סובייקט מסך

 

 

"So comfortable, we live in a bubble"

קאטי פרי

 

"הטכניקה היא אופן של חשיפה".

מרטין היידגר

 

"אין אנו יכולים להתאפק מלקרוא לעצמנו נוצרים".

בנדטו קרוצ'ה

 

 

 

 

 

עבודותיי האקדמיות האחרונות עוסקות בשני נושאים מרכזיים: ההיבטים הפסיכואנליטיים של הדוקטרינה הנוצרית (בעיקר הממד הדמיוני-נרקיסיסטי של איגרות פאולוס) והמבנה הפסיכו-תיאולוגי של התרבות החזותית המערבית. הצעד הבא שלי הוא העבודה החדשה המוצעת כאן, אשר בה אני בוחן את התנאים התיאו-אידיאולוגיים של ההיגיון של מנגנון המסך המודרני ואת לידת האובייקט שלו – הצופה. לא ברור עד כמה אופנתי היום להחזיק ברעיון האלתוסריאני של הסובייקט/הצופה כמתומרן וממוקם כאובייקט ממוען של אחר גדול מסכי (כפי שרעיון זה נמצא בשנות ה-70 בכתב העת Screen, או הגלגול התיאורטי הקודם, הפרונקורטאי, בדמות המניפולציה של חרושת התרבות את הצרכן - כמהות של השגה-עצמית-אשלייתית למען העצמיות של החרושת); עם זאת, אני מציע שלאוריינטציה זו, ולתיאוריות הפסיכואנליטיות הנוגעות לנרקיסיזם ולמבט המגבה אותה, עדיין יש הכוח להסביר את ההתנהגות הכפייתית של הצופים בעידן הסלפי, הפייסבוק והווטסאפ (בעיקר, אך לא רק, של משתמשים צעירים). במסגרת תיאורטית זו אני שואל מהו מעמדו של הדימוי-כחיזיון בעולם המערבי בן זמננו? איך הוא נצפה וכיצד הוא שולט בנו, הצופים שלו? האם מצוי לו על כן מקור תרבותי-דתי? 

נעז להציע הרהור על המצב התרבותי הנוכחי בכך שננסח את המצב המערבי והמצב הלא-מערבי, באותה מידה של מצביות, ככאלו שבהם היצורים האנושיים חווים בנוכחי שבו הם חיים את תחילתו של תהליך שבו הם יימצאו מתמזגים עם המפעליות של האחר הגדול הטכנולוגי. נראה שלוגיקת החִברות הזו מגשימה עצמה באופן הנמרץ ביותר בציר של המפעליות החזותית של האחר הטכנולוגי, הציר שעובד עם העין הטכנולוגית, הן בממד הפיזי והן בממד המנטלי שלה. ובהיגיון העתידני שלה, המפעליות הזו, האפרטוס הזה, ממזגת לתוכה את העצמי-המביט (העין האנושית הצופה שלנו) לעבר ישות אחת ואחידה, לקראת ההיעלמות העתידית של העצמי – כעצמי פרטי וכעצמיות אנושית. 

נציע חקירה מנקודת מבט פסיכולוגית, פילוסופית ובייחוד תיאולוגית לאותה התכה של מסך-עצמי, כלומר למיזוג בין העצמי-הצופה למסכיות בסדר העולמי הטכנולוגי העכשווי, בין שבאולם הקולנוע הדו-ממדי והתלת-ממדי, בטבלט-סמרטפון-טלוויזיה או ברגעי השימוש בגוגל גלאס, שהאפקט המרכזי שלו הוא מיזוגיות עצמית של המכשיר עם העין האנושית בחוויית הצפייה שלה. האוריינטציה התיאולוגית שלנו, או יש שיאמרו הטכנו-תיאולוגית, מזמינה עצמה לתזה של לא אחר מאשר ז'אק לאקאן, שהניח שהבסיס לסובייקטיביות המערבית המודרנית מצוי בכתבי הקודש של הביבליה הנוצרית במובן הרחב של הברית הישנה והחדשה, אותם כתבים שייסדו את צורות החרדה וההדחקה של הסובייקטיביות הזו. תודות לפרדיגמה אינטלקטואלית זו מוצע לתפוס את הפסיון של ישו, ובייחוד כפי שמומחז על ידי פאולוס באיגרותיו, כגרעין יסודי בבסיס המנטלי של הסובייקטיביות הייחודית שבתרבות המערבית. ולטענתנו גרעין זה ממשיך לתחם את הסובייקט בשדה של ההזדהות החזותית – כלומר ביחס לדימוי של האלוה האנושי הצלוב.

 

 

 

במילים הבאות אבחן את הולדתו, קיומו ומותו של האדם הצופה, ההומו-סקופיוס, הסובייקט-מסך. ייתכן שהגיון דיכאונן של המילים קשור למקורהּ ההיסטורי של אותה דינמיקה תרבותית, לאותה הצצה פוגענית ופולשנית בפגיעה אחרת וחמורה: באדם-על שהוא גם שווה-אדם וגם תת-אדם, מעין sucker אולטימטיבי, הומו-סאקר, בכריסטוס הממוסמר על הקרש הרומי (בעניין זה ראו Agamben 1998).

מה שהמילים מתארות כאן הוא אנלוגיה בין שני צירי הזדהות: מצד אחד ציר ההזדהות הדו-כיוונית, בין המאמין-הצופה לבין דימוי הצלוב, imitatio Christi, ולהפך, מעין imitatio Ego, כל זאת עד להבטחת ההתמזגות העתידית בין העצמי לצלם האלוהי; מן הצד השני ציר ההזדהות והכינון ההדדיים של הסובייקט הצופה (המודרני) ושל הדימוי האחר-המסכי, ולהפך. כל זאת החל ממסך הקולנוע ועד למסך-האפרטוס של הגוגל גלאס, המשתלב עם עינו של הצופה. מדובר כאן בסובייקט המתקיים בזמן הצפייה, בסובייקטיביות שמתרחשת בזמן זה ומגיבה לאידיאל האני שמבסס אותה. לא מדובר כאן רק בדימוי המצוי בתוך המסך, אלא גם בעצם המפגש עם המסך כפלטפורמה, לרבות הדימוי שבו. נטען שהדינמיקה המערבית בין הצופה לבין המסגרת הנרקיסיסטית שלו, שהיא המסך – בין שזה מסך ממשי, אישי, חברתי או פנימי – היא מעין הרחבה תרבותית של הסיטואציה הנוצרית של צפייה בצלב ובצלוב. כל אלה באו לידי ביטוי באיגרותיו הרדיקליות של פאולוס, המתקדשות בדפי הברית החדשה, ובדברי השליחים מחברי הבשורות, שלרוב התמידו בגישתו הפוסט-יהודית והאולטרה-ויזואלית לעבר עיצוב החזותי המערבי. 

הצליבה הייתה בראש ובראשונה חיזיון רומי למען יראו נתיני האימפריה וייראו, מופע ראווה שהיה רחוק מלסתור את אתוס תיאטרוני הגלדיאטורים הרומי (ראו Hengel 1977). ככזה היה זה דימוי עקרוני, החורג מכל מוות כזה או אחר של ספרטקוס כזה או אחר. המחזה הרומי של הצליבה הוא למעשה פורמט דימויי בעל השלכות על הנרטיב הטלאולוגי של הבשורות בברית החדשה, על ההיסטוריה של האמנות הנוצרית ועל הגרעין הדימויי של העצמיות המערבית. פורמט זה כלל מרכיבים טראומתיים-ממשיים של דם ויזע, הנשלטים על ידי אותו פורמט: תמונה מקובעת של גוף פרוש לרווחה של אדם מסוים על הקרשים, משתרע לעיני כול, לעיניים הנועצות בו את מסמר מבטן.

האירוניה היא שהשליח המשיחיסט, שהתמיד בהתנגדותו של אדונו לאימפריה הקלגסית (לפי תפיסת Taubes 2004), שימר וחיזק דווקא את מעמדו המשועבד של נתין האמונה אל מול הדימוי הרומי של הצליבה. כפי שאבקש להראות, פאולוס עיצב מחדש את דימוי הצלוב מתוך קשר לגרעין הסובייקטיביות האנושית האומללה כפי שהבין אותה. אולם העיצוב מחדש לא ביטל את ממד ההיקסמות מן הדימוי האחד. פאולוס לא פירט את מרכיביו של דימוי הצליבה, אך מכיוון שאין אנו עוסקים בהיסטוריה של דימוי הצליבה באמנות הנוצרית, מה שחשוב לענייננו הוא שפאולוס מדבר על התרחשות דמיונית-חזותית, גם אם אינו מפרט אותה, על העיקרון שנפש המאמין ניצבת אל מול סיטואציה אחת: התרחשות הצליבה.

עלינו להביא בחשבון את ההקשר ההיסטורי כשאנו מבקשים לדון ביחס הנוצרי המוקדם לצליבה: (1) אנו עוסקים בדימוי ready-made שהנצרות השתמשה בו ופירשה אותו מחדש, אבל זאת תוך כדי הכלה של המשמעות הנוכחת באותו זמן; ועלינו להביא בחשבון גם שהסיטואציה הזאת של צליבה הייתה יומיומית ומוכרת מאוד לאזרחי האימפריה ולנתיניה; (2) אנו עוסקים בישויות פנטזמתיות (כמו קהילת הבנים או הצליבה) ובצאצאיהן הפנטזמתיים: העמדות התרבותיות השונות, שאמנם הן עצמן אינן מציאותיות אבל הן בנויות על גבי סיטואציות היסטוריות אמיתיות. ישויות מושגיות אלה שנעסוק בהן, כמו סובייקט המסך, הן גם מטפורות עקרוניות למצבים תרבותיים שונים ולמיצובים הסובייקטיביים השונים בתוכם.

ברצוננו לטעון שהפסיון הוא בסיס מנטלי ייחודי לסובייקטיביות המערבית-נוצרית, סובייקטיביות שיש לה קשר ייחודי לשדה הוויזואלי, הן מבחינת ההזדהויות הדמיוניות והן מבחינת ההזדהויות הסמליות הקשורות למפגש עם שדה זה. המרכיב הרוחני או הסמלי (מה שכביכול חורג מעולמו הצר של האנושי) של תפיסת האמונה של פאולוס (שלרוב קשורה לדמות האל-האב) פועל באמצעות הזדהות כפייתית עם הסיטואציה המדומיינת, עם התמונה הפנימית-רוחנית של אקט ההשפלה של הארכי-בן ישו מנצרת, עם ההיבט האירועי של הקימה לתחייה (תחייה שהיא בתחום אחריותו של האל-האב המקים לתחייה, ועל כן ההזדהות היא עם דמותו האלוהית של האב). אלא שגם אם הוגים מסוימים דוגמת אלן באדיו (Badiou 1997) רואים בקימה לתחייה את אירוע המפתח הממשי ביותר להבנת הדוקטרינה של פאולוס, אנחנו מציעים לראות דווקא את האירוע הדמיוני (במובן זה שהוא קודם כול חזותי) של הסבל וההשפלה של ישוע בצליבה עצמה כאירוע המרכזי. ואמנם, יש שני שלבים שונים ביחס לקדושת מותו של ישוע והשלכתה על המאמין: הצליבה והקימה לתחייה, אבל מבחינתנו הצליבה הדמיונית כמרכיב האלים והלא משחרר-כביכול הוא השלב המכריע. זהו מבחינתנו הגרעין האמיתי של הסובייקטיביות, גם לעתיד במערב (בהקשר זה צריך להזכיר שאצל לאקאן, לאורך כל הגותו, אפשר למצוא את הטיעון שהסדר הדמיוני הוא שצובע בסופו של דבר את הסדרים האחרים, הממשי והסמלי, והם אינם יכולים אלא להיות מתֻווכים דרכו).

ההבדל בין הטענה שלנו לזו של באדיו ואולי גם של אגמבן אינו נעוץ בשאלה מי תופס נכון יותר את הנצרות הקדומה אלא באוריינטציה, בפרספקטיבה הפסיכולוגית בשילוב עם המבט התיאו-פוליטי של כל צד. באדיו (כהוגה מרקסיסט) מאמץ את הנרטיב המתמקד בקימה לתחייה, כפי שסיגל לו פאולוס ה"פרוטו"-לנין, ואילו אנחנו תופסים את הקימה לתחייה כיסוד אידיאולוגי שמבוסס על האירוע הדמיוני והמזעזע של הצליבה ובא לכסותו. הם תופסים את פאולוס כמפתח לשבירת הקיבעון בתרבות ובחברה הפוסט-תעשייתיות של הקפיטליזם המאוחר, בשעה שברצוננו לטעון שפאולוס במידה רבה הנו אחת מאבני הבניין של המערב ומי שהציב את תנאי האפשרות לסובייקטיביות המבט הממושמעת. מצד אחד פאולוס אימץ את הדמיון הרומי בבואו לייסד את האמונה, ומצד אחר הסובייקט הפאוליני הנו מרכיב בסיס של הסובייקט המערבי העכשווי, של הצופה הבוהה והמהופנט-מסך. ובהנחה שאכן זה כך, אזי אנו עשויים לשאול האם נותרנו רק עם ציר זה, עם הבסיס הדמיוני של הסובייקט המערבי לאחר הדה-ספיריטואליזציה והדה-סימבוליזציה העכשוויות (במובן של היעלמות האחר הגדול ומות האלוהים האב). כאילו נותרנו עם צופה-סובייקט המרוכז באופן כפייתי במסך, עוד מימיו הראשונים של מסך הקולנוע הספקטקלי (ראו בנימין 1996, במסה על השעתוק, ודבור 2002), תחת הלוגיקה הקפיטליסטית של "צריכת העוד ועוד", מנעיצת המבט בחלל הקתדרלי עד לצופה העכשווי (והילדי במידה רבה) הבוהה במסך הסמרטפון. הבניה זו של הסובייקט מהדקת היטב את מהותו לקראת עתידו הלא רחוק – לקראת סימביוזה בין העין שלנו לבין העין של האפרטוס (ראו כנגד אוריינטציה תיאורטית זו עמדה כמו זו של רנסייר [Rancière 2014] על אודות האפשרות של מחשבה אחרת, אופטימית יותר, על עמדתו של הצופה. דברינו מבקשים גם להמשיך את הדגש של ז'אק דרידה בהרצאתו "'מעל לכול, בלי עיתונאים!'" [Derrida 2001] על האופן שבו המדיה הטלוויזיונית, עם אובססיית ה-Live שלה, נאחזת בעיקשות בלוגיקה הנוצרית-קתולית של שחזור אירועי ההתגלמות בבשר של האל בישו ושל צליבתו). 

הקוראים עשויים לחוש מופתעים מהשערורייתיות המתודולוגית – הצעתנו לקשר, באופן הנדמה במבט ראשון ושטחי "א-היסטורי", בין שני מצבים סובייקטיביים מרוחקים כל כך: האחד נולד בעידן הדתיות והשני בעידן הטכנולוגיות (שתי הגדרות שנזקקות לאירוניה כביכולית). אבל כפי שלימד אותנו ז'אק לאקאן (מי שאפשר להגדירו במידה מסוימת כמייסד פסיכואנליזת השערורייה, או שמא כאחראי להדגשת הפסיכואנליזה כשערורייה), שורש הסובייקטיביות המערבית המודרנית הוא בכינונו של הסובייקט הזה בטקסט המקראי. כפי שהוא מציע בסמינר 3 על הפסיכוזות (Lacan 1993), הסובייקט המערבי-נוצרי החדש מעומת עם אחר גדול מוחלט, בניגוד לסובייקט המערבי הקודם, שהיה מוצף במגוון היתקלויות אחרות, קטנות עד גדולות.

אנו נבקש לצרף להבחנה זו תוספת תיאורטית בנוגע לסובייקטיביות המערבית, האומרת שהמפגש של אותה סובייקטיביות, בהיותה מתנהלת במסלוליותה הנוצרית, לא היה בהכרח עם אחר מוחלט כלשהו כהוויה רוחנית (על פי הפנטזיה האדיפלית על אודות האל-האב היהודי), אלא עם אדון הצלב המקיים יחסים נרקיסיסטיים עם הדימוי הפנימי של הסובייקט. עלינו להביא כאן בחשבון שהאתוס הנוצרי, עוד מראשיתו, נדרש להתמודד עם הציווי היהודי העיקרי של איסור ייצוג האל האבהי-המוחלט, בעוד המהות האלוהית החדשה, שביחס אליה נתבע המאמין לבצע חיקוי מייסד, עברה תהליך של התגשמות בבשר לדמות של אדם. לכך יש השלכות על הביסוס הדמיוני של הסובייקט הנוצרי-מערבי.

באיזה אופן מתגלם ממד זה בעיצובו של הסובייקט המערבי? האם יש לכך השלכות כלשהן? כלומר השלכות על גיבוש של הסובייקט-צופה, החל במבנה הכנסייה ואל מול האיקונים הנוצריים, בין שבכנסייה המזרחית-אורתודוקסית ובין שבזו במערבית-קתולית, וכלה בבית הקולנוע ובמסכי הסמרטפון בימינו? ואיננו עוסקים רק במצבו האמיתי של הסובייקט הצופה הזה, אלא גם בעצם תפיסתנו הסטריאוטיפית את הסובייקט הזה. הקונספציה הזו מקורה בעמדה מצמצמת של הסובייקט המערבי, שכשלעצמה עשויה הייתה להשליך גם על המשך דרכו וכינונו.

וכך, בשלבים הראשונים של ייסוד אולם הקולנוע המערבי והנוצרי היה מי שהבין (גם באופן לא מודע; על כן אולי היה זה משהו שהבין) בסוף המאה ה-19 שהמאמין-צופה היושב בקתדרלה הקתולית נתקל, בתוך חלל חשוך ואימתני, בדימוי הצלוב הנשקף אליו כדי להכניעו לנוכח ממד האינסופיות האלוהית, וזאת מתוך אמונה באלוהותו של הדימוי האחד והצלוב. החלל מדרבן את הסובייקט להתפעם מהאינסופיות של רוח הדימוי שמולו, אך גם גורם לו לדרוש מעצמו העצל להתאחד עם אותה אינסופיות בלתי אפשרית וממשית כל כך עד זוב דם. אפשר בהחלט להעיר שהצגה כזו של הקתדרלה חוטאת בפשטנות יתר, אבל אפשר גם לשאול, האם ייתכן שדווקא דימוי סטריאוטיפי ומשַׁטח זה של הקתדרלה הוא שהתייצב, בסופו של דבר, בלא-מודע הקולקטיבי של מעצבי החלל הקולנועי, ה-cinema?

ועניין נוסף שחשוב לנו להבהיר לגבי הגישה המתודולוגית הנוכחית, זו השערורייתית: אין מדובר כאן במצב האמנות הנוצרית בימי הביניים ואילך, כי הרי האמנות הנוצרית ידעה שפע גדול בהרבה מאיקוני הצליבה גרידא. מבחינתנו מדובר בעיקר במצב האמנות החזותית הפנימי, מצב ההזדהות הפנימית עם דמותו של הצלוב, הוויה נפשית סובייקטיבית, שהשליכה גם על האמנות הנוצרית החיצונית עצמה בשלל הופעותיה. ומשם אל האמנות והחזותיות המערביות בכלל. עד ימינו. 

עד כי יבוא תיאורטיקן המציע רדיקליזציה של התוכן הנוכחי, שניחן במידה מסוימת של הוגנות תיאורטית, אך כזה שאנו נתגונן מפניו, ושחלילה לנו מלאמץ את הפיתוי להתכנס לגמרי תחת גישתו, והוא יאמר אז שכל דימויי המערב, השייכים לו, ועבור עצמו, אינם אלא וריאציות או הערות שוליים ל-ה-דימוי המייסד, התקוע על הצלב! אם נמתן את הוולגריזציה של דברי אותו חצוף, נוסיף שאין מטרתנו לצמצם את הבנת הסובייקטיביות המערבית לממד אחד, אלא לנסות להבין גרעין משמעותי בה; גרעין שעבר ועובר הרבה שינויים, תמורות ומחיקות, ואף מחיקות של עצם עובדת המחיקה. ואף על פי כן...