מבוא
מדוע לכתוב ספר שמבקש לבחון את המשמעויות הפוליטיות של הקומיקס? האם התייחסות רצינית לקומיקס אינה אוקסימורון המשתרך לאורך ספר שלם? הרי מעצם השם שלו, נראה שהמדיום אינו ממש רציני. נדמה שבתודעה הציבורית הקומיקס הינו, במקרה הטוב, צורה של אסקפיזם, ובמקרה הרע - אמצעי בידי בעלי הכוח למיניהם כדי לשמר את מצב העניינים, צורה של מניפולציה של התודעה. לא צריך להיות בקיא בכתביהם של אדורנו והורקהיימר כדי להבין שאם יש משהו שמסמל את חרושת התרבות, הרי זו תעשיית הקומיקס. קרוב לוודאי, האסוציאציה הראשונה של כל מי שנשאל מהו קומיקס היא ז'אנר גיבורי-העל. ז'אנר זה מגלגל מאות מיליוני דולרים. מדובר באימפריות תעשייתיות הכוללות סרטים, סדרות טלוויזיה, משחקי וידיאו, צעצועים, פארקים תמטיים וכמובן - חוברות הקומיקס עצמן. סדרת הסרטים של סופרמן, ספיידר-מן, איקס-מן, הנוקמים, באטמן ואיירון-מן; סדרות טלוויזיה כגון סמולוויל, לויס וקלארק, החץ, גותהם, סוכנת קארטר, סוכני שילד ועשרות משחקי ווידאו המבוססים על דמויות די.סי ומרוול קומיקס. מדובר במוצר תרבות להמונים, אשר בקלות ניתן לומר שמאשש את המבנה החברתי הקיים ואשר הופך לאמצעי מצליח להצבר הון. אם יש משמעות למושג "חרושת תרבות", הרי זו תעשיית הקומיקס.
אך דווקא תובנה זו, שאינה ממצה את אושר המדיום, מצדיקה ספר הבוחן את הממשק בין קומיקס לפוליטיקה. ברור שלתופעה כה פופולרית, אשר מיליוני בני אדם ברחבי העולם צופים וקוראים את תוצריה, יש משמעויות פוליטיות רבות. ההצדקה לבחינת הסוגיה גדולה אף יותר אם אנו מודעים לעובדה שהמדיום אינו מצטמצם לז'אנר גיבורי-העל, ואם אנו מודעים לכך שיש יצירת קומיקס ענפה ומרתקת במדינות אחרות מחוץ לארה"ב.
יש, אם כן, סיבות מספיקות כדי להצדיק את בחינת הממשק בין קומיקס ופוליטיקה, לשאול שאלות על האופנים השונים של האינטרקציה בין המדיום למבני כוח חברתיים. האם מדובר במדיום שדרכו עושים מניפולציה רבת עוצמה על התודעה של המוני קוראים (וצופים במוצרים הנגזרים כגון סרטים וסדרות טלוויזיה), או שמא לראות בו גם שדה לאיתגור יחסי כוח קיימים, שהרי מדובר במדיום פופולרי הנמצא על התפר שבין תעשייה לתרבות. כמו כן, מדובר בתופעה תרבותית גלובלית בשני מובנים – הממד חוצה הגבולות של תעשיות הקומיקס האמריקאית והיפנית וכן היצירה של קומיקס מקומי כתופעה גלובלית. זאת ועוד, המדיום מערער פעם אחר פעם על הניסיונות להציב גדרות הפרדה בין תרבות "גבוהה" לתרבות עממית, כלומר על הניסיונות לבנות היררכיה של יצירה תרבותית.
לסיבות אלה אוסיף סיבה אישית שהביאה אותי לכתוב ספר על קומיקס ופוליטיקה: אני אוהב קומיקס. הקומיקס של סופרמן ושל הפרש הבודד (בתרגום לספרדית על ידי הוצאת "נובארו" המקסיקאית) היו למעשה הקריאות הראשונות שלי, והמעבר לגיבורים של מרוול סימן אצלי את המעבר מבית הספר היסודי לתיכון. הסדרה מפלדה (אציג אותה בהרחבה בפרק השביעי) הייתה אחת הסיבות להתעניינותי בפוליטיקה בתור ילד. שאלתי שאלות וקראתי עיתון בניסיון להבין את ההומור שלה. נהניתי אז ואני נהנה גם כיום מקריאת קומיקס, ולכן ספר זה הוא גם ביטוי לאהבתי למדיום. עם זאת ספר פרשני זה הוא גם ביטוי לתסכול על כך שאינני יוצר קומיקס. לומר שאינני מצייר טוב זהו אנדרסטייטמנט, ולמרות שפעם חלמתי לכתוב תסריטים לקומיקס, מעולם לא הצלחתי לממש שאיפה זו.
ספר זה יציג ארבע טענות: שתיים אמפיריות ושתיים פרשניות:
- יצירת הקומיקס אינה מוגבלת לקומיקס גיבורי-העל, גם אם אלה הם שביססו את המדיום כזרוע חשובה של חרושת התרבות. עולם הקומיקס עשיר ביותר וכולל מגוון עצום של ז'אנרים: גיבורי-על, פנטזיה, אימה, הרפתקאות, הומור, אוטו-ביוגרפיות, אקטואליה, ביקורת חברתית. הספר יציג רק דוגמאות בודדות מתוך עולם עשיר זה, ותקוותי שאצליח לעורר את עניינם של אלה שאינם מודעים לעושר זה.
- יש קומיקס מחוץ לארה"ב, וזה לא רק טינטין ואסטריקס. ראשית, קיימת באירופה יצירת קומיקס עשירה בעיקר – אך לא רק – בארצות הלטיניות (צרפת, איטליה וספרד). יצירת קומיקס זו השפיעה רבות על התפתחות קומיקס למבוגרים בארה"ב. היוצרים האירופאים היו חלוצים בתחום הרומן הגרפי, בתחום המדע הבדיוני, ביצירת קומיקס פוליטי באופן מוצהר וקומיקס המציג ביקורת חברתית. שנית, יצירת הקומיקס אינה מוגבלת לאירופה. כך, למשל, המנגה. הקומיקס היפני הוא תעשייה אדירת ממדים. הפופולריות של המנגה חצתה את גבולות יפן כדי לכבוש את העולם כולו, תוך שהיא צועדת בראש החידושים הטכנולוגיים (כגון אפליקציות מנגה לטלפונים הסלולריים החכמים). אך גם בעולם השלישי יש יצירת קומיקס חשובה. אמריקה הלטינית – בעיקר ארגנטינה, ברזיל ומקסיקו – היא מקור ליצירת קומיקס איכותי, אשר במקרה של ארגנטינה (כפי שנראה בפרקים 5 ו-7) השפיעה רבות על הקומיקס האירופאי. בנוסף, בשני העשורים האחרונים אנו עדים ליצירה משמעותית גם באפריקה ואסיה. הן יוצרות שגדלו ביבשות אלו ופרסמו את יצירותיהן באירופה – כגון מרז'אן סטטרפי (Satrapi) האיראנית ומרגריט אבואט (Abouet) מחוף השנהב – והן כאלה שיוצרים במדינות אסיה ואפריקה עצמן, כמו אוריז'ית סן (Sen) ההודית או פרנק אודואי (Odoi) הגנאי.
- הקומיקס תואם בהחלט את הקטגוריה של תרבות עממית, אך מערער את ההיררכיה בין "תרבות גבוהה" ל"תרבות נמוכה".
- שדה התרבות העממית בכלל ומדיום הקומיקס בפרט אינו רק אמצעי למניפולציה של התודעה או דרך לספק ל"המונים" לחם וקרקס. הקומיקס, כמו התרבות העממית כולה, מהווה שדה של מאבק בין פרויקטים הגמוניים אלטרנטיביים.
כדי לנתח באופן ממצה את היחסים בין המדיום לבין מבני כוח יש לבחון שלושה ממדים: ניתוח טקסטואלי של הקומיקס וההקשרים ההיסטוריים שבהם הם נוצרים ונקראים; הכלכלה הפוליטית של הקומיקס – תנאי הייצור וההפצה; ניתוח המאפיינים של קהל הקוראים והאופן שבו הקומיקס מפוענח על ידי הקוראים. בספר זה אתמקד בעיקר בממד הראשון - ניתוח טקסטים של קומיקס מרכזיים ובחינתם לאור ההקשר ההיסטורי-פוליטי שבו צמחו.
בחירת הקומיקס המוצג בספר זה אינה ממצה כמובן את עושר היצירה הקומיקסאית, וכמו בכל בחירה יש משהו שרירותי (אם כי כולי מקווה שעם סיום הספר יובן ההיגיון העומד מאחורי הבחירה). שני הקריטריונים המרכזיים שהנחו אותי היו לבחור סדרות פופולריות, שלגביהן אין ספק שהן תואמות את ההגדרה של תרבות עממית; וכן התייחסות לעולם הקומיקס מעבר לקומיקס גיבורי-העל או לקומיקס הנוצר בארה"ב. לכן הספר עוסק מצד אחד בגיבורי די.סי ומרוול, שתי ענקיות הקומיקס, אך גם בקומיקס אירופאי ובקומיקס דרום-אמריקאי מצד אחר. הבחירה בטינטין ובאסטריקס, דומני, מובנת מאליה, שהרי מדובר בשתי הסדרות האירופאיות הפופולריות ביותר. הבחירה בסדרות ארגנטינאיות כדוגמה ליצירת קומיקס מהעולם השלישי קשורה כמובן להיסטוריה האישית שלי כיליד ארגנטינה, אך גם – כפי שנדון בפרקים 5 ו-7, לעובדה שהקומיקס הארגנטינאי השפיע רבות על הקומיקס האירופאי, וניתן לומר שהרומנים הגרפים הראשונים נוצרו על ידי יוצרים שארגנטינה הייתה לתחנה משמעותי בחייהם המקצועיים.
עם זאת יש בספר בעברית על קומיקס שני חסרים משמעותיים: הראשון, היעדר דיון על מנגה, והשני, כמובן, היעדר דיון על קומיקס ישראלי. בשני המקרים עליי להתוודות שאיני בקיא מספיק בתחום. במקרה הראשון, בשל עניין דורי, אני מבוגר מדי כדי להעריך את הז'אנר. במקרה השני, עדיין לא התרגלתי מספיק לקרוא קומיקס מימין לשמאל. לא מדובר בעניין של מה בכך, שכן לכיוון הקריאה יש בקומיקס משמעות הקשורה לתפקיד הפרשני של הקורא, כפי שנראה בפרק השני. אני ממש מצטער על חיסרון זה, על כך שאינני בקיא מספיק כדי לנתח לעומק את יצירתם/ן הנפלאה של יוצרים ויוצרות כגון רותו מודן, אירמי פינקוס, עמיתי סנדיק ואילנה זפרן.
מה, אם כן, כולל הספר? הפרק הראשון מציג בקצרה את תולדות הקומיקס, בעיקר בשנותיו הראשונות, בארה"ב (שבה הופיעה הסדרה הראשונה הילד הצהוב) ובאירופה (שבה התפתחה, כאמור, יצירת קומיקס עשירה וחשובה). הפרק עוסק גם בהצגת שפת הקומיקס המיוחדת, שאינה הדבקה של תמונות ליד טקסט, אלא בנויה כאינטראקציה בין ציור לטקסט.
הפרק השני מציג דיון על תרבות עממית, על היחסים בינה לבין ה"תרבות הגבוהה" ועל הגישות הפרשניות השונות לתרבות עממית. הפרק דן בשילובים האפשריים בין גישה אליטיסטית או פופוליסטית לתרבות העממית, כמו גם שילובים בין גישות רדיקליות ושמרניות, תוך כדי עמידה על מגבלותיהן של הגישות השונות. בעקבות חוקרים כגון ריימון ויליאמס (Williams) הפרק מבקש לראות בתרבות העממית שדה למאבקים הגמוניים, ולא תחום המשרת מראש באופן קבוע את יחסי הכוח הקיימים או – להבדיל - שולל אותם.
הפרק השלישי עוסק בגיבור-על המוכר מכל דמויות הקומיקס, זה שאיתו נולד ז'אנר גיבורי-העל והפך לסוג של מיתוס אמריקאי עכשווי, הרי הוא סופרמן. הפרק עוסק בשינוי שבין סופרמן המקורי, שנוצר על ידי ג'ו שוסטר וג'רי סיגל, לבין דמותו לאחר מלחמת העולם השנייה. הפרק הרביעי בוחן את המתחרים הגדולים של חברת די.סי, זו שמוציאה לאור את סופרמן, באטמן, וונדר-וומן, פלאש והחץ הירוק; ומרוול קומיקס. סטן לי, הרוח המייסדת של מה שמוכר כ"יקום מרוול", שינה בתחילת שנות ה-60 את עולם גיבורי-העל בפרט ואת עולם הקומיקס בכלל, כשיצר סדרה של גיבורי-על רב-ממדים, מורכבים ולא מושלמים, ובראשם - היחיד שיכול להתחרות עם סופרמן על מיקומו במיתולוגיה המודרנית בארה"ב, הלוא הוא ספיידרמן.
הפרק החמישי עוזב את ארה"ב ובוחן שתי דוגמאות של קומיקס הרפתקאות אירופאי – טינטין וקורטו מלטזה – תוך השוואה בין ההקשר הקולוניאלי של שתי הסדרות. הפרק השישי בוחן את האופן שבו הלאומיות האירופאית הפוסט-קולוניאלית מתבטאת בקומיקס דרך עיון בסדרה אסטריקס.
נושא הפרק השביעי הוא הקומיקס באמריקה הלטינית, תוך ניתוח שתי סדרות: האטרנאוטה מאת הקטור אסטרהלד וסולנו לופז ומפלדה מאת קינו. הסדרה הראשונה היא קרוב לוודאי הרומן הגרפי הראשון אי פעם. הכותב שלו, אסטרהלד, היה פעיל בתנועת הגרילה "מונטונרוס", ונרצח על ידי הדיקטטורה הצבאית ששלטה בארגנטינה בין 1976 ל-1983. אסטרהלד השפיע על רבים מכותבי הקומיקס בצרפת, איטליה וספרד, ויצירתו ופעילותו הפוליטית מהוות נקודה מצוינת לבחון את הממשק שבין קומיקס ופוליטיקה. היצירה מפלדה של חואקין לוואדו-קינו, שתורגמה לעשרים ושש שפות, היא ניתוח מלא הומור של מעמד הביניים בארגנטינה, ודרכו - של החברה והפוליטיקה הארגנטינאיות.
הקומיקס, בעיקר – אך לא רק – קומיקס גיבורי-העל, הוא מדיום ממוגדר מאוד. בשנים האחרונות, לא מעט בשל הופעת הקומיקס המקוון, דומיננטיות גברית זו מתעררת. הפרק האחרון בספר בוחן את ממדי ההיררכיה המגדרית בקומיקס, הן באופן הצגת הנשים והיחסים המגדריים, הן בהיררכיה הקיימת ברמת הייצור. הפרק בוחן גם יצירות ויוצרות – כמו וונדר-וומן ולולו הקטנה – שאתגרו ומאתגרות את הדומיננטיות הגברית.
1
הקומיקס: מדיום חדש, שפה חדשה
היסטוריה של הקומיקס
מתי והיכן נוסדו הקומיקס? השאלה נראית פשוטה, אך התשובה מורכבת ותלויה באופן הגדרת המושג. אחד מיוצרי הקומיקס הגדולים, ויל אייסנר, כינה את הקומיקס "אמנות רצפית" (sequential art), וכינוי זה נותן לנו הגדרה מינימליסטית. אן מילר מרחיבה את ההגדרה ומציעה להבין את המושג כ"אמנות ויזואלית ונרטיבית היוצרת משמעות על ידי שימוש בדימויים (images) - עם או ללא טקסט כתוב - המאורגנים ברצף ומתקיימים זה לצד זה במרחב" (Miller 2004). סקוט מאקלאוד מציע ההגדרה שונה שאינה מחייבת להתייחס למדיום זה כאמנות. לדידו, ניתן להגדיר קומיקס כ"דימויים פיקטוריים ואחרים ברצף מכוון כדי להעביר מידע ו/או ליצור תגובה אסתטית אצל המתבונן" (McLoud 1993).
מבחינה סוציולוגית אפשר להבין את הקומיקס כמדיום שהתפתח בשלהי המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 עם גלי ההגירה ליבשת האמריקנית, תהליכי האלפבטיזציה, כניסתם של ההמונים למרחב הציבורי והתפתחויות טכנולוגיות שאפשרו שיטות חדשות של הדפסה בצבע. אך אם מקבלים את ההגדרות של אייסנר, מילר ומקלד מתברר שלמדיום היסטוריה ארוכה. הפרה-היסטוריה המוקדמת של הקומיקס כוללת אומנות מצרית, סיפורים מאוירים בימי הביניים ובמודרניות המוקדמת, גלופות מעץ, בעיקר בגרמניה. המצאת הדפוס הולידה את הפרה-היסטוריה המאוחרת של המדיום. במאה ה-17 עשו שימוש ברצף ציורים כאמצעי במלחמות הדת או לתיאור תוצאותיהן. כך, לדוגמה, הנרטיב של מלחמת שלושים השנה על ידי ג'אק קלו (Callot) או הביקורת על רדיפת ההוגנוטים (הפרוטסטנטים הצרפתיים) בתקופת לואי ה-14, שנוצרה על ידי רומן דה הוג (de Hooghe). הפרה-היסטוריה של הקומיקס מסתיימת בשלהי המאה ה-18 וראשית המאה ה-19, כשבאנגליה ויליאם הוגארת (Hogarth) החל מסורת של ביקורת חברתית ופוליטית על ידי אמצעים גרפיים. ממשיכיו: הנרי בנבורי (Bundbury), ג'ורג' וודווארד (Woodward) וריצ'רד ניוטון (Newton) הביאו את הקריקטוריה לעידן הזהב שלה באנגליה. וכך, במדינות אירופאיות רבות התפתחה ספרות עממית מאוירת. לקראת סוף המאה ה-19 מאיירים כגון רודולף טופפר (Topfer), וילהלם בוש (Bosch) וקריסטוף (Christoff) יצרו סיפורים ששילבו בין טקסט לאיור, אך עדיין ללא רצף הריבועים (פאנלים) המאפיין את הקומיקס, ובעיקר ללא הבלון שהפך לכלי המרכזי לשלב בין טקסט לאיור. לכן מקובל שההיסטוריה של הקומיקס החלה עם הילד הצהוב (The Yellow Kid), שנוצר על ידי ריצ'רד פנטון אוטקולט (Fenton Outcault) ב-1896. ההקשר התרבותי-חברתי להופעתו של המדיום הוא מורכב. ראשית, הגירה המונית מאירופה לארה"ב. מהגרים אלו היו רגילים לסיפורים מאוירים וגם התקשו בקריאת טקסטים רבי מלל באנגלית. שנית, תחרות בין עיתונים, בעיקר ה-World של פוליצר (Pulitzer) וה-Journal של וילאם רנדולף הרסט (Hearst), אשר מצאו בקומיקס דרך נוספת להגדיל מכירות ולגבור על העיתון המתחרה. שלישית, כפי שציינתי קודם, ההתקדמות הטכנית של תעשיית הדפוס, שאפשרה שיפור משמעותי בהדפסה בצבע.
ב-1983 הוורלד החל לפרסם מוסף קומי בצבע. באותו מוסף התחיל לצייר אוטקלט עמוד קומי הממוקם ברחוב מהגרים דמינוי, Hogan's Alley. אחת הדמויות שחזרו על עצמן הייתה דמות של ילד צהוב שלבש כותונת לילה. אוטקולט החל להכניס קטעי טקסט לכותונת הלילה, אם כי הטקסטים לא היו קשורים בהכרח לציורים. בשל סכסוך עם פוליצר עבר אוטקולט מהוורלד לג'ורנל וביקש לקחת עמו את יצירתו. בית המשפט קבע שהוא יכול להמשיך לצייר את הדמות שיצר, אך תחת שם אחר, כי השם Hogan's Alley שייך לפוליצר. אוטקלט בחר לקרוא ליצירתו על שם אותו ילד, וכך נולד הקומיקס הילד הצהוב. בהשפעתו של הרסט חילק אוטקולט את הריבוע האחיד המקורי (שהתפרס על כל העמוד) למספר ריבועים שייצגו את מעבר הזמן. ב-25 באוקטובר 1986 המציא אוטקולט את הבלון כדרך לבטא מה שהדמות – הילד הצהוב – אומרת. עם זאת היה זה שימוש חד פעמי. אוטקולט חזר לצייר את הילד הצהוב במתכונתו הקודמת – עם הטקסטים כתובים על חולצתו - עד שהפסיק לציירו ב-1898. היצירה הגרפית הראשונה, שבה שימש הבלון באופן קבוע כדי להציג את דברי הדמויות, הייתה The Katzenjammer Kids מאת רודולף דירקס (Dirks). זאת היה גרסת קומיקס של הרפתקאות של מאקס ומוריץ שהופיעה בעיתון של הרסט. לקראת לידתה של המאה ה-20 היה השימוש בבלון כבר מושרש ב"סטריפים", כגון Happy Hooligan או Alphonse and Gaston. הקצנג'מר קידס הכניסו מרכיב נוסף שהפך מרכזי למדיום, ההמשכיות (continuity). הסטריפ הציג את אותן דמויות לאורך זמן, לאורך מרחבים שונים, כגון בוסטון, שיקגו ואי בודד באוקיאנוס. ההמשכיות בקומיקס קיבלה את צורתה המפותחת יותר כשהמאייר צ'ארלס קאלס (Kahles) הכניס בסטריפ Hairdbreath Harry את הסיומת "המשך יבוא", ופרס את אותה עלילה על פני מספר שבועות.
יצירות הקומיקס הראשונות היו בעלות תוכן חתרני מאוד, שערער על המוסכמות של התרבות הדומיננטית של ארה"ב באותה תקופה – התרבות הוואספית. הוגנ'ס אלי ואחריו הילד הצהוב סיפרו את סיפורם של מהגרים בשכונה ענייה בניו יורק, ובמידה לא מבוטלת הציגו את נקודת מבטם החיצונית ולכן הביקורתית. הוגנ'ס אלי היה מקום אלים, מלא אבסורד ובעל מאפיינים אפילו סאדיסטים, רחוק מאוד מדימויה של ארה"ב כ"ארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות"; עד כדי כך שהצנזורה התערבה בתוכן של חלק מה"סטריפס". חתרנותם של הקטצנג'מר קידס הייתה עמוקה עוד יותר עם מסר אנטי-ממסדי ברור. דמויות המבוגרים – רב חובל שייצג את הממסד הצבאי, הפקח - את מערכת החינוך, והאם - את מוסד המשפחה – הוצגו כדמויות מגוחכות עד פתטיות, חסרות אונים, המייצגות את העולם המיושן אל מול הפעלתנות ההרסנית של הילדים. כמוכן, הקומיקס לעג לתרבות העבודה הפוריטנית של ארה"ב (Coma 1979).
המדיום החדש נחשב מתחילתו לנחות, בעודו מיועד למי שאינו שולט בשפה. מכאן שהכינוי "עיתונות צהובה" - כדי לאפיין עיתונות המופנית למכנה המשותף הנמוך ביותר - מקורו בדמותו של ה-Yellow Kid. האליטות התרבותיות הפכו את עצם פרסום קומיקס לשם נרדף לעיתונות "זולה" ו-"עממית". אך כבר בראשית דרכם ערער הקומיקס על הגבולות בין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה. הראשונים לעשות זאת היו ווינזור מקקאי (McCay) עם יצירתו Little Nemo in Slumberland, שהופיעה בהרלד החל מ-1905, וג'ורג' הרימן (Herriman) עם Krazy Kat, שהתחילה להופיע בג'ורנל של הרסט ב-1913.
ליטל נמו סיפר את הרפתקאותיו הקשורות לחלומות של ילד קטן שכל לילה נכנס לממלכת Slumberland. מעבר לאיכותם יוצאת הדופן של הציורים יצר מקיי יקום דמוי-חלום בעל כללים, היגיון ושפה ייחודיים. עולם הדימויים של ממלכת החלומות שיצר מקני הושפע מכתביו של פרויד על החלום. גם מבחינה אסתטית מחק ליטל נמו את הגבולות בין תרבות גבוהה ונמוכה, כי היא הייתה יצירה מודרניסטית עם מרכיבים בולטים של "ארט נובו" המושפעת מחידושי הפרספקטיבה של סזאן (Coma 1979).
קרייזי קאט הייתה יצירה ייחודית ששילבה מטאפיזיקה וסוציולוגיה. הקומיקס היה מבוסס על משולש בלתי אפשרי בין קאט, דמות של חתול שמגדרו אינו ברור, המאוהב בעכבר איגנאץ, אשר מתייחס אל קאט באלימות. הדמות השלישית במשולש הייתה "קצין פאפ", כלב שוטר הכולא את אגנאץ פעם אחר פעם בשל תוקפנותו כלפי קאט. הרימן יצר עולם סוריאליסטי, שבו הפגין הומור אירוני תוך רפלקסיה על שפה ומוסכמות חברתיות.
כפי שראינו, הקומיקס צמח כצורה של תרבות המונים, כחלק מהתחרות הגוברת בתעשיית התקשורת. לכן כבר מרגע לידתם לא ניתן להפריד בין מאפייניו כצורת אמנות לבין מאפיניו התעשייתייים. עם ההצלחה של הקומיקס הראשונים התרחש תהליך של תיעוש מואץ שחרג ממסגרת התחרות בין שניים או שלושה עיתונים. בעשורים הראשונים של המאה ה-20 התרחש תהליך התיעוש בעיקר ברמת ההפצה ולא ברמת היצירה, שנותרה עדיין אינדיבידואלית (Coma 1979). כך צמחו התאגידים (syndicates), עסקים שמטרתם להפיץ את הקומיקס בעיתונות בכל ארה"ב ועם הזמן גם במדינות אחרות. התאגידים הראשונים היו NEA, בל (Bell) ומקלור. ב-1915 מוזס קניסברג (Koenisberg) מייסד את ה-King Features Syndicate, הקשור לרשת העיתונים של הרסט, שעתיד להפוך לחברה הגדולה בעולם בתחום הפצת קומיקס. מתחרו העיקרי היה ה-Chicago Tribune-Daily News Syndicate, שנוסד על ידי סרן ג'וסף פטרסון (Patterson).
כדוגמה למה שחוקרים רבים מכנים "הכלכלה הפוליטית של התרבות העממית", להופעת ה-syndicates ולהפצה המסיבית של הקומיקס השפעה על אופן היצירה, על התוכן ועל הצורה של הקומיקס. התאגידים היו זקוקים לסטריפים רבים שהרי ככל שמכרו יותר הרוויחו יותר, ולכן הוקמו מעין "מפעלי קומיקס" שבהם התקיימה חלוקת עבודה תעשייתית, כשהסטריפס הפכו ליצירה קולקטיבית ואנונימית. הרצון למכור כל סטריפ לכמה שיותר עיתונים הביא את מנהלי התאגידים ללחוץ למתן את התכנים החתרניים שאפיינו סטריפס כמו הילד הצהוב והקצנג'מר קידס. מנהלי התאגידים ביקשו לצנזר תכנים ארוטיים, אלימים, עיסוק בסוגיות דתיות או ביקורת אנטי-ממסדית (Coma 1979). כמו כן, הצורך להתאים את הקומיקס לפורמט השונה של העיתונים לאורכה ולרוחבה של ארה"ב הביא להאחדה צורנית ולניסיון למתן את התעוזה האמנותית-גרפית. כתוצאה מתהליך התאגוד הפך הקומיקס למדיום שמרני.
בין ראשית המאה ועד שנות ה-30 התפתחו בתוך המדיום החדש מספר ז'אנרים. רוב הסטריפים הראשונים היו שייכים למה שנקרא kid-strips, שבהם הדמות המרכזית הייתה ילד. כאלה היו הילד הצהוב, הקטצנג'מר קידס וליטל נמו או School Days, שבלט בשל העובדה שנוצרה על ידי אישה – קליר דוייגינס (Dwiggins), בתחום שכפי שנראה בהרחבה בפרק האחרון, נשלט על ידי גברים. סוג שני היו ה-animal-strips, כגון קרייזי קאט, Maud the Mule מ-1904 או גרסאות הקומיקס של דמויות דיסני. סוג שלישי, ה-family-strip, הוא ז'אנר שברובו שימש להציג תמונה אידיאלית של "דרך החיים האמריקאית" (בעצם של המעמד הבינוני האמריקאי), כמו The Man in the Brown Derby או Mr. and Ms.. עם זאת דווקא הקומיקס המוצלח ביותר בז'אנר זה - Bringing Up Father – היה סאטירה על הסגידה לכסף של החברה האמריקאית. יוצר הסדרה אימץ אסתטיקה המושפעת מאוד מה-Art Deco כדי לספר את סיפורה של משפחת מהגרים אירים ממעמד הפועלים. הורי המשפחה, ג'יגס ומאגי, הופכים למיליונרים כי זכו בלוטו. הפוטנציאל הקומי והסאטירי של הסטריפ נבע מהמתח בין רצונה של מאגי להתנהג כבת לאריסטוקרטית ההון הוואספית הניו יורקית לבין רצונו של ג'יגס להמשיך להתנהג כפועל אירי. מתח זה היה פתח לביקורת על אותה אריסטוקרטיה ואספית. ב-1930 הופיע הסטריפ בלונדי, שהפך לאחד המצליחים אי פעם (אם לא המוצלח ביותר, על פי שנות הופעתו ומספר העיתונים שבהם הופיע). בלונדי, מאת צ'יק יאנג (Young), התחיל להופיע ב-1930 וממשיך להופיע עד היום, כשבנו של צ'יק יאנג מצייר את הסטריפ מאז פטירתו של אביו ב-1973. בלונדי הפך אולי לייצוג המובהק ביותר של המשפחה הפטריארכלית בת המעמד הבינוני האמריקאי בקומיקס. היפוכו של Bringing Up Father ביותר ממובן אחד, בלונדי מביא את הסיפור של דגווד, בן למיליונרים, אשר הוריו שוללים ממנו את ירושתו בשל נישואיו לזמרת וודוויל. כתוצאה מנישולו מהירושה נאלץ דגווד לעבוד כפקיד והופך לבן מעמד הביניים.
הסדרה Polly and Her Pals, שהחלה כסדרה משפחתית (family-strip), פתחה את הדרך לתת-ז'אנר חדש, ה-girl-strip. הגיבורות שלו נעו בין שכפול המקום המסורתי של האישה בחברה, בעיקר תוך הפגנה של "רגשות נשיים", לבין הצגה של נשים הנלחמות על עצמאות כלכלית (אם כי תוך שכפול החלוקה המגדרית של שוק העבודה: נשים כמזכירות, תופרות, אחיות או דוגמניות). הצגה זו שיקפה את את קהל הקוראות העיקרי של ה-girl-strips, נשים עובדות של מעמד עובדים או מעמד בינוני נמוך. בין הסדרות שצמחו באותם ימים Winnie Winkle, Tillie the Toiler, Betty, Fritzi Ritz ו-Etta Kett.
באופן מעניין, הז'אנר האחרון שהופיע באותם ימים היה קומיקס ההרפתקאות, ז'אנר שפתח את הדרך להופעתה של צורת הקומיקס המזוהה כיום במיוחד עם המדיום: ספר הקומיקס, ה-comic-book. סדרות ההרפתקאות הגיעו לשיאן בשנות ה-30, אך הופיעו כבר בשנות ה-20 כהתפתחות מה-family strips. עד אז כל הז'אנרים של הקומיקס היו בנויים על הומור. בחיפוש אחר חידושים שימשכו את הקהל, החלו סדרות משפחה כגון The Gumps למשוך את תשומת לבם של הקוראים על ידי המשכיות הסיפור. רוי קריין (Crane) התחיל לצייר קומיקס שאמור היה להיות סטריפ הומיריסטי על בעל חנות בעיירה קטנה. עם זאת, כש ב-1924 החליט לבנות על המשכיות הסיפור, הוא יצר בעצם מה שהיה אולי קומיקס ההרפתקאות הראשון. שם הסטריפ היה Washington Tubbs II, או Wash Tubbs (Goulart 1982). ההרפתקאה הראשונה של Wash Tubbs התרחשה - בהשפעתו של סטיבנסון, הסופר האהוב על קריין – בים הדרומי.
בפרק זמן של כ-30 שנה – מאז הופעתו של הילד הצהוב ועד התגבשותם של הז'אנרים השונים והופעתם של התאגידים, התפתח הקומיק-סטריפ והפך לתוצר תרבותי פופולרי מאוד ולתעשייה משגשגת, תוך יצירת שפה חדשה וייחודית.
שפת הקומיקס
מהם מאפייניה של אותה שפה, של אותה "אמנות רציפית"? שפת הקומיקס היא שפה שבה יחידות גרפיות (שבדרך כלל משלבות ציור וטקסט מילולי), מאורגנות ברצף מרחבי שמייצג רצף זמני. השילוב בין ציור וטקסט מילולי משמש דרך לספר סיפור, לבטא רגשות, להציג עמדות; כך שכל תפיסה חושית מתורגמת לתפיסה ויזואלית. צורת האותיות וגודלן או ציורים אונומטופאיים מייצגים צליל, הצורה הנראית מחליפה את המימוש, וציורים מסוימים מסמלים טעם וריח. טקסט מילולי וציור משלימים זה את זה. הטקסט המילולי אינו מתאר את מה שהציור מראה, אלא מוסיף מידע, משלים, פועל יחד איתו.
בשפת הקומיקס מאורגן הטקסט ביחידות רציפות הנקראות ריבועים. הריבוע מהווה יחידת זמן/מרחב, שאינה קבועה או אחידה. הוא מתפקד כסוג של במה, שדרכו שולט היוצר על נקודת מבטו של הקורא. האחרון רואה מה שהיוצר מכניס אל אותה במה, אל תוך הריבוע. גבולות הריבוע קובעים את היקף שדה הראייה של הקורא.
הריבוע הנו יחידה מרחבית המייצגת גם מרחב וגם זמן. יש דרכים שונות לסמן את אורכו בזמן של כל ריבוע. הדרך העיקרית היא תכולתו של אותו ריבוע – האירוע המסומן על ידי השילוב בין ציור וטקסט מילולי מלמד אותנו על אורכו על ציר הזמן. לעתים זה רוחב הריבוע שמלמד על אורכו על ציר הזמן בפעולה פרשנית הנעשית על ידי הקורא, אשר מתרגם מרחב לזמן. כיחידה מרחבית, ההתאמה בין רוחב הריבוע למרחב שהוא מייצג איננה זקוקה לפעולה הפרשנית של הקורא. יוצרי הקומיקס משתמשים בטכניקות שונות כדי לבטא מרחב, כגון ריבועים בעלי קווים מקווקווים או הכנסת ריבוע אחד לתוך השני כדרך לשנות את תפיסת המרחב. דרך נוספת היא מחיקת גבולות הריבוע כדי לסמן מרחבים גדולים יותר. הקומיקס משתמש גם במרכיבים הלקוחים מהשפה הקולנועית. כך יש ריבועים המראים תמונה שלמה (full figure) וממקמים את הצופה בנקודה רחוקה או ריבועים בינוניים או ריבוע תקריב (close-up), שבו היוצר ממקד את מבטו (ואת מבטנו כקוראים) בפרט אחד. כמו בקולנוע, המעבר בין שלוש נקודות המבט משמש דרך לקדם את העלילה. בקומיקס נקודת המבט היא גם דרך של היוצר לשנות את רמת המעורבות הרגשית של הקורא, אשר משתנה בהתאם לנקודת המבט (Eisner 1990).
הקומיק-סטריפ בעיתונות היומית מורכב משלושה-ארבעה ריבועים בשורה אחת. בעיתוני יום ראשון היה ליוצרים יותר מרחב יצירה, כי המו"לים הקדישו בהם מספר עמודים לקומיקס. כך, בעמוד אחד הופיעו בדרך כלל 6-9 ריבועים של אותו סטריפ. ה"קומיק-בוק" או הרומן הגרפי כולל בדרך כלל בין תשע לשנים עשר ריבועים בכל עמוד. מספר, גודל וצורת הריבועים משמשים חלק מהטכניקה הנרטיבית. מספר הריבועים קובע את קצב הסיפור, כאשר מספר ריבועים גדול יותר "מקבץ" את הזמן (שם). רצף של פאנלים מרובעים מסמן קצב קבוע, ושינויים בצורות הריבועים - שינויי קצב.
במבנה הבסיסי שלו נקרא הקומיקס משמאל לימין ומלמעלה למטה, כשמעבר המבט במרחב (מריבוע לריבוע) מייצג את מעבר הזמן. יש אומנים – כגון ויל אייסנר (Eisner), יוצר הספיריט וחלוץ הרומן הגרפי בארה"ב, או האיטלקי גוידו קרפאקס (Crepax), יוצר ואלנטינה - ששברו את המבנה הקלאסי של הדף, את סדר הקריאה המסורתי ואת ההתאמה בין יחידת מרחב ליחידת זמן. הם עשו זאת בכוונה כדי ליצור אפקטים נרטיביים ואסתטיים, אך האפקטיביות של שבירה זו מבוססת דווקא על כך שהקורא הפנים כבר את כללי הקריאה של הקומיקס ה"רגיל", ולכן יכול לפרש את השינוי כשבירת אותם כללים.
כמו במוזיקה, שבה רגעי השתיקה חיוניים, כך גם בקומיקס. הריבועים נפרדים זה מזה על ידי מרחב ריק – מרחב/רגע של שתיקה – ה"תעלה" (gutter באנגלית). ליתר דיוק, ה"תעלה" אינה ריקה, אלא היא מסמנת את הדרישה מהקורא להשלים את החסר. שלא כמו בקולנוע או בטלוויזיה, שבהם רצף הדמויות אינו נפסק, בקומיקס הרצף הוא מדומה, ועל הקורא להשלים את המתרחש בין ריבוע לריבוע. בפועל הקומיקס מורכב מיחידות המופיעות בו-זמנית זו ליד זו, ומה שהופך אותו ל"אמנות רציפית" הוא פעולת הקריאה עצמה – הזזת המבט בכיוון הקריאה - ודמיון הקורא המשלים את החסר ומתרגם מרחב לזמן. הקומיקס, אם כן, הנו מדיום מטונימי, שבו החלק מרמז על השלם. מהבחינה הזו, ועל אף תפיסתו כ"מדיום נחות", הקומיקס דורש מהקורא להשתתף בפעולת היצירה ולהכיר לשם כך את השפה ואת כללי המדיום. הקורא "סוגר" את הטקסט על ידי קריאתו, תוך כדי כך שהוא מדמיין את המתרחש ב"תעלה" שבין הריבועים. סגירה זו תלויה בכך שהקורא למד את כללי המדיום, למידה עצמית המתבצעת תוך כדי קריאת הקומיקס. התפקיד הפעיל של הקורא הופך את הקומיקס למדיום התואם את טענתו של מרשל מקלוהן (MacLuhan) על אודות עדיפות ה"תפקידים" על ה"יעדים". כמו כן, ניתן לאפיין את הקומיקס כמה שמקלוהן כינה "אמצעי חם" הדורש השתתפות פעילה מצד הקורא/צופה. יש לציין שבהקשר הדיון בשפת הקומיקס, הטענה לתפקיד האקטיבי של הקורא כוונתה לפעולה פרשנית ראשונית מאוד. עם זאת תפקידו של הקורא במדיום הנו מורכב ורחב יותר מאשר דקודיפיקציה ראשונית. תפקידו הפעיל של הקורא כולל אפשרויות שונות של קריאה ופרשנות, החותרות תחת כוונות היוצרים עצמם (כפי שטוען פיסקה [Fiske] לגבי צופי טלוויזיה), השפעה ישירה על תכני הקומיקס (לדוגמה, דרך מכתבים לעורכים, כמו בבמקרה של מרוול קומיקס) והיכולת של המדיום "לגייס" את הקורא לפעולה פוליטית על ידי הצבת שאלות או הצגת נרטיבות אלטרנטיבות (כפי שנראה, למשל, בפרק 8 בדיון על האטרנאוטה).
מה יש בתוך הריבוע? לרוב שילוב של ציור וטקסט, מכלול סימנים המתחלקים לשלוש קטגוריות: אייקונים (יש דמיון בין המסמן למסומן), מצביעים (indexes), המסמנים את קיומו של דבר שונה מהסימן עצמו (כגון ציור של עשן כדי להצביע על אש), ומילים. האייקונים מבוססים על הפשטה, כאשר ככל שהאייקון מופשט יותר, כך ההזדהות שלנו איתו גדלה. זאת משום שבאופן פרדוקסלי, הפשטת סימני ההיכר הופכים את האייקון לדומה יותר לכל אחד מאיתנו (McCloud 1993). לטענתו של מקלאוד, צורת הזדהות זו ייחודית לקומיקס, והיא אחד ההסברים לכוח המשיכה של המדיום. פשטותו של האייקון מאפשרת הזדהות אוניברסלית, היות שכל אחד ואחד יכול להשליך את עצמו (או סובייקטים משמעותיים מבחינתו) על הדמות האייקונית. יוצרי הקומיקס משחקים עם האייקונים ברצף שבין ציור ריאליסטי לציור אייקוני. לדוגמה, היוצר הבלגי הרז'ה (Herge) (שאליו נחזור בפרק 6) יצר בסדרת טינטין סגנון ייחודי שהיה מבוסס על דמויות אייקוניות ורקיעים מציאותיים ומדויקים, סגנון ה"קו הבהיר" (ligne claire). השילוב בין טקסט מילולי וציור יוצר – כפי שמקלאד טוען – משולש שקודקודיו הם שפה כתובה, ציור אייקוני וציור מציאותי. זרמים שונים בקומיקס נמצאים במקומות שונים על צלעות המשולש: הקומיקס האנדרגראונד בארה"ב, לדוגמה, שילב בין טקסט מעובד מאוד וציור קריקטורי (McLoud 1993). מהפכת "מרוול" בז'אנר של גיבורי-העל (שעליה נחזור בפרק 4) שילבה – בראשית דרכה – בין הציור הקריקטורי יחסית של ג'ק קירבי (Kirby) לבין הטקסט האירוני והמורכב, יחסית לז'אנר, של סטן לי (Lee).
אחד המאפיינים הייחודיים של המדיום – מה שהופך את הילד הצהוב לקומיקס הראשון – הוא כתיבת הטקסט בתוך בלון הנצמד לדמויות כדי לסמן מה שאותה דמות אומרת או חושבת. עם זאת הבלון אינו רק "נשא" של סימנים מילוליים, אלא הוא סימן בעצמו. בלון רציף מסמן דיבור, ואילו בלון המחובר לדמות על ידי בלונים נוספים מסנן מחשבה. כמו כן, גודל הבלון יכול לסמן דיבור חזק יותר, וצורתו יכולה לסמן טון דיבור ואפילו רגשות. בנוסף, סידור מסוים של רצף הבלונים מהווה דרך לסמן מעבר זמן בתוך הריבוע. גם לאותיות בתוך הבלון תפקיד כפול כמסמנים. ראשית, תפקידן המסורתי כמרכיבות מילים. שנית, הן מסמנות על ידי האופן בו המילים מצוירות. וכך, גודל האות או הדגשתה מסמנים עוצמת דיבור או כעס. לבלון גם קונבנציות משלו המוכרות לקוראי הקומיקס, כגון השימוש בציורים כאונומטופאות או כקללות. אמנם הבלון הוא אמצעי ספציפי לקומיקס כדי להציג טקסט מילולי, אך הוא אינו מהווה את הדרך היחידה לעשות זאת. הקומיקס עושה שימוש באמצעי ותיק יותר, שמקורו בסיפורים המאוירים: הכתוביות (caption). הטקסט בתוך הבלון הנו דיבור או מחשבה של דמות מסוימת, הכתוביות הן מילותיו של המספר הכול-יודע.
כאמור לעיל, בקומיקס יש חשיבות גדולה לא רק לריבוע, אלא גם למעבר בין ריבוע אחד לאחר. במעבר הזה היוצר יכול להדגיש היבטים שונים. כך, למשל, המעבר יכול להיות של זמן - מרגע אחד לאחר. הוא יכול להיות מעבר פעולה - מפעולה כלשהי לפעולה שונה. סוג נוסף של מעבר הנו מנושא אחד לאחר. המעבר יכול לסמל קפיצה בזמן (ולא רצף כמו במקרה הראשון) או קפיצה במרחב. מעבר במראה של הדמות משמש דרך לבטא שינוי במצבי רוח. לבסוף, אפשר לשבור את הקשר בין הריבועים ולהציג רצף של ריבועים שאינם קשורים זה לזה כטכניקה נרטיבית המבקשת לסמן חוסר ודאות או לשבור בכוונה את הרצף על ציר הזמן או על ציר המרחב.
סוג המעבר מסומן על ידי שינוי וחזרה של תכולת הריבוע, תוך שמירת חלק מהציורים ושינוי אחרים. במעבר המדגיש מעבר זמן ללא שינוי מרחבי, העלילה מתקדמת, אך הרקע חוזר על עצמו. במעבר בין פעולות משתנה התנוחה אך יש חזרה על אותן דמויות. במעבר בין מצבי רוח יש חזרה על אותה דמות תוך שינוי מראה או שינוי נקודת המבט. השילוב בין חזרה ושינוי נותן לכידות לטקסט הקומיקס, כשהקוהרנטיות שלו היא פונקציה של לכידותו ושל הפעולה הפרשנית של הקורא.
בשונה מאמנויות אחרות, ובדומה לקולנוע, האסתטיקה של הקומיקס אינה תלויה רק ביצירתיות של המאייר/מחבר ואף לא באינטראקציה בין היוצרים לבין הקוראים. הקומיקס הוא מוצר תעשייתי, לכן האסתטיקה שלו, הנושאים, העלילות הם גם (אם כי לא רק) פונקציה של האפשרויות הטכניות והתכתיבים המסחריים של התעשייה. גודל הדף, אפשרות הדפסה בצבעים, גודל ה"קומיק-בוק", ההבדל בין עיתונים בעלי פורמט גדול לבין פורמט הטבלואיד, דרישות האחדה של התאגידים - כל אלה משפיעים על ההתפתחות האסתטית של המדיום. בשונה מהספרות היפה, הקומיקס המודרני נולד ראשית כול ככלי שיווקי בתחרות בין שתי אימפריות תקשורת. לכן מראשית דרכו הוא קיים כסחורה. עובדה זו היא הסיבה שהיצירה האסתטית אינה נעה על הקו שבין הייצור והקורא, אלא במשולש הכולל את התעשייה ונציגיה. על כן אפשר לראות הבדלים אסתטיים, נושאיים ועלילתיים בין קומיקס שנוצר על ידי התאגידים הגדולים כמו מרוול, די.סי ואפילו קאסטרמן האירופאית לבין קומיקס שנוצר על ידי חברות עצמאיות, כגון "אימאג'", "טופ קאו" (Top Cow) או הצרפתייה "פוטורופוליס", וכמובן הקומיקס העצמאי שנוצר בדרכים אמנותיות (artisanal), כגון תנועת הקומיקס ה"אנדרגראונד".
במהלך מאה שנה התפתח הקומיקס כמדיום בעל שפה מקורית, אסתטיקה מיוחדת וקשר הדוק בין יוצרים וקוראים. מדיום זה, מעצם אופן צמיחתו (ולאחר מכן התפתחותו), ערער על ההנגדות המקובלות בין "תרבות גבוהה" לבין "תרבות נמוכה" ובין יצירה אומנותית ל"חרושת תרבות". הקומיקס הוא מדיום המכיל ביקורת חברתית, הומור חתרני ואסתטיקה חדשנית, אך גם מסרים ופתרונות פורמליים שמרניים המאששים ומשעתקים יחסי כוח קיימים. כפי שנטען בפרק הקודם, ויודגם לעומק בפרקים הבאים, המדיום מהווה שדה תרבותי שבו מתנהלים מאבקים בין פרויקטים הגמוניים שמאפייניהם אינם ניתנים לקביעה מראש.
