הברכה של בבל

"חייבים להלחין את זה!"
על הלחנת שירי משוררים בישראל ו"נכסי צאן ברזל" אחרים

כשהייתי ילד קטן, בן חמש או שש, שמעתי ברדיו שיר חדש של צביקה פיק, שהיה אז הזמר הפופולרי ביותר בישראל. אהבתי את שיריו מאוד: פיזמתי בדבקות את כל המילים של "מרי לוּ" ("כְּמוֹ בֻּבָּה עַל חוּט הִיא מִסְתּוֹבֶבֶת / עַל סוּסֵי זָהָב הִיא שׁוּב רוֹכֶבֶת / פַּעַם הִיא אוּלַי תִּהְיֶה כּוֹכֶבֶת, מֶרִי לוּ / מוּל אוֹרוֹת כּוֹזְבִים הִיא מִתְפַּרְפֶּרֶת / בְּמָקוֹם רָחוֹק הִיא שׁוּב זוֹהֶרֶת / פַּעַם הִיא אוּלַי תִּהְיֶה אַחֶרֶת, מֶרִי לוּ") ושל "אהבה בסוף הקיץ" ("הֵם הָיוּ הָאוֹהֲבִים הַצְּעִירִים / בָּרְגָעִים הֲכִי יָפִים שֶׁל הַחַיִּים / הָעוֹלָם שַׁיָּךְ תָּמִיד לָאוֹהֲבִים הַצְּעִירִים, / בָּרְגָעִים הֲכִי יָפִים שֶׁל הַחַיִּים"), שכתבה מירית שם־אור. הקשבתי להם בהתרגשות, והצטמררתי למחשבה על הרגעים הכי יפים של החיים שמצפים גם לי, אולי, כשאהיה גדול.

והנה, השיר החדש שבקע מהרדיו הותיר אותי נבוך: הקשבתי, פיזזתי לפי הקצב, אבל לא הבנתי כמעט אף מילה. את הפתיחה עוד הצלחתי איכשהו לקלוט: "וְהוּא מַכֶּה עַל חֵטְא / וְהוּא מַכֶּה עַל תֹּהוּ", גם אם לא בדיוק הבנתי את המשמעות, אבל בהמשך כבר ויתרתי על כל ניסיון להבין. פיזמתי את המילים כאילו הן ג'יבריש גמור, כשם שפיזמתי באנגלית את "רספוטין" של בּוֹנִי אֶם או את "ווטרלו" של אבבא בלי להבין אף מילה: "וְהוּא קָשֶׁה כַּלֵּב / וְהוּא נוֹקֵב כָּעַיִן / הוּא מְבַקֵּשׁ כַּפֵּר הַחֵטְא אֲשֶׁר חָטָאת / וְהוּא רַחוּם כַּגֵּו / וְהוּא נִגָּר כַּיַּיִן / הוּא מִתְנַגֵּן בְּבַהַט־אֶבֶן אֶת־נִשְׁמָת". השיר היה להיט לזמן קצר, ואז נשכח וכמעט לא הושמע עוד.

בגיל שבע־עשרה, כשנתקלתי לראשונה בספרו של יונתן רטוש (אוריאל היילפרין, יליד 1908) 'חופה שחורה' ובו השיר "על חטא", נזכרתי בצביקה פיק. לראשונה קישרתי בין השיר שהותיר אותי נבוך כעשור קודם לכן לבין שירו המורכב, הארוטי, הארכאי במתכוון, של רטוש. תוך כדי שקראתי את השיר מהדף הבנתי שבעצם אני מכיר את כל מילותיו בעל פה: זה היה גילוי מסעיר. בזכות הלחן, שהתוודעתי אליו בגיל צעיר, נטבעו במוחי המילים המסובכות של המשורר ה"כנעני". מאז ועד היום אני מסוגל לשלוף אותן בכל עת. הן נעשו חלק ממני. אני יכול למלמל אותן ללא קושי מתוך שינה.

תחילה הייתי אסיר תודה לצביקה פיק. בבית הספר לא דרשו ממני מעולם ללמוד שירה בעל פה. אפילו לא שיר אחד בשתים־עשרה שנות לימוד. מעת שהתוודעתי לשירה — תחילה בשיעור צרפתית בתיכון ואחר כך גם בעברית ובאנגלית, לבדי — שיננתי שירים שאהבתי מתוך ניסיון לזכור אותם. ידיעה של שיר בעל פה הייתה מבחינתי מעין רכישת בעלות עליו, הטמעה שלו בתוכי. קראתי לעצמי את השירים בקול רם, למדתי אותם שורה אחרי שורה, בית אחרי בית, תוך הסתייעות במקצב הפנימי שלהם, עד שיכולתי לשחזר אט־אט את כל מילותיהם. והנה, צביקה פיק חסך לי את מלאכת השינון וטבע את מילות השיר בתודעתי בלי שום מאמץ מצידי. ביני לביני הודיתי לו.

אבל אז קראתי את השיר שוב, הפעם תוך ניסיון מודע להפריד בינו לבין המוזיקה של פיק שהדהדה כל העת באוזניי. קראתי את השיר שוב ושוב בקול רם, בכל פעם באינטונציה שונה, בהדגשים שונים, האטתי את קצב הקריאה, האצתי אותו — העיקר לגרש מאוזניי את הלחן המוּכּר לי מילדות. זה לא היה קל. כאשר בסופו של דבר הצלחתי לקרוא את השיר של רטוש במנותק מהפרשנות הצביקה פיקית, קלטתי עד כמה חָטָא הלחן למילים. עד כמה הוא שיטח ורידד אותן. עד כמה הוא היה חירש למשמעויותיהן, לנימתן, למוזיקליות הפנימית העשירה להפליא שלהן. כעת כבר לא הייתי אסיר תודה לצביקה פיק. אדרבה, כעסתי עליו. הוא החריב לי את השיר של רטוש, הרס לי אותו לבלי שוב. עד היום אני לא מצליח לקרוא את "על חטא" בלי שאיתקל במהמורת הלחן החקוק במוחי, שכנראה לא יניח לי לעולם.

כוחה התודעתי של המוזיקה הוא גדול. אני חב ללחן את העובדה שאני יודע בעל פה את מילות השיר של רטוש — ומהבחינה הזאת אין חשיבות לטיב הפרשנות הספציפית שהעניק לו פיק. אני זוכר בעל פה את "על חטא" כשם שאני זוכר בעל פה את "מֶרִי לוּ" או את "אהבה בסוף הקיץ". אני יכול לצטט את מילותיהם מתוך שינה. הלחן שהצמיד פיק ל"על חטא" אינו מורכב או רב־רבדים יותר מהלחנים שהצמיד לתמליליה של מירית שם־אור. אלא שאת מילותיה של מירית שם־אור אין שום סיבה או צורך לקרוא מחוץ להקשר של הלחן שהעניק להן פיק. את שירו של רטוש — יש ויש.

*

באחת הקבוצות שבהן אני חבר שלחה לאחרונה משוררת יצירה חדשה פרי עטה. במסגרת המחמאות המתבקשות (והמוצדקות לשם שינוי, זה אכן היה שיר יפה), צדה את עיני בעיקר תגובה אחת שגררה שובל שלם של לבבות: "חייבים להלחין את זה!" חברים נוספים בקבוצה מיהרו להחרות־להחזיק אחריה: "זה ממש מתחנן להלחנה!", כתבה מישהי ואחרת אף הציעה לשלוח את השיר לידיד מוזיקאי כדי שייגש מייד למשימה.

לא הופתעתי. כבר שנים אני רגיל לכך שהלחנה של שיר נתפסת בתרבות הישראלית כאחת מפסגות שאיפותיו של משורר. זאת לצד שתי שאיפות גבוהות אחרות: ששיריו ייכנסו לתוכנית הלימודים, ושייקראו בקול רם בטקסים. טקסי זיכרון, אם אפשר.

כל שלוש ה"פסגות" האלה הן עדות עגומה למדי לאופן שבו נתפסת אמנות השירה בישראל. לכאורה, השירה העברית נמצאת בעשורים האחרונים בתקופת פריחה. יש אינספור כותבות וכותבים, רבים מפרסמים שירים ברשתות, מוציאים ספרים (כמעט תמיד במימון עצמי), פה ושם גם קוראים. בתוך המצאי העצום הזה יש גם שירה טובה, לפעמים אפילו מצוינת. כעורך כתב עת לספרות המפרסם גם שירה וגם פרוזה, אני עֵד זה שנים ארוכות לַשירה המשובחת שנכתבת בעברית, ומוצא אותה מעניינת יותר מאשר הפרוזה העברית העכשווית. כל זה טוב ויפה, אבל מתחת לפני השטח מסתמנת מציאות שונה: השירה אינה נתפסת כמספיקה כשלעצמה. עליה להצדיק את קיומה, לשווק את עצמה, להיחשף לקהל גדול ככל האפשר. קהל שצריך לסייע לו להגיע אליה בדרכי עקיפין ולהמתיק את גלולתה, משום שהוא אינו רגיל או אינו מעוניין לקרוא אותה מעל דפי ספר. החשיפה היא העיקר. השירה, ככל מוצר צריכה אחר, צריכה למקסֵם את עצמה ולחדור לקהלים רחבים ככל האפשר.

בעניין הזה, אני מודה בהכנעה, אני אליטיסט גאה. היחס העוין לאליטיזם תרבותי בישראל הוא חלק מהמורשת הממאירה של בנימין נתניהו, שעוד בקדנציה הראשונה שלו, בשנות התשעים, מיקד את תעמולתו במאבק נגד ה"אליטות" באשר הן, וממילא גם נגד כל אליטיזם תרבותי. הסיסמאות הציניות שלו ושל שלוחיו היו אפקטיביות להחריד. אט־אט הן קנו שביתה גם בקרב אנשים הרחוקים מתפיסת עולמו, והרעילו את המרחב התרבותי כולו. המושג "אליטיזם" נחשב זה שנים למילת גנאי בישראל, שוות ערך ל"התנשאות" או ל"פריווילגיות" — אף שאין כל קשר הכרחי בין הדברים.

שנאת התרבות הגבוהה, אנטי־אליטיזם, אנטי־ אינטלקטואליזם: הגיע הזמן להיטהר מהרעל התועמלני הזה, מתחלואיה המתעתעים ביותר של החברה הישראלית. אין תרבות בלי אליטיזם תרבותי, אריסטוקרטיה של הרוח. שירה טובה היא נחלתם של מעטים יחסית, וטוב שכך. בניגוד לתחומי אמנות אחרים, כתיבה וקריאה של שירה אינן מצריכות כסף או הון תרבותי, ואינן באות על חשבונו של איש. אדם יכול לבוא מהפריפריה או מהעיר, ממקום "פריווילגי" או מרקע של עוני וקיפוח סוציו־אקונומי — די שיידע קרוא וכתוב כדי שיוכל לאהוב וליצור שירה. יש לזה אינספור תקדימים ודוגמאות בהיסטוריה הפואטית (גם בישראל), ובעידן שבו מיטב השירה העולמית נגישה בחינם ברשת, הדבר נכון ביתר שאת. אך אדישותה של השירה לרקע של כותביה ושל קוראיה אין משמעה שהיא שווה לכל נפש. אדרבה, השירה נועדה למי שכינה סטנדאל the happy few: אותם מתי מעט שבאמת נזקקים לה, ולא ככלי אלא כתכלית כשלעצמה. וזה בסדר, בסדר גמור.

שיר ש"זכה" להיכנס לתוכנית הלימודים — ודאי תחת שרי החינוך של הימין הביביסטי והחרד"לי, אבל במידה רבה גם קודם — הוא שיר שמלכתחילה אני חושד בו. לא רק בכוונותיו הפוליטיות או ה"פדגוגיות", אלא גם בעומקו, במורכבותו ובכליו האמנותיים. אני מחיל את החשד הזה גם על אותם שירים שלי שנכנסו לתוכנית הלימודים:1 ייתכן שבחרו בהם במקרה, אבל מותר גם להניח שבשירים שנבחרו יש משהו נחמד מדי, קונצנזואלי מדי, קונפורמיסטי מדי — משהו שאִפשר להם להתחבב על פקידי מערכת החינוך ולגרום להם להחליט שיש בהם "מסר" ראוי. אני נוטה להאמין שאלה לא הטובים בשיריי, ובוודאי לא החתרניים, המשוכללים או המקוריים שבהם. אמנם, לא אסרתי על הוראת שירתי בבתי הספר (באותם מקרים נדירים למדי שבהם שירה עכשווית עדיין נלמדת): מרגע ששיר שלי מתפרסם אין לי חזקה עליו. אבל אני מקווה שתלמידות ותלמידים (מעטים!) יגיעו ליצירתי באופן עצמאי ומתוך הזדקקות, ולא דרך תוכניות הלימוד הנכפות עליהם מטעם פקידי השלטון.

ה"פסגה" השנייה — קריאה בקול רם בטקסים — היא אנטי־שירית אף יותר מקודמתה. כדי ששיר יוכל להיקרא בטקס ישראלי הוא מוכרח לא לקומם ולא לערער אף אחד, לא בתוכְנו ולא במקוריותו הלשונית והסגנונית. אם זה טקס של "שמאל", או של מה שנשאר ממנו בישראל, השיר יכול להיות קצת ביקורתי, אפילו טיפ־טיפה נוקב, אבל רק במסגרת המקובל והמחבק. אסור לו להרתיע אף אחד בעומקו, בתעוזתו או בשכלולו. ודאי שלא את הקונצנזוס הציוני, אבל גם לא את מי שעלולים להיבהל מתחביר וסגנון מורכבים מדי או ממבנה שירי משוכלל מדי. שירי טקסי הזיכרון למיניהם — המסורתיים ("מגש הכסף" של נתן אלתרמן, "גשם בשדה קרב" של יהודה עמיחי, "יצחק" של אמיר גלבוע, ודומיהם) וגם החדשים יותר — הם תמיד שירים קליטים ונגישים. אלה יצירות קרובות לכל לב ושוות לכל כיס מרה, אך רחוקות מרחק רב משיריהם המורכבים והמרובדים יותר של כותביהם, אותם שירים שלעולם לא יישלפו מבין דפי הספרים ולא יהדהדו משום רמקול ממלכתי צורם. הדבר נכון בכל מקום וזמן — גם שירי טקסים מובהקים שנוהגים לקרוא בצרפת או באנגליה, למשל, רחוקים מלהיות מיטב השירה הצרפתית והבריטית — אלא שבישראל החרֵדה והקונפורמיסטית, הצנזורה העצמית חזקה בהרבה מאשר במקומות אחרים.

אך מכל שלוש ה"פסגות" הללו, הבעייתית והממלכדת ביותר היא הלחנת השירה. את שאיפתם של משוררים ששיריהם יולחנו אפשר מן הסתם להבין. מי לא רוצה להיות פופולרי (ועל הדרך גם לקבל תמלוגים על כל השמעה)? מי לא תשמח לשמוע את יצירותיה הכתובות מושרות בפי זמרות פופ מפורסמות? איזה משורר לא שואף להגיע, פוטנציאלית, לקהל רחב לאין שיעור מאשר קהל קוראי השירה המסורתי? אלא שמה שֶׁמַּנְעִים למשורר, לא בהכרח מיטיב עם יצירתו. יתר על כן: מה שמפיץ את שמעהּ של משוררת ועושה אותה פופולרית בקרב קהל חוץ־שירי, עושה לא פעם עוול ליצירתה הכתובה.

שיר שהצמידו לו לחן הוא כבר לא אותה היצירה. שיר כתוב שהולחן שוב אינו poem בלבד (אני נאלץ להיעזר במילה האנגלית כדי לבדל בין שני מובניה של המילה "שיר" בעברית), אלא יצירה של שני יוצרים שונים, שהקשר ביניהם אקראי או בלתי קיים. ואם הלחן "תפס", קשה עד בלתי אפשרי לחזור ולקרוא את השיר הכתוב בלי שהפרשנות הפרטית של המלחין והקול הספציפי של המבצע יזדמזמו בראשו של הקורא, תוך שהם מאיינים את האפשרות של כל קורא לשמוע את המוזיקה הפנימית של השיר כהבנתו.

בניגוד לאמנויות קולקטיביות אחרות — תיאטרון, קולנוע, מחול, אופרה — השיר (poem) מולחן אחרי שראה אור כְּשיר כתוב, ולא כיצירה סימולטנית הנוצרת במקביל על ידי אמנים שונים. יש לו שני הורים, משורר ומוזיקאי, אך הם לא הרו אותו יחד. אחד מהם — המוזיקאי — אחראי על רוב הגֵּנים שלו, משום שמוזיקה היא תמיד חזקה יותר, תודעתית, מהמילים שמלוות אותה. כאשר מוזיקה מוצמדת למילים, יש בה בהכרח משהו שתלטני ביחס אליהן. בשירה מולחנת זוהי אקסיומה. ההורה ה"ראשון", המשורר, משפיע על אופיו של הרך הנולד הרבה פחות מאשר ההורה ה"שני", המוזיקאי.2

כל עוד היה מדובר בניסיונות אמנותיים ספורדיים — מוזיקאי פלוני נוטל ספר של משורר אלמוני ומנסה את כוחו בהלחנה של טקסט זה או אחר מתוכו — זה היה דבר בלתי מזיק מנקודת מבטה של השירה. בעיקר כאשר השיר שנבחר להלחנה אינו רב־רבדים במיוחד, ועל כן סיכוייו של הלחן לחבל בו קטנים יחסית. מנקודת המבט של המוזיקה ושל מאזיניה, המַאזן שונה כמובן: צרכני המוזיקה הפופולרית זכו, בחלק מהמקרים, ביצירות משובחות. "נכסי צאן ברזל" של הזמר העברי, או סתם להיטי פופ מצוינים שמילותיהם יפות. המוזיקה, בלי ספק, הרוויחה. מי ש"הפסידה" היא השירה.

כמי שנמנה עם שני המחנות — כלומר, כאוהב שירה שהוא גם מאזין מושבע של מוזיקה — אני יכול ליהנות משני העולמות. אני מאזין בהנאה לשירה מולחנת ממש כשם שאני נהנה לקרוא שירה שלא הולחנה. שלא לדבר על כך שגם כמה משיריי הולחנו על ידי מוזיקאים שאני אוהב ומעריך, ובחלק מהמקרים תוצאות ההלחנה יפות להפליא, באוזניי. ואף על פי כן, אני מתעקש להפנות את תשומת הלב לצד הפואטי, שהוזנח בתוך הקונצנזוס הרואה רק את התועלת, כביכול, שבהלחנת השירה. שכן, בשירה העברית העכשווית, אין המדובר בניסיונות ספורדיים אלא באקט שיטתי וארוך שנים. הלחנת שירה היא ברירת המחדל, המעשה המובן מאליו.

מי לא מלחין שירה? כמעט כל מוזיקאי מתנסה בזה. כמעט כל משורר מפלל לזה. זוהי משאת נפש של משוררים רבים וציפייה אוטומטית כמעט של קהלם. זה נשמע נחמד, תרבותי, טוב ומיטיב עם כולם. אבל אני מבקש כאמור להתבונן כרגע בתופעה הזאת מה"צד" של השירה, לא של המוזיקה הפופולרית וגם לא של הקהל שאינו נוהג לקרוא שירה. וכפי שאני תופס את הדברים, השאיפה השיטתית הזאת של משוררים להיות מולחנים היא הודאה של אמנות השירה בחולשתה, ובעצם — הכרה בתבוסה.

*המשך הפרק בספר המלא*