בן־ציון אורגד ויצירותיו

סדרת הספרים "פרשנות ותרבות: סדרה חדשה"

האדם הוא יש מפרש. בני אדם, יחידים וחברות, מנהלים את חייהם תוך פירוש מתמיד של מעשיהם, ערכיהם, עולמם ומכלול פעילותם. מעשה הפרשנות אינו רק נחלתם של חוקרי תרבות, אלא הוא בראש ובראשונה נחלתו של האדם הפועל בעולם והמנסה באופן מתמיד לתת פשר למרחבים השונים שבהם הוא פעיל. הפעילות הפרשנית היא אחד ממאפייניו הבולטים של הקיום האנושי. האדם הוא יש מפרש: כיצור חושב הוא אינו מסתפק בעשייה; אדרבה עשייתו מלווה בהסבר או בהבנה של מעשיו. אמנות הפרשנות משוקעת בדרך כלל בפעילות הפרקטית עצמה, היא אינה מתבלטת, ואינה מוארת באורה של התודעה וההכרה השיטתית.

ואולם לעיתים קרובות נעשית הפרשנות למושא עצמאי; או אז מוסטת תשומת הלב ממרחב הפעילות המעשית אל המרחב התאורטי. מעבר זה מסמן את ראשיתה של העבודה השיטתית המושקעת בפענוח, בניתוח ובתיאור של מרחבי הפעילות האנושיים, שבהם מגולמת באופן מובלע פרשנות. העבודה השיטתית הזאת היא עבודתו של התאורטיקן, ההרמנויטיקן, והיא מציינת את הפיכת הפרשנות המובלעת בפרקטיקה למומנט עצמאי.

סדרת הספרים "פרשנות ותרבות: סדרה חדשה" – אחותה הצעירה של סדרת הספרים הקודמת "פרשנות ותרבות" – עוסקת במומנטים פרשניים. הספרים הכלולים בה עוסקים במרחב הפרשנות על מכלול היבטיו: פרשנות של טקסטים ספרותיים, פילוסופיים, דתיים ואחרים, פרשנות של תרבויות וחברות, פרשנות של מוסדות חברתיים ושל מיתוסים, אתוסים, פרקטיקות וריטואלים. סדרת הספרים כולה מתייחדת באופייה הבין־תחומי, המתגבר על פרדיגמות הלקוחות מתחומי ידע תחומיים, ובניסיון להציע קריאה חדשנית ומאתגרת, המעוררת מחדש את השיח גם ביחס למה שנתפס כמובן ומוכר זה מכבר.

אבי שגיא
עורך הסדרה

תקציר

בספר זה אעסוק באחת הדמויות הבולטות והחשובות בחינוך המוזיקלי ועל במת המוזיקה הישראלית־אומנותית מאמצע המאה העשרים עד תחילת המאה העשרים ואחת – המלחין בן־ציון אורגד. המחקר שביסוד ספר זה,¹ נערך על רקע חקר המוזיקה הישראלית־אומנותית, שבהשוואה לתרבויות אחרות היא קצרת ימים – ראשיתה ביצירותיו של יואל אנגל, שהולחנו בתחילת המאה העשרים. חשיבותו נעוצה בבחינתו המקיפה את התקופה כולה.

בן־ציון אורגד (1926–2006) – מגדולי המלחינים הישראלים של המוזיקה האומנותית, איש אשכולות, מתרגם, מורה ומחנך – יצר לא רק כמלחין אלא גם כמשורר וכחוקר השפה העברית. היטיב לתארו זכריה פלווין בעבודתו "להקשיב לאורגד": "אדם, שבאורח פלא שילב בדמותו השכלה רחבה שאינה ננעלת על יהדותו, אך נשענת עליה בנינוחות שקטה ובוטחת, ובו־בזמן מכבדת כל אינטלקט והישג אנושי באשר הוא [...]".² אורגד היה בעל השפעה ויכולת העצמה ומילא תפקיד חשוב ובולט בחיי אנשי החינוך המוזיקלי לדורותיהם, הוא עשה זאת מתוך תחושת מחויבות, שייכות, שליחות ורצון עז לתרום לקידומם של אחרים לטובת החינוך המוזיקלי בישראל.

במחקרי ביקשתי לבחון את אישיותו הייחודית של המלחין וכן את סגנונו ומקומו בהקשר הכולל של המוזיקה הישראלית־אומנותית.

ראשית, חקרתי את עבודותיו של אורגד על סוגיהן: יצירות מוזיקליות ויצירות ספרותיות, עבודות חקר הלשון, ספרות מתודית ורישומים אוטוביוגרפיים; סקרתי קטעי ארכיון לסוגיהם: קטעי עיתונות, ביקורות ומאמרים בכתבי עת; העמקתי בחקר המעגלים שסבבו אותו, בהם מלחינים, מבצעים, עמיתים, חברים ומשפחה.

נעזרתי בחקר המורשת היצירתית ומקורות ההשפעה בסביבתו התרבותית, המוזיקלית והספרותית ובסקירה וניתוח של עקרונות סגנוניים ביצירותיו המוזיקליות.

לבסוף בניתי מערכת סמלים מוזיקליים הקשורה בדמותו מתוך ניתוח מעמיק של יותר מארבעים מיצירותיו ועיון רחב בעוד כשלושים.

בחוג המחקר המוזיקולוגי אורגד ידוע כמלחין ישראלי מובהק, "מלח הארץ", המחובר לשפה העברית ולנופי ישראל. הנחה מוסכמת זו מתבססת על כך שאורגד בעצמו אימץ את הכינוי "מלחין דת הנופים", משום שהלחין את יצירותיו בהשראת נופי הארץ ובמהלך טיוליו בשביליה. למרות התמונה הברורה של הציונות והשליחות האורגדית ההאזנה ליצירותיו של המלחין, ובראשן "מקום אישי", הביאה לבחינה מחודשת של הגדרת המוזיקה שלו ברוח "דת הנופים", בייחוד ככינוי הרומז למהותו של האדם. ההיכרות עם יצירה זו הביאה לתובנה כי דבר מה נסתר עומד מאחורי יצירותיו ודמותו של המלחין.

במהלך המחקר התקבלה תמונה שונה מזו שרווחת עד כה בספרות המחקר: בן־ציון אורגד, אשר נולד בגרמניה והתיישב בארץ בהיותו בן שבע, חווה טראומות ילדות הקשורות למשפחתו ולשואה. אלו ליוו אותו במהלך חייו והוסתרו היטב. ואכן, מניתוח יצירותיו גיליתי כי עיקר סגנונו המוזיקלי של המלחין מתבסס על טראומות ילדות אלו. מתוכן נבנתה מערכת סמלים מוזיקליים הקשורה בדמותו, קרי "יסודות אורגד": קול אימא, קול הפעמונים ונקישות תוף הפח. אורגד מסתיר היטב את כל אלה במהלך חייו – במודע או לא־במודע – על ידי הרחקת עדות, הניכרת בכשישים שנות עשייה, שבהן הלחין מוזיקה למילים של משה טבנקין ואבא קובנר, השתמש בנושאים תנ"כיים המבטאים את השנאה כלפי העם היהודי, ומצא חיבור רוחני עמוק למשנתם של אבא קובנר, פאול צלאן ותאודור אדורנו. הוא מצטט את באך ואת ההמנון הנאצי ומשתמש ברפרטואר היידי ששרה אימו במטבח בתל אביב מתוך יגון וצער על המתרחש בגרמניה. צלילי הפעמונים שלקולם נולד והתיפוף בתוף הפח שעימו צעד לצד החבורה של היטלר יוגנד (תנועת הנוער ההיטלראי) (תיפוף המופיע לעיתים גם בתחפושת של מוטיב הגורל הבטהובניאני הנודע), מתגבשים לכדי שפה אורגדית ייחודית ואישית מאוד.

עם זאת, אהבתו לארץ מולדתו, אשר הפכה לארץ אויב, ולשפה הגרמנית לא נתנה לו מנוח ויצרה רגשי אשם עזים, והם ליוו אותו כל חייו. למעשה, רק לאחר שפגש את הסופרת והמשוררת רבקה רז, אשר בשנת 1991 הפכה לבת זוגו, החלה אצל אורגד ההתמודדות האמיתית והאמיצה עם טראומות הילדות.

את היצירה "מקום אישי" כתב אורגד והלחין לאחר שביקר בעיר מולדתו. יצירה זו שימשה בתחילת עריכת המחקר מטפורה למטרת המחקר ומכאן גם לכותרתו ולכותרת ספר זה. במהלך המחקר נוצקה המשמעות השלמה במושגים "שליחות", "ציונות" ו"מקום אישי", הבאים לביטוי במוזיקה, בעשייה ואף בכתיבה הספרותית והאוטוביוגרפית, וכעת אפשר לראותם בפרספקטיבת טראומות הילדות של השואה. בסצנת המוזיקה הישראלית אורגד מצטייר כמלחין אשר יצירותיו המוזיקליות מהוות יומן לא־מילולי להתמודדות עם השואה, ואילו את העדות המילולית לכך ניתן למצוא ברישומיו בעשור שקדם לפטירתו.

בספר ארבעה חלקים: א. אורגד: הוגה, מחנך ומלחין; ב. אורגד: "מלחין דת הנופים", האומנם? ג. מעבדת אורגד: קולות; ד. לפענח את אורגד.

בחלק הראשון ארבעה תת־פרקים, העוסקים כל אחד בדמותו ובאישיותו של אורגד, בתרומתו האדירה לחינוך המוזיקלי בארץ וב"אני מאמין" שלו כמוזיקאי, מחנך ומפקח. לאור סקירה ספרותית מחקרית והיסטורית רחבה על אודותיו אדון בקשיי ההגירה ובסיפורו האישי של המלחין. באמצעות סיפור זה נחשפות גם טראומות הילדות אשר השפיעו רבות על חייו בכלל ועל כתיבת המוזיקה שלו בפרט. בחלק זה אחשוף גם את בושל הילד ואת אורגד הנער והאיש ואעלה את התהייה – האומנם אורגד הוא "מלחין דת הנופים"?

בחלק השני אבדוק כיצד בנה אורגד את שני העולמות: "מלחין דת הנופים" מכאן וראי זיכרונות הילדות מכאן. אנסה להוכיח ולבסס את האלמנטים הדואליים בדמותו של המלחין באמצעות השוואה בין הערותיו לתקליטורים המאגדים רבות מיצירותיו, לבין הרישומים האוטוביוגרפיים והזיכרונות אשר כתב במקביל בשנים האחרונות לחייו.

בחלק השלישי אעסוק במוזיקה של אורגד לאור ארבעים ושתיים מיצירותיו, שאותן ליכד לאוסף של עשרה תקליטורים – כל אחד מהם בשם אחר. אתמקד בשלושת יסודות אורגד – קולה של אימא, קול הפעמונים וקול התוף – כרכיבים אשר עיצבו את הכתיבה האורגדית האישית. אופן סידור היצירות בתקליטורים יוצר למעשה "יומן לא־מילולי", לדברי המלחין, אשר חוזרים ומהדהדים בו בצורה ספירלית האלמנטים המוזיקליים, המוטיבים והיסודות מתקופות שונות בחייו – כמו בפוגה של באך. אמשיך ואבחן את היצירה "מקום אישי" בסימן היצירה הגורלית של המלחין. הבחינה תיעשה לאור סקירת היסטוריית כתיבתה, ראיון עם הזמרת מירה זכאי, אשר ביצעה את היצירה בגרמניה, וכן ניתוח מוזיקלי מעמיק ומפורט.

בחלק הרביעי אחתור לפענח את דמותו של אורגד. פרק זה מהווה מעין מיזוג של שני הפרקים הקודמים, והוא מבודד את המטפורה האישית של המלחין. אנמק מדוע יש להבין את מושג המפתח "דת הנופים" כמתייחס לנופי ילדותו של אורגד, המורכבים כאמור מקולות אימו, מצלצולי הפעמונים ומנקישות תוף הפח. לפיכך, מתבקש להגדיר את המלחין, את שליחותו ואת הציונות שלו מתוך המקום האישי, הכואב, המבוסס על טראומות ילדות הקשורות לתקופת השואה. בתום הספר אציע אפוא נוסח שלם חדש להגדרתו של בן־ציון אורגד: מלחין, מחנך והוגה, חתן פרס ישראל, נולד בגלזנקירכן בשנת 1926 בשם בן־ציון בושל. לאחר עליית הנאצים לשלטון בשנת 1933 ברחה משפחתו לארץ ישראל. בושל חווה טראומות ילדות הקשורות לנאציזם ולהזדהותו עם התרבות הגרמנית, הזדהות שהביאה לרגשות אשמה עזים. רגשות אלו ליוו את המלחין במשך חייו ובאו לידי ביטוי ביצירותיו המוזיקליות וברישומי זיכרונותיו. בחייו היצירתיים הרחיק עדות על שהתרחש באמצעות חיבור רגשי למורשתו של אבא קובנר ולתפיסת עולמו של פאול צלאן. רק בשנת 1991, לאחר שפגש את רבקה רז, היה מסוגל לשתף בחוויות שעבר בחייו, ושנים ספורות לפני לכתו אף העיד עליהן בכתב. אורגד מצא את מקומו האישי וגיבש שפה מוזיקלית ייחודית, המספרת את סיפור חייו ללא מילים. הרפרטואר האורגדי מהווה אוצר יקר ערך, המעיד על התמודדות עם טראומות השואה בקרב מלחינים ישראלים.

לאחר התגבשות תובנה מרכזית זו, ובהינתן הפרספקטיבה של קורות חיי המלחין, מצטיירות התקופות המרכזיות אשר עיצבו את דמותו.

1) התקופה הראשונה (1926–1933) – תקופת גלזנקירכן ואסן שבגרמניה; ילדותו המוקדמת של בן־ציון בושל.

2) התקופה השנייה (1933–1947) – תקופת תל אביב; הנעורים בישראל, עידן הלימודים והצבא. בושל הופך לאורגד.

3) התקופה השלישית (1947–1960) – עידן הבגרות, השליחות והציונות.

4) התקופה הרביעית (1960–1991) – פירוק המשפחה ועידן הבדידות.

5) התקופה החמישית (1991–2006) – עידן רבקה וסגירת מעגלים.

אורגד מסר את כל חיבוריו האחרונים – "עדויות" (1995), "מונולוג רב־קולי" (1996), "מבין העולמות" (1996), "זיכרונות לברכה" (1997), "מפטיר לעל הסף. זיכרונות נאחזים בכותרות" (2006) – למכון למוסיקה ישראלית, לספרייה הלאומית בירושלים, לחבריו ולבני משפחה. זאת בתקווה כי מתוך עיון וקריאה על אודותיו יוכלו לגלות את האמת. כולי תקווה כי מילאתי כאן את תקוותו ברגישות ובעדינות מתוך כבוד גדול לאדם ולקרוביו. נוסף על כתבים אלה נותר חומר מוזיקלי וטקסטואלי רב להעמיק בו במחקרים חדשים לשם קידום נושא המוזיקה הישראלית־אומנותית לטובת הדורות הבאים.

הערות

1 חיבור לשם קבלת התואר דוקטור לפילוסופיה של אוניברסיטת בר־אילן, תשע"ז.

2 זכריה פלווין, להקשיב לאורגד (מעיזבונה של שולה פיינגולד), ספריית מכללת לוינסקי לחינוך, 2009.

מבוא

במחקר שביסוד ספר זה, ביקשתי לבחון את יצירותיו ומשנתו של בן־ציון אורגד – יצירות מוזיקליות³ לצד יצירות ספרותיות ורישומים אוטוביוגרפיים – באמצעות חקר מורשתו היצירתית ומקורות ההשפעה בסביבתו התרבותית. לצד אומנותו נודע אורגד כמחנך וכמי שעיצב את החינוך המוזיקלי בישראל בהיותו המפקח על הוראת המוזיקה במשרד החינוך והתרבות בשנים 1975–1988. פרטים אלה יוצרים דיוקן של אישיות רבגונית ושל איש אשכולות החולש על תחומי דעת רבים. לא בכדי ידוע אורגד בחוג המחקר המוזיקולוגי כמלחין ישראלי מובהק, "מלח הארץ", המחובר לשפה העברית ולנופי ישראל. הנחה מוסכמת זו בשדה המחקר מתבססת על הכינוי "מלחין דת הנופים", שאימץ אורגד משום שהלחין את יצירותיו בהשראת נופי הארץ ובמהלך טיוליו בשביליה.

היצירה "מקום אישי" הייתה מטפורה למטרת המחקר ומכאן לכותרת ספר זה. יש להניח כי שם זה משקף מעין שאלה ששאל אורגד את עצמו בהיותו אדם אשר ההתבוננות הפנימית והמודעות העצמית היו לתמצית טבעו וללחם חוקו כמלחין וכאדם. תכונות אלו עיצבו דמות אדם אשר בנה את ארץ ישראל הלכה למעשה: שירת בצבא והשתתף במלחמה, סייע להבאת פליטי שואה, הקים תזמורות בצה"ל, חקר את השפה העברית והכיר אותה על בוריה, כתב תוכניות לחינוך מוזיקלי לכל שכבות הגיל, תמך בפיתוח מוזיקה קלסית בפסטיבלים ובהקמת תזמורות שונות ותרם תרומה מכרעת לביסוס הקונסרבטוריונים בארץ.

למרות התמונה המצטיירת בבירור בכל הנוגע לציונות ולשליחות של אורגד, האזנה ליצירותיו של המלחין, ובראשן "מקום אישי", מותירה ספק רב באשר לנכונות ההגדרה "מלחין דת הנופים", בייחוד ככינוי הרומז למהותו של אדם. מכאן שדבר מה נסתר עומד מאחורי יצירותיו ודמותו ומזמין העמקה ומחקר נוספים.

ואכן, מתוך עיון מעמיק ברישומיו האוטוביוגרפיים ושיחות ארוכות עם בת זוגו הסופרת והמשוררת רבקה רז נחשפה תמונה שונה מזו שהתגבשה עד כה בשדה המחקר: בן־ציון אורגד, אשר נולד בגרמניה והתיישב בארץ בהיותו בן שבע, חווה טראומות ילדות הקשורות למשפחתו ולשואה. אלו ליוו אותו במשך חייו והוסתרו היטב. במהלך ניתוח יצירותיו נוכחתי כי עיקר סגנונו המוזיקלי מתבסס על הסמלים של טראומות ילדות אלו. מתוכם נבנתה מערכת סמלים מוזיקליים הקשורה בדמותו, קרי יסודות אורגד: קול אימא, קול הפעמונים ונקישות תוף הפח.

אורגד הרחיק את עדות זיכרונותיו בכתיבת יצירות רבות למילים של משוררים שונים ומהמקורות, אך עד כתיבת "מקום אישי" מעולם לא חיבר יצירה מוזיקלית שתבטא את נבכי נפשו באמצעות טקסט מקורי משלו, שתשקף את המיזוג של אורגד המלחין, אורגד המשורר ובושל הילד. להלן נעקוב אחר מקומם של יסודות אורגד בתקופות שונות בחייו, בסגנונות שונים ובסוגות מוזיקליות רבות. ללא ספק יסודות אלו מגבשים את סגנונו הייחודי והאישי של המלחין.

על סמך טענה זו ניתן להבין כי כל יצירותיו מהוות מסמך יקר ערך של התמודדות עם טראומת השואה, ובכך נעוצים מקומו ותרומתו של אורגד בהקשר של המוזיקה הישראלית־אומנותית לדורותיה. אשר להגדרתו "מלחין דת הנופים" – זו תקבל פירוש מדויק ורחב יותר בתום הספר.

הערות

3 להלן תיכתב המילה "מוזיקה" באות זי"ן לפי כללי האקדמיה ללשון העברית הנהוגים כיום. עם זאת, בציטוטים ומראי המקום עשויה המילה להיכתב בסמ"ך ("מוסיקה"), כנהוג בעת כתיבתם.

א

אורגד: הוגה, מחנך ומלחין

בן־ציון אורגד נולד בגרמניה בשנת 1926 ועלה ארצה בשנת 1933 כילד בן שבע. הוא למד נגינה בכינור אצל פסח כינרי ורודולף ברגמן ומ־1940 עד 1944 למד תאוריה והלחנה אצל פאול בן־חיים. בשנת 1947 השלים את לימודיו באקדמיה למוסיקה בירושלים כתלמידו של יוסף טל, ולאחר מכן למד בארצות הברית אצל אהרן קופלנד ואירווינג פיין. כך שילב את תורות העבר בביטוי מוזיקלי עכשווי. הוא נשען על אישיותו היצירתית והעצמאית והתקדם בדרכו הייחודית, שאותה ניתן לתאר כמיזוג של המסורת היהודית, התרבות הישראלית והשפה העברית.

רבות מיצירותיו הקוליות קיבלו את השראתן מן התנ"ך, שירת ימי הביניים והשירה הישראלית החדשה ומימשו אפוא את הפוטנציאל המוזיקלי הטמון בשפה העברית. אורגד הלחין תשעים ואחת יצירות להרכבים שונים – יצירות שכמעט כולן הועלו על במות הקונצרטים, רבות מהן בניצוחם של לאונרד ברנשטיין, גארי ברתיני, לוקס פוס, מנדי רודן ואחרים. בפרק זה אנסה להציג מבט רחב על פעילותו הענפה של המלחין בתחום החינוך המוזיקלי ותרומתו לגיבוש חזון לדורות.

1. שליחותו של בן־ציון אורגד בתחום המוזיקה בכלל ובחינוך המוזיקלי בפרט

(על סמך ראיונות עם בן־ציון אורגד בתקשורת)⁴

אורגד הקים את מגמות המוזיקה בבתי הספר התיכוניים, פיתח מערכת קונסרבטוריונים, העמיק את החינוך המוזיקלי בבתי הספר היסודיים והגה את רעיון המוזיקאים המצטיינים בצה"ל. בעת שירותו בצבא היה פעיל מאוד כמוזיקאי. בתחילת שנת 1948, בהיותו כבן עשרים ואחת, קיבל אורגד אישור משמעון אבידן, המח"ט של "גבעתי", לגייס מוזיקאים צעירים לחוליות נגינה כדי שיופיעו לפני הלוחמים של גדוד 51 בעמדותיהם. הוא דאג שהמוזיקאים המגויסים ימלאו תפקידי קישור בין המטה ליחידות המפוזרות בשטח. שילוב תפקידים זה אפשר ללוחמים, שברשותם לא היה רדיו, להאזין מדי פעם לביצוע חי של מוזיקה אומנותית, ולמוזיקאים – לנגן ולשרת בעת ובעונה אחת. הנגדים־קשרים היו אלה שהפיצו בקרב הלוחמים למשל את "הדף הקרבי" של אבא קובנר, קצין התרבות החטיבתי. בסוף שנת 1948 אפשר לו המח"ט לרכז את חוליות הנגינה ולהקים את "תזמורת גבעתי", תזמורת כמעט סימפונית, שעליה הופקד שמעון מישורי כמנצח.

לדברי אורגד הוא זכה שאותה תזמורת מופלאה תבצע את ביצוע הבכורה של "תפילה", יצירה שהלחין לשירו של חיים גורי, שהגיע אליו בהיותו מוצב בסואפיר מול משטרת עיראק־סואידן, שכונתה "המפלצת". צלילי התזמורת וקולו של קראל סלמון, המבצעים את "תפילה", חיו בזיכרונו של המלחין זמן רב. בשנים שאחרי השחרור מן השירות שמח לגלות שרבים מחברי "תזמורת גבעתי" נקלטו כנגנים מקצועיים בתזמורת הפילהרמונית, בתזמורת רשות השידור ובתזמורות אחרות. מסתבר כי רעיון גיוס המוזיקאים הוכיח את עצמו, וכעבור שנים שימש בסיס לתנאי השירות של "מוזיקאים מצטיינים" בצה"ל. בכך המשיך אורגד את משנתו של ליאו קסטנברג, אשר דגל בשילוב האסכולה האקדמית־אירופית באופי הארץ ישראלי בחינוך המוזיקלי:

כאשר פתחנו בשנת 1945 בתל־אביב את הסמינר שלנו למורים למוזיקה בגני ילדים ובבתי הספר היסודיים, עמדנו – למרות נסיונינו האירופאי רב־השנים – בפני תפקיד חדש לחלוטין [...] ברוח התרבות הצעירה היה עלינו למצוא בארץ־ישראל סינתזה בין תפיסת המוסיקה המסורתית של המזרח ובין תרבות המוסיקה המערבית שעליה חונכנו בעקבות תהליך האמנציפציה.⁵

בשנת 1950 שימש עוזרו של עמנואל עמירן, המפקח המרכז (המפמ"ר) של החינוך המוזיקלי. בתפקידו זה הוא יישם את העקרונות שהוצגו בתחילת פרק זה. במהלך פעילותו הוא נהנה להאזין לנגינת הצעירים בכנסי צוותי הנגינה. כן קיווה שייהנה מתוצאות הניסוי שערך בשמונה־עשרה כיתות בשישה בתי ספר יסודיים בשנים 1985–1988 בשיתוף צוות מורים ומפקחים. הניסוי נועד לפתח תהליכים שיעמיקו ויבססו את הזיקה שבין חוש השמע לתגובה הרגשית, יאפשרו לתלמיד לטפח אמצעים לקיום דיאלוג פנימי עם תופעות מוזיקליות ויחזקו את הקשר בין לימוד המוזיקה ללימוד מקצועות אחרים. נראה כי אורגד היה בחלוצים אשר חיפשו את החיבור בין החינוך המוזיקלי למקצועות אחרים הנלמדים בין כותלי בית הספר.

כבר בשנותיו הראשונות בפיקוח עסק בפיתוח מערך הקונסרבטוריונים והתייחס להבדל בין הוראת מוזיקה בבתי הספר הרגילים, המתמקדת בכיתות שלמות, לבין הוראת מוזיקה במוסד מקצועי, המשלבת הוראה יחידנית של הנגינה, הוראה קבוצתית של תאוריה וספרות המוזיקה וכן פעילות של צוותים קאמריים, צוותים תזמורתיים ושירה אומנותית במקהלה. התלמיד בוחר ללמוד בקונסרבטוריון מתוך רצון לפתח יכולות פוטנציאליות הטמונות בו. נוסף על פיתוח מיומנויות והקניית ידע הקונסרבטוריון מאפשר ללומד – לטעמו של אורגד – לפתח את מערכותיו הרגשיות והתבוניות ולטפח את יכולת ההפנמה של החוויה המוזיקלית.⁶ אורגד דגל במטרות ובחופש הניתן למורה לבחור את החומרים המשמשים להשגתן ולהתאימם לדרכי ההקניה ולאפשרויות הביצוע. את תפקידו של החינוך המוזיקלי תיאר אורגד ביתר פירוט בחיבורו "מחלוקת":⁷

אם ה"חינוך" למוסיקה יגביל את עצמו לפיתוח מיומנויות הביצוע והידע, ויאפשר לחניך להפעיל את הפוטנציאלים הקוגנטיביים והתחושתיים הטמונים בו; אם יחשוף בפני החניך את האומנות הקיימת, על תכונותיה ועל רקעיה ויעזור לו בטיפוח כלים לניהול דיאלוגים מוסיקליים בינו לבינו תוך הפנמת המוחש; ואם יצליח לטפח את התחושות כך, שישלבו את דרכי ההפנמה הקוגנטיבית, הריגשית והפסיכו־מוטורית; כלומר, – אם ייצור ה"חינוך" את התנאים להתנהגות (יחיד לעצמו, יחיד בקבוצה) שיאפשרו לחניך לתפוס, מכוחה של המוסיקה, משהו מ"ישמהוּת" [כך במקור] עצמו – יימצא החינוך מגשים את תכליתו.

אורגד דאג כי הישגי החינוך המוזיקלי בקונסרבטוריונים יופגנו היטב בכנסים השנתיים של צוותי הנגינה, שאליהם הקפיד להגיע בקביעות. על סמך התנסותו בארצות שונות ידע אורגד להעיד כי רמת הביצוע בכנסים אלו הייתה גבוהה ביותר. הוא גם טען כי להישג זה יש ביטוי בהמשך, בקונצרטים של האקדמיות, אשר רבים מתלמידיהן הם בוגרי הקונסרבטוריונים. לדוגמה סיפר אורגד כי כדרכו הגיע לקונצרט האקדמיה בתל אביב, ולהפתעתו הצליחה התזמורת בניצוחו של עמי מעייני לבצע בהצלחה את הקונצ'רטו לתזמורת של ברטוק, שהוא יצירה קשה ביותר. הוא התרשם גם מהצוות הקאמרי שביצע יצירה מורכבת של שנברג ברמה טכנית גבוהה והצליח גם להתחבר לתוכן ולתת לו ביטוי אסתטי ורגשי עמוק.

אורגד טען כי החברה הישראלית היא חברה רב־תרבותית במלוא מובן המילה, והגשר המגשר בין העדות השונות, הוא השפה העברית, שפה שבה אנחנו משתמשים בחיי היום־יום. נוסף על היותה שפת המעשה מהדהדות בה התרבות שראשיתה בימי התנ"ך והמסורת המשותפת, והשפה והתרבות הן היוצרות קשר לא־מאולץ בין העדות השונות.

כבר בשנות החמישים דרבנה אותו הכרה זו להתנגד לתפיסת "כור ההיתוך" שטבע בן־גוריון. לדעתו על כל עדה לחיות את חייה בפתיחות ולאפשר לעדה האחרת לאמץ מנהגים וביטויים שנראים לה ולהטמיע אותם מתוך רצון חופשי. בתהליך כזה, טען אורגד, יש למוזיקה תפקיד חשוב כי באמצעותה ניתן לחשוף את ההנגנות והמקצבים שמאפיינים את העברית כפי שהיא נהגית בעדות השונות. באמצעותה ניתן למשל לשלב את המנגינות המסורתיות או להחיות את הנוסחים השונים של טעמי המקרא. וכך אומנם נהגו מלחינים שונים ביצירות כמו ה"סימפוניה השנייה" של בן־חיים, ה"קנטטה לשבת" ו"תיקון חצות" של סתר ו"הסוויטה השמית" של בוסקוביץ. יצירות אלה נעשו מופת לסגנון המכונה "ישראלי", והן ליוו אותו מנעוריו, וכך גם שירתה של ברכה צפירה. עצם הכניסה באמצעות השפה והצללותיה אל העבר מאפשר לדעתו לחוות את התרבות כממשות קיימת. לעניין זה נתן ביטוי במאמר "הפוטנציאל המוסיקלי של השפה העברית וביטויו במוסיקה האומנותית".

נושא חשוב אחר בתפיסה החינוכית של אורגד היה שיר הערש. שירת האם בכלל ושיר הערש בפרט היו ברכיבים החשובים בחינוך המוזיקלי מהגיל הרך. לדידו שירת שירי הערש הייתה תרבות אדירה. בשירתן ביטאו האימהות את מכלול רגשותיהן, מצוקותיהן ורווחתן, וכך הזינו את המערכת הרגשית של ילדיהן וייתכן שגרמו להתפתחותם יוצאת הדופן של מוזיקאים, יוצרים ואומני במה. לדאבונו צפה בשחיקת התרבות הזו וגרס כי היעלמות שירת האם מונעת את התפתחות המערכת הרגשית של הילדים, ובמקומה מתפתחים יצרים, והם מתבטאים באלימות. מותר לשער, טען, כי לו היו האימהות משיבות את תרבות שירי הערש, הייתה מצטמצמת תופעת האלימות ואולי גם היה נחלש או אפילו מתבטל נוהג מחיאות הכפיים המכניות־יצריות, שמלווה כמעט כל שירה בציבור ומאפיל על ההבעה הרגשית של השירים.

כהוגה וכמחנך היה אורגד לדמות בולטת בסצנת החינוך המוזיקלי בארץ ישראל בתחילת דרכה. הוא הפנים היטב את כובד האחריות והדרישות שנשא על כתפיו, ועשה את מלאכתו מתוך חיבור עמוק לשורשיה המוזיקליים של המדינה הצעירה לצד פיתוח זהות וקול אישי וכן תמיכה באנשי חינוך בסביבתו והעצמתם.

בפרק הבא נראה כיצד נתפס אורגד במחקר המוזיקולוגי עד כה.

הערות

4 חומר ארכיוני. בתוך ארכיון בן־ציון אורגד, הספרייה הלאומית, ירושלים (ללא תאריך).

5 דברים מתוך רשימה על חזון החינוך המוזיקלי החדש בארץ ישראל, בתוך: ליאו קסטנברג, זמנים רוגשים: פרקי חיים מוזיים־מוזיקאנטיים (תרגום: עידו אברבאיה), הוצאת המוסיקה הישראלית, 1983.

6 תהליכים שאליהם התייחס בציר הכורך ידע ומיומנות בתחושת וטעם, הוצאת המרכז המתודי, 1986.

7 בן־ציון אורגד, מחלוקת, הוצאה עצמית, 1988.

המשך הפרק בספר המלא