הספר הראשון על המשורר האחרון

הלוואי שזה יהיה טיול רגיל הפעם

כשהייתי ילד שודרה סדרת טלוויזיה מצוירת בשם "אוטובוס הקסמים", ובה המורה, גברת פריזל, מוציאה את הכיתה לטיול באוטובוס פלא שיכול לשנות צורה, לגדול, להתכווץ, לטוס לחלל החיצון או לקרקעית האוקיינוס. הילדים בני המזל בכיתתה של גברת פריזל מטיילים בעולם במקום לשבת בכיתה ולקרוא על הדברים בספרים. הם באמת מבקרים בתוך גוף האדם או בחלל החיצון. את מזלם מנסח הילד ארנולד כשהוא אומר, בתחילת הפתיח, "הלוואי שזה יהיה טיול רגיל הפעם" — אולי מבטא, על דרך ההיפוך, את התשוקה לטיול "לא רגיל", מקורי, יחיד במינו. משהו בתשוקת הטיול הזה מתבטא בשירה של חזי לסקלי.

לסקלי (שנולד ב־26.7.1952 ונפטר ב־26.5.1994 מאיידס, בגיל 41) הוא דמות שתולדות חייה ומותה מפרנסות את מיתוס האומן המיוסר והחריג, המופיע בכתבות הנכתבות עליו והמתארות שוב ושוב את זרותו ואת אישיותו ה"צבעונית". על רגל אחת (בכל זאת, הוא היה כוראוגרף ומבקר מחול משפיע), לסקלי היה בנם (החי) היחיד של ניצולי שואה צ'כים (שאר ילדיהם אבדו בשואה או בהפלות טרום לידתו), הומו בתקופה הנוראה ביותר להיות כזה, ואיש שנדד בין ארצות (ישראל, הולנד) ובין תחומי עיסוק שונים — מחול, שירה, עיתונות (הוא כתב במקומון כל העיר תל אביב בשנות השיא שלו) ואומנות בינתחומית — והרגיש "זר כל חייו".

אבל מי שקורא את שיריו של לסקלי עשוי להתאכזב, כי קורותיו הטרגיים, שהיו יכולים לספק את תשוקתנו לליטרת הבשר ה"חריגה", מסופרים בהם בקושי. במקום זאת, לסקלי מוציא אותנו לטיול בעולם שהמילים הן מושלותיו והשעשוע בהן הוא המלך. הנה שיר כזה, שהילדים באוטובוס הקסמים היו אולי מגדירים אותו Mind Blowing:

מֹחָה שֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ

לַשֶּׁמֶשׁ אֵין מֹחַ, אָמַר לִי יָדִיד בַּטֶּלֶפוֹן, בַּטֶּלֶפוֹן

שֶׁנִּצַּב בְּמֶרְחַק עֶשְׂרִים מֶטֶר מֵהַשֶּׁמֶשׁ.

לְכָל דָּבָר יֵשׁ מֹחַ, אָמַרְתִּי לַיָּדִיד בַּטֶּלֶפוֹן, בַּטֶּלֶפוֹן

שֶׁנִּצַּב בְּמֶרְחַק עֲשָׂרָה מֶטֶר

מֵהַשֶּׁמֶשׁ.

שְׁטֻיּוֹת, אָמַר לִי יָדִיד

בַּטֶּלֶפוֹן, בַּטֶּלֶפוֹן

שֶׁנִּצַּב

בְּמֶרְחַק

חֲמִשָּׁה

מֶטֶר

מֵהַשֶּׁמֶשׁ.

שָׁתַקְתִּי וְלֹא אָמַרְתִּי כְּלוּם בַּטֶּלֶפוֹן, בַּטֶּלֶפוֹן

שֶׁנִּצַּב בְּתוֹךְ הַשֶּׁמֶשׁ.

שָׁתַקְתִּי וְלֹא אָמַרְתִּי כְּלוּם. (באר חלב באמצע עיר, 70)

השיר הזה והשירה הזאת הם הזמנה למשחק, ללימוד, להתנסות אינטראקטיבית, לבריאה של עולם יצירתי שמנסה לתבוע ממך לשכוח כל מה שהיה לפניו, מאחוריו ומצדדיו, שבו השמש — הלשון — הולכת וגדלה וקרבה עד שהיא בולעת את כל השאר. אנחנו הולכים וקרבים אל השמש (או שהיא הולכת וקרבה אלינו) בקפיצות קטנות במרחקים, כמו בסרט מצויר חזותי ומילולי שנגלל אל סופו תמונה אחר תמונה, מין סרט טרגי־קומי, טיפשי ועצוב ורצחני בספק.

בלב מסענו טמון הרעיון השטותי שלמילים — כמו לכל דבר — יש מוח; יש להן גוף ויש להן שכל, יש להן תודעה ואישיות ואוטונומיה. את הרעיון השטותי הזה לסקלי אולי שאב מלואיס קרול, מלך השטויות, שאצלו ליצורים שונים יש הגיונות שונים, פרטיים, משלהם, שמתנגשים עם ההיגיון האנושי, כמו למשל ציפור שקובעת שילדות קטנות הן נחשים כי יש להן צוואר ארוך והן אוכלות ביצים, או רעמת שיער שעבור הפרחים היא עלי כותרת. איזה מין היגיון יהיה למילה שמשתחררת מכבלי השימוש של בני האדם, נאבקת ונלחמת בהם? השמש שיש לה מוח היא בריאת סנוורים של מילה, היא הזמנה לנסיעה ברכב אל עולם שבו המילים שוות ערך לציפורים או לחתולים.

השיר הזה מנסח הזמנה להתמסרות לרעיון שאפשר לשכוח מאחור את עולם המושגים המוכר והחוצץ שלנו — למשל, לדבר על מה שקורה בשיר במושגים של האנשה, פעולת־דיבור או מופע — ופשוט להאמין לרגע שמילים יכולות להיות קיימות בעולם באותו אופן שאנשים קיימים בו. זוהי, במידה מסוימת, המלכודת שלסקלי מציב לקוראיו, או לפחות לקורא האידיאלי שאני מבקש לנסח בספר הזה. השירה של לסקלי היא מין כרטיס מפתה לאוטובוס הקסמים עבור קורא כזה: הזמנה לגעת, למשש, להריח, לנוע, לבצע, ללבוש, להתערטל, לרקוד, לשחק, ללכת לישון מחובקים ולקום בבוקר כשהשמש מאירה. אנחנו מובלים לטיול זה בניצוחו של משורר שמציג עצמו כרומנטיקן אקסצנטרי ששואף לברוא עולם כמו מאפס, עולם שכולו מילים, עולם המתרפק על ערכים של חריגוּת והמבקש לנוס מעולם החיים הבלתי אפשריים, להרחיק עדות מתוכו, לא לספק את תאוותם של הסקרנים לביוגרפיה מלאת הסבל.

העולם הכבד, הקשה והכואב של לסקלי הוא אומנם מה שאנו מנסים להוציא מחוץ לספרי הקריאה והאומנות בכיתת הלימוד שבה אנחנו לומדים את שירתו. בכיתה שלנו לסקלי תופס את תפקיד המורה שהוא גם קונדסון — מין גברת פריזל עם כוונות לא טהורות — מלמד ומדריך אותנו איך לקרוא בשיריו כדי להכשיל אותנו. במהלך הלימודים, בהרפתקה שלנו, לאורה המופז של השמש ועד לנקודה שבה ייחרב העולם שבשיר (שוב ושוב, תמיד ייחרב), נעסוק בעיקר בשאלות על טבען של האומנות, של הלשון ושל הלוגיקה. ריבוי מסחרר משיריו של לסקלי עוסק בארס־פואטיקה ובמטא־פואטיקה. לרבים מהם יש אופי דידקטי, הוראתי, מלא סתירות ואבסורדי. בין השירים אפשר למצוא עיסוק בהגדרות מילוניות ובנייה של חידות לוגיות, משוואות אבסורדיות או משלים שבמרכזם נמצא היחס שבין המשל והנמשל או בין חידה לפתרון. יש בהם המון חידות היגיון, עיסוק ביחסים בין מדיומים אומנותיים, בשפה או בחפצים. לעומת זאת, אין בהם מספיק "מציאות": חוויות אנושיות, רגשות, יחסים מפורשים עם בני אדם או וידויים מרגשים על כאבים. איילה בלאנדר, למשל, טענה ששירתו של לסקלי עוסקת ברעיונות מופשטים ומורכבים, יותר מאשר ברגשות מעוררי הזדהות. לטענתה בכל השירים חוזרת תבנית קבועה: "פירוק התופעות והחפצים לפרטי פרטים, וניסיון לשרטט את מערכת היחסים שבין האדם כאובייקט חי לאובייקטים הדוממים, העוברים לעיתים קרובות תהליך של האנשה". היא כותבת כי בשירי לסקלי "החוויה האנושית מוצגת בעיקר כאוסף תרגילים מילוליים המדיפים ניכור [...] אין בשירים תחושה של כאב, הזדהות או צער; זהו עולם מנוטרל מרגשות, ואפילו הפחד, החרדה וניתוק — שהם מוצרי הלוואי של עולם קר כזה — אינם מצליחים ברוב המקרים להגיע אל הנמען".¹

שירתו של לסקלי מציבה, לכאורה, חזות לא רגשית. חזותה היא אינטלקטואלית, משחקית, ארס פואטית ואקספרימנטלית. ענת ויסמן כותבת על המסורת הזאת, ובעקבות שירו של אבידן, "סאדוסֶמנטיציזם" היא מכנה אותה שירה "סאדוסמנטיציסטית". אבידן, היא מסבירה בעקבות הגדרתו של זלי גורביץ', "מגדיר עניין ומשחק איתו, הופך בו והופך בו, רק לא להיות מוטל תחת משפט, רגש, מושג כלשהו".² יוצרים אקספרימנטליים וסאדוסמנטיציסטיים, המקושרים לרוב לתנועות אוונגרד כמו הדאדא והקוביזם, מואשמים במשחקיות־יתר, באי־מובנות, ובנורא מכל — היעדר רגש.

בספר הזה — הראשון שנכתב על שירתו של לסקלי — אני מקווה להאיר במעט שמש את עולמו האפל של לסקלי ולהראות את הדרכים המרגשות שבהן הפואטיקה שלו עובדת.

לסקלי מנסה לקחת את הייסורים (למשל את השיחה האיומה עד קץ בין שני הידידים) ולגלגל אותם אלינו, קוראיו האוויליים, באמצעות מנגנונים של שליטה הממירים את הכאב הרגשי, הכבד, הקשה, במשחק פרשני. ברבים מהשירים של לסקלי מתגלה מעין פירואט, שיוצר סחרחורת אפיסטמית בין אפשרויות. לסקלי כתב את הסחרור בשירו "הא הידיעה": "שָׁם / בְּחֶשְׁכַּת הַמְּגֵרָה מִסְתַּחְרֶרֶת לָהּ הֵא / הַיְּדִיעָה / וְהַסִחְרוּר הוּא בֵּיתָהּ" (באר חלב, 232). הא הידיעה לא רק משמשת כתווית יידוע, אלא הופכת דרך הפסיחה הגרפית לשאלה אפיסטמולוגית על אודות אפשרות הידיעה. נראה שאפשרות הידיעה עצמה מסתחררת באפלה. השיר נפתח בשורה: "הַחֶדֶר הוּא קֻבִּיָּה שֶׁנִשְׁמְטָה / מִיָּדָיו שֶׁל אִישׁ חוֹלֶה". הפתיחה מזכירה את האמרה המוכרת של אלברט איינשטיין, "אלוהים לא משחק בקוביות". הא הידיעה בשיר מסמלת גם את האל, או בקיצורו השימושי, ה'. הציטוט נועד לתמוך ברעיון שהאל (והעולם) לא פועלים בצורה אקראית. אך לסקלי מעוות את הציטוט. בשירו אלוהים כן משחק בקוביות, אך הוא איש חולה ששומט את משחקו. המשחקיות החולנית, שנשמטה לפני שהגיעה לקיצה, מתגלה בתחושת חוסר הכרעה לגבי האפשרויות השונות, הסותרות.

כך, למשל, יאמרו הקוראים החכמים והנבונים, בעלי ההיגיון הפשוט והבריא, אלו שאינם מתעוורים בקלות מאורה של השמש ומההזמנה לטיול, שהשיר הזה אומר בדיוק את ההפך: השמש שנבראת בדיבור נולדת מתוך שיחה בין שני חברים המתווים את מהלכה. זה כל מה שיש פה. הם מבצעים אותה, מדברים עליה ואותה, בוראים אותה ומשמשים אותה, וגם הורסים ומקלקלים אותה. היא זקוקה להם כדי להיות. החוויה האנושית הכואבת היא עצם הכול. המילים לא קיימות כשלעצמן, וקשיי התקשורת ואי־ההבנות שבין אנשים הם נושא השיר. המאבק הלא מוכרע בין שני הצדדים — בין המילים לבין העולם שמעבר להן, בין הבריאה להרס, בין אפשרויות הקריאה ההפוכות, בין מצחיק לעצוב — הוא ליבה של התנועה הפואטית, לוליינית, מעונה ומטופשת. הפואטיקה של חזי לסקלי נעה בין קצוות בלי הכרעה: בין האינפנטיליות הקומית העולצת לטרגדיה שאין לה רופא, בין התנועה הקרקסית לאיון המת, בין בהירות היתר לסתימות המוחלטת, בין האומנות לחיים.

התנועה בין האפשרויות תתואר בספר הזה בתור תנועה בין "קלות" ל"קושי". "קל" הוא שם תואר מטפורי לתיאור הבנה ("קל להבין"), להצעת שיפוט אסתטי (חומרים "קלילים") ולביסוס עמדה אתית־נפשית ("קל לבגוד", "קל להיפרד"). קל עומד כנגד קשה וכנגד כבד, אך התואר "רך" נעדר מהדיכוטומיות האלו (שיעמוד מול "קשה"). לסקלי מבקש להימנע מרכות, מרגש ומסנטימנטים. אפשר לומר שהוא "קל" כדי לא להיות "רך". הוא יוצר בשיריו תנועת נדנדה בלתי מוכרעת בין הקצוות, שנועדה ליצור ערכים של קלות וניידות בתוך השיר:

שִׁירָה מְתוּקָה

קַיֶּמֶת תַּקָּלָה הַמְּעִידָה עַל קֹשִׁי כָּלְשֶׁהוּ,

וּמִתַּחְתֶּיהָ אוֹ שֶׁמָּא מֵעָלֶיהָ, קַיֶּמֶת קַלִּילוּת מַפְלִיאָה

שֶׁאֵין בָּהּ כָּל סִבּוּךְ.

בַּתָוֶךְ, בֵּין הַקּשִׁי לַקַּלִּילוּת יֵשׁ

מִלּוּי שׁוֹקוֹלָדָה מְ־צֻ־יָּ־ן (באר חלב, 183)

היחסים בין הקושי לקלילות בלתי מוכרעים, אבל התחבולה של לסקלי מייצרת את המשחק והתעלול דווקא סביב הקלילות. בשיר הזה היא מתוארת כנטולת סיבוך, אך לא ברור לנו אם היא נמצאת מעל או מתחת לקושי, שהוא דווקא זה שעומד יציב וברור בשיר, ובמובן הזה הוא זה שפשוט.

הביקורת נטתה לתאר את שירתו של לסקלי כשירה סתומה במתכוון ובלתי ניתנת להבנה באופן עקרוני. לעומת זאת, הכוח של שירתו עומד בעיניי דווקא כי הוא מאפשר לקריאה בו להיראות (גם) ברורה ושקופה. כבר ב"מוחה של השמש" רואים ברמז איך היצירה של לסקלי היא קלה, מין ספר הדרכה לקריאה בו, שלוקח את הניתוק הרגשי והחרדה וממיר אותם למנגנון לשוני והוראתי הממחיש את הניתוק בין שני הדוברים. השיר הזה הוא הביצוע שלו ולא יותר. השמש מאירה אותו, ואין אפילו גרם אחד מיותר. אין מטפורות, אין צפנים. בהיר וקל ומובן לכאורה איך לקרוא אותו — לבצע את השיר, למלא אחר ההוראות, והדבר ייקום ויהיה. במונחים שאשרטט פה זהו צד אחד של ה"קלות" בכתיבה שלו — קל לבצע אותו, בתנועות מחול של בלרינה. והנה, הבנו איך קוראים אותו, זה פשוט עד להביך. לסקלי הרי היה כוראוגרף, ומן הסתם הקריאה שלו תהיה בעצמה מין כוראוגרפיה, שקופצת מהדף ומתלבשת על העור. אבל לאורך הספר, ככל שננסה להתעמק, נבין איך לסקלי מנצל את הקורא בניסיון להכתיב לו איך צריך לקרוא את השיר, ושהאמירה המעט נחפזת שהפרחתי כרגע היא חלק ממנגנון הטעיה שלם, מסובך, שלעולם אינו נח.

לסקלי בונה בשיריו מנגנונים רטוריים ופרדוקסליים שחותרים תחת הדיבור הרגשי, והם מבלבלים ומטעים את מי שמוכן ללכת שבי אחריהם, להסתחרר במעגליהם. במילים אחרות, הספר הזה מתחקה אחרי מנגנוני השליטה של לסקלי בקורא, והוא סיפור טרגי־קומי של כישלון פרשני מפואר.

פרק ראשון
דיוקן האמן כמת צעיר

גיל 41, גיל מותו של חזי לסקלי, הוא גם הגיל שבו מתה יונה וולך (גם היא ממחלה קשה), וקרוב לגיל שבו מתה רחל (גם ממחלה קשה, כמה חודשים לפני גיל 41), ואפשר לחשוב עליו כמעין "מועדון ה־27" של השירה העברית.

הדימוי של האומן ושל המשורר המיוסר, הטרגי והסובל, יסודו במאה ה־19, והוא קשור בטבורו לחריגות, לאקסצנטריות ולאינדיבידואליות. האומן הרומנטי מתואר כמעין מטורף הנמשך אל הלא רציונלי, אל החולי ואל המוות והיושב בעליית גג טחובה עם שיערו הפרוע ולחמו הדל. זוהי גם דמות של "גאון", אינדיבידואליסט, נידח ומנודה מהחברה. דימוי זה קשור לתכונות כמו הרס עצמי ואסתטיציזם, כלומר דחייה של העולם למען אידיאל ה"אומנות לשם אומנות". זה גם הבסיס לרעיון של האומן כמעין אלוהים שבורא את עולמו היצירתי. דמות האומן האלוהי מזוהה עם תפיסה שרואה ביצירת האומנות עולם חד־פעמי וייחודי, שהיוצר ברא מכוח כשרונו האומנותי יוצא הדופן. דמות האומן הזו מזוהה עם ערכים אומנותיים של "אמת", מקוריות אבסולוטית ואינדיבידואליות. דימוי האומן האלוהי, הנבחר והחד־פעמי כרוך בתפיסה הרואה את המשורר כדמות מקוללת, טרגית, שחיה חיים מחוץ לנורמה, ושחייה המיוסרים הם מקור נביעה ליצירה האישית.

לסקלי תואר כבר כ"חבר במועדון המשוררים המקוללים". מאיר ויזלטיר, שערך את שני ספריו הראשונים של לסקלי ואת באר חלב באמצע עיר, אוסף כל שיריו, שפורסם ב־2009, אומר שהקריירה הספרותית של לסקלי היא הקריירה הקצרה ביותר בספרות העברית ואחת הקצרות בספרות העולמית — אולי רק לרמבו — חבר מרכזי במועדון ה"משוררים המקוללים" המיתי, הייתה קריירה קצרה יותר.³ ארבעה ספרי שירה בסך הכול פרסם המשורר הזה. הראשון היה האצבע (1986), שפורסם כשכבר היה בן 34 לאחר ששלח כמה שירים לחיים פסח, עורך השירה ב"עם עובד", שהתלהב מיד והעניק לו פרס כדי להבטיח את הוצאת הספר, ואחריו באו חיבור וחיסור (1988), העכברים ולאה גולדברג (1992) וסוטים יקרים (1994), שפורסם כבר לאחר מותו. הטובים במתמטיקה יכולים לחשב שעברו בסך הכול שש שנים מספרו הראשון של לסקלי לספרו האחרון (את סוטים יקרים סיים המשורר לכתוב כבר ב־1992; אחרי שאובחן כחולה באיידס הפסיק לכתוב).

מעמדו של לסקלי בתור משורר ואיש תרבות בולט היה ברור כבר בעת מותו — וראיה לכך היא רשימת התגובות האומנותיות שעורר מותו, שכללה רשימות בעיתון, אירועי מחווה, תערוכות, שירים שהוקדשו לו, הלחנות של יצירתו ואפילו סרט, יקנטליסה, שצולם ב־1996. אחרי מותו נמכרו כל ספריו, והיה קשה להשיג אותם. מאז שיצא באר חלב באמצע עיר, בשנת 2009, המיתוס של לסקלי הולך וצובר תאוצה. יובל פלוטקין כתב: "נדמה שכיום, בזירת הספרות המקומית, כולם יודעים לצטט שורות כמו 'אני שונא שירה ויש לכך שלוש סיבות' או 'שירה חייבת לעמוד ולדבר'".⁴ ואכן, מי שלא שמע את שירו הכה מפורסם של לסקלי "שירה" בלפחות 500 אירועי שירה בעשור האחרון, או לא קרא שירי משוררים שנכתבו כמחווה לו (אני נתקל בשירים כאלו בפייסבוק פעם ביומיים בערך, בלי צחוק), או לא הקשיב לאלבום שהוציא ב־2020 דורי פרנס משיריו — שיקום!

"טקס ההכתרה" של לסקלי כרוך אפוא בטקס הלוויה רומנטי שבו המשורר מת ועולה לגדולה, כמו השמש הנבראת תוך כדי השמדתה. בדרך מעניינת, טקס ההכתרה־הכרוך־בהמתה מתאים לתיאור מעמדו של לסקלי בשירה העברית. לא רק על מותו האינדיבידואלי של המשורר אבלים אלו הקושרים לו כתרים, אלא על מותה של השירה העברית (קינה בלתי מקורית בעליל). בניגוד לחברותיו למועדון — וולך ורחל — לסקלי כנראה פחות מוכר, גם בציבור הרחב וגם במחקר הספרות, שהחל לעסוק בו רק בשנים האחרונות. הכתיבה על לסקלי מסתייעת לפעמים באפיטתים דרמטיים, רוויי פאתוס פטליסטי, כמו "המשורר האחרון". הוא מתואר כמשורר חשוב, אולי אפילו "המשורר החשוב האחרון שפעל פה", כניסוחו של ויזלטיר.⁵

לסקלי פעל בשנים שנהוג לתאר כ"תקופת האופל" שאחרי מותה של יונה וולך (שמש עמים אמיתית!) — בשנות השבעים, השמונים והתשעים, שבהן נראה כי תם עידן, כבה האור וירד המסך על מרכזיותה של השירה העברית החדשה — לפחות עד הימים מלאי האגו הפרפורמטיבי, המתוודה והמוגזם של השירה בזמננו. ואומנם, לפי נסים קלדרון, שתהה על ירידת קרנה של השירה בדורו של לסקלי, השינוי במעמד השירה בשנים ההן כרוך בשינוי ובהקטנה של דמות ה"אני".⁶ במקום שלסקלי יציב במרכז שירתו, לכאורה, דמות ברורה של משורר שמדבר על חוויותיו כסובייקט בעולם ויתווך את רגשותיו כקול ברור של משורר לירי "גדול" — מודל היה שמקובל מאז ימי ביאליק ועד וולך — שירתו מדברת על עצמה במעגל סגור וסתום של אסתיציזם ומפנה עורף לקוראים ולעולם.

אלא שזאת קריאה לא נכונה. לסקלי לא מקטין את דמות האני ולא מפנה אלינו את הגב אפילו לרגע. ההפך הוא הנכון: אפרת מישורי הגדירה את לסקלי בתור "רומנטיקן בנגטיב".⁷ האני בשירתו הוא גרנדיוזי, סובל. בדרכו ההפוכה־על־הפוך הוא משמר את דימוי המשורר הסובל והכואב, האינדיבידואליסט והקיצוני.

המשך בספר המלא