אין דבר כזה מוזיקה מזרחית

הקדמה
המוזיקה הים־תיכונית בראי הזמן 

ד״ר נדים כרכבי

המוזיקה המזרחית, שלימים נודעה כ״מוזיקה ים־תיכונית״, לא השתלבה בקלות בקטגוריות שונות שהתגבשו עם כינון התרבות הישראלית המוקדמת. ההגמוניה התרבותית האשכנזית התבוננה מלמעלה, במבט אוריינטליסטי מבטל, על ההיתוך האסתטי בין סגנונות מוזיקליים יווניים, ערביים וטורקיים, ששילבו כלים חשמליים מערביים ומילים עבריות. מבחינתה היה השילוב הזה יציר כלאיים תרבותי מאיים, ועל כן לא יכול היה להיחשב ישראלי מספיק. המוזיקה הים־תיכונית היתה זרה מדי בהשוואה לשירי ארץ ישראל, אותו קאנון מוקדם של פולקלור ציוני מומצא, שלמרבה האירוניה התבסס בעצמו על מנגינות מזרח־אירופיות ועל מילים שנכתבו לעתים בהשפעה פלאחית ובדואית־פלסטינית, ובוצע לא פעם בידי זמרות יהודיות ממוצא תימני. המוזיקה הים־תיכונית נחשבה כבלתי־אותנטית גם משום ששָאֲלה הרבה מאוד מנגינות משירים מזרח־תיכוניים אחרים; זאת לעומת הרוק הישראלי, שנחשב לסגנון האשכנזי הדומיננטי בשנות השבעים והשמונים, וששאב השראה מערך ה״מקוריוּת״, הנפוץ כל כך במוזיקה המערבית המודרנית.^א פרט לכך, המוזיקה הים־תיכונית נחשבה פשטנית מדי עבור יהודים מזרחים שביצעו מוזיקה ערבית קלאסית, וגם רדודה מדי עבור פייטנים ספרדים.

עם זאת, הסוגה הים־תיכונית נתנה ביטוי לשגרת היומיום הקשה של מזרחים רבים, בני מעמד הפועלים שהתגוררו בפריפריה של ישראל. ברגעי שמחה ועצב, היא פתחה חלון סנטימנטלי לבית האבוד שאותו הם השאירו מאחור. היא גם סללה נתיב אופטימי למזרחים שביקשו להשתלב כאזרחים שווי זכויות בביתם החדש — קולוניית מתיישבים שבה המזרחים מצאו את עצמם מתפרנסים כעובדי כפיים ומשמשים כוח דמוגרפי ליישוב שטחים מפונים אשר איכלסו בעבר קהילות פלסטיניות תוססות. גם בין הפלסטינים בני מעמד הפועלים היו מי שנהנו מן המוזיקה הים־תיכונית, על אף שהיא בוצעה בעברית: אם מתוך הזדהות אסתטית, ואם משום שזו עזרה להם להסתוות כמזרחים בניסיונם הנואש להשתלב בעצמם בחברה הישראלית.

מתוך המתח הזה מנסה איימי הורוביץ לבחון את הקשרים המורכבים בין אסתטיקה תרבותית, אותנטיות, לאומיות־אתנית, דתיוּת, מסורת ומודרניות, ברגע אחד של שינוי מכונן בזהות התרבותית של ישראל. מנקודת מבטנו כיום, כמעט קשה להאמין שהמוזיקה הים־תיכונית נאבקה לחדור לרדיו ולטלוויזיה בשנות השבעים והשמונים.

שדה המוזיקה בישראל חווה תמורות מרחיקות לכת בשני העשורים שחלפו מאז סיימה איימי הורוביץ את עבודת השדה הממושכת שביצעה בשנות התשעים, ובעשור שחלף מאז הפרסום המקורי של ספר זה (בשנת 2010). האסתטיקה המוזיקלית המזרחית — ובכלל זה הסלסולים, המקצבים המזרחיים ואווירת החפלה — הפכה לסימן ההיכר החדש ולסטנדרט של הצליל ״הפוסט־מזרחי״ במיינסטרים המוזיקלי בישראל.^ב המעבר משליטה אסתטית אשכנזית לשליטה מזרחית במוזיקה הישראלית היה מוחלט עד כדי כך, שמהגרים יהודים רבים ממדינות ברית המועצות לשעבר, שהגיעו לישראל בשנות התשעים, אימצו רגישויות תרבותיות מזרחיות בניסיון להשתלב בחברה הישראלית.^ג יתר על כן, מוזיקאים מזרחים רבים חוזרים כיום לשיר בדיאלקטים הערביים המקוריים של משפחותיהם, וזוהי תופעה מתרחבת אפילו בקרב הדור הצעיר של המזרחים — אלה שלא דיברו ערבית בבית, אך משתוקקים לשחזר זהויות תרבותיות ערביות באמצעות מוזיקה, ולהציב בכך תביעות פוליטיות חדשות.^ד

לתהליך הארוך הזה היו אחראים מגוון גורמים, אשר רבים מהם מפורטים בספר. איימי הורוביץ מפגינה קשב רב לפרטים אתנוגרפיים, ומתעדת את מאמציהם העיקשים של המזרחים לזכות בהכרה במוזיקה שלהם כשוות־ערך, מקורית וראויה למקום משלה במארג הזהות הישראלית. המאבקים שהורוביץ מתעדת נעים בין במות לאולפני הקלטה, כמו גם בין הרחוב למשכן הכנסת. טכנולוגיית הקסטות, שהפכה נגישה מאוד בשנות השבעים, עמדה בלב ההתפתחות הזאת, משום שהיא הפחיתה את עלויות ההקלטה ואפשרה הפצה המונית של הסוגה הים־תיכונית. היא נתמכה ברשת חלופית של בימות הופעה, מפיקי אירועים ואמרגנים. אבל ההכרה התרבותית לא הגיעה בלי הפגנות המוניות. אלה הובילו להישגים בכנסת, לעליית פוליטיקת הזהויות המזרחית בשנות השמונים, ולבסוף להכרה תרבותית הדרגתית בשנות התשעים. התהליך התעצם בעקבות הסכמי השלום עם מצרים ב־1979 ומאוחר יותר עם ירדן ב־1994, כמו גם בעקבות הסכמי אוסלו שנחתמו עם ההנהגה הפלסטינית ב־1993 וב־1995, אשר ביחד שיוו לערבים ולתרבותם אופי פחות מאיים.

בניגוד למונחים ״מזרחית״ או ״ערבית״, המונח ״מוזיקה ים־תיכונית״ סייע בשעתו לאתר זהות תרבותית חלופית — שהיתה קרובה ומעוגנת יותר מבחינה גיאוגרפית ביחס לאירופה הרחוקה, אך גם לא רחוקה מדי מאירופה — אל מול ״עוינות״ העולם הערבי או המזרח התיכון. המונח לא רק אִפשר את פריצת המוזיקה הים־תיכונית למיינסטרים הישראלי, אלא הֵקל על הצגת המורשת המוזיקלית היהודית של המשְׁרֶק והמגְרֶבּ כתרבות גבוהה — בעקבות ייסוד התזמורות האנדלוסיות והפופולריזציה של מסורות פיוט ספרדיות. פתיחת הגבולות עם חלק ממדינות ערב השכנות אף אפשרה לכמה מוזיקאים ומוזיקאיות מזרחים — כמו זהבה בן (שהיא אחת הדמויות המרכזיות בספרה של הורוביץ) — להופיע מול קהל ערבי בערבית ולתבוע מחדש זהויות ערביות־יהודיות לא מקובעות.

למרות שלקראת סוף המאה דעכו סיכויי הפלסטינים להקמת מדינה עצמאית ולהגדרה עצמית, התפתחות שהוליכה לאינתיפאדה השנייה, תהליך ״התחייה התרבותית״ המזרחית רק התעצם בעשרים השנים האחרונות.ה בניסיון להתחבר מחדש למורשת סביהם וסבתותיהם, לא מעט מוזיקאים מזרחים בני הדור השלישי מבקשים לשאוב השראה ממסורותיהם התרבותיות ולהפיק יצירות שורשיות ועכשוויות כאחת, במטרה להתחבר לקהילות המקור שלהם. האפשרות לנסוע חזרה למרוקו, או לחבור למהגרים עיראקים ותימנים באירופה ובצפון אמריקה, פתחה פתח לגיבוש זהויות נזילות המטשטשות את הקווים בין מולדת לפזורה, כמו גם בין ילידים, מהגרים ומתיישבים.

אולם כפי שקרה כבר בעבר, בניסיונות לייצר זהויות מזרחיות וספרדיות המנותקות מן הרצף ההיסטורי שלהן עם תרבויות ערביות ואסלאמיות, נתקלות התפתחויות אחרונות אלה באתגרים מבניים חדשים שכופה הפרויקט הציוני. התרבות המזרחית אמנם זוכה היום להכרה הולכת וגוברת בפוליטיקה הרשמית בישראל, אבל היא גם מגויסת בידי ממשלות ימין שממשיכות לדחות את התרבות הפלסטינית. כך מינתה ממשלת ישראל בשנת 2016 ועדה מיוחדת, בראשות המשורר ארז ביטון, כדי שתמליץ המלצות לעניין חיזוק הזהות הספרדית והמזרחית במערכת החינוך בישראל. אך אותה ממשלה גם הצביעה בעד חוק הלאום האנטי־דמוקרטי, שמדיר לא־יהודים באופן מבני ומבטל את מעמדה של השפה הערבית כשפה רשמית בישראל. על כן, במקום שתחיית השפה הערבית בתרבות הפופולרית בישראל תביא לשיפור משמעותי ביחסי מזרחים ופלסטינים, קשרים פוליטיים נבנים בישראל בעיקר עם ערבים שאינם פלסטינים. בשל הסירוב להתמודד עם העוולות הנגרמות לפלסטינים על ידי המשטר הקולוניאלי ההתיישבותי הישראלי, מרבית המזרחים פונים לערבים אחרים כדי לשחזר היסטוריות של סובלנות יהודית־ערבית ויהודית־מוסלמית. מצב זה בא לידי ביטוי בהסכמי אברהם שחתמה ישראל עם איחוד האמירויות, בחריין ומרוקו, הסכמים שפסחו כליל על השאלה הפלסטינית. כפי שקרה בשנות החמישים והשישים עם שידורי קול ישראל בערבית, גם היום מוזיקאים מזרחים רבים מגויסים כסוכנים של דיפלומטיה תרבותית ישראלית בעולם הערבי. אפילו הזהות היהודית־ערבית, שבעבר חתרה תחת החלוקה הבינארית הציונית בין יהודים לערבים, נטמעה אל תוך השיח המזרחי הציוני החדש, שמדבר על מזרחים כ״בני המקום״ ומפגין קרבה לערבים, ובה בעת מתכחש לתביעות הלאומיות של הפלסטינים ולזכויותיהם הילידיות. חלק מן המוזיקאים והפעילים הפוליטיים המזרחים מודעים אמנם לסכנות הניכוס הציוני, אבל הרוב מחמיצים, למרבה הצער, את ההזדמנות לנתק את הזהות המזרחית בישראל מהתכלית הקולוניאלית וההתיישבותית.

אין דבר כזה מוזיקה מזרחית מציע הזדמנות ייחודית לחזור אל השלבים המוקדמים בהם השתקפה הפוליטיקה המזרחית באסתטיקה של ההפקה, הביצוע וההפצה של מוזיקה בישראל. מתוך חקירת התהוותו והתפתחותו של נוף שֶמע חדש, ספרה של הורוביץ מציע מקור עיוני חשוב להתבוננות בקשרים המוקדמים בין אותנטיות, ניכוס וילידיות בקרב מזרחים בישראל. קריאה עכשווית בתרומה חיונית זו מאפשרת בחינה ואולי אף שקילה מחודשת של שותפויות תרבותיות, בתקופה של תמורות משמעותיות בהגדרות של זהות והזדהות.

ד״ר נדים כרכבי,

2023

פתח דבר / איימי הורביץ

אין דבר כזה מוזיקה מזרחית הוא מחקר אתנוגרפי העוסק בהופעת סגנון מוזיקלי פַּן־עדתי בישראל בין אמצע שנות השבעים לאמצע שנות התשעים של המאה העשרים. שני עשורים אלה כוללים הן את תקופת התבגרותם והבשלתם (בשנות השבעים) של יוצרים ממוצא מזרח־תיכוני וצפון־אפריקאי בשדה המוזיקה השורשית בישראל; והן את תקופת פריצתה העצומה והתקבלותה של המוזיקה המזרחית בזרם המרכזי של החברה הישראלית (בשנות התשעים). הספר שוזר יחדיו שלושה מבני ארגון פנימיים. ראשית, הוא נע בין קול יחיד לקולות מרובים, בעודו משלב דיווח אישי של אתנוגרפית הנטמעת בקהילה המזרחית עם עדויות אישיות של חברי הקהילה עצמם והמוזיקאים המבצעים את יצירתם (תוך התמקדות בשלושה יוצרים בולטים). שנית, הספר ממקם את ההווה האתנוגרפי של הטקסט אל מול שלוש תקופות עבר: ימי העלייה ההמונית של יהודי צפון אפריקה והמזרח התיכון לישראל בשנות הארבעים והחמישים; צמיחתם של המהגרים החדשים כקהילה פן־עדתית בישראל של שנות השבעים; והשפעתן של טכנולוגיות חדשות בענף ההקלטות על פתיחת שווקים וקידומם של מוזיקאים שנדחקו לשוליים והודרו. שלישית, הספר בוחן את הפולקלור הים־תיכוני לאור מחקרים העוסקים בניתוח הלאומיות, העדתיות, אתנו־מוזיקולוגיה, מדעי היהדות, לימודי ישראל, לימודי המזרח התיכון, והפוליטיקה. באופן זה, הוא תורם להרחבת השיח הציבורי סביב ניכוס תרבותי, מורשת תרבותית והפוליטיקה של האסתטי.

האתגר שאיתו התמודדתי היה כיצד לתאר באופן מעמיק דיו את הרקע ההיסטורי וההקשר הפוליטי של הסיפור, מבלי להאפיל על המוזיקה ועל היוצרים שבמרכזו. בחרתי להתמקד בשלושה מן היוצרים הבולטים ביותר בתחום — אביהו מדינה, זהר ארגוב וזהבה בן — שאחראים למיזוגן של שלל מסורות מוזיקליות, לגיבושו של צליל מזרחי חדשני ומזוהה, ולהובלתו של הצליל החדש הזה מן השכונות של יוצאי עדות המזרח אל לב לבה של הזירה הארצית. צורת הביטוי המוזיקלית החדשה הזאת נאבקה כנגד — ובה בעת העצימה — תצורות עדתיות וזהותיות חדשות, על רקע מרחביה התרבותיים השנויים במחלוקת ומקורותיה המסוכסכים של ישראל בשלהי המאה העשרים.

אני פותחת את הספר בתיאור המפגש המקרי שלי עם המוזיקה הזאת באמצע שנות השמונים. בפרק הראשון אני מציגה את שיטות המחקר שלי ואת נקודות המוצא שלי כחוקרת, כמו גם את תפישתי הבסיסית, שרואה במזרחיות עניין זיקתי ושנוי במחלוקת. עלייתה וצמיחתה של המוזיקה המזרחית בישראל במהלך שנות השבעים נבעה, בין השאר, מהמצאת הרשמקול (שאז נודע בשם ״טייפ רקורדר״ ובינתיים נעשה מוצג מוזיאוני) ומהחידושים הטכנולוגיים שאִפשרו את שכפולן של קלטות שמע (״קסטות״). תעשיית הקסטות המקומית שנוצרה בישראל היתה חלק מתופעה עולמית נרחבת יותר, שבמסגרתה קבוצות אתניות שנדחקו לשוליים תבעו להשמיע את קולן, למרות שנדחו בידי מוסדות הזרם המרכזי. אני חותמת את הפרק הראשון בהצגת המושגים ״ילידוּיוֹת/זהויות תרבותיות מתנגשות״ (dueling nativities) ו"ניכוס נאות״ (appropriate appropriation), במטרה לקרוא תיגר על תפישות שכיחות של ילידיוּת, ניכוס ומורשת.

בניגוד לזווית האישית המאפיינת את הפרק הראשון, הפרק השני נפתח בסיפורה האישי של משפחה עיראקית־כורדית מירושלים, על יחסיה המורכבים והנמשכים עם המולדת הכורדית מחד גיסא והמולדת הישראלית מאידך גיסא. הפרק מתאר בתמצית את הנסיבות שתרמו לצמיחתה של קהילה מזרחית פן־עדתית בישראל, שמאגדת תחתיה קהילות מזרחיות שונות. בהסתמך על ספרים מעולים רבים שעסקו בתולדות העדוֹת בישראל, אני מספקת רקע (קצר) הדרוש להבנת הזיקות שהתקיימו בין מוזיקה לעדתיות, החל משנות השבעים, עם עלייתה של המוזיקה המזרחית בישראל, ועד אמצע שנות התשעים.

הפרק השלישי משמיע את קולו של אביהו מדינה, מאבותיה של המוזיקה המזרחית בישראל ומחשובי מלחיניה ומְבצעיה. בפרק זה מציג מדינה את תפישתו כלפי מצבה המורכב של המוזיקה המזרחית ברגע לידתה, וכן בשנים שהתגבשה כסוגה מוזיקלית פן־עדתית. הפרק עוסק בסיפוריהם של כמה מְבצעים לאורך שנות השבעים, השמונים והתשעים, וממחיש באמצעותם עד כמה קשה היה להגדיר במדויק סוגה מוזיקלית שמצויה בתהליך מתמשך של התגבשות, ושיחד עם זאת נעשית בהדרגה מזוהה ומובחנת. הפרק בוחן את התפקיד המשמעותי שמילא מדינה בעבר — ושהוא ממשיך למלא עד היום — כמבצע, כמלחין וכאמרגן, לאור זאת שהבחנותיו המעמיקות על הסוגה תרמו רבות להבנת תולדותיה.

הפרק הרביעי מתמקד בהופעותיו של זהר ארגוב, שכבש את הקהל הישראלי בכללותו. קולו המכשף של ארגוב תרם למיצובה מחדש של המוזיקה המזרחית: זו שלפני ארגוב הושמעה בעיקר בשכונות שבהן חי ציבור מזרחי; וזו שלאחר פריצתו של ארגוב, בשנות השמונים, החלה להישמע יותר ויותר בתחנות שידור ארציות ולהגיע לקהלים כלל־ארציים. סקירת סגנונו המוזיקלי של ארגוב ושל השירים בביצועו מאפשרת לבחון מדוע דווקא זמר זה — ודווקא בעת ההיא — הצליח להביא לפריצת דרך בשדה המוזיקה הישראלית ולמהפכה שהבשילה רק אחרי מותו.

הפרק החמישי מאגד יחדיו זיכרונות על זהר ארגוב מפי תושבי שכונת המזרח בראשון לציון — שכונת ילדותו של ארגוב — ואת קורות התגלותו מחדש על ידי הזרם המרכזי האשכנזי. לאחר מותו הפכו קבוצות של מאזינים ומבקרים את זמר השכונות לאגדה, לגיבור לאומי. בהסתמך על קריאה מעמיקה במחזהו של שמואל הספרי, ״המלך״, שנכתב על ארגוב, ובעקבות ניתוח של ראיונות ושיחות (שעליהם התבסס המחזה) עם בני משפחה וחברים, הפרק בוחן כיצד צמח ארגוב והיה לגיבור טרגי.

הפרק השישי מאיר את דמותה של זהבה בן. כבת למשפחה ממוצא מרוקאי, סירבה בן לעטות על עצמה זהות אחת ויחידה, והצליחה לנכס לעצמה מגוון רחב של צלילים וזהויות מוזיקליות, בהן זו של הזמרת המצרית הידועה אום כולתום. על רקע תהליך השלום השברירי שהחל להתפתח בראשית שנות התשעים — ביצועיה של בן סימלו פריצת גבולות. הפרק המוקדש לה מאפשר לי להעמיק בטיעוני בדבר הקשר המורכב שמתקיים בין מורשת מוזיקלית לניכוס תרבותי.

הפרק האחרון מתמקד בנקודות המגע, הדמיון והשוני שבין סיפורה של המוזיקה המזרחית לקורות המאבקים החברתיים בישראל. הספר נחתם באמצע שנות התשעים, ברגע מכריע של שינוי פוליטי ומוזיקלי.

היום, כאשר המוזיקה המזרחית מושמעת ברדיו הישראלי מדי יום, חשוב לזכור את ההיסטוריה שלה, אבל גם להבין שריבוי ההשמעות ברדיו לא פתר את המאבק העדתי.

* *

מאז הסתיים המחקר הזה, באמצע שנות התשעים של המאה העשרים, עברה המוזיקה הישראלית תמורות נוספות רבות; אבל את סקירתן אשאיר לחוקרים ולחוקרות שיבואו אחרי. בספר זה אבחן את התהוותה המוקדמת של מוזיקה זו.

את עיקר המחקר לספר זה התחלתי לבצע בישראל בשנת 1986. המשכתי אותו בתקופת האינתיפאדה הראשונה, מדצמבר 1987 ועד ספטמבר 1993, ואז בימי תהליך השלום הישראלי־פלסטיני ב־1994. מאז 1995 ערכתי כמה ראיונות ממוקדים עם מְבצעים, מלחינים ואמרגנים, בהם אביהו מדינה, זהבה בן, אלי בנאי ומאיר ראובני. בסתיו 1996 הזמינה מחלקת התרבות בקונסוליה הישראלית בניו יורק את הזמר והמלחין אביהו מדינה ואותי לקיים עשר הרצאות באוניברסיטאות אמריקאיות. שנינו ערכנו גם מפגש שעסק במוזיקה ישראלית ובעדתיות בכנס לימודי ישראל באוניברסיטת רטגרס בשנת 1997, ובאוניברסיטת אוהיו סטייט ב־2002.

איימי הורוביץ, 2010

הקדמת המחברת למהדורה העברית 

אפתח באזהרה: משהו תמיד הולך לאיבוד בתרגום. הגישור על פני שפות שונות מעורר בי תחושה שמשהו במהלך התרגום אובד ובה בעת נמצא מחדש. הספר שכתבתי, ״אין דבר כזה מוזיקה מזרחית״, עוסק אמנם בתרבויות המוזיקה שלכם, הישראלים, אבל נכתב במקור בשפה שלי, באנגלית. אני עצמי אאוטסיידרית, מצד אחד, אבל בעלת מידע פנימי וקשרים אישיים בתרבותכם ובשפתכם, מצד אחר. הספר מגיע אליכם כי אוּמני־מילים באנגלית ובעברית עמלו להפיק ממנו תרגום מוצלח. רובי נמדר, שהיה אי־אז עוזר המחקר שלי — ובמקביל גם תלמיד, בר־פלוגתא, מדריך, ולימים סופר עברי וחתן פרס ספיר — שב לקרוא את הטקסט. הוא, יחד עם המתרגם והמוזיקאי יניב פרקש, ועורך התרגום העברי, סמי דואניאס, האמינו בחשיבות נגישותו של הטקסט בעברית. האנתרופולוג ד״ר נדים כרכבי כתב הקדמה לספר — מעין מוואל משלו — ועל כך אני מודה לו מקרב לב.

כאמור, את התחקיר לספר התחלתי לערוך בישראל בשנת 1986, במסגרת עבודת הדוקטורט שלי בהנחייתו של מורי היקר פרופ' דן בן עמוס מאוניברסיטת פנסילבניה — שלשמחתי גם ערך והוציא לאור את המהדורה האנגלית של הספר בהוצאת ויין סטייט יוניברסיטי פרס בשנת 2010. המשכתי לאסוף מידע ולקיים ראיונות במהלך האינתיפאדה הראשונה, מדצמבר 1987 ועד ספטמבר 1993, ולאורך ימי ״תהליך השלום״ הישראלי־פלסטיני ב־1994. דברים רבים קרו והשתנו מאז ועד שהספר יצא לאור בארצות הברית (בשנת 2010), ועל אחת כמה וכמה עד היום הזה. זו דרכן של תרבויות ושל מוזיקה, וזו דרכם של החיים עצמם. השינוי הוא בלתי פוסק.

מתוך הכרה בכך, שיניתי את שם הספר המקורי ל״אין דבר כזה מוזיקה מזרחית״, שם המבוסס על כותרת של ריאיון שנתן הזמר והמלחין אביהו מדינה לעיתון ״מעריב״ בשנת 1990; והחלטתי לכנות את הסוגה שעומדת במרכז הספר בשם ״מוזיקה מזרחית״ (במקום ״מוזיקה ישראלית ים־תיכונית״, כהגדרתה בספר המקורי) כפי שאני מסבירה בפרק הראשון, קריאה בשם למשהו או למישהו היא תמיד עניין מסובך, מדרון חלקלק. הגעתי לסצנת המוזיקה המזרחית ברגע מסוים — והרי כל חקירה היא מעין תצלום בזק של נקודה בזמן. קריאה בשמות, שינוי של שמות והתחלפות של תביעוֹת־בעלוּת הם חלק בלתי נפרד מכל פעולת התנגדות. הזמר חיים משה טען באוזני באחד מהראיונות שקיימתי איתו שהמוזיקה שאני חוקרת צריכה להיקרא ״מוזיקת קאנטרי״. פעילי הפנתרים השחורים קראו לפסקולים הללו ״מוזיקה שחורה״. חלק מן הזמרים וחובבי המוזיקה קראו לה ״מוזיקת שכונות״. ואילו אביהו מדינה, מדריכי ומורי, קרא לה ״מוזיקה ישראלית ים־תיכונית״. ומובן שהיו גם כינויי הגנאי השונים שבהם כונתה מוזיקה זו בפי אנשי רוח ישראלים מהזרם המרכזי. בסופו של דבר בחרתי לקרוא לספר באנגלית ״מוזיקה ישראלית ים־תיכונית״ (Mediterranean Israeli Music) בין השאר כמחווה לתנועה שהוקמה במטרה לערער על החלוקה הבינארית בין מזרח למערב. הים התיכון נראה כאזור נוח לבחון בו את הכִּוונוּנים והכּיוּלים החדשים שהחלו להתרחש אז.

אבל במעשה השִיוּם נפלתי באותו פח שממנו ניסיתי להימנע: הגדרתי סוגה מוזיקלית בשם — ״מוזיקה ים־תיכונית״ — אף על פי שאותה סוגה מורכבת ורבת־פנים התכחשה לכל סיווג ז'אנרי, ונחשבה ״לא רצינית״ ו״שטחית״ (בהשוואה למוזיקה של הזרם המרכזי), ולכן — בלתי ראויה להתייחסות מצד המוציאים והמביאים בתעשיית המוזיקה הישראלית של אותם ימים.

בזמנו הסביר לי אביהו מדינה את טענתו לפיה ״אין דבר כזה מוזיקה מזרחית״ בדרכו הסבלנית, הפואטית, הנלהבת וגדושת ההומור הדק. חשתי אפוא כי מתאים לבחור בכותרת חדשה זו לתרגום העברי. זוהי כותרת אירונית שמתנערת מתביעות זכות וממאמצי סיווג. ויתרתי על כותרת המשנה המקורית — ״הפוליטיקה של האסתטי״ — אבל בספר עצמו תמצאו כמובן דיונים גם בפוליטיקה וגם באסתטיקה.

ועוד משהו לגבי הפער בין העבר להווה: אני תוהה איך הייתי ״מטפלת״ בסוגיית זהר ארגוב ואישומיו בהטרדה מינית ובאונס — אישומים שטושטשו באופן חלקי לפחות הודות למעמדו האיקוני כקול מזרחי מרכזי — לוּ הייתי כותבת היום את הספר. ארגוב מת בגיל צעיר לאחר שהתאבד בכלא. לאור המהפכה שהולידה תנועת מי טו, האם הייתי מייחסת חשיבות גדולה יותר לפגיעות המיניות שפגע בנשים, כפי שהתייחסתי להתנגדותו לפולקלוריזציה שעברה זהותו התימנית? בתרגום שלפניכם לא שיניתי דבר בנרטיב של ארגוב שנפרש במחקרי המקורי. יש דברים רבים שיכולתי לבחון ולנסח מחדש, אבל אז היה זה ספר אחר ולא תרגום של תפישותי מאז — מעין תצלום פולרואיד שצילמתי לפני שלושים שנה.

ושוב עלי להזכיר את תרומתו של רובי לספר — תמצאו אותו גם בגוף הטקסט — ולהתקומם נגד הגדרתו כעוזר מחקר בלבד. הוא היה הרבה יותר מזה. אני עדיין רואה אותו בעיני רוחי לבוש בחליפה בצבע חרדל, מלווה אותי למועדון הפלקה בתל אביב, ואז נוהג בעיניים טרוטות אל עבר השמש הזורחת מעל לגבעות, אל שוק מחנה יהודה בירושלים, שם עיבדנו במהלך ארוחת הבוקר את כל מה שראינו ושמענו בלילה החולף. הספר הזה לא היה נולד בלי רובי. הוא לא היה נולד גם לולא תרומתם של דן בן־עמוס, אמנון שילוח, גלית חזן־רוקם, אדוין סרוסי, ומעל הכול — אביהו מדינה.

בהקדמה קצרה זו אני משחררת את חיבורי לשפה שאני מסוגלת לקרוא אותה רק בריכוז רב, ורק כשהיא כתובה בסגנון פשוט. לעולם לא אבין, אם כך, את מהות היצירה הזו בעברית. יש בכך משהו המזכיר את מסירתו של ילד להשגחתו של אחר. השפות שלנו מגדירות אותנו מבחינות רבות. אני סומכת עליכם ועליכן, אפוא, שתגדירו את היצירה הזאת מחדש כראות עיניכם, ושתטילו ספק בכל הסוגיות שעסקתי בהן. אבל מעל הכול, אני רוצה שתדעו עד כמה היה חשוב לי לספר את הסיפור הזה — שאינו אלא סיפור אחד מני רבים, על חבורה של מוזיקאים, אמרגנים ומאזינים, שהסעירו את רוחי והדריכו אותי בנתיבי הצלילים של חייהם.

איימי הורוביץ, 2023

פרק ראשון
גבולות תרבותיים ושטחים מסוכסכים 

השאיפה לטוהר כרוכה בעוד פרדוקס אחד אחרון: היא מנסה לדחוס בכוח את החוויה האנושית לקטגוריות לוגיות שאינן סותרות זו את זו. המנסים לעשות זאת מוּבלים בסופו של דבר לידי סתירה. [צביעות] היא סתירה חדשה שעשויה לצמוח מתוך מעשה הטיהור עצמו.

מרי דגלס, טוהר וסכנה¹