מבוא לאסתטיקה - תיאוריות וסוגיות עכשוויות בפילוסופיה של האמנות (כרך ב)

פרק 5
רגשות ואמנות: בין פסיכולוגיה לבין פילוסופיה של האמנות

5.1 מבוא

כמו לתורתו של אפלטון לפניו, גם לתורתו של קאנט, שהוצגה בפרק הקודם, הייתה אותה השפעה מתסיסה שדחפה אחדים מההוגים אחריו להמשיך את דרכו ואחרים להציג אנטיתזה נחרצת לעמדתו. לנוכח עמדתו של קאנט השתנו לא רק התשובות המקובלות, אלא גם השאלות שנדמות ראויות לחקר. תחימת גבולות התודעה שמציע קאנט במסגרת ההבחנה בין הדבר כשלעצמו לבין התופעה, מביאה לסיומה מחלוקת ממושכת בין הרציונליזם לבין אמפיריציזם ביחס לאמיתות ידיעותינו. עם תיאור מרכזיותו של מבנה ההכרה ביחס לתְכניה, נראה חיוני לברר כיצד ההכרה עשויה להיות מושפעת מגורמים שאינם קשורים לאמת חיצונית. לכן, בעקבות קאנט, עולה העניין בחקירת הנפש על רחשיה הפנימיים.

התעניינות גוברת זו מולידה תחום מחקר ועיסוק חדש: הפסיכולוגיה. אומנם, גם לפני קאנט היה עניין הגותי ומחקרי בטיבה של הנפש האנושית, שאת שורשיו אפשר למצוא כבר אצל אפלטון. אולם חידושה של הפסיכולוגיה כתחום נפרד בא לידי ביטוי בהבנת הנפש עצמה, לא לשם אישוש המדע או תיקון פגמי המוסר. הנפש הופכת למרכז העניין, בד בבד עם הסטת הדיון משאלות על אמת וצדק לשאלות בדבר איכות החיים. בתוך כך נבחן מעמדה של האמנות כהיבט חשוב באיכות חיינו. עיסוק מחודש זה כרוך בהתייחסות לאמנות מנקודת מבט פסיכולוגית, הן מתוך הפסיכולוגיה והן בהשתקפותה בדיון הפילוסופי המבקש להתבדל ממנה או להשתמש בה. זהו נושא הפרק שלפנינו.

הדיון הפסיכולוגי והפילוסופי העוסק באמנות מתוך עניין במקומה בחיי הנפש נוגע לשני עניינים עיקריים:

1. ביטוי: האופן שיצירת האמנות משקפת את עולמנו הפנימי.
2. סיפוק: האופן שיצירת האמנות ממלאת צורך נפשי שלנו הן ביחס לפעולת היצירה והן ביחס לצפייה בעבודת האמנות (וכן כמובן גם קריאה או האזנה).

בשני עניינים אלה משמשים בערבוביה שלושה מונחים המוצגים לעיתים כנרדפים ולעיתים כבעלי משמעות שונה:

1. רגש (emotion) – מונח זה מתייחס בדרך כלל לתיאור מצב הרוח: שמחה, עצב, כעס וכיוצא באלה.
2. תחושה (sensation) – מונח זה מתייחס בדרך כלל לתיאור קלט החושים. למשל, תחושה של חספוס במגע עם משטח שאינו חלק או תחושה של צרימה צלילית בעקבות חריקה כושלת של קשת הכינור על המיתר.
3. הרגשה (feeling) – מונח זה משמש לסירוגין כרגש או כתחושה. כנבדל משניהם הוא מתייחס בדרך כלל לקשר בין אפיון פנימי ביחס לגורם חיצוני. למשל, הרגשה נעימה המתעוררת בעקבות האזנה למוסיקה.

לעיתים עשוי לשמש כל אחד מהמונחים במשמעות המיוחסת לעיל לשניים האחרים. לפעמים ניתנות משמעויות שונות לאותו מונח עצמו באותה התיאוריה, ולפעמים מונחים שונים משמשים באותה המשמעות. לשם הנוחות ובהתאם לשימוש הרווח, נכנה את כל ההיבטים בדרך כלל בשם רגשות. מונח זה משמש אף בכותרת הפרק כולו.

בפרק שלפנינו נכיר שלוש התפתחויות מרכזיות הנוגעות כולן לקשר בין אמנות ובין רגשות:

1. אקספרסיביזם (תורת האקספרסיה): זוהי תורה פילוסופית הגורסת כי אמנות היא ביטוי. נבחן את המהפך שחל בראשית המאה העשרים בתפיסת מושא הייצוג האמנותי בכתביהם של ההוגים בנדטו קרוצ'ה ורובין ג'ורג' קולינגווד. שני הוגים אלה טוענים כי כל יצירת אמנות היא ביטוי לסוג מסוים של פעולה נפשית – פעולת הדמיון – הנבדלת מהחשיבה המושגית. זהו דיון פילוסופי המבקש לברר את ייחודה של האמנות כפעילות אנושית. תורת האקספרסיה מבקשת לשלול הסברים שאינם מצליחים לאפיין את ייחודה של האמנות, ולבחון את ההסבר היחיד שלא נפסל. להבנת הייצוג האמנותי כביטוי הנפש יש השלכות נרחבות על אפשרויות היצירה. ההבנה שייצוג חזותי, למשל, אינו כפוף לחובה לשקף את מה שנראה לעיניים, אלא עשוי לשקף גם את עולם החוויה הפנימי, "משחררת" את הציור (בעיקר) לכיווני יצירה חדשים.
2. פסיכולוגיה ואמנות: בניגוד לדיון הפילוסופי המבקש לעמוד על ייחודה של האמנות, הדיון הפסיכולוגי נוטה לבחון את האמנות כביטוי אחד מני רבים של הנפש. האמנות ניצבת לצד סימפטומים אחרים, כמו מעשי כשל (למשל, שכחה רגעית או פליטת פה) וחלומות. הדיון הפסיכולוגי באמנות מבקש ללמוד על עולמנו הפנימי מתוך התבוננות ביצירות, וכן לפרש יצירות אמנות ביחס לחיי היוצר או היוצרת. לעלייתה של הפסיכולוגיה כפרספקטיבה תיאורטית על אודות אמנות יש משמעות פילוסופית מבחינת הצגת המהות של האמנות. העניין הפסיכולוגי מקצין את נקודת המבט הרואה באמנות מזור לנפש, אך באותה עת הופכת אותה לבלתי מיוחדת ואולי אף למיותרת – לתרופה אחת לצד אחרות.
3. אמנות ורגש בפילוסופיה האמריקאית: אחרי מאות שנים שבהן הייתה אירופה, ובעיקר אירופה המערבית, הזירה הגיאוגרפית המרכזית להתפתחותה של ההגות הפילוסופית, מתרחש בראשית המאה העשרים תהליך של עליית הפילוסופיה האמריקאית בצד צמיחתה של ארצות הברית כמעצמה פוליטית וכלכלית. בחלקו האחרון של הפרק נעסוק בשאלת טיבה של החוויה האמנותית באמצעות שתי תיאוריות שונות מאוד זו מזו בסגנונן ובנקודת המוצא שלהן, וכן ביחסן לפילוסופיה הקאנטיאנית. המשותף לשתי תיאוריות אלו – זו של ג'ון דיואי וזו של סוזן לאנגר – הוא החשיבות שהן מייחסות לרגש בבואן להסביר את משמעותה של האמנות ומקומה בחיינו. חלק זה של הדיון ייפתח בעמדתו של ג'ון דיואי. דיואי מבקר את האליטיזם האמנותי, המפריד את האמנות מניסיון החיים הכללי. לפי דיואי, הפרדה תיאורטית זו מזיקה לאמנות מכיוון שהיא מרחיקה ממנה את הקהל הרחב ומזמנת מלאכותיות מעיקה בגישתם של אמנים למלאכת היצירה. סוזאן לאנגר נשענת על עמדתו של קאנט בהציעה הגדרה חדשה לאמנות כצורה של הרגשה. לאנגר מבקשת להשית את הגדרת האמנות על ניתוח מושגי, שיאפשר ליצור מערכת סדורה של סמלים צורניים.

במהלך הפרק נעמוד על נקודות דמיון בין התיאוריות שיידונו כאן ובין אלו שנלמדו בפרקים הקודמים, הן לשם הבנת התפתחות ההגות בתחום והן מפני שקל יותר ללמוד דברים חדשים תוך כדי עיגונם במה שכבר נלמד.

5.2 אקספרסיביזם: אמנות כביטוי רגשי

יצירות אמנות מעוררות רגשות מסוגים שונים. הגישה האקספרסיבית לאמנות רואה ברגשות את תכלית היצירה האמנותית מבחינת האמן והקהל גם יחד: האמן מעבד את הרגש לדימוי והדימוי מעורר חוויה רגשית בקרב הקהל של היצירה. הייצוג האמנותי הוא ייצוג של חיי הנפש של האמן; גם אם היצירה מתארת אירועים או אובייקטים הנראים לעין, אין זה ייצוג פשוט וישיר של המציאות הגלויה הניתנת לתפיסה באמצעות החושים (כפי שמניח רעיון המימזיס הקלאסי אצל אפלטון ורבים אחרים אחריו), אלא של המשמעות האישית של אותה מציאות.

החידוש של הגישה האקספרסיביסטית לאמנות ויתרונה הגדול הוא בעידון רעיון המימזיס. הן אפלטון הן אריסטו גורסים כי אמנות היא חיקוי. אומנם, הם חלוקים ביניהם ביחס למשמעותו של חיקוי זה, מבחינת אופן ביצועו (תחת השפעה מוזית וללא הכרה ושליטה אצל אפלטון, וכבחירה מודעת מתוך מומחיות מקצועית אצל אריסטו), מבחינת מושאו (עולם התופעות אצל אפלטון, לעומת מהויות הדברים לפי ההסתברות או ההכרח אצל אריסטו) ולבסוף מבחינת השלכותיו (נזק כללי לחברה ונזק לכושר החשיבה והמוסר של הפרט אצל אפלטון, לעומת לכידות חברתית, בריאות נפשית ולמידה של הפרט אצל אריסטו). אך בתוך כך הם מסכימים על העובדה שהיצירה משמשת חיקוי של מציאות חיצונית לאמן. גם כאשר אריסטו מניח שהאמן נדרש לזיקוק של המציאות הנצפית ולהבנה של ציפיותיו של קהל היעד, נראה כי רגשותיו של האמן אינם רלבנטיים ליצירה. פרט להעדפת הסוגה – אנשים רציניים מעדיפים לכתוב טרגדיות בעוד אנשים וולגריים נוטים לכתיבה קומית – מומחיותו של האמן האריסטוטלי אינה מושפעת מאישיותו.

תורת האקספרסיה, לעומת זאת, גורסת כי גם אם היצירה מתארת אירועים או אובייקטים הנראים לעין, אין זה ייצוג של המציאות הנתפסת באמצעות החושים, אלא ייצוג של המשמעות האישית של אותה מציאות. אם מבחינת המימזיס הקלאסי האמנית "שקופה" ליצירה ואינה מותירה בה סימנים להווייתה, הרי הדגש שמציעה תורת האקספרסיה הוא על האופן שבו האמנית כמו "מכתימה" את היצירה באישיותה. אם אופן העיבוד האישי של המציאות ממילא מעורב בתהליך היצירה, מושאה של היצירה כבר אינו מוכרח להיות מציאות חיצונית הנתפסת בחושים. תורת האקספרסיה מעניקה מסגרת הסברית לאמנות הפונה אל הנפש פנימה – לתכנים רגשיים. נעמוד להלן על שני ההוגים העיקריים המפתחים את תורת האקספרסיה.

חואן מירו,¹ "זהו הצבע של חלומותיי", 1925 ²
© Successió Miró / ADAGP, Paris, 2024
"Painting-Poem" Photo ceci est la couleur de mes rêves, 1925: Successió Miró Archive

5.2.1 בנדטו קרוצ'ה

בנדטו קרוצ'ה (Benedetto Croce; 1866–1952) נולד באיטליה בשנת 1866 וחי רוב חייו בנאפולי. בשנת 1903 ייסד את כתב העת לביקורת תרבות La Critica. בארבעים שנות פעילותו של כתב העת, עסק קרוצ'ה בביקורת ההיסטוריה, הפילוסופיה והספרות, והתווה דרך מחשבתית ביקורתית חדשה, פוליטית ואינטלקטואלית. בתקופת משטרו של מוסוליני, התנגד קרוצ'ה לפאשיזם. בכתביו ההיסטוריים הציג נרטיב מנוגד לזה הפאשיסטי. בשנים שלאחר מכן ייסד את המחלקה האיטלקית ללימודים היסטוריים בנאפולי. למרות תרומתו לחיי הרוח האיטלקיים בעבודתו ההיסטורית והפוליטית, מפעלו הפילוסופי החשוב ביותר הוא באסתטיקה.³

5.2.1.1 אמנות כידע אינטואיטיבי

אחד המאפיינים הבולטים של התיאוריות האסתטיות הרחבות והמשמעותיות הוא עיגונן בתוך תפיסה פילוסופית כוללת. בפרקים הקודמים ראינו כיצד נובעות תורות האמנות של אפלטון, אריסטו וקאנט מתוך האפיסטמולוגיה שלהם וכיצד היא קשורה גם בהשקפותיהם בענייני מוסר. תורתו של בנדטו קרוצ'ה נוקטת קו רעיוני כזה במוצהר. בהקדמה לספרו הראשון העוסק באסתטיקה, האסתטי כמדע של הביטוי והלשוני בכלל⁴ (להלן: האסתטי כמדע), מבהיר קרוצ'ה כי "הפילוסופיה היא אחדות; לכן כאשר עוסקים באסתטיקה או לוגיקה או אתיקה עוסקים תמיד בכל הפילוסופיה, גם אם, מטעמים דידקטיים, מדגישים היבט מסוים של אותה אחדות בלתי ניתנת לחלוקה".⁵ הבהרה זו מעידה על קיום קשר בין תורת האמנות של קרוצ'ה ובין הפילוסופיה הכללית שלו, וכן על תפיסה אחדותית של הפילוסופיה בכלל ועל מעמדה של האסתטיקה בתוכה. אצל קאנט נדונה תורת האמנות בשולי הדיון בתפיסה. אצל קרוצ'ה ההיררכיה הפוכה. קרוצ'ה טוען כי לאסתטיקה מעמד שווה לכל דיון פילוסופי אחר, אך הוא סבור כי הפעילות האסתטית היא הפעילות הרוחנית הבסיסית ביותר.

עמדתו של קרוצ'ה נטועה בתוך פילוסופיה אידיאליסטית. לפי עמדתו, אין טעם לדון במציאות שמחוץ לגבולות ההכרה. קרוצ'ה סבור כי יצירת האמנות כלל אינה חומרית. ההתייחסות לתכונותיה המוחשיות רחוקה מהבנתה, שכן יצירת האמנות איננה

עובדה פיסית; כמו למשל, צבעים מסוימים או שילובי צבעים מסוימים, צלילים מסוימים או שילובי צלילים מסוימים, תופעות מסוימות של חום או של חשמל – בקיצור, כל דבר המוגדר כ"פיסי" [...] כי עובדות פיסיות כשלעצמן אין להן ממשות, ואילו האמנות אשר כה רבים מקדישים לה את כל חייהם ואשר ממלאה כל־לב בחדווה אלוהית – היא ממשית מאין־כמותה.⁶

מובן שאי אפשר למצות את משמעותה של היצירה "הסעודה האחרונה"⁷ בתיאור צבעיה או הצורות הגיאומטריות המופיעות בה, אך באיזה מובן היא ממשית מעבר לכך?

לאונרדו דה וינצ'י, "הסעודה האחרונה"; התחלת היצירה ב־1495

השוּליוּת של התכונות המוחשיות של היצירה קשורה בהבנת הכישרון האמנותי. כדי שהקהל יבין את היצירה, נדרשת לאמן יכולת טכנית – כמו היכולת של המשורר לאיית או היכולת של ארכיטקטית להתאים את חומרי הבנייה לתוכנית האדריכלית.⁸ אולם היכולת הטכנית נבדלת מהכושר ליצור את היצירה ונוספת עליו, שכן יצירת האמנות אינה האובייקט הפיזי.

אם האמנות איננה עובדה פיזית, מה היא כן? קרוצ'ה טוען כי אמנות היא אינטואיציה וכי כל אינטואיציה היא ביטוי. מהי, אם כן, אינטואיציה? אינטואיציה היא סוג של ידע שאינו מושגי. קרוצ'ה מבחין בין אינטואיציה לבין ידע לוגי־מדעי בפתח האסתטי כמדע:

לידע שתי צורות: או שהוא ידע אינטואיטיבי או שהוא ידע לוגי; ידע המושג על ידי אמצעים של כוחנו ליצור דימויים מנטליים, או ידע המושג על ידי אמצעים של האינטלקט; ידע של פרטים או ידע של כלליים; של דברים מסוימים, או של היחסים ביניהם; זהו, בקיצור, או זה שיוצר דימויים או זה שיוצר מושגים.⁹

שריד קאנטיאני מובהק בעמדתו של קרוצ'ה הוא ההבחנה בין עולם התופעות (הפנומנה) לעולם הדברים כשלעצמם (הנאומנה). למעשה, קרוצ'ה רואה באינטואיציה את העיבוד שבזכותו אנו ערים לעולם התופעות, בעוד ידע מושגי נותן לנו את הרוח, את הנואומנון.¹⁰ ההבחנה של קרוצ'ה דומה להבחנה של קאנט בין שני סוגים של כוח שיפוט: קובע ורפלקיטיבי, מכיוון שגם ההבחנה של קאנט נוגעת להבדל בין עניין כללי לבין עניין פרטי. ואולם, בעוד אצל קאנט מוצג כוח השיפוט הרפלקטיבי כיוצר גם הוא מושגים, אצל קרוצ'ה מוצג הידע האינטואיטיבי כידע של דימויים ללא מושגים כלליים.

גם אצל קרוצ'ה, בדומה לקאנט, שייך ההיבט האסתטי המגולם בידע האינטואיטיבי להכרת העולם, אולם אצל קאנט ההכרה בתכליתיות הטבע (שבה טמון הפוטנציאל להנאה אסתטית) משתמעת בכל הכרה מושגית, ואילו קרוצ'ה מציג את שני סוגי הידע כבלתי תלויים זה בזה. למעשה, הם מנוגדים זה לזה. הבדל משמעותי נוסף בין ההסבר של קאנט לזה של קרוצ'ה נוגע גם לאיכות ההסבר. קאנט מבהיר כיצד משתמעים תפקידים שונים ליצירת סוגי ידע שונים על פי מקורותיהם: כוח השיפוט הקובע משתמש במושגים מולדים ואילו כוח השיפוט הרפלקטיבי יוצר מושגים חדשים. אצל קרוצ'ה נראה כי הוא מניח את קיומם של סוגי ידע כאלה ללא הסבר של מקורותיהם. הוא קובע כי הידע האינטואיטיבי הוא זה המועדף על ידי אנשי המעשה, בעוד התיאורטיקנים מסתמכים על הידע הלוגי.

קרוצ'ה שואף לתקן ליקוי בהגות ולהביא את הפילוסופיה להכרה בחשיבותו של ידע אינטואיטיבי. הלוגיקה היא ההכרה הפילוסופית בידע הלוגי. קרוצ'ה מציע את האסתטיקה כתחום הפילוסופי העוסק בידע האינטואיטיבי. בכך הוא מצטרף להוגים אחרים המבקשים להצדיק לא רק את נחיצותה החברתית של האמנות, אלא גם את נחיצותו של השדה הפילוסופי העוסק באמנות: האסתטיקה.

יצירות אמנות הן ביטוי של ידע אינטואיטיבי. הן עשויות להכיל גם מושגים מתוך הידע הלוגי, אך הן מפרקות את המושגים והופכות אותם לרכיבים שלהן. יצירות אמנות מלחימות את הרכיבים הללו למשהו חדש שאי אפשר לפרק אותו שוב למרכיביו הפשוטים. קולין לייאס, מתרגמו של קרוצ'ה לאנגלית, מסביר שחוסר הרלבנטיות של הריאליזם, הכפירה ברעיון המימזיס, נוגע לכך שכאשר אנו יוצרים צורה חדשה, ייצוג לקלט החושי שקיבלנו, אין טעם לשאול אם מקורם של הרשמים הפנימיים שלנו הוא בעולם חיצוני כלשהו. באותה מידה יכולנו לשאול, בשעה שניסינו לפענח הבעה של דמות מצוירת כלשהי, למשל המונה ליזה, האומנם הייתה אישה כזאת במציאות. שאלה זו אינה עוזרת לנו להבין את הסוגיה שעל הפרק:

כל מי שבעמדו נוכח יצירת אמנות שואל האם מה שהביע האמן הוא אמתי או מסולף מבחינה מטאפיסית או היסטורית – שואל שאלה חסרת משמעות, גם שוגה בשגיאת מי שרוצה להעמיד למשפט־המוסר את החזיונות האווריריים של הדמיון. השאלה היא חסרת משמעות, כי ההבחנה בין האמתי למסולף עוסקת תמיד בהצהרה של ממשות, כלומר עוסקת בשפיטה, אך אין היא יכולה לחול על דרך הצגה של דמות.¹¹

^{ליאונרדו דה וינצ'י, "מונה ליזה", 1500–1507 לערך12}

קרוצ'ה סבור כי ממילא אין לנו עניין באופן שהאמנות משקפת אמיתות גדולות בנוגע לעולם, לטבע או לאנושות. זו טעות להבין כך אמנות. העניין שלנו באמנות הוא באופן שבו היא מספקת ביטוי של אינטואיציה, ויהא תוכנה החזותי או הספרותי אשר יהא, מציאותי וקיים כבני אדם או דמיוני ופנטסטי כמו פיות.

כפי שראינו, התפיסה שלפיה אמנות היא כלי למסירת ידע מושגי – מהויות כלליות – מוצגת על ידי אריסטו במסגרת דחייתו את הפרשנות המוזית של אפלטון. בוויכוח בין אריסטו לבין אפלטון, קרוב יותר קרוצ'ה לאפלטון. קרוצ'ה דוחה את הרעיון האריסטוטלי שלפיו האמנות, כמו הפילוסופיה, מנסה לשקף אמיתות כלליות. לדידו, האמנות היא אומנם מקור לידע משום שהיא מייצגת התרחשויות בעולם, אך זהו איננו ייצוג מושגי. כל ניסיון לדלות מיצירת האמנות אמיתות כלליות מנוגד לרוחה. לדוגמה, טוען קרוצ'ה, דמותו של דון קישוט אינה מייצגת שום טיפוס כללי של גיבור נלעג, אלא אך ורק את דון קישוט הספרותי עצמו, שהוא גיבור נלעג מסוים.¹³ מכיוון שקרוצ'ה רואה באמנות מקרה פרטי המייצג את עצמו, ממילא מתבטלת ההבחנה של אריסטו בין ההיסטוריון והאמן: קרוצ'ה רואה באמן ובהיסטוריון שני מייצגים של מקרים פרטיים. מבחינתו של קרוצ'ה, היסטוריון בעצמו, אין מדובר בהנמכת מעמדה של האמנות, אלא בהעלאת קרנה של ההיסטוריה לצידה. ההבדל ביניהן, לדידו של קרוצ'ה, הוא בערך האמת של כל תחום: מציאותיותה של ההיסטוריה מול אי־מציאותיותה של האמנות.¹⁴

מהו ידע אינטואיטיבי אם אינו חיקוי של המציאות, אינו ביטוי סימפטומטי של רגשות, אינו כישרון טכני ואף אינו ידע עובדתי? ידע זה הוא ביטוי:

ידע אינטואיטיבי הוא ידע אקספרסיבי. עצמאי ואוטונומי ביחס לתבונה; אדיש לכל ההבחנות שנעשה אחרי כן בין אמיתי ולא אמיתי, ולכל מודעות מאוחרת יותר לחלל ולזמן; – אינטואיציה או ייצוג נבדלים ממה שמרגיש או סובל, מהזרימה והשינוי של תחושה, מחומר נפשי, כצורה; והצורה הזו, נטילת בעלות, היא ביטוי. ליצור אינטואיציה פירושו לבטא; ושום דבר (לא יותר ולא פחות) מאשר ביטוי.¹⁵

האינטואיציה היא בעצמה הביטוי עוד לפני השלב של המימוש החומרי.¹⁶ כל האמנות היא אינטואיציה – כלומר ביטוי – אולם לא כל אינטואיציה היא אמנות. קשה, לדבריו של קרוצ'ה, לשרטט את הגבול בין אינטואיציה שהיא אמנות לבין כזאת שאינה אמנות. ההבדל הוא בטווח, הוא טוען במקום אחד,¹⁷ אך מודה שהגבול הוא ניסיוני ואי אפשר להגדירו. ברור לנו עם זאת, קרוצ'ה סבור, שציור נוף הוא יצירת אמנות ושרישום טופוגרפי איננו כזה. עניין זה אצל קרוצ'ה מדגיש את שלילת המימזיס כעיקר ביצירה האמנותית.

ויליאם טרנר,¹⁸ "מעבר פאידו, גוטארד הקדוש", 1843 – יצירת אמנות¹⁹

^{ג'ון ראסקין,20 "מעבר פאידו", 1856 21 – רישום טופוגרפי
The Trustees of the British Museum ©}

ראסקין בחר במושא ציורו של טרנר, מכיוון שביקש להדגים את ההבדל בין רישום טופוגרפי לבין התערבות הדמיון ביצירה.²² ייתכן שקרוצ'ה הכיר את עבודתו של ראסקין וכיוון אליה את דבריו. בכל מקרה זו דוגמה ברורה לעניינו.

אף על פי שהוא מציג את האמנות כבלתי שימושית ביסודה, סבור קרוצ'ה כי אין סתירה בין יופי ובין שימושיות. אפשר למצוא אצל קרוצ'ה הבחנה המקבילה להבחנתו של קאנט בין יופי חופשי לבין יופי נלווה (ובין אמנות לבין מלאכה). קרוצ'ה מייחד דיון בארכיטקטורה אשר לה, נוסף על המטרה האסתטית, יש גם מטרה מעשית: בניין שימושי.²³ כך גם בנוגע לתחום העיצוב: "אפשר ליצור צלחות, כוסות, סכינים, אקדחים, ומסרקים יפים, אבל היופי (כך נאמר) לא יכול לבוא לידי ביטוי כך שאי אפשר יהיה לאכול מהצלחת, לשתות מהכוס, לחתוך בסכין, לירות באקדח או להסתרק במסרק".²⁴ אין סתירה בין האסתטי לבין הפרקטי והם יכולים לדור בכפיפה אחת.

הערות

2 מירו, ח', "זהו הצבע של חלומותיי", 1925. שמן על בד, 96.5 × 129.5 ס"מ, הקולקציה ע"ש פייר ומריה־גייטנה מאטיס, 2002, מוזיאון המטרופוליטן, ניו־יורק, ניו־יורק.

3 Caponigri, A. R. (2018, November 16). Benedetto Croce. In Encyclopædia Britannica Online. Retrieved from https://www.britannica.com/biography/Benedetto–Croce

4 Croce, B. (1992). The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General (Lyas, C., Trans.). Cambridge, UK: Cambridge University Press.

5 Croce, The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General, xxvii [My trans. – D.BL.].

6 קרוצ'ה, ב' (1983). מדריך לאסתטיקה (שילוני, ג', מתרגם) [טעמים – מבחר כתבי מופת באסתטיקה]. (היצירה המקורית ראתה אור בשנת 1912). תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד. 14. להלן: מדריך לאסתטיקה.

7 דה וינצ'י, ל', "הסעודה האחרונה", התחלת היצירה ב־1495. שמן על טיח, סנטה מריה דלה גראציה, מילאנו, איטליה.

8 קרוצ'ה, מדריך לאסתטיקה, 38.

9 Croce, The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General, 1 [My trans. – D.BL.].

10 Ibid., 35.

11 קרוצ'ה, מדריך לאסתטיקה, 19.

12 דה וינצ'י, ל', "מונה ליזה", 1500–1507 לערך. שמן על עץ, 47 × 60 ס"מ, מוזיאון הלובר, פריז, צרפת.

13 Croce, The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General, 38.

14 Ibid., 46–48.

15 Ibid., 11 [My trans. – D.B.L, Emphasis in original].

16 הסבר דומה, אצל ויטוריו Vittorio, M. (2012). Reflections on the Croce—Dewey exchange. Modern Italy, 17(1), pp. 31–49. DOI: 10.1080/13532944.2012.633345.

17 Croce, The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General, 14.

18 ויליאם טרנר (Joseph Mallord William Turner; 1775–1851). צייר אנגלי. בציוריו בולט הסגנון האקספרסיוניסטי־רומנטי.

19 טרנר, ו', ג'"מ, "מעבר פאידו, גוטארד הקדוש", 1843. צבע מים על עקבות גרפית, 30.3 × 46.9 ס"מ, אוסף ת'או, מוזיאון מורגן, ניו־יורק, ניו־יורק.

20 ג'ון ראסקין (John Ruskin; 1819–1900). סופר ומבקר אמנות בריטי.

21 ראסקין, ג', "מעבר פאידו (טופוגרפיה טרנריאנית שנייה)", 1856. נלקח מהספר: Hewison, R. (1976). John Ruskin: The Argument of the Eye. Princeton, NJ: Princeton University Press, Plate 19.

22 The Victorian Web (2014, September 2). Ruskin’s drawings. The Victorian Web. Retrieved from http://www.victorianweb.org/painting/ruskin/drawings/60.html

23 Croce, The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General, 112.

24 Ibid., 113 [My trans. – D.BL.].