המקומות הריקים של יהודית הנדל

מבוא
"מלים נהפכות לפעמים לפצעים פתוחים": עולמה הפואטי של יהודית הנדל

"המקום הריק" של יהודית הנדל בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית

בחודש יוני 2005, בעיצומן של חגיגות "שבוע הספר העברי" — שבעיתון הארץ התבטאו גם בהוצאת גיליון מורחב של מוסף הספרים — שלחה יהודית הנדל (2014-1921) מכתב קצר למנחם פרי, עורך סדרת "הספריה החדשה" בהוצאת הקיבוץ המאוחד, שבה ראו אור מרבית ספריה. במכתבהּ כתבה את הדברים המובאים כאן:

קראתי היום את חוברת "ספרים" של מיכאל הנדלזלץ וקיבלתי הלם ונפגעתי מאוד שבין הספרים הרבים שהוציאה "הספריה החדשה" (הוצאת הקיבוץ המאוחד) לא מצאתי אף ספר שלי, כאילו לא הוצאתי אצלכם ספר מעולם. והרי אנחנו עובדים יחד משנת 1976 ועד היום, עובדים מתוך הערכה רבה והבנה רבה, והטקסטים שכתבת על גב הספרים שלי הם מדויקים כאילו ידעת בדיוק למה אני חותרת, או מתכוונת, כשכתבתי אותם, ואתה יודע היטב שעבדתי מאוד קשה על כל טקסט, ויתרתי על משפטים יפים ומלים יפות, כדי שהכל יהיה אמין ומדויק, וקיבלתי על הספרים האלה פרסים רבים מפרס אקו"ם על "הכוח האחר" [...] ופרס עגנון על "כסף קטן" [...] ופרס אוניברסיטת בר־אילן על "ארוחת בוקר תמימה" [...] וב־1997 פרס ביאליק, ולבסוף ב־2003 "פרס ישראל" על מיכלול היצירה בו השופטים כתבו כי יהודית הנדל היא קול רב עוצמה ובעל מעמקים וכוח סגנון אינדיבידואלי המעביר חוויה אוניברסלית [...] (ארכיון הנדל, 37:96-8).¹

בהעתק ששלחה לעוזי שביט, שהיה מנכ"ל ההוצאה, הוסיפה הנדל בכתב ידה בסיום המכתב המודפס: "זה הכאיב לי מאוד, עוזי, ופגע בי מאוד".

בשנת 2005 הנדל כבר הייתה, לכאורה, סופרת מבוססת שזכתה להכרה ולהערכה. היא החלה את דרכה הספרותית בתקופת "דור תש"ח"; סיפוריה הראשונים פורסמו מראשית שנות הארבעים בעיתונים ובכתבי העת של התקופה, וספר הביכורים שלה אנשים אחרים הם פורסם ב־1950. עם זאת, היא המשיכה לכתוב ולפרסם ונשארה סופרת ידועה ורלוונטית גם בדורות הספרותיים שלאחר מכן: עד לשנת 2005, שבה נשלח המכתב המצוטט, פרסמה הנדל תשעה ספרים; ספריה המוקדמים משנות החמישים והשישים זכו משנות התשעים ואילך למהדורות מעודכנות וחדשות; והיא זכתה בכמה וכמה פרסים ספרותיים חשובים, ובראשם, כפי שנזכר במכתבהּ, פרס ישראל לספרות (2003). אם כך, מדוע חשה הנדל עלבון כה צורב מהשמטת שמות ספריה מדפיו של מוסף ספרותי והרגישה צורך להזכיר, גם לשניים מסוכניה הספרותיים המובהקים (פרי ושביט), את חשיבותה ואת ההכרה שיצירתה זכתה לה במרוצת השנים?

אומנם אפשר להתייחס אל תחושת המחיקה (המאוחרת) של הנדל, שעליה מעידות מילותיה במכתב המצוטט, בקורטוב של אירוניה, שכן סדרת הפרסים שהיא עצמה הזכירה מעידה על מצב הפוך — של הכרה ביצירתה ולא של התעלמות. ובכל זאת המכתב מהדהד "אמת" מסוימת כלשהי בנוגע למקומה הסיפי של הנדל: על אף ההכרה והפרסים הספרותיים שיצירתה המאוחרת זכתה בהם, המקום שלה בקאנון הספרותי ובזיכרון התרבותי הלאומי נשאר חלקי ושולי. וההדרה המאוחרת של הנדל ממשיכה למעשה את זו המוקדמת: שנות כתיבתה המוקדמות מזוהות בעיקר עם ספרה השני, הרומן רחוב המדרגות (1955), אף על פי שקדם לו קובץ הביכורים אנשים אחרים הם. ספרה הראשון לא עורר את תשומת הלב שלה ייחלה הנדל, וזכה בשעתו למהדורה אחת בלבד — עד למהדורתו החדשה בשנת 2000, כחמישים שנה לאחר הופעתו המקורית. הנדל התייחסה פעמים רבות להיעלמותו של ספרהּ הראשון, ש"אחרוּתו" ביחס לנורמות הספרותיות של התקופה, ובכללה בחירתה לעסוק בדמויות של "אחרים" ו"אחרות" בחברה הישראלית ולהימנע מתיאורים הֶרואיים של המציאות, הביאה לדבריה לדחיקתו ולהשכחתו. לאורך השנים נהגה הנדל לשוב ולהזכיר את ספרה הנשכח בהזדמנויות מהזדמנויות שונות ולתקן את מי שהציגו את רחוב המדרגות כספרה הראשון. גם הרומן החצר של מומו הגדולה (1969) — ספרה השלישי, שפורסם כארבע עשרה שנה לאחר רחוב המדרגות המצליח — לא שִחזר את הצלחת קודמו והתקבל באופן צונן ביותר.

על אף הקורפוס הספרותי המרשים שהעמידה, החל בסיפורים המוקדמים מן העיתונות בשנות הארבעים וכלה בהופעת ספרה האחרון המקום הריק (2007), ולמרות הפרסים והכיבודים הרבים שזכתה בהם כאמור לאורך השנים, נשארה הנדל דמות נוכחת־נפקדת בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית. גרשון שקד, שביקש למפות את הספרות העברית לדורותיה בפרויקט החשוב ורחב היריעה שלו, הסיפורת העברית 1980-1880, הזכיר את הנדל כחלק מקבוצת סופרי "דור תש"ח", אך קבע כי היא קרובה יותר דווקא ל"מספרי הגל החדש", סופרי שנות השישים. עם זאת, גם בתוך הקבוצה המאוחרת לא הוענק לה מקום מרכזי, וגם לא "פרק משלה", וכך היא מסומנת כנוכחת־נפקדת (שקד 1988; 1993א). הנדל נופלת "בין הכרכים" של המיפוי ההיסטוריוגרפי הנרחב שהציע שקד, כשם שהיא נופלת בין הדורות הספרותיים המעוצבים בו. דומה כי "אחרוּתה" של הנדל, גם בתור האישה ה(כמעט) יחידה בקרב סופרי "דור תש"ח", החריגה אותה מקבוצת בני דורה הספרותי. דן מירון, מהחוקרים הבולטים של יצירתה, שראה בהנדל מבשרת מוקדמת של המגמות הפואטיות שניכרו בסיפורת של שנות השבעים והשמונים, כבר טען כי הדימוי של הנדל המוקדמת כמספרת אופיינית בת "דור תש״ח" היה בעיקרו מוטעה וכי "כמעט מראשית יצירתה היא החלה לפלס לה דרך אל מחוץ למעגליו התרבותיים והספרותיים״ (מירון 2002, 78).

לצד זאת, ולעומת הדרתה מהמודלים ההיסטוריוגרפיים הרחבים (וה"גבריים"), זכתה הנדל לכאורה למקום בולט במודלים הפמיניסטיים החלופיים שהחלו להופיע בראשית שנות התשעים וביקשו להעמיד גנאלוגיה חדשה של סופרות נשים. אלא שלמעשה, גם המחקר הפמיניסטי של הספרות העברית השאיר את יצירת הנדל בשולי הקאנון הנשי שביקש להעמיד. מצד אחד יצירותיה משנות השמונים והתשעים — ובעיקר הקבצים כסף קטן (1988) וארוחת בוקר תמימה (1996) — אִפשרו את סימונה של הנדל כסופרת פמיניסטית בעקבות התעוררות השיח הפמיניסטי ושילובו במחקר הספרות העברית, שכן הן מעמידות במרכזן מספרת אישה (בגוף ראשון) המזוהה עם דמותה הביוגרפית של הנדל, מתמקדות בגיבורות נשים ועוסקות בגלוי בחיי נשים, בענייניהן ובמצוקותיהן; מצד אחר הפן הפמיניסטי וה"נשי" בכתיבתה של הנדל משויך על פי רוב ליצירתה המאוחרת בלבד, וכך מודרת הנדל המוקדמת מן הדיונים הפמיניסטיים הללו.²

הדרתה של הנדל המוקדמת מהמחקר הפמיניסטי של הספרות העברית שללה ממנה את מקומה החלוצי והשאירה אותה בשוליה של ההיסטוריוגרפיה ה"נשית". כך למשל הנדל מודרת ממודל הלידה הכפולה שהציעה לילי רתוק בדיונה החשוב והראשוני בשושלת ספרות הנשים העברית (רתוק 1994). על פי מודל זה, הסופרת דבורה בארון, שפעלה מראשית המאה העשרים ונחשבת לסופרת העברייה הקאנונית הראשונה, היא "האם הראשונה" (ולדברי רתוק, אם בעייתית ו"מעכבת"); ואילו עמליה כהנא־כרמון, שספרה הראשון הופיע ב־1966, היא האם השנייה, שהעמידה דגם נשי מאפשר. הנדל, שהחלה כאמור לפרסם כבר בשנות הארבעים, נשארת מחוץ למודל זה ואינה מזוהה כ"אם ספרותית". עניין זה חוזר גם אצל יעל פלדמן, שלא הזכירה את הנדל כחלק משורת ה"אימהות המייסדות", הכוללת לדבריה סופרות כגון כהנא־כרמון, שולמית הראבן, נתיבה בן־יהודה ורות אלמוג (פלדמן 2003, 41). נוסף על כך, לצד דיונים ביצירתה המזהים הדהודים אינטרטקסטואליים ל"אבות ספרותיים" כש"י עגנון וי"ח ברנר (שירב 1998; הראל 2013; Merin 2016), טרם נחקרו זיקותיה האפשריות לסופרות נשים, ובראש ובראשונה לבארון, ויש בכך עדות נוספת למקום השולי של הנדל גם בהיסטוריוגרפיה ה"נשית" של הספרות העברית.

ברשימת הביקורת שכתבה על ספרה האחרון של הנדל, המקום הריק, טענה אורית מיטל כי "עד היום לא זכתה כתיבתה של הנדל למעמד הראוי לה" וקראה ל"הצבתה מחדש של הנדל במקום מרכזי בין סופרי דורה" (מיטל 2007). ואכן, הנדל ממוקמת שוב ושוב בשולי המיפויים הדוריים והחלוקות הקאנוניות. אף על פי שהחלה לכתוב ולפרסם בתקופת "דור תש"ח", כאמור, היא נתפסה כחריגה ביחס לסופרי הדור. היא תוארה כאמור כמי שהקדימה או בישרה את המהלכים הפואטיים של הדור הספרותי הבא, סופרי דור המדינה, אך גם בקבוצה זו לא ניתן לה מקום מרכזי. אחרי הרומנים המוקדמים עבי הכרס, ואחרי הפסקות כתיבה ארוכות, היא פרסמה בשנות השמונים את ספרה הכוח האחר (1984) — ספרון דק ופרגמנטרי שנכתב בעקבות מות בעלה הצייר צבי מאירוביץ (1974-1911) ועורר עניין רב. הפעם היא נחשבה למקורבת לחבורת "סימן קריאה" ולעורך מנחם פרי, אך גם בתוך האכסניה החדשה הזו היא נשארה בשוליים (כפי שמעיד למשל מכתבהּ המצוטט בפתיחת הדברים). מסוף שנות השמונים ואילך היא אומצה בידי מחקר הספרות הפמיניסטי, אך גם בגנאלוגיה חלופית זו היא לא זכתה למעמד חלוצי או בולט, ונפלה בין הכיסאות של ה"אימהות" הספרותיות האחרות (בארון שקדמה לה וכהנא־כרמון שהחלה לפרסם אחריה).

כל אלה מסמנים את "המקום הריק" של הנדל בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית. ספר זה, המקומות הריקים של יהודית הנדל, שיכונה מעתה "חיבור" כדי להבדילו מהספרים הנדונים בו, מבקש כבר בעצם התמקדותו בהנדל ובכתיבתה להציבהּ כדמות מרכזית בתוך ההיסטוריוגרפיה והקאנון — הכלליים־"גבריים" והפמיניסטיים־"נשיים" כאחד — ולגלות מחדש את מכלול יצירתה. אחת הסיבות להדרתה של הנדל מהתיאורים ההיסטוריוגרפיים קשורה לחלוקה הדיכוטומית המפרידה בין יצירתה המוקדמת — ספר הביכורים ושני הרומנים שהגיעו אחריו — לזו המאוחרת: "לידתה מחדש" של הנדל עם הופעת הכוח האחר, שזכה להתקבלות מרשימה, וכניסתה להיכל "ספרות הנשים" עם פרסום הקובץ כסף קטן. כך, יצירתה המוקדמת נשארה בשולי המחקר והשאירה גם את הנדל "מאחור". בספרו הכוח החלש (2002), הספר היחיד המוקדש בשלמותו ליצירת הנדל, ומספק בכך עדות נוספת למקומה החלקי בהיסטוריוגרפיה הספרותית, ביקש מירון לערער על סימונו של הכוח האחר כמבטא "לידה מחדש" ולזהותו כחוליה נוספת בתהליך המתמיד של התפתחות יצירתה. תמר מרין, שהקדישה להנדל פרק נרחב בספרהּ, ביקשה לשוב אל יצירתה המוקדמת — בעיקר הנובלה "אלמנתו של אליעזר" מקובץ הביכורים והרומן רחוב המדרגות — כדי להציע דיון מחודש בראשית כתיבתה (Merin 2016, 31-74). חיבור זה מצטרף למהלך המבקש לחשוב מחדש על החלוקה הדיכוטומית וההיררכית האמורה, ואף מרחיב אותו. הוא מבקש לזהות את הנדל ה"מאוחרת" כבר בכתיבתה ה"מוקדמת" (ולהפך) ולגלות מחדש את גוף יצירתה המוקדם: כבר גוף יצירה זה, הכולל גם את סיפוריה המוקדמים משנות הארבעים, שמרביתם לא כונסו מעולם וזהו הדיון המחקרי הראשון המוקדש להם, נושא בתוכו את ה"אחרוּת" של הנדל ואת הפואטיקה הייחודית שלה; כבר בו מוצגות דמויות נשים ותמות פמיניסטיות חתרניות; וסיפוריו ימשיכו "להתגלגל" לתוך היצירות המאוחרות ולהיכתב בהן מחדש.

המקומות הריקים של יהודית הנדל הוא המונוגרפיה הראשונה המוקדשת למכלול יצירתה. שם החיבור מהדהד את הפיגורה (או הרעיון) של "המקום הריק", המלווה את החיבור לכל אורכו. בראש ובראשונה, "המקום הריק" הוא פיגורה דומיננטית בכתיבתה של הנדל, החוזרת בסיפוריה ובספריה: היא נקשרת למשל לאָטֶלְיֶה הריק של צבי מאירוביץ ולחדרים הריקים בביתם המשותף לאחר מותו, שאותם היא תיארה שוב ושוב לאורכו של הכוח האחר; לערים הריקות של "פולין הריקה מיהודים", שבהן היא שוטטה בנסיעתה לפולין, המתוארת בספר ליד כפרים שקטים (1987); למקום הריק שהידידה ב., גיבורת הסיפור "הסעודה החגיגית של ידידתי ב." מהקובץ כסף קטן, משאירה בשולחן שנערך לכבוד סעודת הפרידה ממנה; ולסיפוריו של ספרה האחרון המקום הריק, המציב את הפיגורה הזו בחזיתו. כפיגורה הנקשרת לדמויותיהם של האחרים שאבדו, היא מלווה את כלל יצירתה של הנדל — המוקדמת והמאוחרת — ומתגלה כמורכבת ואמביוולנטית: מצד אחד, הדמות הנעדרת משאירה אחריה "מקום ריק"; מצד אחר, הרִיק הזה מתעתע, שכן הוא מיד נמלא בנוכחות הרפאים של האובייקט האבוד, באופן שהמקום ה"ריק" הוא בו בזמן רוחש ו"מלא". פיגורת "המקום הריק" נקשרת בכך לדיון שהחיבור יבקש להציע בפואטיקה המלנכולית של הנדל. נוסף על כך, "המקום הריק" נקשר בחיבור, כאמור, גם למקומה החסר והחלקי של הנדל בהיסטוריוגרפיה ובקאנון. במילים אחרות, החיבור מאמץ את פיגורת "המקום הריק" ומבקש לדון בה בעיקר בהקשר של שני היבטים מרכזיים: האחד הוא היבט פואטי ותאורטי המזהה את הנוכחות האינטנסיבית של "המקום הריק" בכתיבתה של הנדל ומקשר זאת גם לפואטיקה המלנכולית שלה; האחר הוא היבט היסטוריוגרפי המבקש לחשוב מחדש על "המקום הריק", או לכל הפחות האמביוולנטי, של יצירת הנדל בהיסטוריוגרפיה ובקאנון של הספרות העברית. ההתבוננות מחדש בקורפוס יצירתה של הנדל תבקש להנכיח לא רק את ספריה המוכּרים, אלא גם טקסטים שנשארו בשולי מחקר יצירתה, שיזכו בחיבור זה לגילוי מחודש ואף ראשוני, לרבות סיפוריה המוקדמים שנשכחו, לצד טקסטים גנוזים נוספים.

חיבור זה הוא הראשון שמשתמש בעיזבונה הספרותי של הסופרת, שהופקד בידיי באדיבותם של שוקי מאירוביץ, בנה של הנדל, ומרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית. העיזבון כולל חומרים רבים, ובהם טיוטות של ספרים וכתבי יד, טקסטים גנוזים, רשימות למיניהן וחומרים ביוגרפיים, והוא מהווה תרומה של ממש למחקר יצירתה, המאפשרת להציע תובנות וגילויים חדשים. עם חומרי העיזבון נמנות גם טיוטות של שני טקסטים חשובים של הנדל שמעולם לא פורסמו: נובלה מוקדמת מראשית שנות השבעים — "כרטיסים לסמי דייוויס" — שאותה הנדל גנזה לאחר מות בעלה; וטקסט אוטוביוגרפי מאוחר בשם "השנים הלכו רחוק", שעליו עבדה בשנות חייה האחרונות. שני הטקסטים הללו יזכו בחיבור זה לדיונים ראשונים: הנובלה הגנוזה תעמוד במרכזו של הפרק השני, והטקסט האוטוביוגרפי המאוחר ישוב וילווה את החיבור לכל אורכו. טקסטים אלה, כמו חומרי העיזבון בכללותם, הם תוספת חשובה ומעניינת למכלול יצירת הנדל ונדבך מרכזי בחיבור.

בריאיון מ־2002, כשנה לפני שהוענק לה פרס ישראל לספרות, נשאלה הנדל אם "הפרס הגדול" מעסיק אותה. מתשובתה, המובאת בלשונו של המראיין, עולה כי "היא לא תהפוך עולמות כדי לזכות בפרס שלדעת רבים היא ראויה לו, וגם אין לה זמן למחשבות על כך", שכן הכתיבה תובעת ממנה את מלוא תשומת הלב (בר־און 2002). למרות זאת, עיזבונה הספרותי מספר סיפור אחר. הנדל ניהלה איסוף קפדני של קטעי עיתונות הקשורים לה וליצירתה, וארכיונה כולל קלסרים רבים שבהם תייקה את החומרים הללו. לצד ראיונות עימה, רשימות שלה וכן רשימות ביקורת על יצירתה, נאספו גם ידיעות אזוטריות לחלוטין, כגון אזכור הספר רחוב המדרגות כפרס שיוענק לפותרי התשבץ השבועי. בקלסר ייעודי נפרד שמרה הנדל חומרים רבים על פרס ישראל, ובהם מודעות מן העיתונות הקוראות להגשת מועמדויות — כבר משנת 1994! — וכן הטפסים הדרושים ומכתבי ההמלצה שנכתבו לה לאורך השנים (ובהם המלצה מצד שמעון פרס). באותו קלסר נשמרה גם ידיעה קטנה מאחד העיתונים המעלה תהייה אם הנשים היוצרות מקופחות בחלוקת פרסי ישראל ומזכירה את שמה של הנדל כמועמדת אפשרית לפרס. כל אלה מעידים על כך שלמרות דבריה הגלויים, הנדל בהחלט הייתה עסוקה (ובמשך שנים רבות!) בעניין פרס ישראל, ראתה עצמה ראויה לו ופעלה כדי לקבלו. ואולי הסיבה לכך קשורה גם לרצונה לזכות באותה הכרה קאנונית וממסדית שנמנעה ממנה כל השנים, למרות השבחים וההצלחות שנהנתה מהם. עיזבונה של הנדל מהווה בהקשר זה צוהר נוסף לדמותה של הסופרת, כמו גם לפער בין הדימוי של "הנדל הסופרת" — דימוי שהיה לה חלק פעיל בעיצובו — ובין הנדל הביוגרפית. פערים כאלה ישובו ויעלו לאורך החיבור.

זהות בדויה: בין הביוגרפי לבדיוני

יהודית הנדל נולדה בשנת 1921 בוורשה, בירת פולין, להוריה עקיבא ונחמה. משפחתה עלתה לארץ בשנת 1930 והצטרפה למשפחה המורחבת (מצד האב) שכבר ישבה בארץ, שכן סבה, יחזקאל הנדל, עלה לארץ כבר ב־1925 והיה ממייסדי כפר חסידים. לעומת שאר בני המשפחה, סירב עקיבא הנדל, שהיה בונדיסט, לעלות לארץ, ועזב את פולין לבסוף רק לאחר מותו של אחיו האהוב דוד (דוודה). דוד נספה בשנת 1928 בתאונת דרכים ליד נשר, היישוב שבו התגוררה באותה עת משפחת הנדל המורחבת. בעקבות מות האח החליט עקיבא להצטרף לשאר המשפחה ולעלות לארץ עם אשתו נחמה ועם שתי בנותיו יהודית ועליזה. הפרק הישראלי בחייה של הנדל הצעירה נפתח אפוא בנשר, מקום מגורי המשפחה (בהמשך הצטרפה למשפחה גם חנה, האחות הצעירה). אימהּ נחמה נפטרה בשנת 1940, בגיל 44, בשנה שבה הנדל, שהייתה חברה בתנועת הנוער העובד והלומד, התגוררה בקיבוץ התנועה בגשר.³ כפי שעוד יוזכר בהמשך, מות האם השפיע רבות על יצירתה של הנדל. אביהּ נישא מחדש לבתיה, אשתו השנייה, ונפטר בשנת 1980, כשלוש שנים לאחר מות רעייתו.

בשנת 1948 התחתנה הנדל עם הצייר צבי מאירוביץ. לדברי בנה, שוקי מאירוביץ, הנדל הייתה נשואה, עוד לפני שנישאה למאירוביץ, לבחור צעיר מן היישוב העברי שעבד בצבא הבריטי, אך השניים התגרשו. היא לא סיפרה על כך מעולם, גם לא לבנהּ, שגילה זאת רק לאחר מותה מפי אחותה הצעירה.⁴ הנדל ומאירוביץ התגוררו ברחוב ירושלים בחיפה ונולדו להם שני ילדים: דורית מאירוביץ (2007-1950) ושוקי מאירוביץ (יליד 1963). בשנות הארבעים החלה הנדל לפרסם מסיפוריה בבמות ספרותיות. סיפורה הראשון, "בכבות אורות", פורסם בכתב העת מבפנים באפריל 1942, והיא גם ערכה את קובץ השירים למגן: פרקי שירה, שפורסם ב־1948. ספרהּ הראשון, קובץ הסיפורים אנשים אחרים הם, פורסם כאמור ב־1950 בהוצאת ספרית פועלים. עם זאת, ספרה השני — והרומן הראשון שלה — רחוב המדרגות הוא שהקנה לה את תהילתה המוקדמת. ב־1954, כשעוד היה כתב יד אלמוני, זכה הספר בפרס אשר ברש, והוא פורסם כשנה לאחר מכן בהוצאת עם עובד. הספר הפך לאחד מרבי המכר הגדולים של שנות החמישים והופיע במהדורות רבות, ובהן מהדורות חדשות מהעשורים האחרונים: בהוצאת הקיבוץ המאוחד (1998) ובסדרת "עם הספר" של הוצאת ידיעות ספרים (2011). הוא אף עובד למחזה שעלה בתיאטרון הבימה (1958). לעומתו ספרהּ השלישי, הרומן החצר של מומו הגדולה שהופיע כארבע עשרה שנה לאחר קודמו, לא שִחזר כאמור את ההצלחה של רומן הביכורים. לאחר מכן לא פרסמה עוד רומנים, אלא סיפורים קצרים ונובלות בלבד.

ב־1974, כארבע שנים לאחר שבץ מוחי שגרם לשיתוק של פלג גופו הימני, נפטר צבי מאירוביץ. לדברי הנדל, לפני מותו של מאירוביץ היא הייתה מצויה בשלבי עבודה מתקדמים על נובלה חדשה, ואף חתמה על חוזה להוצאתה לאור, אך בעקבות מות בעלה היא גנזה אותה והחליטה לחדול מן הכתיבה.⁵ החלטה זו הופרה לבסוף כאשר התחילה, במחצית השנייה של שנות השבעים, לעבוד על מה שיהפוך לספר הכוח האחר, שפורסם כאמור ב־1984 והעמיד במרכזו את דמותו של מאירוביץ. הספר, שחלקים ממנו פורסמו בסימן קריאה ובידיעות אחרונות כבר מסוף 1976, זכה להתקבלות נלהבת ונתפס בתור מעין "לידה מחדש" של הנדל. בהמשך, ב־1999, הוצגו קטעים מן הספר לצד תמונותיו של מאירוביץ בתערוכה מיוחדת בשם "הכוח האחר" במוזיאון תל אביב לאמנות (אוצר התערוכה: מרדכי עומר; וראו עומר 1999). וכך, משנות השמונים, שבהן גם עברה הנדל מחיפה לתל אביב, לרחוב דובנוב המוזכר בכמה מיצירותיה, מסומנת במחקר תקופה חדשה בכתיבתה של הנדל: תקופת יצירתה ה"מאוחרת". עם "לידתה מחדש" כסופרת, אחרי הרומנים המוקדמים ואחרי שנות השתיקה הממושכות, הצטרף אל הספר הכוח האחר גם קובץ הסיפורים כסף קטן, שנתפס כאמור כמבשרו של "הקול הנשי" ביצירתה. בין שני הספרים הללו פרסמה הנדל ספר נוסף, ליד כפרים שקטים, מעין יומן מסע בעקבות ביקורה בפולין, שאליה יצאה בשליחות מטעם רשת קול ישראל. ספר זה נשאר לרוב מחוץ לדיונים המחקריים במכלול יצירתה, ועוסקים בו בדרך כלל בדיונים נפרדים בספרות השואה העברית. בשנות התשעים פרסמה הנדל את ספרה הר הטועים (1991), נובלה המעמידה במרכזה בוקר אחד בחייהם של הורים שכולים הבאים אל קברי בניהם בבית העלמין הצבאי קרית שאול, ואת קובץ הסיפורים ארוחת בוקר תמימה. לצידם פורסמו גם מהדורות חדשות של שני הרומנים המוקדמים שלה. כשנה לפני זכייתה בפרס ישראל הופיע טירופו של רופא הנפש (2002) — מעין גלגול מאוחר של הנובלה המוקדמת "אלמנתו של אליעזר" מספר הביכורים. מעשה זה של כתיבה מחדש של הסיפורים המוקדמים בתוך היצירות המאוחרות אינו זר לפואטיקה של הנדל, כפי שעוד יודגש בהמשך. ספרה האחרון המקום הריק פורסם כאמור ב־2007, כשבע שנים לפני פטירתה ב־23 במאי 2014.

הפן הביוגרפי בכתיבתה של הנדל זכה לתשומת לב נרחבת במחקר יצירתה הן בשל הכנסתן של דמויות אמיתיות מחייה לתוך יצירתה, ובהן בעלה, אימהּ ודודתהּ פסיה, לצד שכנים ומכרים נוספים, הן בשל העמדתה של דמות מספרת המזוהה עם יצירת הנדל (המאוחרת): מספרת־עדה המדווחת בגוף ראשון על אירועים אמיתיים מחייה של הנדל (הביוגרפית), ושמאפייניה תואמים את אלו של הסופרת.⁶ הנדל עצמה עודדה כמדומה קריאות המטשטשות ואף מבטלות את הפער בין הביוגרפי לבדיוני, כאשר חזרה ואמרה בשלל הזדמנויות לאורך השנים שכל סיפוריה לקוחים מחומרים "אמיתיים" מחייה שלה, והיא אף הצהירה על עצמה במפורש שהיא דמות המספרת של יצירותיה: "כשאני אומרת אני, אני מתכוונת למספרת, המגוללת את הספר בגוף ראשון", סיפרה למשל בהקשר של ספרה הר הטועים (מוסקונה לרמן 1991). לצד זאת הכירה הנדל גם באלמנט הבדיוני, האינהרנטי לכתיבת פרוזה, המחלחל אל תוך ה"אמיתי" והביוגרפי. ההצהרות על הממד ה"אמיתי"־ביוגרפי של הטקסטים נעשו בד בבד עם הנכחת האלמנט הבדיוני, ולעיתים באופן שיש בו משום התנגשות וסתירה. כך למשל פעמים רבות היא תיארה את ההיבטים האוטוביוגרפיים המובהקים של סיפורי ספרהּ כסף קטן וציינה כי אל הספר "מתגנבים אלמנטים ביוגרפיים", המכניסים לתוכו במפורש את אימה ואביה (שפירא 1989). היא עשתה כן למשל ברשימתה "על המסמר ועל הקיר — או: על הסיפור שלא חשבתי לכתוב מעולם" (1997),⁷ שעסקה בכתיבת הסיפור "נמוך, קרוב לריצפה", הפותח את הספר. אולם כל זה לא הפריע לה לטעון במקום אחר, בידיעה קצרה בעיתון חדשות (26.9.1986), כי סיפורי הקובץ "אינם אוטוביוגרפיים כלל. הם על אנשים אחרים שקרו להם דברים שאני כאילו הייתי עדה להם. זהו החוט החיצוני המקשר בין הסיפורים בספר". תנועה זו שבין הבלטת הממד האוטוביוגרפי ובין הדיפתו שבה והופיעה אצל הנדל; וגם ההנכחה הגלויה של הביוגרפיה מתגלה ככפולת פנים: מצד אחד שילובם של פרטים אוטוביוגרפיים רבים וצמצום מכוון בין הנדל לדמות המספרת ביצירתה, ומצד אחר הסתרה, עמעום ואף סילוף של פרטים ביוגרפיים אחרים.

בריאיון מ־1991, עם הופעת הר הטועים, נשאלה הנדל: "האשה שמספרת את הסיפור בנויה מחומרי חייך שלך. את מזכירה ילדות בנשר, את צבי בעלך ובני משפחה אחרים, ובכל זאת את אומרת שהיא דמות בדויה"; והיא השיבה: "בדויה ולא בדויה. יש אלמנטים שהם אמיתיים עד הסוף. למשל, הסיפור על דודתי פסיה [...] אבל יש פרטים שהם ביוגראפיים־כביכול, והם על סף הבדייה" (וולמן 1991). כל טקסט ספרותי — ואף טקסט אוטוביוגרפי במוצהר — הוא בוודאי תמיד גם בדיוני, והוא הופך את האמת לבדיה, לבדיון, מעצם היותו טקסט ספרותי. אך דומה שאצל הנדל זו מעין עמדה עקרונית המלווה את כתיבתה: מצד אחד ההזמנה המפורשת לזהות את הטקסט הספרותי כטקסט בעל אופי (אוטו)ביוגרפי מובהק, ולראות במספרת הקבועה של הנדל (לפחות מאז הופעתו של הכוח האחר) בת דמותה של הנדל הביוגרפית, ה"אמיתית"; ומצד אחר ההסוואה של הביוגרפיה, ההסתרה שלה, המחיקה שלה וגם הטרנספורמציה שלה. הטקסטים החושפניים במובהק, שאכן מביאים עימם בגלוי פרטים אמיתיים מחייה של הנדל ומחייהם של קרוביה וחבריה, ושהקוראים והקוראות מוזמנים לזהותם לא רק מתוך הטקסטים עצמם אלא גם בעקבות דבריה של הנדל על אודותיהם (בראיונות, בשיחות, בהרצאות), תמיד גם מטשטשים את האני לפחות באותה מידה שהם חושפים ומנכיחים אותו, ובכך משאירים משהו מחוק, מוסווה ו"ריק". לא אחת הממד הביוגרפי וההצהרות האמיתיות מתגלים כמצויים "על סף הבדיה". ואכן, אצל הנדל לא רק הביוגרפי מחלחל אל תוך הבדיוני; גם הבדיון מחלחל אל תוך הביוגרפיה.

תנועה דו־כיוונית זו בין ה"חיים" ובין ה"ספרות" שבה ועולה בפרקים השונים של החיבור. הכוונה כמובן אינה לזהוֹת את ה"אמת" בתוך ה"בדיון" (ולהפך), אלא לדון בעמדה המרתקת הזו של הנדל, שמציעה לטענתי מודל רדיקלי של כתיבה ביוגרפית שמצליחה בו בזמן להיות באופן חתרני גם "אנטי־ביוגרפית". לצד זיהויה של הנדל כמי שכתיבתה החשופה אכן מטשטשת את ההבחנה בין המציאות ובין הבדיון בהכנסה הגלויה, המפורשת, היזומה והמוצהרת של פרטי מציאות אמיתיים אל תוך הבדיון של הפרוזה, גם הביוגרפי והאוטוביוגרפי מתנסחים, גם אם באופן סמוי, כבר כבדיוניים. הנדל העניקה לפרוזה שלה נופח ביוגרפי, אך לצד זאת מתברר כי ה"ביוגרפי" וה"היסטורי" "נגועים" אף הם בבדיון. במילים אחרות, הנדל כותבת מחדש, מעצבת מחדש ואף מדמיינת מחדש את הביוגרפיה שלה ואת "שם המחברת", אם נשתמש במונח שהציעה חנה סוקר־שווגר בעקבות מישל פוקו (סוקר־שווגר 2007),⁸ ועניינים אלה מתגלים כרלוונטיים לדיון ביצירתה. דווקא הטקסטים שנכתבים בסמיכות רבה כל כך לחיים (ומתוכם) עד כי דומה שהם כמעט לא־בדיוניים, מחזירים למעשה את שאלת הבדיון למרכז הבמה.

המשך בספר המלא