שאלה: כשאתה כותב, אתה חושב על שחקנים מסוימים?

תשובה: תמיד... אבל בדרך כלל הם מתים.

צ'רלס שייר (טוראית בנג'מין, גירושין נוסח הוליווד)*

 

הספר הזה עוסק באמנות ובאוּמנוּת הקולנוע של הוליווד מאז 1960. בשתי המסות אני מתווה את הדרכים העיקריות שבהן קולנוענים משתמשים בתמונות נעות כדי לספר סיפורים. הטכניקות הנרטיביות שאבחן עמידוֹת במידה מעוררת השתאות. הן מרתקות מיליוני צופים זה יותר משמונים שנה ומשמשות לינְגוּאָה פְרַנְקָה לעשיית סרטים בכל רחבי העולם.

כמובן, בסרטים אמריקניים חלו שינויים עצומים בשנים שאבחן כאן. הם נעשו סקסיים יותר, גסים יותר ואלימים יותר; בדיחות פלוצים וקוֹנג פוּ צצים בכל מקום אפשרי. התעשייה שינתה את פניה ונהפכה למפלצת תאגידית, וטכנולוגיות חדשות שינו את אופי ההפקה וההצגה של הסרטים. ואשר לעניין העיקרי שלי, באותם עשורים החלו לתפוס מקום בולט כמה אסטרטגיות חדשות של עלילה וסגנון. בבסיס האסטרטגיות האלה, בכל אופן, עומדים עקרונות הנטועים עמוק בהיסטוריה של עשיית סרטים באולפנים. בשתי המסות שבהמשך הספר אני בוחן איך שינוי והמשכיות אמנותיים מתקיימים זה לצד זה בקולנוע האמריקני המודרני.

 

* מצוטט בתוך: : Howard Meibach and Paul Duran, eds., Ask the Pros Screenwriting: 101 Questions Answered by Hollywood Professionals .(Hollywood: Lone Eagle, 2004), p. 28

 

כדי להתחקות על הדינמיקה של ההמשכיות והשינוי מאז 1960 אפתח כמקובל בהתבוננות בתעשיית הקולנוע. כמתואר לרוב, התהפוכות שעברה התעשייה בתקופה זו מציגות קשת שלמה, מחשֵיכה גמורה עד שחר חדש, כזו שהייתה עשויה להשביע את רצונו של תסריטאי בעל נטיות אֶפּיוֹת. עכשיו מצויות בידנו כמה גרסאות מגוונות של הסיפור הזה, וכך אציין פשוט כמה נקודות מפנה עיקריות.1 בנספח שבסוף הספר מופיע סדר האירועים הרצוף, שנה אחרי שנה.

אף כי הכרעות משפטיות שהתקבלו בשנים 1949-1948 אילצו את החברות הגדולות להיפרד מרשתות בתי הקולנוע שהיו בבעלותן, בשנות החמישים שלטו "האחים וורנר", "דיסני", "פראמאונט", "קולומביה", "פוקס המאה העשרים", "יונייטד ארטיסטס", "אם־ג'י־אם" ו"יוניברסל" בתחום ההפצה, התחום הרווחי ביותר בתעשייה. אומנם האולפנים הפיקו בעצמם אי־אלו סרטים תפוחי תקציב, אבל הסתמכו גם על השיטה המכונה "חבילת הפקה" (package-unit).2 בכמה מקרים פיקחו מפיקים שהועסקו באולפנים עצמם על צוות שייצר סרטים חדשים זה אחר זה. לחלופין, מפיק, כוכב או סוכן קנו תסריט, קיבצו נבחרת של כישרונות ופנו לאולפן לשם מימון והפצה. בתחילת שנות השישים סיפקו האולפנים תוכניות טלוויזיה רווחיות לשעות השיא של הצפייה, אבל הפקת סרטי קולנוע כשלעצמה לא הייתה עסק מושך במיוחד. ניכרה ירידה חדה במספר הצופים. סרטים שהופצו תחילה בהקרנות מיוחדות בתפוצה מוגבלת לפני שהחלה ההפצה הרחבה (road show), למשל צלילי המוזיקה (The Sound of Music, 1965), והוקרנו בבית קולנוע יחיד במשך חודשים ברציפות, היו לזמן־מה נקודות אור בספרי החשבונות. אבל סדרת (cycle) ההפקות הרבות של אפוסים היסטוריים בהקרנות מיוחדות, שכבר נמתחו יותר מגבול היכולת, עם כישלונותיהם של קליאופטרה (Cleopatra, 1963) והמרד על הבאונטי (Mutiny on the Bounty, 1965), התרסקו בסוף העשור. עד מהרה צברו האולפנים הפסדים עצומים, והשליטה בהם עברה לידי קונגלומרטים נושאי שמות מסתוריים כמו "גאלף אנד ווסטרן" (שקנו את "פראמאונט" ב-1966) ו"טרנסאמריקה קורפ" (שקנו את "יונייטד ארטיסטס" שנה לאחר מכן). סרטים עלילתיים המשיכו לצבור הפסד כספי — לפי כמה הערכות, לא פחות מחצי מיליארד דולר בשנים 1972-1969.

ובכל זאת, בשנת 1980 כבר גרפה התעשייה רווחים אדירים. מה השתנה? תכנון מס שזכה לחסותו של ממשל ניקסון אִפשר למפיקים למחוק חובות של מאות מיליוני דולרים בהשקעות בעבר או בעתיד. האולפנים גם מצאו דרכים לשלב בעסקיהם תחנות טלוויזיה, טלוויזיה בכבלים, את תעשיית התקליטים ואת הווידאו הביתי.3 חשוב לא פחות, קם דור חדש של יוצרי סרטים. כמה מהם, שאימצו לדגם את הקולנוע האירופי האישי יותר שעורר את התפעלותם, יצרו נוסח אמריקני של סרטים אמנותיים, למשל רסיסי חיים (Five Easy Pieces, 1970) ורחובות זועמים (Mean Streets, 1973). הבמאים הצעירים זכו להצלחה הרבה ביותר והיו מוכנים לעבוד בז'אנרים מבוססים שפנו לקהל רחב. הם היו אחראים לפרץ של להיטים שוברי שיאים: הקשר הצרפתי (The French Connection, 1971), הסנדק (The Godfather, 1973), מגרש השדים (The Exorcist, 1973), אמריקן גרפיטי (American Graffiti, 1973), מלתעות (Jaws, 1975), שיגעון המוזיקה (Saturday Night Fever, 1977), מלחמת הכוכבים (Star Wars, 1977) ומפגשים מהסוג השלישי (Close Encounters of the Third Kind, 1977). היו גם שיאני הכנסות חדשניים פחות, למשל כנר על הגג (Fiddler on the Roof, 1971) והעוקץ (The Sting, 1973). בסך הכול בשנות השבעים עלה מאוד רף הרווחים האפשריים של סרט הקולנוע, ובעשור הזה היו הכנסות רבות יותר מבכל עשור אחר בערכים דולריים של ימינו. בארצות הברית לבדה גרף מלתעות רווח של כ-260 מיליון דולר — 940 מיליון דולר בערכים של היום. מלחמת הכוכבים גרף רווח של 307 מיליון דולר בהקרנות הפותחות בארצות הברית לבדה (סכום מדהים של 990 מיליון דולר בערכי 2005), ועם הקרנתו מחדש בבתי הקולנוע היה לסרט שגרף את הרווחים הרבים ביותר בעידן המודרני.4

סרטים לא הביאו מעולם להכנסות רבות כל כך במהירות כזאת. מקבלי ההחלטות באולפנים הבינו שהשוק הפתוח לפני סרט גדול הרבה יותר מכפי שהעלו בדעתם ובחרו באסטרטגיה עסקית שתנצל את סרטי הענק (megapictures) או את שוברי הקופות. היה מדובר ב"סרטים שחובה לראות", שונים מאוד מן הסרטים המפתים שהוצגו בהקרנות מיוחדות בתפוצה מוגבלת. שוברי הקופות — שתוקצבו ברמה הגבוהה ביותר, הושקו בקיץ או בעונת חג המולד, נתמכו בספר רב־מכר או באופנה לוהטת של התרבות הפופולרית (למשל דיסקו), פורסמו בלי סוף בטלוויזיה ואז הוקרנו לראשונה במאות (ובסופו של דבר באלפי) בתי קולנוע באותו סוף שבוע — תוכננו כך שכרטיסיהם יימכרו במהירות. עד תחילת שנות השמונים נוסף לתערובת גם גורם התִּסחוּר (מרצ'נדייזינג), וכך התקשרויות עם רשתות מזון מהיר, עם יצרני רכב ועם חברות צעצועים ובגדים הוסיפו ותרמו למכירת הסרט. ככל שתסריט היה נוח יותר לשיווק להמונים, כן גברו הסיכויים שיירכש, ותסריטאים הומרצו לשלב אפקטים מיוחדים. שלא כמו הפקות מעידן האולפנים סרטי הענק יכלו להמשיך בחייהם במלוא הקיטור באלבום הפסקול, בערוצי הכבלים ובקלטות וידאו. עד אמצע שנות השמונים, עם שקלול ההכנסות מעבר לים וההכנסות מהתוספות הללו, מעטים הסרטים שהפסידו עבורם כסף.

השיטה החדשה שבה יצאו סרטים חדשים לאקרנים דרשה גם שדרוג של חוויית הצפייה. בשנות השבעים בתי הקולנוע או אולמות ההקרנה שלא נהרסו בותרו לאולמות קטנים שהרצפה בהם דביקה ונוטה לצד אחד. אבל יתרונם של שוברי הקופות נוצל במלואו באולמות שהיו בהם מושבים נוחים, מסכים גדולים ומערכות קול מתקדמות, וכך בשנות השמונים החלו בעלי אולמות הקרנה לבנות מתחמים ענקיים של בתי קולנוע מצוידים היטב. המתחמים סיפקו "יתרון לגודל" (פחות מקרינים ומוכרנים לכל מסך), והתברר שהם אידיאליים לסרטי הענק, שהקרנות הבכורה שלהם נערכו על מסכים רבים בכל סוף שבוע.5

שוברי הקופות עיצבו מחדש את התעשייה, אבל מעטים מאוד הפרויקטים שתוכננו בקנה מידה כזה. בכל שנה נתונה הוציאו לשוק החברות הגדולות והמפיצים העצמאיים בין מאתיים לחמש מאות סרטים. רובם היו סרטי ז'אנר — דרמות, קומדיות, סרטי פעולה, סרטים לילדים ומוצרים אחרים שפנו למכנה המשותף הרחב. ערוצי הכבלים ושוק הווידאו הפגינו תיאבון זולל כול, וכך עלתה ופרחה ההפקה העצמאית, למן חברת ההפקה "טְרוֹמָה" וסרטי האימה המבחילים הפונים לפלח השוק התחתון ועד חברת "אוריון" היוקרתית, ספקית הדרמות של וודי אלן. מגזר עצמאי דל תקציב להחריד יצר להיטים משלו, למשל זרים (Stranger Than Paradise, 1984) ולא יכולה בלי זה (She's Gotta Have It, 1986). הצלחת המגזר הזה בטיפוח כישרונות צעירים ובמשיכת צרכנים בעלי הכנסות גבוהות דחפה את האולפנים לקנות את ספריות הסרטים של חברות האינדי. האולפנים הגדולים גם השיקו חטיבות ייחודיות, בייחוד "מירָמקס" ו"ניוּ לַיין", אלה רכשו סרטים להפצה בפלחי שוק מוגדרים ויכלו להפיק פרויקטים משלהן בתקציבים נמוכים יותר.

הצלחת התעשייה טיפחה מנטליות רכש מסוג חדש. יזמים בתעשיות פנאי אחרות ראו עכשיו בסרטים תוצרים מחוללי "תוכן" שאפשר להפיץ באמצעות הוצאה לאור, טלוויזיה, פארקים נושאיים (theme parks) ופלטפורמות אחרות. חברת "וולט דיסני" הייתה חלוצת הגישה הזאת, אבל עוד חברות הלכו בדרכה למן רכישת "פוקס המאה העשרים" בידי רופרט מרדוק בשנת 1985. בשנת 2003, עם קנייתה של "יוניברסל פיקצ'רס" בידי "ג'נרל אלקטריק"/"אֶן־בּי־סי", לא נותר עוד מפיץ בולט שאינו נמנה עם תשלובת בידור. הדחף התחילי היה למקסם את הפעילות המשולבת. באטמן יכול לעבור שינוי צורה נחרץ בחוברות הקומיקס שלו ואז להיהפך לגיבור של סרט חדש שמניב אלבומי פסקול, סרטי המשך וסדרת אנימציה טלוויזיונית — וכל זה מכיוון ש"טיים וורנר" הם הבעלים של "די־סי קומיקס", של חברה להפצת סרטים ושל חברת מוזיקה. פעילות משולבת אינה מצליחה תמיד, אבל עד אמצע שנות השמונים היה ברור כי "קניין רוחני" הוא עניין רווחי עד בלי די, ולקונגלומרטים היה כל מה שנדרש כדי לטפח ולשווק אותו היטב ברחבי העולם.

הצרכנים הגיבו. למרות הווידאו הביתי ומתחרים אחרים בתעשיית הבידור נסק מספר המבקרים בבתי הקולנוע בארצות הברית והגיע למיליארד צופים וחצי בשנה. גדל גם השוק שמעבר לים, בין היתר בזכות הרגל הבילוי במתחמי הקולנוע הענקיים. בממוצע, מחצית ההכנסות של סרטים אמריקניים מהקרנות בבתי קולנוע מקורן מעבר לים, ואילו ההכנסות מווידאו ביתי ברחבי העולם היו יותר מההכנסות מההקרנות בבתי הקולנוע. בשנות התשעים גדלו במידה רבה ההכנסות של התעשייה בכלל, אבל ההתפתחות המכרעת הייתה הופעת הדי־וי־די בשנת 1997. פורמט הדי־וי־די, שנועד גם למכירה וגם להשכרה, עד מהרה דן לשִכחה את קלטות הווידאו. בשנת 2004 הסתכם הרווח הגולמי של האולפנים מהקרנות בבתי קולנוע בצפון אמריקה בתשעה מיליארד דולרים וחצי, אבל מכירות והשכרות של די־וי־די הניבו יותר מ-21 מיליארד דולרים.6 ההכנסות מדי־וי־די הן שהבטיחו אז, פשוטו כמשמעו, את הכדאיות הכלכלית של התקציב של כל סרט. החדשות הרעות היו ששיעתוק דיגיטלי הקל מאוד את הפירטיות הנרחבת. תקליטור די־וי־די פירטי נמכר בסין בפחות מדולר. התיאבון שעוררה הוליווד לסרטים שיציאתם לאקרנים היא אירוע, התחושה שאתה מנותק מהתרבות שמתחוללת עכשיו, אלא אם כן ראית את הלהיט החדש של סוף השבוע האחרון, אלה חזרו לרדוף את האולפנים בעוד כל מי שמצויד בחיבור לאינטרנט מהיר היה יכול להוריד סרטים שעדיין לא יצאו לאקרנים. המשימה הבאה של התעשייה הייתה למצוא דרך להפיץ סרטים במתכונת דיגיטלית — לבתי קולנוע, לבתים באמצעות האינטרנט, ובסופו של דבר למכשירים דיגיטליים אישיים, למשל לטלפונים סלולריים.

 

סיפורי הצלה של הרגע האחרון — התעשייה נושעה בזכות שוברי הקופות, ואז בזכות הווידאו הביתי והמתחמים הענקיים ואז בזכות הדי־וי־די — שובים תמיד את הלב, אבל הקולנוע האמריקני הוא יותר מעסק. מאז שלהי העשור השני של המאה העשרים היה הקולנוע ההוליוודי המסורת העולמית העיקרית בסיפור סיפורים חזותיים, ולמרות ארבעת עשורי המהפך בתעשייה שנסקרו ברפרוף זה עתה, המסורת הזאת נשארה נאמנה להנחות היסוד הראשוניות שלה. בספר קודם, The Classical Hollywood Cinema ("הקולנוע ההוליוודי הקלסי", 1985), ביקשנו שתיים מעמיתותיי ואני לנתח את העקרונות הנרטיביים המנחים של עשיית סרטים בעידן האולפנים מ-1917 עד 1960. בחרנו בנקודת הסיום מטעמי נוחות, שכן האמנו שהשיטה הקלסית עדיין שומרת על כוחה. הספר הזה הוא ניסיון לתמוך בסברה הזאת.

מאז פשטנו לראשונה אל כברת השטח הזאת, זזו קווי התיחום. כמה חוקרים טענו כי גם אם אכן התיאור שהצענו תקֵף לעידן האולפנים, הרי שמאז שנות השישים, ובייחוד מאז סוף שנות השבעים, כבר חלו שינויים דרמטיים. יש, כך טענו, קולנוע "פוסט־קלסי" — אם מכנים כך את העשייה הקולנועית באולפנים בארצות הברית בכללותה או את המגמה השלטת בה.7 ניתן להתחקות אחרי קו הטיעון הזה דרך כמה שלבים, שכולם קשורים בדרך כזו או אחרת לעלייתו של שובר הקופות.

סרטי הענק הצילו אולי את החברות הגדולות, אבל גם כיווצו את השאיפות ה"אוֹטֶריות" של תחילת שנות השבעים. האם דרכה של הוליווד לספר סיפורים השתנתה בתגובה לתופעת שובר הקופות, ואם כן, באילו אופנים? בין אמריקן גרפיטי (1973) למלתעות (1975) למלחמת הכוכבים (1977), מציע היסטוריון הקולנוע תומאס שץ (Schatz), נעשו הסרטים "מוּנעי עלילה יותר ויותר, מְהפכי קרביים יותר ויותר, תנועתיים, בעלי קצב מהיר, מסתמכים יותר ויותר על אפקטים מיוחדים, 'פנטסטיים' (וכך אָפוליטיים) יותר ויותר, ומכוונים יותר ויותר לקהלים צעירים".8 כמה פרשנים מציעים כי סיפור סיפורים נדחק הצידה בידי חזיונות ראווה. חוקר אחד, בגינוי של "חזיונות הראווה האלימים" של הסרטים עתירי התקציב, מדבר על "קריסת הנרטיב".9 אחרים טוענים כי נגוזה האחדוּת הסגנונית. סרטים הוליוודיים עכשוויים, על פי אחד הכותבים, "אינם עוד אחדותיים כפי שהיה אפשר לומר עליהם בימי האוֹליגוֹפּוֹל הישן. נורמות סגנוניות השתנו, ואפשר שאינן קיימות עוד כמערך לכיד של נורמות".10

מה הביא להתפוררות הקולנוע הנרטיבי? הסיבות הנמנות מיוחסות על פי רוב לתעשייה. מאז שנות השבעים חברות מתפצלות ומתמזגות מחדש, השוק מתפצל לעשרות פלחי אוכלוסייה, והתִּסחוּר מתבסס יותר ויותר על מוצרים נלווים. "ומקוטעים לא פחות, אולי", כותב שץ, "הם הסרטים עצמם, ובייחוד שוברי הקופות עתירי העלוּת, עתירי הטכנולוגיה ועתירי הסיכון, מכונות הבידור הרב־תכליתיות המשריצות וידאו קליפים מוזיקליים ואלבומי פסקול, סדרות טלוויזיה וקלטות וידאו, משחקי וידאו והרפתקאות בפארקים נושאיים, עיבודים של הסרטים לרומנים (novelizations) וחוברות קומיקס".11 הקולנוע העכשווי, טוען היסטוריון אחר, מפנה את מרצו "לפעילויות משולבות יותר מללכידוּת נרטיבית".12 סוֹפר־מפיק אינדי טוען כי לסרטי פעולה כמו וולקנו (Volcano, 1997) והיום השלישי (Independence Day, 1996) מבנה נרטיבי קלסי אינו נחוץ כלל מפני שהנרטיבים שבהם ממילא עתידים "להתקטע" לתקליטורי פסקול ולסיסמאות על טי שֵרט. "ה'זהות' המשוערת של הטקסט הפילמאי נחשפת יותר ויותר ללחץ הממוסס של תזרימי ההכנסות שלה למיניהם".13

טיעונים דומים הושמעו בנוגע לסרטי "הרעיון הקָליט" (high-concept), שדוגמאות אופייניות להם הם שיגעון המוזיקה (1977), ג'יגולו אמריקאי (American Gigolo, 1980) ופלאשדנס (Flashdance, 1983). ג'סטין וייאט (Wyatt) מציע כי ההפוגות המוזיקליות והדמויות הסטראוטיפיות בסרטים מעין אלה הפכו את העלילה ואת הפסיכולוגיה לגורמים משניים. הכוכבים הצטלמו בתנוחות בסגנון מודעות פרסומת במגזינים יותר מששיחקו, ועולם הדימויים של הטלוויזיה המסחרית עשה את הסגנון עצמו לגורם משיכה עיקרי; הדבר גרר העדפה לשיווק של אופנות, פסי קול וקלטות וידאו המתבססים על הסרט. וייאט טוען שסרטי "הרעיון הקָליט" צמחו מתוך סינדרום שובר הקופות והיו להתפתחות בולטת בקולנוע הפוסט־קלסי.14

בהדרגה נתקלו קווי הטיעון האלה בהתנגדות. מאריי סמית הִקשה ואמר שטענות על קיטוע עלילתי ועל קריסה סגנונית מנוסחות בהגזמה; אפילו שוברי קופות הפגינו "דפוסים נרטיביים מוקפדים".15 סמית ופיטר קרמר (Smith and Krämer) טענו כי תפיסות המדברות על קולנוע "פוסט־קלסי" מתבססות על השוואות אינטואיטיביות יותר מאשר על ניתוחים יסודיים ושיטתיים של סרטים.16 חוקר שבחן את שודדי התיבה האבודה (Raiders of the Lost Ark, 1980) מצא שהעלילה והסיפּר (narration, פעולת מסירת הסיפור) בסרט אחדותיים במידה ניכרת.17 כמוהו טען ג'ף קינג כי הפיצול בין חיזיון ובין נרטיב אינו מתאים אפילו לסרטי הפארק הנושאי: "הדרישות של שובר הקופות הובילו אולי להדגשה של ז'אנרים מסוימים ושל צורות נרטיביות אפיזודיות יותר, אבל אין הדבר דומה להדחה של הנרטיב מתפקידו".18

כריסטין תומפסון, מקיפה מכולם, בחנה כמה עשרות סרטים שנעשו אחרי שנות השישים וניתחה עשרה מהם בפרוטרוט בספרה Storytelling in the New Hollywood ("סיפור סיפורים בהוליווד החדשה", 1999). מן המחקר שלה עולה כי אפילו שוברי קופות כמו מלתעות ושליחות קטלנית 2: יום הדין (Terminator 2: Judgment Day, 1991) מצטיינים בסיפור לכיד במידה רבה. סרטים אחרים שהיא מנתחת, למשל חנה ואחיותיה (Hannah and Her Sisters) וסוזאן סוזאן (Desperately Seeking Susan), שנעשו שניהם ב-1985, מתרכזים יותר בדמויות שבמרכזם, אבל ההפקות ה"עצמאיות" האלה גם נשארות מחויבות להנחות יסוד קלסיות. תומפסון מציעה גם טיעונים כלליים המפקפקים במידת כוחו של התִּסחוּר לעצב סיפור. הטענה שעלילה של סרט "מתקטעת" לצרורות ולרסיסים של מוצרים נלווים, מציינת תומפסון, היא התפלשות ברטוריקה מטעה. הסרט עצמו לא מתקטע על ידי דרכי הפרסום שלו: "אותו דגם של מכונית אפשר לשווק לבחורים בקולג' ולאנשי מקצוע צעירים אגב שימוש בפרסומות שונות, אבל כלי הרכב הפרטיים עצמם אינם חדלים לנסוע בשל כך".19 העובדה שסרט זוכה לפרסום קולני בבמות רבות אינה מחייבת דבר בנוגע לצורה ולסגנון שלו.

אשר לתפקידו של "הרעיון הקָליט", עכשיו נראה ברור שהמונח עשוי לציין לפחות שלושה דברים. סרטי "הרעיון הקָליט", נאמר בדרך כלל, הם סרטים שאפשר לתמצת אותם במשפט אחד, שמכונה בדרך כלל לוֹגלַיין.20 כיום יש להגיש סיכום מגרה של כל סרט כבר בעמוד הראשון של התסריט או בפרזנטציה קצרה (פּיץ'). אלא שכל סרט מכל תקופה בתולדותיה של הוליווד אפשר לצמצם למשפט יחיד ומעורר סקרנות, כפי שמעידים לוחות מִשדרי הטלוויזיה המתפרסמים בעיתונים. למרות חשיבותו המעשית של הלוֹגלַיין בהפקה, לא נראה שהוא כשלעצמו מבחין בין פרויקטים של "רעיון קָליט" לאחרים. מובן מוגדר יותר של המונח מציין סרט שנמכר בזכות כוחו של רעיון עלילתי יוצא דופן שעובד בלי כוכבים. "ב'סרטי רעיון קָליט' הסיפור הוא הכוכב", נכתב במדריך לכתיבת תסריטים.21 מגרש השדים, מלתעות ומלחמת הכוכבים משכו קהלים בזכות הנחות בסיסיות נועזות, לא בזכות ליהוק של צוותי כוכבים. ובכל זאת, כוכבים מאמצים בחום פרויקטים של "רעיון קָליט", למן טוטסי (Tootsie, 1982) ועד מה נשים רוצות (What Women Want, 2000). בדוח של המגזין וראייטי על סרטים שהמניע העיקרי בהם הוא רעיון, נטען כי אלה מהם שלא היו בהם כוכבים התקשו למשוך תשומת לב או לצאת לאקרנים.22 הדוגמאות המפורטות ביותר של וייאט לסרטי "רעיון קָליט" ממחישות מובן שלישי של המונח, כזה המקושר לסדרה של הפקות מסוימת בשנות השמונים. ג'יגולו אמריקאי ופלאשדנס אכן מתהדרים במוזיקה נועזת ובמרכיבים ויזואליים נוצצים ומסוגננים, אבל הם היו תופעות נדירות בשדה ששלטו בו סרטים נטולי כל חן סגנוני כמו 9 עד 5 (9 to 5, 1980), משתגע משיעמום (Stir Crazy, 1980), צרות בצרורות (Any Which Way You Can, 1980), תנאים של חיבה (Terms of Endearment, 1983) ומשחקי מלחמה (WarGames, 1983) — שכולם הצליחו הרבה יותר בקופות.23 המחקר של וייאט מאבחן במיומנות מגמה מובהקת בקולנוע של תחילת שנות השמונים, אבל הסרטים המתייחדים בברק ובזוהר כשל הפקות אופנה נותרו בגדר תופעה מבודדת למדי.

בהינתן הראיות לכך שאפילו שוברי קופות עשויים להיות לכידים למדי מבחינה נרטיבית, וכי סגנון "הרעיון הקָליט" מכסה רק חלק זעיר מן התפוקה של הוליווד, העֶמדה הפוסט־קלסית נעשית משכנעת פחות.24 כיום הטיעון סובב בייחוד על היבט אחד של סרטים מודרניים: הרמיזות (allusions) התכופות שלהם לסרטים אחרים. נואל קרול (Carroll) הוא אחד החוקרים הראשונים שכתבו על הנטייה הזאת, וגישתו לבעיה במאמר משנת 1982 עניינית ומאלפת. לאחר שהוא מונה שימושים מגוונים ברמיזות הוא מייחס את הדחף לדור חדש של יוצרי סרטים שגדלו על הטלוויזיה והוכשרו בבתי ספר לקולנוע, ושפונים זה אל זה ואל קהל בקי ומעודכן באמצעות ציטוטים של סרטים קלסיים. סרט עשוי לרכוש הדהוד רגשי או תמטי על ידי רִפרוּרים לפסיכו (Psycho, 1960) או להמחפשים (The Searchers, 1956). יוצרי סרטים שרצו להוסיף ממדים אקספרסיביים לעבודתם פנו מ"הבעה אורגנית" ל"קוד איקוֹנוֹגרפי" המבוסס על ההערצה שלהם לאוֹטֶרים.25

מאז פרסום המאמר התרבה מאוד השימוש ברמיזות בסרטים, ומה שראה בו קרול מגמה יחידה נתפס בעיני חוקרים אחרים כתכונה מהותית של הוליווד הפוסט־קלסית. גרסה אחת של ההשקפה הזאת העלו מבקרי הסרטים תומאס אלזסר וּוורן באקלנד (Elsaesser and Buckland). בעודם מקבלים את הטיעונים של סמית, תומפסון ואחרים הם טוענים שקולנוע פוסט־קלסי הוא קלסי ו"קלסי פְּלוּס" גם יחד. הוא מפגין דפוסים נרטיביים וסגנוניים מסורתיים, אבל מוסיף עליהם ידענות משחקית. הצופים בסרט מתבקשים להעריך את השימוש המיומן ב"קודים" מסורתיים. עם זאת, המשחקיות של הסרט הפוסט־קלסי "מופרזת" מאחר שהיא צופה מראש בדיוק מפתיע איך יהיה אפשר לקרוא אותו בעיניים אקדמיות. התנאים האלה האחרונים מתקיימים ב"כל אותם רגעים [...] שבהם התאוריה או המתודולוגיה שלנו פתאום נראית בסרט עצמו, מסתכלת עלינו ישר בפרצוף; מהנהנת באישור בכובד ראש או קורצת". בבחזרה לעתיד (Back to the Future, 1985) יש שעשוע בתסריט אֶדיפָּלי שקוף, ומערך הרִפרוּרים אל קשרי מחויבות גזעיים במת לחיות (Die Hard, 1988) "מבטיח שהקהילה הפרשנית של לימודי 'גזע־מעמד־מגדר' יכולה לחגוג. [...] 'מת לחיות' נראה כאילו יוצריו קראו את מכלול הספרות הרלוונטית בלימודי תרבות, וזאת כדי לספק 'משהו לכל אחד'".26

אין ספק כי כמה מן הסרטים שנעשו לאחרונה אכן מודעים לעצמם, אבל ידענות משחקית אינה בגדר חידוש בקולנוע ההוליוודי. סרטי האחים מרקס, הסרטים המצוירים של בּאגס בּאני, הלזאפופין (Hellzapoppin', 1941) וסרטי המסעות של בוב הופ ובינג קרוסבי עמוסים ברִפרוּרים לסרטים אחרים (ולעצמם בתור סרטים). מה שנראה בגדר חידוש הוא התפשטות השימוש ברמיזות לז'אנרים שאינם קומיים ונקיטת טקטיקה של הפניית מקצת הרמיזות רק לחלק מן הקהל. את הטקטיקה הזאת מכנה קרול מערכת תקשורת דו־שכבתית — סיפור פשוט וברור לכולם ורמיזות לחובבי קולנוע מושבעים — ומציע כי אפשר להסביר זאת במאמציהם של במאים בהוליווד החדשה לכונן "מורשת תרבותית משותפת" שתבוא במקומם של כתבי הקודש ושל הקנונים האמנותיים האירופיים.27 המסה הראשונה של הספר מתווה הסבר משלים באמצעות פנייה אל ה"מאוּחרוּת" (belatedness) שאיתה מתמודדים במאים שהחלו את דרכם המקצועית אחרי שקיעתה של שיטת האולפנים.

אשר לטענה שלפיה סרטים פוסט־קלסיים גם "יודעים" לצפות מגמות אקדמיות אופנתיות, זו טענה מוזרה למדי, ואלזסר ובאקלנד לא ממש מבהירים איך עשוי להתרחש מצב עניינים שכזה. אין ספק שמקצת הבמאים קוראים תאוריה של קולנוע, אבל לרוב התסריטאים והבמאים הפעילים לא אכפת כהוא זה מסובייקטיביות פוסט־מודרנית, ממשבר הגבריות או ממילות מפתח סמינריוניות אחרות. יותר מזה, בהעלאת האפשרות הזאת סוטה צמד הכותבים מטענות על איך סרטים מספרים את הסיפורים שלהם לטענות על מה עשויה להיות משמעות הסיפורים. ומרגע שאנחנו עוברים למחוזות הפרשנות, יש רק מגבלות מעטות — ויהיו שיאמרו שום מגבלות — על מה שנחשב קריאה מתקבלת על הדעת.

ניתוח פונקציונלי של עלילת מת לחיות עשוי להצביע על כך שמוטיב הזכוכית השבורה הוא חלק מהיגיון סיבתי בהקשר ספציפי המספק את הדרישה להקשות ככל האפשר על הגיבור. מחליטים שמקליין יחלוץ נעליים כדי להתרווח אחרי טיסה ארוכה. כדי שיישאר בלי נעליים, מאלצים אותו להימלט מן החדר. בשום אופן לא מאפשרים לו למצוא זוג מתאים אחר. ואז, בזמן קרב יריות, מקיפים אותו בשדה של שברי זכוכית כדי שרגליו היחפות יעשו אותו פגיע יותר. אפשר גם להרחיב את מוטיב הזכוכית באופן שיהיה בו גורד השחקים (מגדל זכוכית) ונפילה של פושע חמוש שמרסקת שמשה קדמית של מכונית. זיקות מעין אלה הן חלק מן הכלכלה של המסורת הקלסית, שבה מנסים לחלוב מן הסביבה שימושים תכליתיים מנומקים היטב כיד הדמיון הטובה של אנשי צוות ההפקה. כל זה פשוט וברור. אבל כאשר אלזסר ובאקלנד ממשיכים ומפרשים את מוטיב הזכוכית כסמל ל"מרקם פני השטח" של הסרט עצמו, הם טוענים טענה בתחום אחר, המוטל בספק. דומה גם הטענה הזאת: "עצה שמקבל מקליין במטוס: 'לכווץ את אצבעות הרגליים לאגרוף'. [...] מתפקדת באופן פיגורטיבי בהקשר רחב יותר, זה של הסתירה הבולטת בסרט בין זכר לנקבה. [...] קל לראות כי 'אגרוף' מציע גבריות ואלימות, אבל מה בנוגע ל'אצבעות הרגליים'? 'לכווץ את אצבעות הרגליים' מרמז לכריכת רגליים (רגלי לוטוס), עם קונוטציות נשיות מובהקות". כל זה קלוש למדי גם כך, אבל נעשה בלתי סביר כשנזכרים כי השורה בסרט היא בעצם "לאגרף את אצבעות הרגליים", והדבר מדיף ניחוח של קונג פו יותר משל כריכת רגליים.28

גם אם טענות פרשניות שכאלה הן משכנעות, הן לבדן אינן מבחינות בין סרט "פוסט־קלסי" ובין סרט מעידן האולפנים. בקינגס רו (Kings Row, 1942) מככבים שני גיבורים שאין להם אבא וכמה נשים עם אבות הדוגלים בענישה מחמירה, שאחד מהם קוטע את רגליו של גבר שמתקרב מדי לבתו. ויותר מזה, הגיבור הראשי נוסע לווינה ללמוד פסיכיאטריה. האין ה"מופרזות" של המעשייה המוֹרבּידית הזאת צופה מראש פרשנות אקדמית? יש אפילו רגע שבו גיבור המשנה, ששומע את חברתו מתלוננת על כך שנולדה בצד הלא נכון של פסי הרכבת, משיב: "שלא תתחילי עוד פעם לבלבל את המוח על מעמדות!" הידענות הבוטה של קינגס רו מעמידה את מת לחיות באור מאופק למדי. באופן כללי יותר, משחקי מילים ו"מסמנים גולשים" מן הסוג שמדגישים אלזסר ובאקלנד, נמצאו בידי מבקרים אחרים בהמשחק המסוכן ביותר (The Most Dangerous Game, 1932), בסרטי פילם נוּאר ובסדרת סרטי אנדי הארדי.29 במקום אחר טענתי כי פרשנות היא תהליך של הרחבת שדות סמנטיים לפי כללי אצבע שמתפתחים במוסד ביקורתי.30 ההיוּריסטיקה הנוכחית של המוסד האקדמי מעודדת פרשנויות חדשניות במיוחד, גם אם מאולצות. כדי להפיק קריאות רעננות, מבקרים מקבלים עידוד לפרוס שרשרות אסוציאטיביות קלושות, לרבות כאלה שיגרמו לכל יצירת ספרות בדיונית, מחזה תיאטרון או סרט קולנוע להיראות כאילו הם צופים מראש את פרשנותם שלהם. במשך מאות שנים התפעלו קוראי המלט מיכולתו של שקספיר לחשוף את תסביך אדיפוס באופן משכנע ממש כאילו למד אצל פרויד.

הוויכוח על הוליווד הפוסט־קלסית מעלה את השאלה איך מודדים שינוי במשך ההיסטוריה. בסך הכול, נדמה שמבקרים מגזימים אשר לחדשנותן של התפתחויות עכשוויות. זה לא מפתיע מאחר שהמערכות החושיות והקוגניטיביות שלנו מכווננות להתייחס לדברים רבים כאל מובנים מאליהם ולנטר כל שינוי בעולם. אנחנו רגישים לכל סטייה קלה מן ההרגלים שלנו. באופן פרוזאי יותר פרופסורים רבים במדעי הרוח להוטים על פי מִזגם לאתר את הדבר הגדול הבא. אבל אם ברצוננו להבחין בדקויות של המשכיות היסטורית, איננו רוצים שכל קמט ייחשב לשינוי מכריע. האם "הקולנוע הקלסי" מסתיים עם שיר אשיר בגשם (Singin' in the Rain, 1952) הידעני והמשחקי, עם האזרח קיין (Citizen Kane, 1941) הידעני והמשחקי או עם שרלוק ג'וניור (Sherlock, Jr., 1924) הידעני והמשחקי? בבן לוקח בת (Boy Meets Girl, 1938) צמד תסריטאים מחווה דעה על הפעולה המתפתחת לנגד עיניהם וצורח הערות בנוגע לצמתים בולטים בעלילה ("בן מאבד בת!"). בלקרוא למיס גלורי (Page Miss Glory, 1935) בחורה שנונה וחופשייה בדעותיה שומעת גברים נוקבים בחסרונותיהן של גרבו, של דיטריך ושל הרלו ומעירה, "אתם הרי בקושי הייתם יכולים לקבוע דֵייט עם מיני מאוס". במסורת האולפנים היה מקום לציטוטים, לרפלקסיביות, לפסטיש, לפרודיה ולכל הטקטיקות הנחשבות המצאות חדשות. איננו יכולים לבטוח לחלוטין בתחושה שלנו בשאלה מה חדש לגמרי; יש לבחון את האינטואיציות שלנו כנגד מערך רחב של ראיות.

כמה רחב? רחב מאוד. חיסרון אחד של גישות שובר הקופות ו"הרעיון הקָליט" הוא שהן מחשיבות קומץ סרטים כמייצג של תפוקה הוליוודית עצומה. הוליווד נותנת לנו סרטי בייסבול, סרטי פוטבול, סרטי כדורסל, סרטי הוקי, סרטי כדורגל, סרטי גולף, סרטי גלישה, סרטי כדורת, סרטי דיג בפיתיונות מלאכותיים, סרטי צניחה חופשית, סרטי פוקר, סרטי אגרוף מקצועני, סרטי מרוצי אופניים, סרטי שחמט, סרטי סקייטים, סרטי משפחה מן המעמד הבינוני, סרטי משפחה מן המעמד הגבוה, סרטי משפחה בת מעמד הפועלים, סרטי כורי פחם, סרטי קאובויים, סרטי רופאים, סרטי אבירים, סרטי נוכלים, סרטי ניאוף, סרטי גנגסטרים, סרטי טרנסווסטיטים, סרטים עדינים על שקיעת האימפריה, סרטי מלחמה, סרטי זימה למבוגרים, סרטי זימה למתבגרים, סרטי תעלולים למתבגרים, סרטי קשישים ססגוניים, סרטי כלא, סרטי הישרדות, סרטי כלבים, סרטי חתולים, סרטי גורי נמרים, סרטי לווייתנים, סרטי דולפינים, סרטי הִזדקנות רגישים, סרטי נאהבים נמלטים, סרטי חד־הוריים, סרטי דיסקו, סרטי חג ההודיה, סרטי חג המולד, סרטי מטרידנים, סרטי רובוטים, סרטי כבאים, סרטי רוחות רפאים, סרטי ערפדים, סרטי שרלוק הולמס, סרטים על חברוּת בין גברים, סרטים על חברוּת בין נשים, סרטי אחוות סטודנטים, סרטי אחוות סטודנטיות, סרטי חופשת האביב, סרטי חופשת הקיץ, סרטי מסעות, סרטי טיולים, סרטי מכונת זמן, סרטי מלחמת האזרחים, סרטי עליית הנאציזם, סרטי מלחמת העולם השנייה, סרטי מחזות בברודוויי, סרטי המשך לסדרות טלוויזיה, סרטי ריקוד, סרטי טראש אופנוענים וסרטים שרואים בהם גברים גנדרנים ואת גבירותיהם מחווים קידות בפאות נוכריות מפודרות; ואף אחד מכל אלה אינו בהכרח שובר קופות.

כותבים העוסקים בקולנוע פוסט־קלסי מתרכזים לעיתים קרובות מדי בהפקות עתק — באורח טיפוסי בסרטי פעולה ובפנטזיות הרואיות — או בקלסיקות מוּכּרות (צ'יינטאון, הסנדק). מדובר בפסגות, בלי ספק. אבל הוליווד שוכנת גם בעמקים. אפשר שבבואנו לתאר תיאור מסורתי את תולדותיה המאוחרות של התעשייה, המתמקד בעלייתם של סרטי הענק, אנו מניחים לכל יתר הסרטים להחליק רחוק מדי לשוליים. חוץ משוברי קופות מעטים או מהצלחות מפתיעות של סרטי "רעיון קליט", יש עוד מאות סוגים של סרטים. יש אֵיי מוּביז בז'אנרים מבוססים כמו אימה, מתח, קומדיה, דרמה היסטורית ודרמה רומנטית. יש פיתיונות אוסקר, סרטים יוקרתיים המסתמכים על מקור ספרותי אופנתי ומציגים משחק וירטואוזי המסתייע בכמויות של איפור, למשל הפצוע האנגלי (The English Patient, 1996) או השעות (The Hours, 2002). יש סרטים נוטלי סיכונים ושנויים במחלוקת, למשל כאלה של ספייק לי, של אוליבר סטון או של פול תומאס אנדרסון. יש דרמה עצמאית, למשל בחדר המיטות (In the Bedroom, 2001), או קומדיה, למשל הטאו של סטיב (The Tao of Steve, 2000). יש סרטי ילדים. יש המקבילות של ימינו לסרטי דרייב אִין — קומדיות גיל ההתבגרות, מעשיות אימה או זִבלוני פעולה. בכל שנה כמה מן הניסיונות מעוטי היִחצוּן האלה מניבים הצלחה כספית, ואילו רבים מאלו המיועדים להיות שוברי קופות מתרסקים כבר בסוף השבוע השני שלהם.

הסרטים החדשים המצליחים ביותר בכל שנה יש בהם כמה חריגים לא צפויים. אחד עשר הסרטים בעלי ההכנסות הגבוהות ביותר בשוק הצפון־אמריקני בשנת 1984 היו מכסחי השדים (Ghostbusters), אינדיאנה ג'ונס והמקדש הארור (Indiana Jones and the Temple of Doom), השוטר מבוורלי הילס (Beverly Hills Cop), גרמלינס (Gremlins), קראטה קיד (Karate Kid), תרגיל לשוטרים מתחילים (Police Academy), פוטלוס (Footloose), בעקבות האוצר הרומנטי (Romancing the Stone), מסע בין כוכבים 3: החיפוש אחר ספוק (Star Trek III: The Search for Spock), ספלאש (Splash) וגשם סגול (Purple Rain). באותה שנה ריינסטון (Rhinestone), שהתהדר בליהוק חסין כביכול מפני כישלון — סילבסטר סטאלון ודולי פרטון — הגיע בסופו של דבר למקום החמישים אחרי שגרף בערך שליש מהרווחים של ספלאש. ב-1993 הוביל פארק היורה (Jurassic Park) את הרשימה, ובהפרש ניכר, אבל במקום השני היה גברת דאוטפייר (Mrs. Doubtfire), במקום החמישי נדודי שינה בסיאטל (Sleepless in Seatle), במקום השישי הצעה מגונה (Indecent Proposal) ובמקום התשיעי רשימת שינדלר (Schindler's List). לשחרר את וילי (Free Willy) במקום האחד עשר, פילדלפיה (Philadelphia) במקום השנים עשר, לקום אתמול בבוקר (Groundhog Day) במקום השלושה עשר וזקנים חסרי מנוח (Grumpy Old Man) במקום הארבעה עשר הצליחו הרבה יותר מאיש ההרס (Demolition Man) בכיכובו המבטיח של סטאלון (במקום השמונה עשר), אחרון גיבורי הפעולה (Last Action Hero) של שוורצנגר (במקום עשרים ושישה) והמותחן הארוטי סליבר (Sliver) בכיכובה של שרון סטון (במקום ארבעים וחמישה). כמו כן, שימו לב לרשימת חמישה עשר הסרטים המובילים בטבלת ההכנסות ברחבי העולם בשנת 2000, ובראשה משימה בלתי אפשרית 2 (Mission: Impossible 2) וגלדיאטור (Gladiator), אבל יש בה גם את להתחיל מחדש (Cast Away), מה נשים רוצות, דינוזאור (Dinosaur), פגוש את ההורים (Meet the Parents), האמת שמתחת לפני השטח (What Lies Beneath), מת לצעוק (Scary Movie), ארין ברוקוביץ' (Erin Brockovich) ובלתי שביר (Unbreakable). סרטים שהתיימרו להיות שוברי קופות בשנת 2000, כמו החוף (The Beach), תא קטלני (The Cell), פקודה לא חוקית (Rules of Engagement) וסימן חיים (Proof of Life) לא הגיעו לאחד מעשרים המקומות הראשונים כלל, והסרט המוזר עד מאוד הקרב על כדור הארץ (Battlefield Earth), עם תקציב מוערך של יותר ממאה מיליון דולר, הגיע למקום ה-102 אחרי שצבר לא יותר מ-30 מיליון דולר בכל רחבי העולם.31 התרסקויות מעין אלה הן בגדר עובדה קיימת בהיסטוריה המודרנית של הוליווד, למן קליאופטרה (1963) וד"ר דוליטל (Dr. Dolittle, 1967), דרך שערי החופש (Heaven's Gate, 1980) ואישתר (Ishtar, 1987) ועד פלוטו נאש — האיש על הירח (The Adventures of Pluto Nash, 2002) ואלאמו (The Alamo, 2004). שוברי קופות רבים פשוט מותירים קופות ריקות.

אמת, סרטי הענק המצליחים מייצרים החזרים עצומים לחברת ההפקה (כ-30 אחוזים מן ההכנסות בקופות, לכל הפחות). גם בּאזז תרבותי משתלם בסופו של דבר; כל אולפן רוצה להיות במרכזה של תופעה כמו ספיידרמן או שר הטבעות. אבל אֵיי מוּביז, סרטי ילדים, סרטי פעולה ואימה דלי תקציב וכיוצא באלה הם שמאפשרים לחברות למלא מסכים מדי יום ביומו ולמשך זמן. "אולפנים הסיטו את הדגש לסרטים שהם בגדר אירוע, שיוצאים לאקרנים בכל רחבי העולם, אבל הם זקוקים לעוד כותרים כדי לתחזק את השיטה", מציין סוכן סרטים. "הסרטים האחרים האלה, בייחוד דרמות, סרטי ז'אנר או סיפורים בעלי תכנים זרים, הם הזדמנות גם לכישרון וגם למפיק העצמאי".32 הם גם הזדמנות להכנסה יציבה. בעוד שה"קטרים" מרוויחים אולי סכומים אדירים, טמונים בהם גם סיכונים אדירים. הם נהנים מן התקציבים הגדולים ביותר, זוכים לתקופות הצילומים הארוכות ביותר וכרוכים בעלויות הפרסום היקרות ביותר ובשירותי החוב הגבוהים ביותר.33 כמעט כל הפקות העתק שהאולפנים תולים בהן תקוות מופלגות לא מחזירים את העלויות עד שהסרטים יוצאים בפורמט וידאו, וכך האולפנים צריכים גם להרבות בסיכונים קטנים יותר, סרטים מצליחים שנמסרים להם מידי מפיקים עצמאיים מצולמים בתקציבים בינוניים, אבל מבטיחים שולי רווח גבוהים. ב-2003 אהבה זה כל הסיפור (Love Actually), עם תקציב שהוערך ב-45 מיליון דולר, גרף רווח של לא יותר משישים מיליון בצפון אמריקה, אבל מעבר לים הרווחים היו גדולים הרבה יותר, ובסופו של דבר נשא הסרט רווח גולמי של 246 מיליון דולר ברחבי העולם — כמעט אותו הרווח שגרף ברחבי העולם הענק (Hulk), עם תקציב שמוערך ב-172 מיליון דולר, והרבה יותר מן הג'וב האיטלקי (The Italian Job), מסדנה לעצבים (Anger Management), מלהרוג את ביל (Kill Bill vol. 1), מחתול תעלול (The Cat in the Hat) ומאדון ומפקד: הצד הרחוק של העולם (Master and Commander: The Far Side of the World). במכירות די־וי־די אהבה זה כל הסיפור מתחרה בכבוד עם שוברי הקופות המיועדים של 2003.34

הכישרון, כמו התפוקה, מגוון הרבה יותר מכפי שעשויה להציע האסתטיקה של שובר הקופות. על כל מפיק כמו ג'רי ברוקהיימר (פרל הרבור [Pearl Harbor], 2001) וג'ואל סילבר (נשק קטלני [Lethal Weapon], 1987), יש גם ג'יימס ל' ברוקס (הכי טוב שיש [As Good As It Gets], 1997), מרק ג'ונסון (דוני בראסקו [Donnie Brasco], 1997) וסקוט רודין (נערי פלא [Wonder Boys], 2000). על כל במאי בוטה ובועט כמו טוני סקוט או אנטואן פוקואה יש במאי בעל סגנון רגוע יותר כמו קלינט איסטווד או פיל אלדן רובינסון. וכמעט כולם חוצים את הקווים. ברוקהיימר הפיק את סיכון מחושב (Dangerous Minds, 1995), סילבר הפיק את הקפיצה הגדולה (The Hudsucker Proxy, 1994), ג'ונסון הפיק את כיבוש הגלקסיה (Galaxy Quest, 1999) ורודין הפיק את שאפט (Shaft, 2000), ואילו סקוט ביים את רומן על אמת (True Romance, 1993) בעל המגמה האינדית. אם בכוונתנו לתפוס את הדינמיקה של יציבות ושינוי המאפיינת כיום את העשייה הקולנועית באמריקה, עלינו להכיר בנזילותה של המערכת הזאת.

ובכל זאת, זוהי מערכת. הקולנוע הקלסי אינו רק אסכולה סגנונית בעלת מעמד דומה לזה של המונטז' הסובייטי או הנאוֹריאליזם האיטלקי. המסורת הקלסית נהפכה למסגרת ההבעה הקולנועית שהיא ברירת המחדל בכל רחבי העולם, נקודת המוצא כמעט לכל קולנוען. הנחות היסוד של סיפור סיפורים קלסי ממלאות תפקיד דומה לזה שעקרונות הפרספקטיבה ממלאים באמנות החזותית. אסכולות ציור רבות ושונות, למן הקלסיציזם של הרנסנס דרך הסוריאליזם ועד לאמנות פיגורטיבית מודרנית, עובדות לפי ההנחות של טכניקת הפרספקטיבה. כמוהן, רוב מסורות הקולנוע המסחרי מאמצות או עורכות מחדש הנחות יסוד קלסיות של נרטיב וסגנון.

מבחינה היסטורית, רוב ההנחות האלה נבעו בעיקר ממדיוּמים אחרים. מן הספרות הפופולרית והדרמה באו עקרונות העלילה: סיבתיות פסיכולוגית, מבני הטרמה ("שתילה וקצירה", planting and payoff), פעולה מתעצמת ומוטיבים חוזרים. מן התיאטרון, הציור, הצילום והאמנויות הגרפיות באו רעיונות על נקודת תצפית במרחב ועל קומפוזיציה תמונתית. הנחות יסוד אחרות נגזרו מן המשאבים הייחודיים לקולנוע, למשל האפשרות לפרק סצנה לסדרה של מבטים מקרוב על הדמויות או לצרף יחד חללים שונים זה מזה על ידי עריכה צולבת. זמן קצר אחרי שסרטים היו לבידור שנועד לציבור הרחב, כבר ניסו יוצרי סרטים את כל העקרונות האלה באקראי. עד 1917 יוצרי סרטים אמריקנים כבר מיזגו אותם לכדי סגנון אחדותי, והסגנון הזה, בעשור שלאחר מכן, הוא שאומץ ופוּתח ברחבי העולם.35

איזה תפקיד מילא הסגנון הזה בהתקדמות הבין־לאומית של הסרט ההוליוודי? אני זוכר פסטיבל של סרטים אילמים שהתמקד בדרמות מרוסיה הצארית, כולן ערוכות ומשוחקות לעילא, אבל חמורות וקודרות ונוטות להתבוננות פנימית. כדי לגוון את מצב הרוח בחרו אנשי הפסטיבל להקרין את הסרט התחדשות (Regeneration) של ראול וולש מ-1915. בעשרים הדקות הראשונות של התחדשות אירעו התרחשויות רבות מאוד: לא היה שום סרט רוסי אשר לכל אורכו התרחשו אירועים רבים יותר מאשר בעשרים הדקות הראשונות של התחדשות. אימא מתה, ילד מוכה בידי אב חורג שתיין, הילד גדֵל ונעשה גנגסטר קשוח, מתחיל בקטטה בבר, כמה עשירים יורדים אל העם ומבקרים במועדון לילה ירוד, הגנגסטר מרותק למקומו למראה צעירה יפהפייה המופיעה לראשונה באירוע חברתי. הסצנות הקצרות בסרט, החיתוכים המהירים ושינויי הזווית הבלתי פוסקים נראו מן הסתם אחוזי תזזית ב-1915 לא פחות מכפי שכל סרט פעולה נראה בעינינו היום. חברי רכן לעברי ולחש, "עכשיו אנחנו יודעים איך אמריקה ניצחה".

מבקרים הוקסמו לא פחות מקהל הצופים. בעת גינוי של סרטים אירופיים על שום היותם תיאטרליים מדי כתב מבקר גרמני ב-1920: "הרצון הבריא של אמריקה יוצר סרט אמיתי. [...] מה שקורה, או נכון יותר, טס על המסך לא יכול עוד להיקרא עלילה. זוהי דינמיקה חדשה, מקצב חסר נשימה, פעולה במובן הבלתי ספרותי".36 כמובן, הסגנון לבדו לא דחף וקידם את הסרטים בשווקים הזרים. אנשי האולפנים של הוליווד הם יזמים ממולחים, וארצות הברית, ביתה של אוכלוסייה גדולה ואמידה של אוהבי סרטים, העניקה לסרטים המקומיים בסיס אדיר שממנו יכלו להתרחב.37 ובכל זאת, מאז שלהי העשור הראשון של המאה העשרים היו הנורמות הנרטיביות האמריקניות ידידותיות מאוד ליצוא. העלילות מסתמכות על תנועה פיזית, על קונפליקטים נמרצים, על סיכונים דרמטיים מואצים ועל שיא שמדורבן ומזורז בלחץ הזמן. כך גם הסגנון הוויזואלי, המעוצב לשם הגברה מרבית של רושם דרמטי, קל להבנה.38 בדיוק כפי שאנטון ווברן לעולם לא ייהפך למוזיקת מעליות, אין זה סביר שגישה ניסיונית מאוד לסיפור סיפורים קולנועי תמשוך קהל רב ברחבי העולם.

אנדרה באזאן (Bazin), בפסקה ידועה, מציין כי מסורת זו מוצקה וגמישה בעת ובעונה אחת: "הקולנוע האמריקני הוא אמנות קלסית, ואם כן מדוע שלא נעריץ בו מה שראוי להערצה יותר מכול, כלומר, לא רק את הכישרון של יוצר סרטים כזה או אחר אלא את גאונות השיטה, את עושרה של המסורת התוססת תמיד ואת הפוריות שלה כשהיא באה במגע עם יסודות חדשים". השיטה שזכתה לשבחיו של באזאן אינה תעשיית הסרטים אלא גישה לכידה לז'אנר, לעלילה ולסגנון, וכזו שיכולה להטמיע קשת רחבה של חומרים תמטיים. הוא האמין כי פיקניק (Picnic, 1955) ותחנת אוטובוס (Bus Stop, 1956), שעמיתיו המבקרים הצעירים ממנו המעיטו בערכם, הם סרטים בעלי ערך גם בזכות ההצגה של "אמת חברתית, שאינה מוצעת, כמובן, כיעד מספיק כשלעצמו אלא משולבת לתוך סגנון של סִיפֵר קולנועי".39

במאמרים המובאים בהמשך הספר אני מנסה להראות כי עושרה של היצירה הקולנועית הקלסית באמריקה, כמערכת אמנותית, תלוי בדיוק ביכולת הזאת להשתנוּת גמישה אך מתוחמת. הנחות היסוד של הקולנוע ההוליוודי מקדמות בברכה אסטרטגיות אמנותיות רבות, בלא הגבלה. כמה מן האסטרטגיות האלה נעשו האפשרויות הרווחות ביותר; אחרות הן דרכים רבות־דמיון לעבוד בתחום המסורת. כמה מן המשאבים כבר נוצלו לעייפה, ואחרים לא. כמה אסטרטגיות נרטיביות, למשל סרטים עם דמויות ראשיות מרובות, שימשו רק לעיתים נדירות בעידן האולפנים, אבל פותחו בתחכום רב בימינו. המצב זוכה לסיכום של המוזיקולוג ליאונרד מאייר (Meyer), שרואה בסגנון בכל אמנות מערכת הייררכית של אילוצים ואפשרויות: "לכל סגנון מוגדר יש מספר סופי של כללים, אבל יש מספר אין־סופי של אסטרטגיות אפשריות למימושם או להמחשתם של כללים כאלה. ולכל מערך של כללים יש קרוב לוודאי אין־ספור אסטרטגיות שלא ננקטו מעולם".40 הנורמות של כל מסורת שהיא הן עקרונות רגולטיביים, לא חוקים. המערכת הקלסית דומה פחות לעשרת הדברות ויותר לתפריט של מסעדה.

גמישות מתוחמת ניכרת יותר מכול ברמת הסגנון הוויזואלי. על פי מוסכמה אחת של קולנוע קלסי אפשר לדחוס פרקי זמן ארוכים על ידי רצף מונטז' (montage sequence), סדרת דימויים שמייצגת את התהליך בכללו — חציית האוקיינוס האטלנטי, בנייה של שריון אבירים, בילוי של ימים נפלאים עם נפש אהובה. רצף המונטז' נראה לראשונה בסוף עידן הסרט האילם, ובאופן טיפוסי קישר בין הדימויים הקצרים והטיפוסיים בו באמצעות שימוש בדיזוֹלב (dissolve). הטכניקה פותחה ושופרה במלואה יותר בעידן הקול; לא זו בלבד שנוספה מוזיקה אלא שהמצאת המדפסת האופטית אפשרה מעברים משוכללים יותר, למשל מן הסוג המכונה מגב (wipe). רצף המונטז' או המונטז' הסיפורי רכש חשיבות כזאת עד שהאולפנים העסיקו מומחים למונטז', והמפורסם בהם — סְלַבְקוֹ ווֹרקאפּיץ' — הפיח רגישות אוונגארדית בתיאורים של קריסות בשוק המניות, של פריצת מלחמת עולם או של השפלה פומבית של גיבור. עד שנות השישים כבר זנחו רוב יוצרי הקולנוע את המעברים המשוכללים לטובת חיתוכים פשוטים, אבל מאחר שרצף המונטז' הובן בנקל כתקציר נרטיבי, היה אפשר בשנים האחרונות לעגן בו גם חידושים מעולם ההיי־טק, למשל במונטז'ים של תמונות שנוצרות על ידי מחשב (CGI).