניה השיטתית של אתוס הלוחם כגיבור וכגבר בחברה הישראלית תרמו להדחקת מצוקות פסיכולוגיות שנוצרו בקרב הלוחמים עקב המלחמה. לדעתה, הסיבה לכך היא שדימוי הלוחם הפגיע, הזקוק לתמיכה, עומד בסתירה לערכים הגבריים שעליהם מחונכים החיילים ביחידות הקרביות. לנוכח ההבנה הזאת נבחנו מחזות שנכתבו לאחר המלחמות השונות אשר ייצגו את מצבו הרגשי של החייל החוזר מן המלחמה.

הסוציולוגית וחוקרת המגדר ארנה ששון־לוי יצרה טיפולוגיה של חיילים מקבוצות שונות בצבא.22 היא עמדה על הצורך לנתח את הקבוצות הלא־הגמוניות בצבא, וחילקה אותן לכמה קטגוריות: חיילים בתפקידי צווארון לבן, חיילים בתפקידי צווארון כחול וחלוקות משנה בקרב החיילים הקרביים המוגדרות על־פי מודלים "שליליים" של חיילים שאינם עומדים במשימה, בין היתר החייל החלש, החייל הנשי והחייל הבכיין. על־פי מחקרה, הקבוצות הלא־הגמוניות אינן מודרות לחלוטין, אלא מוכללות באופן חלקי. כך, מצד אחד הן טובות מספיק לשרת בצבא, ומצד אחר ההצבה בתפקידים לא־קרביים משמרת את נחיתותן בצבא ובחברה.23 לנוכח הרעיונות האלה נבחנו ההצגות שייצגו חלוקה דומה.

הספרות העשירה והמחקרים הרבים שפורסמו בעשורים האחרונים והעיסוק החוזר בנושא החייל בתרבות הישראלית תמכו במחקרי, ובד־בבד סייעו לי לחדד את ייחודו של חקר התיאטרון ביחס לתחומי תוכן אחרים. מחקרים שנעשו בתחומי הסוציולוגיה, הקולנוע, הספרות ולימודי המגדר בישראל תרמו לעדכון הידע הנוגע למגדר הגברי בישראל. עם זאת, חקר התיאטרון חשף תופעות הייחודיות רק לו. מבקרת התיאטרון שוש אביגל כתבה: "התיאטרון הישראלי [...] תפקד כנביא ולא פעם הקדים את המציאות בשנים רבות. כאשר הקונצנזוס עוד היה מקודש, בתיאטרון הישראלי הוא כבר נסדק".24

כישראלית הכותבת הן מתוך הזדהות ומעורבות והן מתוך מודעוּת להבניה החברתית המסוימת שלי, ברור לי שלא אוכל להגיע למבט אובייקטיבי על דמויות חיילים ישראלים. עם זאת, מצאתי שיש חשיבות להעמקה ולהרחבה של ההתבוננות המחקרית בדמויות האלה, במיוחד לנוכח דימויים מכלילים, שטחיים וסטריאוטיפיים שלהן, לשלילה ולחיוב, המועלים תדיר בתקשורת העולמית ובתקשורת המקומית. לכן הדגשתי את השפעת המציאוּת החד־פעמית, בת־החלוף, על דמויות חיילים ביצירות תיאטרון מסוימות, במקום ובזמן נתונים, ונמנעתי מפרשנות סטרוקטורליסטית וא־היסטורית המצביעה על דמיון מהותני בתבניות שעל־פיהן יצוקים גברים באשר הם.

 

 

בחינת יחסי המגדר בתיאטרון הישראלי מראה שמחקרים שנעשו בעבר, ובהם אלה של גרשון שקד, גדעון עפרת, חיים שוהם ובן־עמי פיינגולד,25 עסקו בדמויות של חלוצים ולוחמים וכן בהתפתחות של דמות הצבר בתיאטרון המקורי, אך אף אחד מהם לא בודד את הגבר הלוחם כמושא למחקר נפרד. יתֵרה מזו, כל הארבעה התייחסו במחקרם אל צברים, לוחמים המיישבים את הארץ כאל צורת הגבריות הבלעדית, המייצגת את רוחהּ של החברה הישראלית בכללותה. החוקרים האלה התעלמו ממרכיבים אחרים הקיימים בחברה, ובהם: עולים חדשים, נשים, הומואים וערבים. מחקריו של דן אוריין על דמויות בתיאטרון של ערבים26 ושל מזרחים27 תרמו להתבוננות מורכבת יותר בדמויות גבריות, המשלבות זהויות רבות המקיימות דיאלוג פנימי מתמיד עם הזהות המינית־מגדרית. אף־על־פי־כן, גם המחקרים הללו לא התמקדו באופן מיוחד בחקר הגבריות.

 

המערכת הצבאית בישראל, שבה ההבדל בין גברים ובין נשים מוטמע ביסודות ההיגיון הארגוני,28 משמשת מקרה מבחן לבחינת יחסי כוח מגדריים. ההתבוננות במערכת הצבאית דרך הפריזמה התיאטרונית, המקצינה ומבליטה מצבי חיים ומעצימה קונפליקטים באופן מכוון, תרמה להתחקות אחר יחסי מגדר לא שוויוניים, נורמות מפלות וסטריאוטיפים, כפי שהועלו בהצגות. תוך כדי המעקב אחר רפרטואר התיאטרון נחשפו השינויים שחלו בתפיסות המגדר בחברה הישראלית במהלך השנים, והשינויים בתפיסות הגבריות בצבא ומחוצה לו.

בשלב הראשון של התפתחות התיאוריות על הגבריות הישראלית מצאו החוקרים הבדל או ניגוד בין ההגמוני ל"אחר".29 המחקרים האלה הדגישו פערים דיכוטומיים בין חוסן לחולשה, בין אשכנזיות למזרחיות, בין צבריות לגלותיות, בין הטרוסקסואליות להומואיות ובין "גבריות" ל"נשיות" על־פי הגדרתן הצרה. חקר התיאטרון מנקודת המבט של לימודי הגבריות מבהיר כי המודל הזה אינו מספיק עוד כדי לייצג גברים מכיוון שהיחסים בין צורות שונות של גבריות מורכבים הרבה יותר. יוצרי התיאטרון שבהם עוסק הספר הזה, רובם גברים ישראלים־ציונים ששירתו בצבא, והדמויות שהעלו על במת התיאטרון, התגלו במחקר כישויות מורכבות ומגוונות, הרחוקות מן הדימוי הסטריאוטיפי וההגמוני שלפיו הם מתוארים כמקשה אחת. לפיכך, אנסה להצביע על דמויות בתיאטרון המייצגות ריבוי זהויות גבריות המתקיימות בו־בזמן אצל אותו גבר. הזהויות המורכבות האלה מושפעות באופן צולב ומרובד מגורמים שונים: אתניות, לאומיות, מיניות, גופניות, אמונה דתית, מעמד כלכלי, בריאות נפשית, בריאות פיזית ועוד.

התיאוריה הקווירית שפותחה בארצות־הברית בסוף המאה ה-20 מדגישה גבריות חד־מינית וזהויות מגדריות הנמצאות על הרצף המגוון שבין גבריות לנשיות. על־פי התיאוריה הזאת, המגדר הוא הבניה (קונסטרוקט) חברתית שאין לה קשר למהויות ביולוגיות וטבעיות, והסכֵמות החברתיות "נשיות" ו"גבריות" הן צורות הניתנות לשינוי מתמיד, וחשוב לחתור תחתיהן ולערערן. לדעת התיאורטיקניות הפמיניסטיות, ניתן לחתור תחת ייצוגים דיכוטומיים

 

של "גבריות" ו"נשיות" באמצעות הגוף - תוך שימוש באפשרות ההִשתנות ובפרפורמטיביות שלו.30

בעשורים האחרונים מצביע חקר המגדר על גוונים רבים של גבריות. בחברות שונות קיימים ביטויי גבריות מגוונים, אך הם נמצאים בעימות תמידי עם האידיאלים ההגמוניים המקובלים באותן חברות. לפני שנות ה-90 של המאה ה-20 הכתיבה הפרשנית לא הרבתה לעסוק בסוגים השונים של הגבריות. המושג "גברויות" (masculinities) שטבעה ריווין קונל31 מקובל כאחד מיסודות החשיבה התיאורטית הפוסט־מודרנית בלימודי הגבריות (Masculinity Studies), ומשמעותו התייחסות לריבוי ולשונוּת. בחקר הגברויות מופנה המבט אל זהויות המנוגדות לגבריות האידיאלית בחברה הנחקרת. בספר הזה מדובר על דמויות שונות, ובהן: הערבי הפלסטיני, חיילים הומואים, חיילים מזרחים, חיילים פגועי טראומה וחיילים מהגרים, המנוגדים לדמותו הבדיונית של החייל היהודי בן הארץ, שתואר באופן מונוליתי כגיבור חסון גוף, לבן, הטרוסקסואל ובריא בנפשו.

טקסטים מחקריים רבים על צבא ומלחמות נכתבו על־ידי גברים. לעומת זאת, נשים אינן נוטות להתערב בשיח הגבריות והצבא. תוכניות אקדמיות ללימודי גבריות הוקמו על־ידי גברים, והתמקדו בהתבוננות סובייקטיבית של גברים בעצמם. המבט הזה מצמצם את האפשרויות שנפתחו בעקבות חקר הגבריות.

בניגוד למחקרי גבריות שנערכו על־ידי גברים, הספר הזה נכתב מנקודת המבט של אישה. לפיכך מופנה המבט מדי פעם גם לעבר נשים, ובוחן את השפעתן על השיח הציבורי בהקשרים של מגדר וצבא. זרקור מיוחד מופנה לנשים פמיניסטיות בתיאטרון - הן יוצרות והן חוקרות - שסללו את הדרך לשינויים תפיסתיים שהשפיעו גם על תפיסות הגבריות, על תפיסות הביטחון והצבאיות בתיאטרון ועל עצם הרעיון של גברויות. קריאת מחקרים שנערכו בעבר לימדה אותי כי נשים חוקרות שבחרו להתעמק באופן ממוקד בגבריות בתחומי הדעת השונים תרמו ידע חשוב, והרחיבו את שיח המגדר בכלל, ואת שיח הגבריות בפרט. המניע שלי למחקר הגבריות הוא המחשבה שההתמקדות האקדמית בגבריות מציבה אותה בנקודת מוצא שווה לנשיות, שהפכה זה מכבר למצע פורה עבור המחקר. ההתייחסות לגבריות כאל מגדר לא יציב, לא מהותני ולא "טבעי", הראוי לעיון מחקרי־ביקורתי, מזמנת כשלעצמה תובנות מחקריות משמעותיות גם עבור לימודי נשים ופמיניזם.

 

 

חוקר התרבות והתיאטרון הקנדי מרק פורטייה טען: "אף גישה תיאורטית לא הצליחה להשפיע כל־כך על התיאוריה העכשווית כמו הגישות העוסקות במגדר ובמיניות. [...] התיאוריה הפמיניסטית יושמה בלימודי התיאטרון בצורה שיטתית יותר מאשר בכל תחום מחקר אחר".32

בספרה על פמיניזם בתיאטרון מתארת החוקרת האמריקנית סו אלן קייס בהרחבה את ההתפתחות של הדור הראשון של הפמיניזם בארצות־הברית, בין היתר באמצעות סוגים שונים של תיאטרון קהילתי של נשים.33 בספרה מצביעה קייס על קשר ישיר בין עמדות פוליטיות פמיניסטיות ובין הצמיחה וההתפתחות של הפרקטיקה התיאטרונית בארצות־הברית באותה תקופה. היא מבחינה בין "נשים בתיאטרון", ששותפות בו כבר מאות שנים, ובין פמיניזם בתיאטרון. בספרהּ מתייחסת קייס להשפעת הפמיניזם כצורה של מחשבה ושל אקטיביזם פוליטי מסוים המחויב לשינוי רדיקלי של המציאוּת. היא מחדדת ומבחינה בין "פמיניזמים" שונים ובין הפמיניזם הרדיקלי, המכוּנה לעתים הפמיניזם התרבותי. הסוג המיוחד הזה של פמיניזם מחויב באופן עמוק לשינוי מערכי העמדות והפרקטיקות הדכאניות היומיומיות הנובעות מהפטריארכיה הגברית. כמו כן, הוא עושה שימוש נרחב בריטואלים ובטקסים, במופעים פרפומטיביים ובהצגות תיאטרון כדי להעביר את מסריו לנמענים.

קייס מתארת קבוצות של העלאת מודעוּת של נשים (Consciousness Raising Groups) שפעלו ברחבי ארצות־הברית בשנות ה-70 של המאה ה-20, והיוו את ראשיתו של התיאטרון הפמיניסטי. התיאטרון הזה חגג את השמעת קולותיהן של נשים במרחב הציבורי לראשונה בהיסטוריה. ההצגות שהועלו ייצגו את חוויות החיים של הנשים שהשתתפו בקבוצות של העלאת המודעוּת לדיכוי המגדרי. להפקות היה גוון אינטימי חושפני מאוד, שחיבר בין קהל הצופות לשחקניות שהשתייכו כולן לאותה קבוצה חברתית. האינטימיות הזאת שברה את "הקיר הרביעי" וביטלה את המרחק האשלייתי בין שחקנית לקהלהּ. לטענת קייס, המצב הזה יצר דינמיקה דרמטורגית חדשה, שבה האישי הוא הפוליטי. אחת התגליות המרכזיות באותה עת הייתה שהדיכוי המגדרי מעורב ללא הבחנה בדיכוי מיני וארוטי של נשים, שבא לידי ביטוי בחפצון גוף האישה ובהכפפתו לתשוקותיו של הגבר ושגילויו הקיצוני הוא אונס. התגובה החתרנית בתיאטרון הזה להדרה של האישה מגופהּ הייתה מופעים שבהם נשים נוגעות בחלקים שונים של גופן כדי להביע עונג ארוטי, ובכך הן מחזירות לעצמן את מה שהיה שייך להן מלכתחילה.

בהמשך שנות ה-70 נכתבו מחזות והועלו הצגות שעסקו בחוויה הביולוגית והסקסואלית של גוף האישה. במקומות שונים בארצות־הברית הוקמו קבוצות תיאטרון רדיקליות של נשים. חוויות שמעולם לא בוימו קודם לכן החלו להופיע בטקסטים של מחזות.34 דיונים פתוחים במחזור הווסת כללו, למשל, טעימות הדדיות של דם המחזור. הביולוגיה הנשית שודכה להצהרות על כוחות מנטליים ורוחניים יוצאי דופן: אינטואיטיביות, קרבה לטבע ואחוות נשים קמאית במשך הדורות. כל הרעיונות האלה התגלמו בהפקות בימתיות שונות. כך, לדוגמה, הצגה של קבוצת התיאטרון הפמיניסטית של רוד איילנד Women's Peace, שהועלה ב-1976, נפתחה באמזונה המזדחלת לעבר הקהל כחתולת ג'ונגל, מרימה מגן וגרזן דו ראשי, כורעת על ברכיה ופורצת בשאגה קדמונית. זו מייצגת את שאגתן של כל הנשים המהדהדת במשך הדורות. השאגה הזאת משחררת את הכוחות האינטואיטיביים והספיריטואליים של הנשים בקהל.

שבירת השתיקה הייתה באותה תקופה כלל־נשית, ללא הבדל של מעמד, צבע עור ומוצא אתני. במרכז המחזות עמדו סיפורי החיים של נשים אינדיווידואליות ומסוימות, שסיפרו על עצמן בקולן. קבוצות התיאטרון הללו פעלו לעתים כקולקטיבים נפרדים של נשים בלבד. הנשים האלה חיו יחד בקומונות בדלניות, לעתים של נשים לסביות, אך למרות הארגון הקהילתי הן היטיבו לשמר את קולהּ של האישה היחידה. כמו כן התקיימו מחוץ לתיאטרון המסורתי אירועים וטקסים פרפורמטיביים, ובהם סגידה לאלות וריטואלים של מכשפות.35 בפעילות הזאת הושם דגש על כך שקיים שוני מהותי או מהותני, כלומר, טבעי־ביולוגי, בין נשים וגברים.

הרעיונות הפמיניסטיים האמריקניים התפשטו ברחבי העולם המערבי, והובילו להתפתחויות רבות הן באמנויות והן במחקר התיאורטי.36 מול התפיסות המהותניות, המבדלות נשים כזן שיש לו מאפיינים ייחודיים שאינם קיימים אצל גברים, צמח מחקר־נגד תיאורטי שהוגדר כגל השני וכגל השלישי של הפמיניזם.37 תיאוריות־הנגד שאפו לצמצם את המרחק החברתי בין גברים ובין נשים, או בין גבריות ובין נשיות. ג'רמיין גריר, למשל, מייסדת הגל השני של הפמיניזם טענה בספרה The Female Eunuch (הסריס הנקבי),38 כי גברים ונשים אינם שונים מאוד אלה מאלה וכי החברה היא זו שכופה על נשים לפעול בצורה שתדגיש ותעצים את ההבדלים ביניהן ובין הגברים. לפיכך הנשים מדכאות את תכונותיהן האנושיות, ומתאימות את עצמן לפנטזיה שיצרו הגברים.39

במאמרה החשוב של אלין דיאמונד "Brechtian Theory / Feminist Theory" (1988) נעשה שימוש ב"גסטוס" של ברכט כפרקטיקה פמיניסטית־פוליטית.40 דיאמונד מצאה בדִיון על דה־קונסטרוקציה טרמינולוגיה שהזכירה את התיאטרון של ברכט. היא הציעה כי הזרה, אירוניה וגילום דמות מקשרים בין הביצוע התיאטרוני ובין הבנה פוליטית של המושג "אישה" כהבניה חברתית. כלומר, האישה כפי שהיא נתפסת בחברה דומה לשחקן המגלם דמות או פרסונה מומצאות, מוסכמה חברתית הניתנת לשינוי ולא מהות טבעית המוגדרת מלידה. דיאמונד מיקמה מחדש את אפקט הניכור הברכטיאני ככלי יעיל להפוך משהו "רגיל ומיידי למשהו מוזר, מהמם ובלתי צפוי" (בפרפרזה על ברכט), כלומר, לעשות הזרה לקטגוריה "אישה" כשלעצמה. גם תהליך ההיסטוריזציה של ברכט, המעתיק את התכנים של התיאטרון לתקופות קדומות ולמקומות רחוקים מציג לראווה ולניתוח ביקורתי את הקונטקסט ההיסטורי של ייצור המגדר. ההישג החשוב ביותר של דיאמונד היה השימוש ברעיון של ברכט לגבי "לא... אבל". לפי הרעיון הזה, כאשר השחקן מופיע על הבמה עליו לחשוף ולאפיין לא רק את מה שהוא כן מגלם, אלא גם את מה שלא מוצג בפני הקהל.41 באמצעות ברכט הציעה דיאמונד תיאטרון שיכול להציג פירוק של הגדרות מיניות שגרתיות.42

ב-1970 נוצר לראשונה מונח חדש המבחין בין מיניות ביולוגית למיניות על־פי הגדרות חברתיות - "מגדר" (gender). המונח הזה מתאר קבוצה של התנהגויות ותכונות של זכרים ושל נקבות שאינן מולדות ואינן ביולוגיות, אלא מעוצבות על־ידי החברה והתרבות. ההוגה הפמיניסטית היהודית־קנדית שולמית פיירסטון טענה בספרה 43The Dialectic of Sex שההבחנות המגדריות קובעות את ההבניה של כל ההיבטים בחיינו. ההבדלים המגדריים הם בעצם שיטה משוכללת של שליטה גברית, והמשימה הפוליטית של הפמיניזם היא לשים קץ לשיטה הזאת.44 זה היה הספר הראשון שפיתח תיאוריה פוליטית של פמיניזם, והוא נחשב לטקסט יסוד של הפמיניזם הרדיקלי.

תיאוריית ההבניה החברתית, שהתפתחה בעקבות התובנות החדשות על המגדר, הצביעה על גבריות ונשיות כעל תכונות שיש בהן פוטנציאל שיכול להתאים לבני שני המינים.45 מישל פוקו חילק את הכוח שיש לחברה על היחיד לסוגי שיח (discourse). הוא טען שיש שדות של כוח המופעלים על־ידי הסוגים השונים של השיח - המשפטי, הרפואי, הפסיכולוגי, החינוכי והדתי. כל אלה נועדו בסופו של דבר לעצב אדם ממושמע הרותם את עצמו לתכתיבים של החברה ולצרכיה.46

כתביו של פוקו אומצו על־ידי הכותבות הפמיניסטיות וגם על־ידי הקהילה הגאה. התיאטרון הלסבי האקטיביסטי תרם תרומה ייחודית לשיח הזה. ג'יל דולן האמריקנית, שחקרה את התיאטרון תוך התמקדות בהיבט הפמיניסטי־מגדרי, טענה כי יש חשיבות להצגה "רדיקלית באמת" ו"בוטה באופן מספק" של מיניות לסבית בתיאטרון מכיוון שבאמצעותה ניתן לחצות גבולות ולחתור תחת הסטטוס קוו.47 קייס טענה כי הגופניות המועצמת בתיאטרון יוצרת נוכחות פוליטית. כך, תיאטרון לסבי־פמיניסטי, באמצעות המשחק של "בוץ'-פם" ("לסבית נשית" ו"לסבית גברית"), מנכיח את הצורה הגברית או הנשית כתפקיד שניתן ליישם על־פי רצון ולא כתכונה ביולוגית "טבעית".48

בעקבות המחקר הפמיניסטי המתייחס אל הנשיות כאל חומר לניתוח וללימוד נכתבו החל מתחילת שנות ה-2000 מחקרים שעסקו בתיאטרון מנקודת המבט של המגדר הגברי. המחקר התמקד בגבריות של הזרם המרכזי - הטרוסקסואלית, דומיננטית ופטריארכלית - תוך ניסיון להבין טוב יותר את הדרך שבה הגבריות הזאת מרושתת בתוך שדות התרבות, הפוליטיקה, ההיסטוריה והגיאוגרפיה. אחת ממסקנותיו היא שקיימות אפליות מגדריות לא רק כלפי נשים, אלא גם כלפי גברים שאינם עומדים בציפיות החברתיות בנוגע לגבריות. בעקבות התובנות האלה התבסס ענף מחקר חדש המכוּנה לימודי גבריות.49 חוקרת המגדר האוסטרלית ריווין קונל טבעה את המונח "גבריות הגמונית" (Hegemonic Masculinity) ככלי לניתוח מערכות יחסים בין גברים. בישראל הפך אידיאל החייל הקרבי לאחד המאפיינים הבולטים של הגבר ההגמוני, ואילו בחברות אחרות קיימים אידיאלים אחרים.50 המעמד החברתי ההגמוני של החייל הקרבי ושל המפקד הקרבי בחברה הישראלית היה עבורי נקודת מוצא לבחינת היחסים בין החיילים הקרביים והלא קרביים ובין המפקדים והחיילים הקרביים - כפי שבאו לידי ביטוי בדמויות המשוחקות בהצגות התיאטרון.

קונל הדגישה כי ההגמוניה הגברית אינה מושג יציב, וכי לרוב מדובר באידיאל שאינו מושג על־ידי היחיד בפועל. ההנגדה בין הגבר ההגמוני ובין טיפוסי גברים אחרים, הממוקמים בדרגה נמוכה ממנו בהיררכיה החברתית, באה לידי ביטוי בחשיבה סטריאוטיפית. במקרים מסוימים החשיבה הזאת מוסווית, ובמקרים אחרים היא מתפרצת באלימות ופוגעת בקבוצות המושתקות בתרבות. כך, לדוגמה, גברים שחורים בארצות־הברית סובלים במיוחד מדירוגם הנמוך בסולם הגבריות ההגמונית.51

כל אלה הובילו להבנה כי יש אפשרויות רבות "להיות גבר",52 ובאותו גבר עצמו יכולות להופיע כמה הגדרות גבריות המצטלבות זו עם זו ומכוננות התנהגויות וביטויי אישיות סותרים לכאורה. לטענת קונל, כל זהות גברית ממוקמת בכמה מבנים של יחסים מצטלבים הפועלים בו־זמנית: מוצא אתני, אוריינטציה מינית, מעמד כלכלי ולאומיות מקיימים יחסי גומלין בתוך אותו גבר, הנושא עמו מטען של זהויות מרובדות.53

הרעיון הזה מסייע להבנה של יצירות התיאטרון הישראלי מכיוון שהצגות רבות מציגות הווי צבאי, שבו חבורת גברים נדחסת בכפייה לתוך סיר הלחץ הצבאי, וכל אחד מהם מייצג בדמותו זהות הניזונה ממקורות שונים ומרובדים. הפניית המבט לעבר זהויות לאומיות, מעמדיות, מגדריות, אמוניות ואתניות, המשפיעות על חקר הגבריות (והנשיות), סייעה לנתח את יחסי המגדר בתוך החברה הגברית־צבאית בישראל, למשל, היחסים בין חיילים ממוצא אשכנזי לחיילים ממוצא מזרחי.

תחום נוסף בלימודי הגבריות עוסק בניתוח אלימות של גברים.54 האלימות המובנית כחלק משגרת היום של החייל חשובה כאשר בוחנים הקשרים שונים של גבריות. לפיכך בחנתי טקסטים בימתיים שונים המבטאים אלימות של חיילים בצבא הישראלי: כלפי חיילים, אזרחים, אויבים, רֵעים לנשק ונשים, או כלפי עצמם.

המחקר הפוסט־מודרני הבין־לאומי על התיאטרון הבחין בצורך לייחד את הגבריות כתופעה חברתית העומדת בפני עצמה, הראויה להתבוננות מחקרית. חוקרת הדרמה האמריקנית קרלה ג'יין מקדונהיו ציינה שלעתים קרובות מדי היחס אל הגיבור הגברי בתיאטרון האמריקני היה כאל "לא־ממוגדר".55 לטענתה, ההסבר הביולוגי והפרֵה־סוציאלי על גבריות, המכוּנה "גבריות מהותנית", הנו מוּטה מכיוון שהוא ניתן מנקודת מבט גברית פטריארכלית, שתופסת את האישה כנחותה מן הגבר באופן גופני־ביולוגי. כך משמר ומתרץ ההסבר הזה את האפליות המוּבנות כלפי נשים בחברה.

ההתבוננות הרואה בחוויה הגברית את ייצוגה של החברה כולה הייתה שכיחה מאוד במחקר התיאטרון הישראלי עד תחילת שנות ה-90. אחת המטרות של מחקרי הייתה ליצור הבחנה ברורה בין חוויית הגבר מן הזרם המרכזי לחוויות הקיום של זהויות מגדריות אחרות.

בדומה, מייקל מַנגן, שחקר את הגברויות בתיאטרון הבריטי, בחן את הדמויות האלה מתוך עמדה אנטי־מהותנית, המבקשת להוכיח שהמגדר הוא מערך של יחסים חברתיים ולא מהות טרום־חברתית. הוא הדגיש, בעקבות ר"ו קונל, שמערך היחסים המגדרי אינו מתמקד בסוג אחד של גבריות או נשיות אלא מושפע ממבנים זהותיים נוספים, ובהם אתניות, מעמד כלכלי, לאומיות והעדפה מינית. לטענת מנגן, התיאטרון המערבי כולו סובל מהגדרות מגדריות סותרות ופרדוקסליות. מחד גיסא, התיאטרון הזה מזוהה עם האל היווני דיוניסוס, ישות א־מגדרית ואנדרוגינית המחליפה זהויות על־פי צרכיה ומטרותיה המשתנים. בנוסף הוא ציין שהתיאטרון הוא ישות נשית המתאפרת, מתחפשת, מתגנדרת ומפתה. מנגן ציטט את החוקרת והמשוררת הבריטית רות פדל שטענה כי בתיאטרון המערבי "הרעיון של הנשיות" הוא מרכיב פנימי חיוני מכיוון שהדמות, המסֵכה והפרסונה הם רעיונות תיאטרוניים שהומצאו על־ידי גברים כדי לייצג את האידיאות שלהם בנוגע לנשים.56

עם זאת, בדמוקרטיה היוונית הקדומה היה התיאטרון מיועד לגברים־אזרחים בלבד, וכל יוצריו ושחקניו היו גברים - גם אלה ששיחקו בתפקידי נשים. לדברי מנגן, הן התיאטרון המערבי המסורתי והן המחקר עליו הם הבניות של גבריות דומיננטית - מלומדים זכרים מתבוננים במחזות אודות גברים שנכתבו על־ידי מחזאים גברים במוסדות תיאטרון הנשלטים באופן מסורתי על־ידי גברים. כחלק מחובתו האזרחית, היה על כל גבר בדמוקרטיה היוונית להשתתף בחגיגות הדיוניסיות של אתונה, שכללו תחרויות שנתיות בין הפקות התיאטרון המוצלחות ביותר. בתחרויות היו קטגוריות של מחזאות, בימוי ומשחק. לפיכך נחרת התיאטרון עצמו בתודעה ככוח פוליטי גברי שהיה אמצעי יעיל בכינונה של העיר־מדינה היוונית העתיקה.57 המצב בתיאטרון הישראלי מאז קום המדינה ועד שנות ה-90 לא היה שונה מאוד. השליטה בתיאטרון הזה הייתה גברית במובהק.

בתרבות האמריקנית במאה ה-20 נעשתה הבחנה חדה וברורה בין תפקידי מגדר גבריים ונשיים. התיאוריות המהותניות השונות שהתבססו בה היוו קרקע פורייה לייצוג של קונפליקטים טרגיים בין גברים לנשים ובין גברים לגברים אחרים בתיאטרון. מקדונהיו הדגימה כיצד התיאטרון האמריקני בן זמננו הושפע מסכֵמות של גבריות ומדילמות ומקונפליקטים של גברים בנוגע לגבריותם. היא מביאה לדוגמה את מחזהו של יוג'ין אוניל The Hairy Ape (הקוף השעיר).58 גיבור המחזה, ינק, הוא גבר אדיר ממדים ובעל כוח פיזי עצום, פשוט ועני. הוא עובד על ספינת קיטור וממריץ את צוות המלחים שלה באמצעות מטפורות מיניות המתארות את הספינה כאישה ואת הספנים כגברים דומיננטיים המשגלים אותה במרץ, ותוך כדי כך מניעים אותה קדימה. מופע גבריות הזה מתערער כאשר מילדרד, הגברת העשירה ואשתו של בעל הספינה, מגיחה לרגע מן הסיפון העליון ומתבוננת ב"כוח השחור" של הפועלים, במיוחד בינק. הגברת החיוורת מתבוננת בפלצות בינק כאילו ראתה חיית פרא. המבט הזה גורם לינק משבר אמון בעליונותו הגברית, המבוססת על גופניותו מלאת הכוח. הוא יוצא למסע של חיפוש עצמי, אך לא מוצא קבוצה חברתית שבה יוכל להשתלב בצורה מכובדת. לבסוף הוא מכיר בכך שבורותו והאינטלקט המוגבל שלו מציבים אותו בעמדה נחותה מזו של הגבר המשכיל והמבוסס, שיש לו מעמד גבוה בתרבות האמריקנית. בחיפושיו אחר קבוצת השתייכות הוא מגיע לבסוף לגן החיות, אך דווקא שם הוא מוצא את מותו מחיבוק של גורילה, זכר אלפא אמִתי. לטענת מקדונהיו, השתלשלות העלילה מצביעה על העניין שמגלה אוניל בתמות של מגדר גברי ובקשרים בין מגדר למעמד כלכלי וחברתי גם בתוך הקבוצה של גברים לבנים באמריקה של המאה ה-20.

דוגמה נוספת שנותנת מקדונהיו היא מערכת היחסים בין בלנש דיבואה ובין סטנלי במחזה A Streetcar Named Desire (חשמלית ושמה תשוקה) מאת טנסי ויליאמס.59 בעקבות חוקרת המגדר ג'ודית באטלר מצביעה מקדונהיו על הגבריות ועל הנשיות של הגיבורים כעל מופע כוזב. סטנלי חושף אמנם במחזה את שקריה של בלנש, המשחקת סטריאוטיפ נשי שברירי, אך הוא עיוור בנוגע למופע הגבריות שלו עצמו הבא לידי ביטוי במחוות גוף, בסגנון דיבור ובלבוש סטריאוטיפי, כגון הגופייה הלבנה ספוגת הזיעה החושפת את שריריו - כולם סמלים פרפורמטיביים שנועדו לייצג את גבריותו ההטרוסקסואלית המתפרצת. לטענתה, עיצוב דמותו של סטנלי כגבר חייתי ויִצרי, מאיים ופראי הוא עיבוד של תחושות האיום, אך יש בו גם ביטוי לכמיהה של טנסי ויליאמס עצמו לייצוג הזה של גבריות מכיוון שזהו ניגוד מוחלט לדימויו העצמי של ויליאמס כהומוסקסואל עדין ושברירי: "[סטנלי] קובלסקי הוא ה'אחר', הוא מה שוויליאמס הוא לא, אך היה רוצה להיות".60

בישראל התגבשו הבדלי מגדר על רקע שונה מזה האמריקני. הם נבעו פחות ממעמד חברתי וכלכלי בחברה קפיטליסטית, ויותר מזהות המבוססת על צרכים לאומיים של מדינה בהתפתחות. לפיכך, גם כאשר מופיעות תבניות מגדריות נוקשות בתיאטרון הישראלי הן מבוססות על־פי־רוב על תפיסות עולם ביטחוניות ומיליטריסטיות, ולא על חלוקת תפקידים כלכלית בין האישה הביתית לגבר המפרנס.

חקר הגבריות ההגמונית התפתח בתגובה למחקר העשיר על המגדר הנשי ולמחקר הזהויות המיניות השונות הכלול בהגדרה "לימודים קוויריים". לתיאטרון יש מקום ייחודי בתחום התיאורטי הזה. בפרקי הספר מוזכרות במקומות שונים דמויות המייצגות "אחרוּת" קווירית בהקשרים של גבריות ישראלית. אלה מופיעות לא רק בפרק העוסק בהתפתחות התיאטרון הגאה המקומי, אלא גם כדמויות המבליחות בקברטים סאטיריים וכדמויות גרוטסקיות ומתריסות, שנועדו לעורר פרובוקציה ולהצביע על השאיפה של המחזאים להתנגד להסכמות התרבותיות הדומיננטיות.

חוקר התיאטרון והמגדר האמריקני דיוויד סברן טען כי התיאטרון הוא "האמנות הקווירית ביותר". לטענת סברן, הכורח להזדהות ולהשתוקק באופנים רבים כקהל בתיאטרון חוצה מגדרים, סוגים שונים של מיניות, גזעים ומעמדות, והופך את התיאטרון להפקה תרבותית אוטופית שהיא קווירית במהותה. הוא מגדיר את הקוויריות כפתיחוּת כללית וכמוכנוּת לפרוץ גדרות ותבניות מחשבתיות הקשורות להגדרות זהות, ולאו דווקא כזהות מינית מסוימת. על־פי תיאורו, הצופה כפוף תמיד לטבעו של התיאטרון לנקוט עמדות רבות ולחשוק בשותפים רבים: "להזדהות, אי שם בחשכת האולם, עם הפנטזיות של דמויות מרובות וליהנות מן העונג שבנזילות של הקטגוריות המיניות". סברן הפנה את תשומת הלב לכך שהחוזה בין הקהל לשחקן, החושף במשחקו את צפונותיו הן כדמות והן כאדם, הופך את המציצנות ללגיטימית. התיאטרון הוא "מציצנות מרצון" שאינה כרוכה בביצוע פשע, והוא בבחינת פרויקט אוטופי המוקדש לעונג של הצופה, לחציית הגדרות זהות ותשוקות, לאכלוס המרחב הציבורי בקוויריות כזהות חתרנית הפתוחה להגדרות מִשתנות. סברן תיאר את התהליך שבו התיאטרון הקווירי בארצות־הברית בשנות ה-90 תרם לאקטיביזם בהקשרים של המלחמה באיידס ובימין הנוצרי. זאת אף שהמקום שבו התבסס האקטיביזם הזה - ברודוויי - תואר באופן ביקורתי כמעוזם של גברים הומואים לבנים, בני מעמד הביניים, המייצרים מקום לגיטימי לחריגוּת שלהם בעוד הם מתעלמים מהדרת נשים, מגברים לא לבנים וממגוון זהויות אחרות המאפיינות את החברה האמריקנית.61

 

 

הספר מבקש - באמצעות ניתוח מחזות והצגות מתקופות שונות - להעלות לדיון תמות מכוננות של גבריות המתעצבות בהתאמה להתפתחויות ההיסטוריות והפוליטיות. בכל אחד מפרקי הספר צפים ועולים יחסים של גברים עם עצמם בהשפעתן של מלחמות, יחסים בין גברים מקבוצות שונות, יחסים בין־דוריים, בין־תרבותיים ובין־מעמדיים וכן יחסים של גברים עם נשים ועם גברים בעלי זהות מגדרית לא הטרוסקסואלית.

בפרק א מועלית סוגיית "ההבדל" (La Différance)62 בין סוגים שונים של גבריות ומוצג המעבר שחל לאחר מלחמת ששת הימים ממודל אידיאלי מונוליתי של גבריות לריבוי מודלים או ל"גברוּיות". המסקנה של הפרק היא שלא ניתן לייצר מבט מכליל, ממַצֵּע ומאחד על גבריות ועל גברים. הפרק הזה מתעמק במחזות ובהצגות שנכתבו והועלו על הבמה מיד לאחר מלחמת ששת הימים, ועסקו בדמותו של החייל הישראלי בזמן המלחמה ואחריה. בפרק נבחן הרגע ההיסטורי שבו החלו להיחשף בתיאטרון הסדקים והקונפליקטים שנבעו מחוסר ההתאמה בין האידיאל להגשמתו. בתחילתו התמקדתי בשתי דרמות ריאליסטיות המייצגות חיילים פצועים ופגועים, ובהמשכו נותחו המחזות הפוליטיים הראשונים שכתב חנוך לוין בצעירותו, המשתייכים לז'אנר שכוּנה בישראל "הקברטים הסאטיריים".

פרק ב עוסק בהשפעת הטראומות שנוצרו כתוצאה ממלחמת יום הכיפורים וממלחמת לבנון הראשונה על דפוסי הגבריות. בחלקו הראשון של הפרק נחקרות הצגות שעלו זמן קצר לאחר מלחמת יום הכיפורים, ובחלק השני נחקרת הטראומה המושהית - שנחשפה בהדרגה במהלך שלושת העשורים שלאחר מלחמת יום הכיפורים.

פרק ג דן בייצוג התיאטרוני של השפעות השליטה על האוכלוסייה האזרחית בשטחים במשך ארבעים שנים על דילמות קיומיות של חיילים ישראלים ועל היחסים עם ה"אחר" הפלסטיני. ערכתי מעקב ארוך טווח אחר הייצוגים של דמותו התיאטרונית של החייל השולט בשטחים, הכוללים קונפליקטים מוסריים אשר השפיעו על התנהלות החיילים, על תפיסתם העצמית ועל דפוסי הגבריות שלהם. חלקו הראשון של הפרק עוסק ביצירות סאטיריות המתמודדות עם הסיטואציות הצבאיות בדרכים אירוניות, מקאבריות ומתריסות. החלק השני מתמקד בדרמות ריאליסטיות שהועלו במשך השנים. בפרק נערכת השוואה בין צורות האפיון של חיילים במחזות הסאטיריים ובין אלה במחזות הדרמטיים. בפרק עמדתי על ההבדלים בין הז'אנרים השונים בתיאור גבריותם של החיילים בתקופות ההיסטוריות שנחקרו. תשומת לב מיוחדת הופנתה ליחסים הבין־דוריים: בין דור האבות, המפקדים, מקימי המדינה, ובין דור הבנים שהשתתפו במלחמת יום הכיפורים.

פרק ד עוסק בעלייתו של התיאטרון האנטי־מיליטריסטי בשנות ה-80 וה-90 של המאה ה-20. במרכזו דמות האב השכול כמודל גבריות שהשתנה מהשתתפות באתוסים המכוננים של המדינה להתרסה ולחתירה נגדם. ההתמקדות באב השכול מקורהּ בהבנה שהמתח שנוצר בין ההורים השכולים ובין המדינה וערכיה משקף הלך רוח אופייני לתקופה. לאחר מלחמת לבנון התחולל מפנה מהותי בגישת ההורים השכולים, והם החלו להוביל מאבקים חברתיים ופוליטיים נגד הנהגת הצבא והמדינה.

פרק ה עוסק בדילמות מגדר וביחסים בין המינים ועומד על השינויים שחלו מרוח חברתית של תוקפנות פאלית הטרוסקסואלית לחלחול הפמיניזם אל תוך הנרטיב המרכזי של החברה והתרבות בישראל. הפרק הזה דן בתיאטרון הפמיניסטי הישראלי בהקשרים של דמות החייל. נסקרת בו השפעתן של נשים יוצרות וחוקרות תיאטרון על תפיסות הגבריות בהקשרים של ביטחון בישראל, זאת תוך הצבעה על התגבשותן של עמדות חדשות - קולות חתרניים ומתנגדים להגמוניה הגברית.

בפרק ו נבחנת קבוצה חברתית שלא היה לה כלל ייצוג בתקשורת, בתרבות ובאמנויות בישראל עד שנות ה-70 של המאה ה-20 - קהילת הלהט"ב. הפרק עוסק בכמה הצגות שבהן הוצגו חיילים קווירים או קווירים שביקשו להיות חיילים אך לא הצליחו להשתלב באתוס החברתי המכונן. הפרק משווה בין הצגה מתורגמת שהעלתה את הנושא מתוך מבט הגמוני המתבונן אל השוליים לעומת הצגות מקור שנכתבו על־ידי הומואים ישראלים ושבהן הועלו דמויות של קווירים שהשמיעו קול אותנטי על צבא וגבריות.63 בפרק הזה מורחבת היריעה לעבר מחקר נוסף שערכתי, ובו מצאתי ארבעים ושניים מחזות והצגות שבהם מופיעות דמויות גברים הומואים, שהועלו בישראל בשנים 1970-2005 - כמחציתם בתיאטרון הזרם המרכזי והיתר בתיאטרון הפרינג'.64 בפרק נידונה גם הצגה מתורגמת - בניגוד להחלטה להתרכז אך ורק במחזות מקור ישראליים - אך הניתוח מתמקד בהתכוונות של היוצרים ובהתקבלות בישראל.

הדמויות בהצגות שנותחו בפרק מייצגות את היחסים המורכבים בין גבריות קווירית לשירות בצבא. ההצגה המתורגמת מלמדת באופן השוואתי על המצב בצה"ל ביחס למצב בצבא ארצות־הברית. ניתוח ההפקה הישראלית מלמד על תבניות מחשבה מקומיות גם בנוגע להצגות מתורגמות. בהמשך נותחו הצגות ישראליות מקוריות שנכתבו בשנות ה-90 של המאה ה-20 ובעשור הראשון של המילניום, שבהן מושמע הקול הקווירי מפי נושאיו, זאת תוך שימת דגש מיוחד על דמויות שחלק מן הקונפליקט הזהותי שלהן קשור לשירות הצבאי בישראל.

 

 

במחקר נקטתי מתודולוגיה העושה שימוש גמיש ואורגני בכלים מגוונים המעניקים מבט מלא ועשיר הן על האירוע התיאטרוני הספציפי והן על ההקשרים החברתיים שלו במשך השנים. גישתי מנסה לדלות מתחומי תוכן שונים את הידע הרלוונטי בהקשר ספציפי - בכל פעם על־פי הצורך. הגישה הזאת מתאימה להתעמקות בפנים השונים של הגבריות ובמגוון ביטוייה וייצוגיה בתיאטרון. שילוב פרשנויות תיאורטיות על גברים וגבריות על־פי הצורך בפרקי הספר השונים האיר את יחסי הגומלין בין עולמו הפנימי של הגבר היחיד ובין דמותו המדומיינת של החייל־הגבר בחברה שבה הוא חי.

בין היתר עשיתי שימוש במתודולוגיה מחקרית המתבססת על לימוד משמעות הסימנים התיאטרוניים בהקשרם החברתי, אשר כוּנתה על־ידי כמה חוקרים סוציו־סמיוטיקה.65 הלימוד הזה כלל את המרכיבים הבאים: בחינת מיקום התיאטרון בשדה התרבות; איתור הקשר בין הבמאי, המחזאי והשחקנים כדמויות חברתיות ובין אופי המופע; בדיקת התכוונות היוצרים מול התקבלות ההצגות; קריאת תיאורים של הבמאי את בחירות הבימוי; הצהרות השחקנים בתקשורת על ציפיותיהם מן המופע ותיאור היחסים בין טקסט המחזה ובין השחקנים ובין היוצרים לבין עצמם בתהליך העבודה על ההצגה. הדיון בטקסט התיאטרוני בהקשרו החברתי התייחס לדמויות, לתבניות הנרטיביות, למערכות היחסים הבימתיות, להוראות הבמה הכתובות ולדיאלוג בין הדמויות. כמו כן, עמדתי על יחסי המגדר על־פי החלוקה הבאה: דמות "נעדרת" (שאינה מופיעה בהצגות או חסרה בהן), סטריאוטיפ, אנטי־סטריאוטיפ, "טיפוס" (למשל, "החייל" "האם") ודמות ריאליסטית ועגולה.66 מתוך השוואה בין ציפיות להגשמתן בחנתי את התקבלות ההצגות: מספר הפעמים שבהן הועלתה ההצגה; תגובות הקהל באולם; ומספר הטקסטים שנכתבו על ההצגה בתקשורת והביקורת - החיובית או השלילית - שהובעה בהם.

גישה מתודולוגית משלימה שבה נעזרתי היא בחינת הקודים הסמיוטיים והפנומנולוגיים של מופעי התיאטרון כצורת אמנות.67 הליהוק, הוראות הבימוי, אופני המשחק, הפיזיות של השחקנים, יחסי הדמויות הגבריות עם הגוף שלהן, ההתנהלות במרחב והיחסים עם "אחרים" ו"אחרות" על הבמה ובקהל בכל תקופה נובעים באופן עמוק מן הרקע החברתי והרקע התרבותי שמהם צומח המבע התיאטרוני. ניתוח ההקשרים המורכבים בין הצורה התיאטרונית לתוכן החברתי היווה כר פורה למחקר.

 

המונח גוסטינג (ghosting), שטבע חוקר התיאטרון האמריקני מרווין קרלסון בספרו 68The Haunted Stage (הבמה רדופת הרוחות), שימש אותי בניתוח מספר רב של תופעות בימתיות. קרלסון מתייחס ל"רוחות" של הזיכרון האישי ושל הזיכרון הקולקטיבי המעלות מן האוב הפקות קודמות של אותה הצגה (למשל, ההפקות התקופתיות של הוא הלך בשדות מאת משה שמיר בתיאטרון ובקולנוע, שהפרשנות שלהן משתנית בהתאם לשינויים בחברה); שחקנים קודמים שגילמו דמות מסוימת לפני הגילום שנראה עתה על הבמה; או כאשר מטענים תקשורתיים ופרסונה ציבורית מלווים את השחקן במשך תקופה ארוכה, כלומר, דמותו הממשית של השחקן פולשת אל הבמה (למשל, דליק ווליניץ כמייצג קבוע של דמות הצבר בהיר העיניים שכוונותיו הטובות הולכות ומתערערות); או לעתים דווקא הדמות הבדיונית היא שנחרתת בתודעה ביחס לשחקן המגלם דמות בדיונית קבועה (לדוגמה, הטייפ־קסטינג של יגאל נאור כגנרל כוחני במספר רב של הצגות וגם בדרמות טלוויזיוניות וקולנועיות); אופני ייצוג המאפיינים רק חברה מסוימת בתקופה מסוימת (לדוגמה, "תיאטרון ציוני מגויס"). כל הצורות הללו מהדהדות רוחות מן העבר, או כפי שניסח זאת קרלסון: "הגוסטינג הוא ביטוי ליחסים העמוקים והמורכבים של התיאטרון עם הזיכרון התרבותי".69

הסמיוטיקה והפנומנולוגיה התגלו כפוריות ביותר למחקר ולביקורת התיאטרון במהלך המאה ה-20, אך הן הועמדו לבחינה ביקורתית על־ידי התיאוריות הפמיניסטיות. המתודולוגיה הפמיניסטית רואה במגדר קטגוריה מרכזית בניתוח הפועלת לחשיפת האי־שוויון בין נשים ובין גברים ולשינוי הסטטוס המגדרי הקיים. נשים פמיניסטיות חוקרות תיאטרון תרמו להתבוננות הן במגדר הנשי והן במגדר הגברי באמצעות ביסוס גישות תיאורטיות להתבוננות בזהויות מגדריות מודרות.

המחקר הפמיניסטי אינו מחויב להתמקדות בנשים בלבד, אלא יכול וצריך להפנות את מבטו גם אל הגברים, זאת כדי להצביע על מערכות הכוח המגדריות שבהן פועלים גברים ונשים כאחד. המוטיבציה הפמיניסטית להתמקדות בגבריות ולניתוח המגדר הגברי מנקודת המבט של חוקרת אישה הובילה אותי ללימוד תיאוריות ומחקרים העוסקים בגבריות בכלל, ובגבריותם של חיילים בפרט.70

דרכי ההתבוננות הפמיניסטיות השפיעו גם על העלאת המודעוּת לפערים החברתיים הקיימים בין גברים שונים. חוקרת התיאטרון הפמיניסטית האמריקנית גייל אוסטין, למשל, קראה לנשים לא לקחת שום דבר כמובן מאליו מכיוון שבדרך־כלל הדברים המובנים מאליהם הם אלה שהתהוו בהשפעת נקודת המבט השלטת בתרבות.71 הקריאה הזאת מסייעת לא לקחת כמובן מאליו גם את היחס המדיר לצורות גבריות השונות מן ההגמוניה.72

הניתוח האודיו־חזותי הישיר של ההצגות מתבסס על מסד נתונים מוגבל במידה רבה. תיעוד הווידיאו של ההצגות חלקי ביותר וקיים רק החל משנות ה-90 של המאה ה-20. כמו כן, אופיין של הצגות תיאטרון כאירוע חד־פעמי, המותנה בחלל ובזמן, אינו מאפשר צפייה ממשית בהצגות שעלו על הבמה בעבר, ולכן אין כלל אפשרות לצפות ברוב ההצגות שנחקרו. צפיתי בכמה מן ההצגות באמצעות הקלטות וידיאו ובכמה מהן אף צפיתי בהפקתן הבימתית בזמן אמת - המקורית או המשוחזרת. ואולם את רוב נתוני המחקר ליקטתי מתוך חומרים שנמצאו בתיקים בארכיונים: טקסטים של מחזות, תוכניות של הצגות, ראיונות עם היוצרים, תיאורים ועדויות על המופע שהופיעו בתקשורת וקטעי ביקורת. השתמשתי באופן ביקורתי בחוויית הצפייה של העיתונאים ומבקרי התיאטרון שצפו בהצגות בעת התרחשותן, ותיארו אותן בעיתונות התקופה. בנוסף ערכתי כמה ראיונות ישירים עם במאים ומחזאים. בניגוד לניתוח הישיר של הטקסטים המילוליים, שיישמתי על המחזות, את המידע על תפיסות הבימוי וגילומן על הבמה מיציתי באמצעות היעזרות בכלים משניים, ובהם ראיונות ישירים עם היוצרים וראיונות שהופיעו בתקשורת.

לימוד הקורפוס נעשה מתוך שאיפה למפות צירים מארגנים ותבניות חוזרות, למשל, "הצגות טראומה" ו"הצגות החבורה הצבאית". בנוסף, עקבתי אחר התפתחות הקונפליקטים במהלך התקופות ההיסטוריות, ובהם: השסע האשכנזי־מזרחי, השסע בין חיילים למפקדים והשינויים שחלו ביחסים בין המינים. עלייה או ירידה במספרן של הצגות בעלות תכנים מסוימים מעידות על שינויים שחלו בשיח החברתי. המוסכמות המשתנות בחברה והזרמים המובילים של המחשבה הציבורית בכל תקופה נחשפו תוך כדי בחינת הרפרטואר.

 

 

מסגרת הזמן שבה עוסק הספר הזה מתחילה ב-1967, במלחמת ששת הימים, והיא נמשכת עד לאמצע העשור הראשון של שנות ה-2000. במקרים שבהם נערכת השוואה עם יצירה מתקופה הקודמת ל-1967, היא נעשתה כדי לבסס טענה על שוני או על דמיון בין המוקדם למאוחר, הבאים לידי ביטוי ביצירות עצמן או בנקודת המבט התיאורטית עליהן.

בחינת דמות הגבר, החייל, האב, הבן הפרטי והבן הציבורי בתיאטרון במשך ארבעה עשורים אִפשרה לאבחן שלושה דורות שונים של גברים המאופיינים לא רק במסגרת הצרה של עולם הבמה. חשיבות התוכן שהועלה בתיאטרון היא בתרומתו להבנות משמעותיות בנוגע לרוח הזמן גם בתחומים אחרים, ובהם: אנתרופולוגיה, מגדר, פסיכולוגיה חברתית ותיאוריה פוליטית.

 

 

הספרות העוסקת בחקר תיאטרון המשולב עם תורת החברה תרמה להבנת הקשר ההדוק ביניהם, והצביעה על התיאטרון כאמנות חברתית במיוחד, ועל הסוציולוגיה כתיאטרון של זהויות חברתיות.73 חוקר התיאטרון הישראלי אורי רפ מזכיר בחיבור היסוד שלו סוציולוגיה ותיאטרון את המונח "זיקה בולטת"74 בהקשר של התיאטרון והחברה. המשמעות של הזיקה הזאת היא שבין התיאטרון לחברה יש דמיון מובהק שבא לידי ביטוי במשפט "כל העולם במה, וכל הגברים והנשים הם שחקנים" מתוך המחזה כטוב בעיניכם מאת ויליאם שקספיר.75 כך, למשל, קיים משחק תפקידים שבו לכל אחד מבני החברה שמור מקום קבוע בתוך טקס - אישי או קבוצתי - למשל, טקסים יומיומיים בין בני־זוג שבהם כל אחד משחק את תפקידו: האישה מבשלת, הגבר מפרנס וכדומה. על־פי ההבנה הזאת, תפקידי המגדר הנשיים והגבריים הם הבניה חברתית מלאכותית, הניתנת לשינוי ולהתאמה למציאוּת בעקבות תמורות בגישות חברתיות.76

רפ טען שהתיאטרון מחיה תהליכים חברתיים מן העבר ובד־בבד הוא עצמו תופעה חברתית. התיאטרון מייצר את ההבנה החברתית בתהליך של יצירה והפקה מחדש (רה־פרודוקציה), כלומר, ההפקה מחדש של המציאוּת בתיאטרון מסייעת לנו להבין באופן עמוק יותר את המציאוּת מחוץ לתיאטרון, וגם ליצור בדרך הזאת משמעויות חדשות עבור החברה.77 לדברי רפ, קיים קשר בין היצירה לחוויה בתיאטרון משום שלא ניתן להפריד בין היצירה ובין הצגתה בפני קהל המשתתף באופן פעיל בצפייה, ואף משפיע על הסיטואציה בכל ערב מחדש. לפיכך הוא מניח כי לסוציולוגיה של התיאטרון יש אופי מקרו־סוציולוגי, כלומר, היא עוסקת בקשרים של התיאטרון עם החברה הכוללת, וכי ההוויה של החברה קובעת את צביונו של התיאטרון, את האסתטיקה שלו, את תוכנו ואת אופן ביצועו.78 כמו כן הדגיש רפ את הערך הפסיכולוגי של החווייה התיאטרונית הבא לידי ביטוי בתהליכי העברה, עידון ופיצוי של יחידים או של רבים. הוא ציין גם את ההשפעה שיש לתיאטרון על התהוותן של קבוצות וקהילות מובחנות. בנוסף הוא הצביע על התיאטרון כעל מכשיר לסוציאליזציה, התורם לעיבוד פסיכולוגי של מצוקות אישיות של היחיד, לאישור נורמות תרבותיות, עמדות ואידיאולוגיות, זאת לצד יצירת מרחב לגיטימי לשחרור דחפים אנטי־חברתיים, חרדות ותסכולים.79 הספר הזה דן בהרחבה בתובנות האלה בפרקים העוסקים בטראומה של חיילים ובפרקים העוסקים בהתגבשות קבוצות וקהילות אקטיביסטיות של נשים ושל הומואים.

תובנותיו של רפ תורמות אפוא לראיית התיאטרון כ"האמנות החברתית בהא הידיעה". רפ ציין: "התיאטרון משמש אותנו כפרדיגמה של החברה עקב השפעתו של האדם הנוכח בפועל. העוצמה שמקרין אדם, רצונו החי של אדם חי, אל קהל חי אף הוא, ללא תיווך וללא תמסורת מעכבת". בניגוד לתפיסה המקובלת של התיאטרון כאחיזת עיניים וכגילום תפקיד, הדגיש רפ את האמת והכנוּת המוגשות לנו בצורת התיאטרון, ועמד על הקשר המוחשי שבין ניסיונה של אמנות התיאטרון ובין ניסיונו של מדע הסוציולוגיה.80 עם זאת, חשוב לציין שיש בעייתיות בהתבוננות סוציולוגית על התיאטרון המנותקת מראייתו כצורת אמנות בעלת כללים ומוסכמות אסתטיות משלה. בספר ניסיתי לשלב בין ניתוחים ישירים של הטקסט האמנותי - הבימתי והכתוב - ובין פרשנויות סוציולוגיות העולות מן הטקסטים האלה.

תרומה משמעותית נוספת לדיון הזה היא ההגדרות המנוסחות בספרו של חוקר התיאטרון הישראלי אברהם עוז התיאטרון הפוליטי: הסוואה מחאה, נבואה.81 על השאלה "מהו תיאטרון פוליטי" ענה עוז בהרחבה באמצעות מבחר דוגמאות המקשרות בין אירועים פוליטיים ספציפיים ובין הצגות תיאטרון שהועלו בהקשרים שלהם. לדוגמה העלאת גרסה אקטואלית של ההצגה וילהלם טל מאת שילר בברלין המזרחית ב-1989 בתקופה שבה נפלה חומת ברלין. עוז כינה את האירוע הזה "חוליה נוספת בשורה ארוכה של הצגות תיאטרון ששימשו להעברת מסרים אופוזיציוניים במשטרים הטוטליטריים למיניהם".82 הוא ציין באופן מיוחד "קברטים פוליטיים שפיתחו לקסיקון סמיוטי חתרני בעל תחביר משוכלל"83 - בדומה למחזותיו של חנוך לוין שיידונו בהמשך.

עוז מקדיש דיון נרחב לסוגיית הצימוד בין המילה "תיאטרון" ובין המילה "פוליטי" שכל אחת מהן מייצגת לכאורה שדה שיח שונה ונפרד. בדיונו המנומק הוא הבהיר "כיצד מתפקד התיאטרון הפוליטי כאחד המכשירים ההכרחיים הבונים ומזינים תדיר את תודעתה הפוליטית של החברה האנושית מבלי שיאבד בתוך כך את אזרחותו השלמה בממלכת הבדיון - שבלעדיה אין לו קיום כיצירת אמנות". עוז החיל את "הפוליטי" על כל הז'אנרים של התיאטרון, ובהם טרגדיה, מלודרמה, קומדיה וסאטירה, וטען כי הצביון האמנותי של התיאטרון הפוליטי נשמר בשל כפיפותו למערכת מוסכמות צורניות המזוהה עם אמנות התיאטרון. עם זאת, הוא הכיר בהשפעתן של תקופות היסטוריות שונות על מערכת המוסכמות של התיאטרון. לטענתו, ההתייחסות המתמדת של התיאטרון להיסטוריה היא המובהקת ביותר מבין כל האמנויות, והיא השומרת על חיות הקשר ביניהם.84

חוקרים רבים נוספים עמדו על הקשר המובהק בין התיאטרון ובין הפוליטיקה במציאוּת הפוסט־מודרנית.85 בין החוקרים יש הסכמה שלפיה ההזנה ההדדית בין המציאוּת החברתית והפוליטית ובין אמנות התיאטרון היא חיונית, ייחודית ומובהקת, ובתיאטרון היא ברורה יותר מאשר בכל צורת אמנות אחרת. בישראל, שבה המציאוּת הפוליטית חודרת לרובד האישי ולרובד הקולקטיבי, למרחב הפרטי ולמרחב הציבורי, לחיי היומיום ולחיי האומה, חשוב במיוחד לבחון את הקשר בין המציאוּת ובין ייצוגיה על הבמות כמדד לדופק החברתי־תרבותי הפועם ברצף הזמן ההיסטורי.

לדיון בספר הזה חשובה ההבנה של שדה התיאטרון הישראלי ושל התיאטרונים השונים בתוך השדה הזה. המושגים שטבע פייר בורדייה "הביטוס", "שדה" "דוקסה" ו"הון תרבותי" חיוניים להבנת המשמעות של ההפקה בין היתר על־פי התיאטרון המסוים שבו הועלתה, למשל, האם זהו תיאטרון של הזרם המרכזי או תיאטרון פרינג'. בורדייה ראה במשחקי הכוח במרחב התרבותי "שדות" בעלי חוקי תפקוד קבועים ובעלי תכונות ייחודיות ואופייניות לכל שדה. במהלך של שינוי נוצרים מאבקי שליטה על השדה בין צעירים המנסים לפרוץ את מחסומי הכניסה ובין אלה השולטים בשדה, אלה המחזיקים בהון תרבותי רב, כלומר, אנשי מקצוע מומחים בתחומם המנסים להגן על המונופול שלהם ולמנוע תחרות. עם זאת, בורדייה הצביע על כך שהמשחק המכונן את השדה וההנחות המוקדמות העומדות בבסיסו מקובלים הן על שומרי החותם והן על הצעירים המערערים עליו.86 במונחי התיאטרון מדובר בהכרת ההיסטוריה והתיאוריה שלו ובפעולה המתייחסת אליהם - הן מתוך מגמה של שימור והמשכיות באמצעות ציטוטים ומחוות והן מתוך ניסיון להמציא, לחדש, לשבור תבניות, להתנגד, להתריס ולרענן מוסכמות.

קיימים מחקרים על התיאטרון הישראלי העושים שימוש בכלי הניתוח של בורדייה ומצביעים על משחקי הכוחות בשדה הזה. המרכיבים הבולטים ביותר של השדה הם: ההפרדה בין התיאטרון הציבורי המסובסד ובין התיאטרון המסחרי ובין התיאטרון של הזרם המרכזי ובין תיאטרוני שוליים (פרינג'). במהלך ההיסטוריה של התיאטרון המקומי חלו שינויים רבים ברפרטואר שלו, וממצאי מחקרים אמפיריים שונים הראו כי בהקשרים של מחזות והצגות החותרים תחת הקונצנזוס, יש תנועה בין השוליים אל המרכז ובחזרה. לא ניתן לקבוע באופן חד־משמעי שהצגות בועטות במוסכמות מועלות בפרינג', ולכן הן מערערות את שדה התיאטרון, ושהצגות שמרניות מועלות בזרם המרכזי ולכן הן משמרות את ההון התרבותי ואת הדוקסה שלו. בשנות ה-70 של המאה ה-20, למשל, הועלו ההצגות החדשניות דווקא במסגרת התיאטרון הקאמרי, שנחשב אז לתיאטרון של הדור הצעיר, שמשך אליו קהל של צופים צעירים. עם זאת, היה זה "מרד בתוך המשפחה", כהגדרתה של חוקרת התיאטרון שוש ויץ, וה"מורדים" היו בני אותה קבוצה חברתית שאליה השתייכו הוריהם. ההתפרצות הנדירה של מחאה במלכת אמבטיה עלתה בתיאטרון הזה, אך הורדה עד מהרה בלחץ התקשורת, הקהל והשחקנים עצמם. ויץ ציטטה את ישעיהו ויינברג, מנכ"ל התיאטרון דאז, שאמר במפורש כי התיאטרון הקאמרי הרשה לעצמו להעלות את ההצגה משום שלא היה באותה תקופה תיאטרון ציבורי. מאז הלך התיאטרון והתמסד במהלך שנות ה-80 וה-90 וקירב אליו קהל מבוגר ושמרני יותר. ההשלכות של המדיניות הזאת היו רפרטואר המבקש לרצות קבוצה גדולה ככל האפשר של צופים באמצעות מחזות קלים לעיכול ולפענוח, רפרטואר "מכובד ונגיש" המייצג מחזות אשר "יתאימו לרמת הקליטה של הצופים ויהיו קרובים לליבם מבחינת התכנים והשקפת העולם".87

בתחום הרפרטואר בולטת בתיאטרון בישראל ההעדפה של יצירות מתורגמות מהקנון הקלסי, שהצלחתן כבר הוכחה בעבר, על פני הצגות ומחזות חדשניים, רדיקליים וניסיוניים. חוקרת התיאטרון בלהה בלום הניחה כי "היעדר האיכות במחזאות מקור ישראלית" נובע מהיעדר פרספקטיבה של זמן ורוחק אסתטי ראוי בין המציאוּת הפוליטית־חברתית ובין ייצוגה על הבמות. לפיכך הועלו הצגות רבות של קלסיקה בין־לאומית שביקשו למלא את החסר. בלום תהתה מהו אפוא תפקידו של התיאטרון כמדיום חברתי שנועד לבטא את רחשי הלב הלאומיים.88

עם זאת, בשנות ה-90 הועלו מחזות מקור רבים שעסקו בהוויה הישראלית ובאקטואליה של חיי היומיום. בתיאטרון הקאמרי הועלו מחזות שעסקו בצבא, במלחמות ובדמויות חיילים. אלה התמקדו בנקודת הראות של הפרט, ללא נקיטת עמדה אידיאולוגית ברורה ותוך התאמות אתיות ואסתטיות לגישות של הזרם הפוליטי המרכזי. "תעשיית התרבות", בלשונה של ויץ, שניזונה ממנגנון מכירת המנויים וההנחות לוועדי עובדים, שמטה את הקרקע מתחת לרגלי התיאטרון הציבורי החתרני.89

שוש אביגל סימנה את קיץ 1987, שבו עלה המחזמר עלובי החיים על בימת הקאמרי, כסוף "עידן התיאטרון המגויס", כלומר, מגויס לאמירה פוליטית מחויבת וחתרנית. "אי אפשר להתכחש לימים הראשונים של פסטיבל עכו, לסער־והפרץ של תיאטרון חיפה בתקופתם של עודד קוטלר ונולה צ'ילטון, להבזקי הזעם הדרמטיים שמיד אחרי מלחמת לבנון", תיארה אביגל בנימה נוסטלגית את התקופות שבהן היה התיאטרון הציבורי שופר של אמירה אמנותית וחברתית נוקבת ואיכותית.90 לטענתה, התיאטרון השתנה מאז, והסיבה לכך היא כמיהה לנורמליות, לשגרה ולאסקפיזם בידורי. הצורך הזה קיים בחברה ובתיאטרון בישראל דווקא בשל המתח הפוליטי המתמיד בחיי היומיום.

חוקרת התיאטרון דורית ירושלמי ציינה כי שנות ה-2000 התאפיינו בשאיפה להיברידיות בין מושגים מנוגדים לכאורה, למשל, הניגוד בין תיאטרון מסחרי או פופולרי ובין תיאטרון מתוקצב או אמנותי. בהמשך לדבריה של אביגל על הכמיהה לנורמליות הציבה ירושלמי משוואה רצויה שבה קיימות במקביל שתי זירות: "זירה אחת, מנחמת־מרגיעה, מראה את מה שמותר ונוח להראות ברגע נתון, וזירה שנייה שואלת שאלות מטרידות על הקונצנזוס, מערטלת את 'הלא מודע הפוליטי', מייצגת את 'קווי השבר של התרבות'". החוקרת הציעה את "אמנות הבידור" כמונח מתווך, והמליצה על החזרתו של התיאטרון המסחרי כדי שיהווה זירה של בידור ואסקפיזם. ירושלמי הביעה את תקוותה לכך שהזירה החתרנית יותר תתקיים דווקא בתוך הרפרטואר של התיאטרון הציבורי המתוקצב, זאת לצד מופעי בידור איכותיים ומשעשעים בתיאטרון המסחרי.91

נראה שהמצב הזה עדיין לא קיים בפועל. התיאטרונים הגדולים ממשיכים לייצר רפרטואר אקלקטי המיועד למגוון טעמים של מגוון קהלים, ומשלב בידור ואמנות - אך לא כזאת היכולה לערער את הקונצנזוס. בתיאטרון הזרם המרכזי נמשכת הפרדיגמה של ריצוי הממסד המתקצב. כאשר מופקת הצגה שאינה עולה בקנה אחד עם האג'נדה הפוליטית השלטת בזמן נתון היא תמיד מעוררת התנגדות וּויכוחים סוערים בין אנשי התיאטרון ובין הממונים על התרבות ועל החינוך במדינה.

בשנות ה-2000 התחזק מעמדם של התיאטרונים הקטנים ותיאטרוני השוליים, ובהם תמונע, קרוב, מרכז הפרינג', נוצר ותיאטרון יפו - במה לתרבות עברית־ערבית. אלה העלו הצגות שעסקו בדילמות חברתיות משמעותיות. הקושי עם ההצגות האלה הוא שהן מועלות בפני קהל של משוכנעים, ולכן הפוטנציאל שלהן לשינוי עמדות הוא מזערי. כמו כן, מספר הצופים בהן הוא זניח ביחס למספר הצופים בתיאטרונים של הזרם המרכזי, ולכן ההשפעה החברתית שלהם מוגבלת.

 

גבריות באמנויות אחרות

 

חוקרי הקולנוע הישראלי הובילו את ההתבוננות הפרשנית בקשר שבין מגדר, זהות חברתית וצבא בישראל.92 מחקרו של ניצן בן־שאול השתמש בפרשנות הפסיכו־חברתית בעניין תסמונת המצור בחברה הישראלית־יהודית, והסביר כיצד היא מופיעה בקולנוע.93 תחושות דומות של מחנק וכליאה במרחב עולות ברבות מן ההצגות הנחקרות. אורלי לובין בחנה את ייצוגי הגוף הגברי בקולנוע הישראלי ואת הפיכת גוף החייל המת לסימבול קולנועי של המת־החי. לטענתה, המרת הגוף החי בגוף המיוצג קולנועית מחזקת את תפיסת גוף החייל כסימבול מכונן לאומיות.94 התיאטרון, לעומת הקולנוע, משמר את חיות הגוף בהיותו אמנות חיה המתרחשת בזמן אמת על הבמה. הגוף של השחקנים והטקסט התיאטרוני הדגישו פעמים רבות את הסבל והמכאוב הממשיים, הנובעים מפציעה ומפגיעה בגוף בעת מלחמה, והחזירו את הגוף למחוזות הבְּזוּת (the abject) וההפרשות הגופניות.95 במובן הזה, בתיאטרון לא נעשית מחיקה של הגוף, המותירה אותו ברמה הסימבולית והאידיאלית, כפי שעושה זאת הקולנוע, ולכן הוא תורם להזדהות חושית ישירה של קהל הצופים עם סבלו של החייל הפצוע מבחינה פיזית או מבחינה נפשית.

הריבוד הפיזי־מנטלי־אתני־מעמדי בתוך היחידות הקרביות הומחש על־ידי רז יוסף בניתוח הסרט מסע אלונקות (ג'אד נאמן, 1977) ויתר סרטי "החבורה הצבאית", ובהם: העיט (יקי יושע, 1981), צלילה חוזרת (שמעון דותן, 1982), חייל הלילה (דן וולמן, 1984).96 מקבץ זהויות בעל ריבוד דומה התגלה גם בכמה מחזות, שכיניתי, בעקבות חוקרי הקולנוע, "הצגות החבורה הצבאית".

הקול ההומואי המודחק בצבא הועלה בקולנוע הישראלי כבר בשלב מוקדם יחסית בהיסטוריית הנראוּת ההומואית בישראל. רז יוסף השווה בין חתרנותו של סרטו הקצר של איתן פוקס אפטר (1990) ובין השאיפה להתערוּת מופרזת בנרטיב הציוני־לאומי97 תוך ויתור על השמעת קול קווירי ייחודי, שבאה לידי ביטוי בסרט יוסי וג'אגר (איתן פוקס, 2002) - תופעה שאותה כינה יוסף "הומו־לאומיות".98 הגישה הזאת שונה מהלך הרוח שאפיין את סרטיו של עמוס גוטמן בשנות ה-70 וה-80, אשר הדגישו הוויה הומואית ייחודית, שבה לא היה מקום להומו הממלא אחר הנורמות המכוננות, כגון הומו המשרת בצבא. פוקס המשיך להציג דמויות גברים וחיילים הומואים ישראלים בסרטים נוספים, והרחיב באופן משמעותי את הדיון הציבורי בנושא (ללכת על המים, איתן פוקס, 2004; הבועה, איתן פוקס, 2006). בחינה משווה בין הייצוגים הקולנועיים ובין הייצוגים התיאטרוניים של הומואיות ישראלית מגלה שהקולנוע עשה דרך ארוכה הרבה יותר בייצוג דמויות של חיילים הומואים, אך בכל זאת גיליתי במחקרי לא מעט מחזות קוויריים שעלו בישראל, ואדון בהם בפרק ו.

בתחום הספרות תיאר מיכאל גלוזמן, בספרו הגוף הציוני,99 את התהליך שעברה דמותו של הגבר היהודי מן העיירה אל דמותו של הגבר הציוני בן הארץ, שעוצב כלוחם. גלוזמן כרך את עיצוב גופו של הגבר הציוני עם סימבוליזם של התחדשות לאומית. הוא הזכיר, לדוגמה, את מקס נורדאו, שכתב על "יהדות השרירים", ואת הרצל, שיצר "שיח ציוני שהוא במידה רבה שיח על גבריות, או ליתר דיוק על כמיהה לגבריות".100 בתחום התיאטרון התובנות האלה סייעו בהבחנה בין צורות גבריות שונות בתוך היחידה הצבאית - דמויות שהתאפיינו בגבריות גלותית, רכה וחלשה - ובין דמויות גבריות אחרות ששאפו להתאים לנורמות של היהודי החדש, שנוצק בדפוסיו של הצבר הציוני.101

בתחום האמנות הפלסטית נאצרו כמה תערוכות שהעלו לדיון את דמותו של החייל שאינו נרתע מחשיפת רגשותיו, מגילויי חולשה והתפרקות ומייצוגו כרך, כחלש, כנשי, כגלותי וכהומו. דוגמאות לכך: אתה תותח, אוניברסיטת בן־גוריון (2004), אוצר: חיים מאור; גברים, המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן (2006), אוצר: שגיא רפאל; גבר גבר, גלריה שלוש, תל־אביב (2006), אוצרת: נירה יצחקי; חריטות ושריטות: דמות החייל בדפוסים משתנים, אוצרת: סיגל ברקאי, מוזיאון פתח תקוה לאמנות (2008). דמות כזאת של החייל יוצגה בעבודותיהם של אמנים שונים, ובהם: משה גרשוני, עדי נס, ניר הוד, עצמון גנור, רמי מימון וארז ישראלי. האמנים, שרבים מהם הומואים, היו בין הגברים־היוצרים הראשונים שהעזו להעלות על נס דימויים גופניים ונפשיים אלטרנטיביים של גבריות צבאית. בהשראתם ערכתי חיפוש אחר ייצוגים אלטרנטיביים של גברים וחיילים גם בתיאטרון.

לסיכום, הספרות המגוונת שנסקרה לעיל נועדה לתרום לראיית החברה הישראלית כגוף היברידי, רב־גוני, חי ומשתנה תדיר וכן לחקר דמויות החיילים בתיאטרון כישויות מורכבות ורבות פנים - זאת כמשקל נגד לתפיסות תרבותיות ותקשורתיות שטחיות ומעוותות של דמות החייל הישראלי בארץ ובעולם. במדינה, שבה רוב הגברים היהודים רואים בשירות הצבאי מהלך טבעי בהתפתחותם האנושית והאישית, והצבא אינו בועה המנותקת מן החיים האורגניים והאזרחיים של רוב הציבור, יש חשיבות לבחינת הדמויות האלה כבבואות של חברים בקהילה המדומיינת המכוּנה "החברה הישראלית".

ארבעה שלבים בדרך לשינוי חברתי

 

בחינת הרפרטואר התיאטרוני במשך כמה עשורים אפשרה לי לשרטט מבנה המתייחס לשינויים חברתיים באופן כרונולוגי ושיטתי. הממצאים הובילו לזיהוי ארבע קטגוריות המסמנות את השלבים הסוציו־תיאטרוניים של השינויים בהתקבלות של המגוון החדש של דמויות חיילים בתיאטרון. המבנה התיאורטי שפיתחתי מתוך ממצאי המחקר מציע ארגון רעיוני של האופנים שבהם משפיע התיאטרון, בדיאלוג עם סוגי שיח נוספים ויצירות מתחומי אמנות אחרים, על המציאוּת החברתית.

לציר ההשתנוּת של המחשבה הציבורית בהשפעת הצגות התיאטרון יש ארבעה שלבים. השלב הראשון הוא הצגה בודדת, שאינה מתקבלת על דעת הרוב, אולם ניחנה ביכולת לחזות שינויים עתידיים בשיח הציבורי, המכוּנה כאן התפתחות סימבולית (symbolic development).

השלב השני מוגדר התפתחות ייצוגית (representational development), המשקפת איחוד כוחות של יוצרים מסוגים שונים של מדיה ואמנות, המעלים יחד את מודעוּת הציבור לסוגיה משברית.

השלב השלישי מגדיר את סוגת ההצגות המשמשות שופר של קבוצות חברתיות מודרות וקהילות מושתקות, והוא מכוּנה כאן התפתחות קבוצתית (social-group development).

בשלב הרביעי הסוגיה נידונה על במות רבות - הן בתיאטרון הרפרטוארי והן בתיאטרוני שוליים ובמופעים אלטרנטיביים מסוגים שונים, שבהם הקהל והיוצרים מגלים אמפתיה ומצהירים על הזדהות עם השינוי החברתי. במקרה כזה, התיאטרון הוא רק חלק קטן מדיון משפטי, רפואי, פוליטי ותקשורתי רחב הרבה יותר, שבו חלק מבני אותה חברה מממשים את השינוי בפועל. זהו שלב השינוי החברתי (the social change phase).

בכל אחד מפרקי הספר אתייחס לשלב ההתפתחות הרלוונטי להצגות הנחקרות, ובפרק המסכם ארחיב בנוגע למסקנות הנובעות מן המודל הזה.