גברים, נשים ומסורים חשמליים

מבוא
קארי והנערים

להיט האימה של 1976, ובעצם אחד המובילים בעשור מוצלח במיוחד לסרטי אימה, היה קארי (Carrie)ו¹. הסרט בבימויו של בריאן דה פלמה המבוסס על רומן מאת סטיבן קינג, מספר, כפי שמסכם זאת קינג בריקוד המוות (Danse Macabre), את סיפורה של "נערה בשם קארי וייט, בתה אחוזת האימה של קנאית דתייה. בגלל הבגדים המוזרים וגינוני הביישנות שלה קארי היא מוקד קבוע לבדיחות בכיתה; אאוּטסיידרית חברתית בכל מצב שהוא"². למעשה, רבות מן ההצקות שקארי היא מטרה להן קשורות לווסת. כשהיא מקבלת מחזור בפעם הראשונה במקלחת שבמלתחות ואינה יודעת מה זה, הבנות האחרות צורחות בצחוק וצועקות: "תסתמי את זה! תסתמי את זה!" בעודן רוגמות אותה בטמפונים ובתחבושות היגייניות. אבל מקור הכאב שלה נהפך עד מהרה למקור עוצמתה: "יש לה גם כוחות טֵלֵקינֵזיס מתונים, והם מתעצמים אחרי המחזור החודשי הראשון שלה, ולבסוף היא משתמשת בכוחות האלה כדי 'לשרוף את המועדון' לאחר אסון חברתי נורא בנשף הסיום של בית הספר התיכון שלה". האסון האמור הוא מתיחה מקברית שבה היא מתפתה להאמין כי נבחרה למלכת נשף הבוגרים, ואז, ברגע ההכתרה, דלי מלא בדם חזיר נשפך על ראשה. על כך היא מגיבה בכוח הרצון הטלקינטי שלה וגורמת לשרפה באולם הספורט, הוא עולה באש ובתוכו כל חברותיה וחבריה לכיתה בתיכון.

במבט ראשון, עם מלכות נשף, מחזורים חודשיים, טמפונים ודאגות בענייני בגדים ואיפור, קארי עשוי להיראות סיפור נשי מאין כמוהו. מבחינת הסופר קינג זהו גם סיפור פמיניסטי:

נשות סטפפורד (Stepford Wives) עוסק במה שגברים רוצים מנשים, ואילו עניינו של קארי הוא במידה רבה איך נשים מוצאות אפיקי עוצמה משלהן, וממה גברים מפחדים מפניו אצל נשים ובמיניות של גברים, נשים ומסורים חשמליים נשים... כל שברצוני לומר בזאת הוא כי בזמן שכתבתי את הספר, ב־ 1973 , רק שלוש שנים אחרי שסיימתי את לימודיי בקולג', הייתי מודע לגמרי להשלכות של "שחרור האישה" עליי ועל אחרים מבני מיני. הספר, בהשתמעויות הבוגרות יותר שלו, משקף אי־נוחות ורתיעה גברית מפני עתיד של שוויון מגדרי. עבורי קארי וייט היא מתבגרת שנעשה לה עוול מצער, דוגמה לאדם מן הסוג שרוחו נשברת — לעיתים קרובות לתמיד — בזירת קרב של אוכלי גברים ונשים שאינה אלא בית הספר התיכון הנורמלי שלכם בפרוורים. אבל היא גם אישה ב־א' רבתי, מרגישה את כוחותיה בפעם הראשונה, ובסוף הספר, כמו שמשון, ממוטטת את המקדש על כל מי שבו.³

אבל איפה בדיוק האימה כאן? אם "שחרור האישה" הוא הפחד, האם קארי היא המפלצת המייצגת אותו? ואם כן, מי הקורבן, ומי הגיבור?

נראה כי התשובה היא שכמו שמשון, קארי היא כל השלושה זה אחר זה. רוב דקות הסרט היא הקורבן של חברים וחברות מפלצתיים לספסל הלימודים ושל אם מפלצתית, אבל בסוף, כשהיא הופכת את הקערה על פיה, היא עצמה נהפכת לסוג של גיבור מפלצתי — גיבור ככל שהיא מתקוממת נגד כוחות המפלצתיוּת ומביסה אותם, מפלצת ככל שהיא עוברת כל גבול ונעשית דמונית. היא נהפכת, בקצרה, לְמה שאקרא לו בספר כולו הקורבן־גיבור הנשי (החלק של הגיבור מובן תמיד כמבליע דרגה מסוימת של מפלצתיות), ומעמדה בשני התפקידים אכן מתאפשר מכוח "שחרור האישה". כלומר הפמיניזם נותן שפה להפיכתה לקורבן וכוח חדש לזעם שמקיים את מעשה הנקמה המחריד שלה עצמה.

אבל אל מי הסיפור הזה פונה? שוב קינג:

וסיבה אחת להצלחתו של הסיפור גם בדפוס וגם בסרט, אני חושב, היא זו: הנקמה של קארי היא משהו שכל תלמיד שמכנסי ההתעמלות שלו נמשכו מטה בשיעורי חינוך גופני, או שמשקפיו הוכתמו בשפשוף אצבעות גסות בכיתה, היה רואה בעין יפה.

אף כי לשון הזכר בניתוח הקצר של קינג לפופולריות של קארי עשוי בעיקרון להתייחס לסוגיה אוניברסלית, נדמה ש"כל תלמיד" שמדובר בו כאן הוא במידה רבה נער מתבגר⁴. משיכה מטה של מכנסי התעמלות והכתמת משקפיים בשפשוף אצבעות גסות הם דברים שנערים עושים זה לזה, ולא בדרך כלל דברים שנערות עושות זו לזו או שנערים עושים לנערות. אלה הן מחוות מיניות עקיפות, האחת מאיימת במעשה סדום או בפגיעה באיברי המין או בשניהם, והאחרת מאיימת בפגיעה בעיניים — סוג של סירוס (זִכרו כי שמשון, שקינג נוקב את שמו כמקבילה לקארי, נכבל ונגזז, ועיניו נוקרו לפני שהצליח למוטט את המקדש). הנער שאיימו עליו והשפילו אותו כך, קינג אומר כמדומה, הוא נער שמזהה את עצמו בנערה שמגלה שהיא מדממת מן המפשעה במקלחת אחרי שיעור ספורט, נרגמת בטמפונים ונשטפת בדם חזיר בנשף הבוגרים.

מה שההערה הזאת של קינג על "מכנסי התעמלות ומשקפיים" מודה בו, אמנם בחטף אך באופן שאין לטעות בו, היא האפשרות שהתאוריה של הקולנוע, ביקורת הקולנוע, הניתוחים בלימודי התרבות, סקירות הסרטים והפרשנות הפוליטית הפופולרית שוקלים אותה רק לעיתים נדירות: האפשרות שצופים זכרים מוכנים למדי להזדהות לא רק עם נקבות על המסך אלא עם נקבות על המסך בעולם סרטי האימה, נקבות על המסך ברגעי פחד וכאב. ההזדהות הזאת, ההכחשה הרשמית של ההזדהות הזאת וההשלכות הרחבות יותר של שני הדברים האלה הם נושאי העניין של הספר הזה.

איזו אימה, אילו צופים, ואיזה סוג של "הזדהות" בדיוק? היקפו של הספר הזה צר למדי. אני עוסקת בעיקר באימה קולנועית אמריקנית (קטגוריה שאני מגדירה אותה הגדרה חופשית למדי)⁵, בעיקר בסרטים משנות השבעים עד אמצע שנות השמונים (עם כמה התייחסויות לאחור אל מקורות קדומים), ורק באותם תת־ז'אנרים שדמויות נקביות או סוגיות מגדר מופיעות בהם במלוא עוצמתן: סרטי סלאשר, סרטי תורת הנסתר (occult) או סרטי דיבוק וסרטי אונס ונקמה. ⁶ במקור תכננתי להתרכז בסרטי אימה נמוכים או בסרטי ניצול (מונחים שכוונתי בהם תיאורית, לא שיפוטית), אבל התברר שהדבר אינו מעשי וגם בסיכומו של עניין אינו מוצדק מבחינה אינטלקטואלית (התנועה בין נמוך לגבוה היא כזאת שלא טבעי להפריד ביניהם), וכך אני מערבבת את הרמות בהתאם. כפי שיעלה מן הפרקים הבאים, אני נשארת איתנה בדעתי שחידושים מטפטפים כלפי מעלה לעיתים קרובות לא פחות מאשר כלפי מטה וכי התנאים הפיננסיים של יצירת סרטים דלי תקציב הם כאלה שיצירתיות וחזון אישי יכולים לפרוח בהם פריחה שאינה אפשרית בסביבות של הזרם המרכזי.⁷ כפי שאציע, המסורת העצמאית דלת התקציב הייתה עיקרית בייצור "הנערות הקשוחות" החדשות המתגלות במלוא עוצמתן בסרטי אימה מאז אמצע שנות השבעים: לא רק דמויות כמו קארי, שעוצמתן איכשהו נובעת מן הבִּפנים הנקבי שלהן, אלא הקורבנות־גיבורים הנעריות, נושאות הסכין, של סרטי סלאשר והנוקמות הקודרות את האונס שעברו בסרטים כמו גב' 0.45 (Ms. 45) ואני יורקת על הקבר שלך.

לשאלה מי צופה בסרטים כאלה אין תשובה פשוטה. כללית קהלים של סרטים נחקרים פחות מקהלי טלוויזיה, ובשל טיבם של סקרים סטטיסטיים, שנערכים בדרך כלל במימון האולפנים הגדולים, בעוד אחוז נכבד מסרטי האימה מופק (או הופק) בהפקות עצמאיות, קהלים של סרטי אימה נחקרים במידה מועטה במיוחד. סרטי אימה נעשים בדרך כלל לאו דווקא על בסיס של חקר קהלים, אלא יותר על בסיס של תחושת בטן, חיקוי (ולכן ריבוי ההמשכונים והגנבות), ובמקרים של תקציב גבוה יותר על בסיס תוצאות של הקרנות מבחן לפני קהל. כדי לסבך את העניינים עוד יותר סרטי אימה רבים מוצגים בבתי הקולנוע לזמן קצר בלבד, או שאינם מופצים כלל להקרנות בקולנוע, ומחזירים את ההשקעה בהם בהשאלה בתשלום של קלטות וידאו, וקהלן נסתר במידה רבה מעיני המחקר.

ובכל זאת, הסקרים הרשמיים והתיאורים הבלתי רשמיים המעטים הקיימים תומכים בעקביות ראויה לציון בהנחה של סטיבן קינג, שלפיה נערים מתבגרים הם שתופסים מקום עיקרי. בהקרנות בבתי קולנוע, מכל מקום, ציבור הצופים מתחלק חלוקה אופיינית מן הרבים אל המעטים כדלקמן: גברים צעירים, לעיתים תכופות בקבוצות, אבל גם ביחידוּת; זוגות זכר־נקבה בגילים שונים (אם כי רובם צעירים); "גברים מסוכנים" יחידים (גברים מבוגרים יותר בעלי מראה או תגובות מבשרי רעות); ונערות מתבגרות בקבוצות.⁸ הפרופורציות משתנות מעט בין תת־ז'אנר לתת־ז'אנר ובין סרט לסרט (ככל שהסרט משתייך יותר לזרם המרכזי, כן הקהל "נורמלי" יותר), אבל נראה שהעדיפות המספרית של זכרים צעירים היא קבועה. נערים הם בהחלט המטרה שאין לטעות בה של פַנזינים שעניינם סרטי אימה. ונראה שהשאלות בתשלום של קלטות וידאו אינן סוטות במידה רבה מן הפרופיל. בהיעדר נתונים סטטיסטיים ערכתי משאל בין כשישים עובדים בספריות וידאו (מחציתם באזור סן פרנסיסקו, מחציתם במקומות אחרים ברחבי הארץ) אשר לקהל הלקוחות של סרטים מסוימים (המנסרים מטקסס, אני יורקת על הקבר שלך, גברת 0.45, לוח ויג'י [Witchboard], וידאודרום [Videodrome] ומוות אכזרי [The Evil Dead]), וכולם עד האחרון שבהם אישרו את ההטיה הזכרית. שלוש ספריות מקומיות היו נדיבות דיין לעקוב ארבעה שבועות בערך אחרי השאלות של שני סרטי אונס ונקמה דלי תקציב אני יורקת על הקבר שלך וגב' 0.45 (הסיבות לעניין המיוחד שלי בשני הסרטים האלה יתבהרו בפרק 3). התוצאות היו עקיבות: את גב' 0.45 שאלו בארבעה מתוך כל חמישה מקרים גברים, וכמעט כל המעוניינים בו משני המינים היו בני פחות מעשרים וחמש; את אני יורקת על הקבר שלך, במידה רבה המבעית מן השניים, שאלו, בתשעה מתוך כל עשרה מקרים, צופים זכרים, בעיקר בני פחות מעשרים וחמש, אבל לפעמים שאלו אותו גם מבוגרים יותר (התברר כי חריגה משונה שדיווח עליה אחד העובדים, "שתי נשים לפחות בנות שלושים", הייתה שאילה של שתי חברות שלי, ששאלו את הסרט בהמלצתי). לקוח בספריית וידאו ששואל קלטת וידאו אינו בהכרח הצופה היחיד בה, כמובן, והקהלים בברקלי אינם כל הקהלים, אבל המספרים מדברים בעד עצמם ומסתדרים היטב עם הפרופיל המקובל של קהלים של סרטי אימה בבתי קולנוע.

בטרם אעבור לעניינים אחרים ברצוני להדגיש כי ההטיה של ספרי קיצונית אפילו יותר מן ההטיה של הקהל של סרטי אימה בכללותו. העניין שלי בחלקו של הצופה הזכר בקהל הצופים בסרטי אימה הוא כזה, עד שהעלמתי ממש את כל שאר הנוכחים בקהל למרות העובדה שהנאמנות והמחויבות שלהם עשויות להיות נלהבות לא פחות, ושחלקם בז'אנר ראוי למידה דומה של תשומת לב. אחת ההפתעות של המיזם הזה היא מספרם של מי שפעם חשבתי שהם אנשים שאינם עולים על הדעת — אנשים בגיל העמידה וממעמד הביניים משני המינים — אשר "התוודו" לפניי על התיאבון הסודי שלהם לְמה שמכונה סרטי ניצול בז'אנר האימה, ופיתחתי כבוד רב, מתוך שיחות שערכתי לא רק איתם אלא גם עם מעריצים בני נוער, כלפי הגיוון והעושר של יחסיהם של אנשים לטקסטים כאלה. מחקר על קהלים של סרטי אימה כשלעצמם יצטרך להביא בחשבון את הרכבם במלוא היקפו — כל שכן את טווח החוויות שאותו הסרט יכול להציע ל"גבר מסוכן", לנער מתבגר ולאישה בגיל העמידה. הספר הזה, בכל אופן, אינו על קהלים של סרטי אימה כשלעצמם יותר משהוא על סרטי אימה כשלעצמם. זהו ספר שחוקר את היחס בין "צופה הרוב" (הזכר הצעיר יותר) ובין הקורבנות־גיבורים הנקבות שנהפכו לנוכחות כה בולטת על המסך במגזרים מסוימים של סרטי אימה. אני חושבת שלזיווג הזה יש הרבה מה לומר לנו כללית על קהלי צופים וגם על פוליטיקה של ייצוג, על פוליטיקה של התקה (displacement) ועל פוליטיקה של ביקורת ותאוריה.⁹

"הזדהות" היא נושאה של ספרות תאורטית שופעת. בעקבות כריסטיאן מץ (Metz) פרשנים נוטים להבחין בין הזדהות ראשונית (עם המצלמה בכל אשר תהיה ובכל מה שתעשה) ובין הזדהות משנית (עם הדמות הנבחרת מתוך אמפתיה).¹⁰ שתיהן בעלות גבולות לא מוגדרים לחלוטין, הזדהות עם דמות מטעמים פסיכואנליטיים, שלפיהם דמויות מתחרות מהדהדות חלקים מתחרים בחיי הנפש והרגש המודעים והלא מודעים (פְּסיכֶה) של הצופה (קורבן מזוכיסטי ומפלצת סדיסטית, למשל), והזדהות עם מצלמה מטעמים קולנועיים, שלפיהם המצלמה יכולה לאמץ בנקל עמדות שונות — לא רק עמדות של דמות אלא גם כאלה שיודעות כול — ובדרגות שונות של "אישיות" (מצלמת גוף ראשון או מצלמה סובייקטיבית, הנישאת ביד, נחשבת על פי המקובל אישית מכולן). טענתה של לורה מלווי (Mulvey) מוכרת היטב — המבט הקולנועי (המכונן הזדהות ראשונית) אינו חף ממגדר אלא מובנה באמצעות תפיסות ויזואליות זכריות או גבריות, והעובדה נחשפת כאשר המושא של המצלמה הוא אישה. למכלול היצירה הקולנועית, על פי מלווי, יש שתי דרכים להסתכל על אישה, שתיהן מאורגנות סביב הגנה מפני ה"סירוס" שלה, ושתיהן לפיכך מניחות מראש מביט זכר (או גברי): הסתכלות סדיסטית־מציצנית, שבאמצעותה המביט משכך את האי־עונג שבחסר הנשי באמצעות ראייה של האישה נענשת, והסתכלות פטישיסטית־סְקוֹפּוֹפילית, שבאמצעותה המביט משכך את האי־עונג על ידי פטישיזציה של גוף הנקבה כולו או חלקו.¹¹

מיותר לציין, סרטי אימה מייחדים זמן רב להסתכלות בנשים ובאופני גוף ראשון שאכן נראה שהם זוכים לתיאור נאמן בהגדרה "המבט הסדיסטי־מציצני" של מלווי. אבל זה לא סוף הסיפור. מתכונת סטנדרטית של סרט אימה דורשת מגוון של עמדות ושל סימפתיות לדמויות כבר בשלבים המוקדמים של הסיפור, אבל ככל שהעלילה נמשכת, כן נדרשת התגבשות בשתי הרמות (סיפור וצילום), ובשלב הסיום נדרש ארגון מהודק למדי סביב הפונקציות של קורבן וגיבור (שיכול להתכנס אל דמות אחת או לחלופין להתפצל בין דמויות רבות). אף כי אופני השימוש במצלמה בקארי מזמינים אותנו שוב ושוב לאמץ את נקודת הראות של המענים הסדיסטים של קארי (תכונה מוכרת של הבימוי של בריאן דה פלמה), העמדה הרווחת ביותר מתחילת הסרט ועד סופו, ובהחלט העמדה השלטת בשלב הסיום, היא זו של קארי (נראה ברור לכאורה שמעורבות רגשית בנקמה שלה בסיום תלויה במעורבות רגשית מוקדמת יותר בכאב שלה). בספר הזה כולו אטען כי על פי כל קנה מידה סרטי אימה מזדהים עם הקורבן הרבה יותר מכפי שההשקפה הסטנדרטית גורסת — והדבר מעלה שאלות על ההנחה המקובלת בתאוריה הקולנועית, ושלפיה האפראטוס הקולנועי מאורגן סביב החוויה של מבט מציצני שתלטני.

למעשה, מערכת הסימפתיות של סרטי אימה מתעלה מעל לכל דוגמה נתונה ומתקיימת קודם לה. מבקרים קבועים בסרטי סלאשר או בסרטי אונס ונקמה יודעים פחות או יותר לְמה לצפות עוד לפני תחילת הסרט, ולפחות במאי אחד של סרטי אימה (ויליאם פרידקין) טוען כי מעורבותם הרגשית בסרט מתחילה בשעה שהם עומדים בתור לקופה — טענה המכירה בטבעו הנוסחאי עמוקות של כל העסק.¹² וכפי שיכול להעיד כל מי שרואה סרטי אימה במקום הנכון (הקניון הקרוב למקום מגוריו או הצגות יומיות במרכז העיר), קהלים של סרטי אימה עשויים להיות "כשירים" (במובן הבלשני) במידה מפתיעה ופומביים במידה מפתיעה בנוגע לכך. כפי שמתאר זאת אנדרו בריטון (Britton):

כבר בשלב מוקדם מאוד התברר שכל צופה ידע במדויק מה הסרט עומד לעשות בכל נקודה, אפילו באיזה סדר ייפטר הסרט מן הדמויות השונות, וההקרנה לוותה במשהו דומה בטיבו לפרשנות שוטפת, ובה כל מהלך דרמטי פורסם ברבים בנימה נרגשת כמה דקות לפני שהתבצע בפועל. האפשרות לחזות לחלוטין את מהלך הסרט לא עוררה שיעמום או אכזבה. להפך, היא הייתה בבירור מקור העונג העיקרי, והעילה היחידה לאכזבה הייתה עשויה להיות מוֹדוּלציה של הנוסחה ולא חזרה עליה. כל אחד וכל אחת נפרדו מארבעה דולרים מתוך ביטחון גמור שלילה מהגיהינום (Hell Night) הוא עניין מוכר וידוע ושלא יעולל שום דבר שונה במהותו מכל סרט שקדם לו. כל אחד היה יכול לנחש מה יקרה, וזה באמת קרה. במשך הערב התכווצה אמנות והתמצתה בסיבה הראשונה לקיומה, וכשיצאתי הייתה לי הרגשה מוזרה שהוזמנתי להשתתף באירוע של קהילה דתית.

"המאפיין הזה, הנוסחאי והטקסי מאוד", הוא מסיים, "הוא התכונה הבולטת והמדהימה ביותר של סרט הבידור בימינו".¹³

אף כי חוקרי פולקלור רבים מתנערים מסרטי אימה ורואים בהם מוצרים הסובלים מתיווך יתר של טכנולוגיה, של כוונת המחבר ושל מטרות רווח מכדי להיחשב פולקלור באיזשהו מובן אותנטי, האמת היא שסרטי אימה נראים דומים עד מאוד לסיפורים עממיים — מערך של דפוסים סיפוריים קבועים, שמולידים זרם אין־סופי של מה שבעצם הם וריאנטים: המשכונים, רימייקים, גנבות והעתקות.¹⁴ "בבסיסם המשכונים הם אותו הסרט", מציין הבמאי ג'ון קרפנטר, שיודע על מה הוא מדבר. "זה מה שאנשים רוצים לראות. הם רוצים לראות עוד פעם את אותו הסרט".¹⁵ קהלים עשויים לרטוט מהתרגשות מן השְטיק הייחודי לרוצח (מסכת הוקי או אצבעות סכינים וכיוצא באלה) או מן האפקט המיוחד שמראה בתקריב את הגדם שותת הדם — אפקטים אשר על פני השטח הם החומר האהוב על פנזינים — אבל המבנה, הפונקציות או פוזיציות הסובייקט והמהלכים הנרטיביים כולם עתיקי יומין.¹⁶ חלק גדול מן הביקורת על סרטי אימה עוסק במיפוי המהלכים הקולנועיים אשר על פי ההנחה מכוננים "הזדהות"; סרטי אימה מזכירים לנו שוב ושוב את אופני השימוש במצלמה. אבל חשוב לזכור כי במובן הרחב או הגולמי או המבני העמוק ה"הזדהויות" של סרטי אימה כבר מצויות במקומן, מוכנות לשימוש הרבה לפני שהסרט היחיד היה אפילו ניצוץ בעיניו של הבמאי.¹⁷ אופני השימוש במצלמה אולי משחקים במונחים, אבל לא קובעים אותם.

נראה כי עצם העובדה שמוסכמות קולנועיות של סרטי אימה הן מושא כה קל ושכיח לפרודיות מרמז, בלי להביא בחשבון וריאציה אישית, כי מבני התפיסה הבסיסיים שלהם קבועים ויסודיים. הדבר נכון גם בנוגע לסיפורים שהם מספרים. סטודנטים לפולקלור או לספרות קדומה מזהים בסרטי אימה את סימני ההיכר של סיפורת שבעל פה: החילופים החופשיים של תמות ומוטיבים, הדמויות והמצבים הארכיטיפיים, ההצטברות של המשכונים, של רימייקים, של חיקויים. זהו תחום אשר במובן מסוים אין בו מקור, שום טקסט אמיתי או נכון, אלא רק וריאנטים; עולם אשר בו לפיכך משמעותה של הדוגמה הפרטית מצויה מחוצה לה. ה"אמנות" של סרט האימה, כמו ה"אמנות" של הפורנוגרפיה, היא במידה רבה מאוד אמנות של הגשה או של ביצוע ומובנת בתור כזאת בעיני הקהל הכָּשיר.¹⁸ לדוגמה כלשהי עשויות להיות תכונות מקוריות, אבל האיכות שלה בתור סרט אימה מקופלת באופן המסירה של הקלישה. ג'יימס ב' טוויטצ'ל (Twitchell) ממליץ, בצדק, על:

גישה אֶתנולוגית, שעל פיה מנתחים את הסיפורים השונים כאילו שום סיפור יחיד אינו משנה באמת... מחפשים מה יציב וחוזר על עצמו; מתעלמים מן ה"אמנותי" וה"מקורי". לכן מבחינתי ביקורת אוֹטֶר אינה ממין העניין בהסבר של סרטי אימה... התפקיד הראשון של המבקר המסביר את קסמם של סרטי אימה אינו לקבע את הדימויים בכל מופע שלהם, כי אם במקום זאת להתחקות אחר נדודיהם אל הקהל ורק אז לנסות להבין מדוע היו מכריעים דיים להימסר ולעבור.¹⁹

העובדה שביקורת אוטר, לפחות חלקית, אינה ממין העניין ניכרת בראיונות עם דמויות כמו ג'ון קרפנטר (ליל המסכות [Halloween], הערפל [The Fog]) — ראיונות שנראים כמרמזים כי כמו ספקי הפולקלור, יוצרי סרטים פועלים מתוך אינסטינקט ועל פי נוסחה יותר משהם פועלים מתוך הבנה מודעת. כה רבה הייתה תדהמתו של היצ'קוק לנוכח ההצלחה חסרת התקדים של פסיכו (Psycho) עד שפנה למכון המחקר של סטנפורד כדי לברר את האפשרות לערוך מחקר של התופעה.²⁰

מה שעושה סרטי אימה "מכריעים דיים להימסר ולעבור", בעיני מבקרים מאז פרויד, הוא מה שעושה סיפורים על רוחות רפאים וסיפורים על פֵיות מכריעים דיים להימסר ולעבור: כושרם לעורר פחדים ותשוקות מודחקים ולשחזר את העימות השיורי האופף את הרגשות האלה. כך סרטי אימה מגיבים לפרשנות, בניסוח של רובין ווד (Wood), "בתור החלומות האישיים של יוצריהם והחלומות הקולקטיביים של קהליהם בעת ובעונה אחת — ההיתוך מתאפשר באמצעות המבנים המצורפים של אידאולוגיה משותפת".²¹ ובדיוק כפי שתוקף ומותקף הם ביטויים של אותו עצמי בסיוטים, כך הם ביטויים של אותו צופה בסרטי אימה. אנחנו כיפה אדומה והזאב גם יחד; עוצמת החוויה בסרטי אימה מקורה ב"ידיעה" של שני צידי הסיפור. אין זה מפתיע שהסרט הראשון שצופים לא הורשו להיכנס אליו לאחר החשכת האולם הוא פסיכו. לא ברור אם אמנם התכוון היצ'קוק בצעד הזה להעצים את חוויית ה"שינה", אבל אין עוררין על השפעת הדבר הן בטווח הקצר בביסוסו של פסיכו בתור המותחן בהא הידיעה הן בטווח הארוך בשינוי הרגלי הביקור בקולנוע. סרטי אימה, בהבנה הזאת, יותר מכל סרטי הז'אנר האחרים, הם סרטים שאסור להפריע בהם, ועובדה זו לבדה מעידה על טבעם הכפייתי של הסיפורים שהם מספרים.

כך גם צוות הדמויות בסרטי אימה — או ליתר דיוק, צוות הדמויות או פוזיציות הסובייקט. סרטי אימה, כמו המסורת המיתית הנמוכה שהם חלק ממנה, מאורגנים סביב פונקציות אשר מובן שהתקיימו לפני כן ושהן מרכיבות דמות. גם אם גורילה, בועה, כריש ועובד במוֹטל הם ישויות שונות מאוד מלאכותית, כולן עושות את אותה העבודה פחות או יותר מבחינה נרטיבית ובסופו של דבר כולן מסולקות, זמנית לפחות, מעולם הפעולה. וכמוהן גם הקטגוריות של קורבן וגיבור, תפקידים לא פחות בנויים־מרכיבים־קיימים וניתנים לחיזוי, גם אם הם מבוצעים בידי רבים או יחידים, גבוהים או נמוכים, כהים או בהירים, זכרים או נקבות.²²

בפועל, כמובן, זכרים ונקבות אינם מחולקים שווה בשווה בין הקטגוריות. הפונקציות של מפלצת וגיבור מיוצגות לעיתים תכופות הרבה יותר באמצעות זכרים, והפונקצייה של קורבן מיוצגת ייצוג צעקני הרבה יותר באמצעות נקבות. העובדה שמפלצות נקבות וגיבורים נקבות, אם וכאשר מופיעות כאלה, הן גבריות בלבושן ובהתנהגותן (ולעיתים קרובות אפילו בשמן), ושקורבנות זכרים מוצגים בתנוחות נשיות ברגעיהם הקיצוניים ביותר, נראית כמרמזת לכך שהמגדר טבוע בפונקצייה עצמה — שמשהו בפונקציית הקורבן רוצה לבוא לידי ביטוי בנקבה, ומשהו בפונקציות המפלצת והגיבור רוצה ביטוי בזכר. מין בעולם הזה נובע ממגדר, לא להפך. דמות אינה בוכה ומצטנפת מפחד מפני שהיא אישה; היא אישה מפני שהיא בוכה ומצטנפת מפחד. ודמות אינה רוצח פסיכופת מפני שהיא גבר; היא גבר מפני שהיא רוצח פסיכופת. יוּרי לוטמן (Lotman) הציע כי לאמיתו של דבר במיתוס יש רק שתי "דמויות" (פוזיציות סובייקט או פונקציות): ברייה הרואית נתונה בתנועה, שחוצה גבולות ו"חודרת" לחללים סגורים, וברייה מחוסרת תנועה, שמאנישה את החללים הריקים והטחובים ההם והיא מה שיש להתגבר עליו. מאחר שזו האחרונה מקודדת בבירור כה רב כנשית, כפי שמציינת טֵרֵסָה דה לורטיס (de Lauretis), זו הראשונה היא בהכרח גברית.²³ סרטי אימה הם מורכבים יותר, אבל הטענה העיקרית נשארת בעינה: טבעה הנתפס בחושים של הפונקצייה מוליד את הדמויות שייצגו אותה — הרוֹאיוּת בתנועה רוצה מייצגים זכרים, וחללים קרים, טחובים וסבילים רוצים מייצגות נקבות.

התמונה מסתבכת עוד יותר אם אנחנו שוקלים את האפשרות שהסרטים האלה דבקים לא בתיאור אחד אלא בשני תיאורים של הבדל מיני, אשר ביניהם הם גולשים באי־נחת. על פי ההיסטוריה של הטיפול הרפואי מן היוונים ועד פרויד מאת תומס לאקר (Laqueur), הבדל מיני כפי שאנחנו מכירים זאת רשמית — מודל "שני מינים" או "שני בשרים", שמפרש זכר ונקבה כ"מנוגדים" או שונים במהותם זה מזה (ואשר לפיכך נותן גושפנקה למחשבה פסיכואנליטית) — לא התקיים מראשית הימים, הוא מבנה מודרני יחסית אשר בעצם מולבש בקלות ראש רבה למדי על מגזרים רחבים של התרבות.²⁴ אם לשפוט על פי מגוון עשיר של ראיות רפואיות, לשוניות, תמונתיות ונרטיביות, עולם קדום יותר פירש את המינים כגרסאות פְּנים לעומת חוץ של מערכת יחידה של איברי מין או רבייה, הנבדלים זה מזה בדרגת חמימות או קרירות, ולפיכך בדרגה של ערך (כאשר חום נעלה על קור), אבל זהים במהותם בצורה ובפונקצייה, ולפיכך בסופו של דבר משמשים גרסאות בנות החלפה זו של זו. אין הכוונה שלגוף הזכר יש פין, לגוף הנקבה יש וגינה, ולגוף מן המין האחד יש שניהם. אלא שפין וּוגינה הם אותו איבר עצמו; גם אם אחד מהם במקרה פולש בכוח, והשני נפלש (מן הפְּנים החוצה ובהתארכות כלפי מעלה), הם זהים מבחינה פיזיולוגית (ואותן מילים מתאימות לשניהם). דומה לכך, לכל בני האדם יש ביצים (ביציות), לזכר בחוץ, ולנקבה בפנים (ושוב אותן מילים מתאימות בשני המקרים גם יחד). כך גם בנוגע לנוזלי גוף: נוזל איבר המין, אשר בקרירותה של האישה הוא בדרך כלל אדום ובא לידי ביטוי כווסת, נהפך ללבנבן בחום הרב יותר של הזכר ובא לידי ביטוי כזרע (ואורגזמה של הנקבה, שהובנה כאנלוגית לשפיכה אצל הזכר, נחשבה הכרחית להתעברות). אין צורך לומר, "המין האחד" האמור היה זכרי במהותו, ונשים היו "גברים מהופכים ופחות מושלמים" בעלות "אותם איברים בדיוק, אבל בדיוק במקומות הלא נכונים".²⁵ או בניסוח אחר: "הגברים הם גברים, וכמוהם גם הנשים".²⁶ עיקר העניין כאן אינו שאין מושג של הבדל מיני אלא שההבדל נתפס פחות כמערך של ניגודים מוחלטים ויותר כמערכת של אנלוגים דומים בצורה, כאשר המערך הזכרי הנעלה פועל כמפה נראית של המערך הנקבי הבלתי נראה והנחות. וכפי שהראה לאקר, יקום שכל חלק ופונקצייה של האחד הובנו בו כבעלי מקבילה זהה אצל האחר הוא יקום שתנאים מסוימים יכלו לגרום למחזור אצל גברים או לתנועה של איבר המין כלפי מטה אצל נשים — תוצאות אפשריות שיש להן שפע של עדויות בחומרים קדומים. במילים אחרות, זהו יקום של זליגה ושל הינתנות להחלפה, אשר בו זכריוּת ונקביוּת הן תמיד טנטטיביות, ולפיכך רק למראית עין.

אף כי דגם המין האחד הוחלף בזה של שני מינים בחוגים משכילים בשלהי המאה השמונה עשרה,²⁷ כאשר מין הנקבה, למעשה, הומצא כ"מנוגד" לזכר, חשיבת המין האחד המשיכה — וממשיכה — להיות נטועה עמוקות במחשבה הפופולרית. במחשבה האנושית בכלל, אם להאמין לתיאורו של פרויד אשר ליצירי הדמיון של המין האחד אשר מציקים לסובייקט בעוד הוא או היא מתקדמים בקצב לעבר בגרות שני מינים אשר אפשר שלעולם לא יגיעו אליה.²⁸ המושגים קנאת פין, נשים פאליות וּוסת־משגל־לידה אנליים הם כולם קונסטרוקציות של חשיבת מין אחד, ובפנטזיות כמו "מכים ילד" הקלאסית, ההזדהויות של הילד המפנטז נזילות כל כך, שהשאלה אם הוא מדמיין את עצמו "נאהב" בידי אביו בצורת זכר או נקבה מבחינה מעשית חסרת חשיבות²⁹ (הפנטזיה של להיות "מוכה", שההכאה מובנת בה במונחים מיניים, היא בעלת חשיבות מכרעת בעיון בסרטי אימה מודרניים, ואחזור אליה ביתר פירוט בפרקים הבאים). בעיני פרויד, התאורטיקן המובהק של שני מינים, מחשבות מעין אלה היו אי־הבנות בלתי בוגרות אשר בהכרח, אם ישתהו זמן רב מדי, יגרמו לנירוזה בקרב המבוגר. העובדה שפרויד עצמו לא היה חף מדרך חשיבה של מין אחד, בכל אופן, ברורה לא רק מעצם המאמצים האינטלקטואליים היוצאים מגדר הרגיל שהוא מצא לנכון לייחד לבניית המינים כנפרדים אלא גם — אם להביא רק שתי דוגמאות — מן התפיסה שלו את הדגדגן כ"פין קטן" וממה שנטען שהוא פנטזיה שלו עצמו על הולדה אנלית. ³⁰ נושאיהם של סרטי האימה לבדם הם ערובה לשמרנות התרבותית שלהם. סיפורים על אנשי זאב, ערפדים ואַל־מתים (undead) אחרים ועל הישלטות (בידי אִינְקוּבּוּס, סוּקוּבּוּס, דיבוק ושטן) הם סיפורים שמקורם בעידן המין האחד, ואף על פי שאינם עדכניים, הם, בכל זאת, נושאים עימם בדרגה כזאת או אחרת מובן קדם־מודרני של הבדל מיני. למעשה, אפשר שסרטי אימה הם המאגר הראשון במעלה של חשיבת המין האחד בזמננו (מדע בדיוני, בפיגור קטן, במקום השני). עולמם של סרטי אימה, בכל מקרה, הוא כזה שיודע היטב כי גברים ונשים שונים עמוקות אלה מאלה (וכי אלה הראשונים נעלים לאין שיעור על האחרונות), אבל גם כזה אשר באותו הזמן מתבונן שוב ושוב במוטציות ובגלישות שבאמצעותן נשים מתחילות להיראות במידה מרובה כמו גברים (סרטי סלאשר), גברים נתונים ללחץ להיהפך לדומים לנשים (סרטי דיבוק), ובקרב אי־אלו אנשים אין שום אפשרות לומר מי הוא מה (הדמות באלוהים אמר לי [God Told Me To] שאפתנית כל כך מבחינה גניטלית עד שהרופא לא ידע איזה מין לייחס לה, הנערה המתבגרת מינית במחנה השינה [Sleepaway Camp] אשר מתברר שהיא נער, האנס בהאינקובוס [The Incubus] שמשפיך נוזל המורכב מכמות שווה של זרע ושל דם וסת וכן הלאה). דגם המין האחד מהדהד לא רק בקונסטרוקציות גופניות בסרטי אימה, בכל אופן; הוא מהדהד גם בייצוג המגדר בהם כקטגוריה שבבירור המין נובע ממנה כתוצאה — ובעניין העמוק שלהם בדיוק ב"נביעה" כזאת. גם אם פנטזיות כאלה הן רגרסיביות לאורה של התאוריה הפסיכואנליטית, יש להן שושלת יוחסין ארוכה ונכבדת.

הסיבה להידרשותי לא רק לתאוריה פסיכואנליטית אלא גם לתיאור תרבותי־שיחני של החשיבה על המין האחד היא שתיאור כזה מציע את סוג הסיפורים (דיווחים, אגדות, אנקדוטות) שחשיבה כזאת מספרת ויכולה לספר — סיפורים דומים בלתי אמצעית לסיפורים המסופרים בסרטי אימה יותר מאשר התרחישים הבלתי מתוּוכים יותר או הבלתי מעודנים יותר או הבלתי מותקים יותר של הפסיכואנליזה, וסיפורים שמעלים בדמיון רמה של גיוון ותמורה המרחיקים לכת אל מחוץ לסגנון התמציתי יותר של פרויד. יתרה מזו, אף כי אי־אלו תסריטים של סרטי אימה נראים כאילו נכתבו ישירות מתוך כתבי פרויד, ואף שכל תסריט של סרט אימה עשוי בסופו של דבר להיענות בנקל לפסיכואנליזה, לתסריטים רבים של סרטי אימה יש סממנים קדם־פרוידיאניים וקדם־מודרניים — איכות של "גוֹלשנוּת" שניתנת להבנה מידית במונחים של דרך החשיבה של מין אחד יותר משהיא ניתנת להבנה בקטגוריות הניגודיות של הפסיכואנליזה. האבחנה של לאקר ב"ייצוג של המין האחד בעולם של שני מינים", שלפיה "הגוף עם המין האחד הגמיש שלו היה יכול להיות חופשי הרבה יותר להביע מגדר תיאטרלי ואת החרדות המופקות בשל כך, לעומת מה שהיה כשראו בו יסוד מוּסד למגדר", חלה גם על חוסר הולמות מסוים בין עולם המין האחד של סרטי האימה ובין המסגרת של שני המינים שאנחנו בהכרח משתמשים בה כדי לנתח אותו.³¹ אף כי מודל המין האחד והרפרטואר של פנטזיות המין האחד שנותנים גושפנקה לסרטי אימה אינם עומדים בסתירה לפסיכואנליזה (שהרי פסיכואנליזה בסופו של דבר גם מכירה בדרך חשיבה של מין אחד וגם מבקשת להסביר אותה), הם בהחלט מוסיפים לה ממד — איכות מורכבת ומיתית נמוכה החסרה בתיאור הפרוידיאני.

נחזור לסרטי אימה: אם נניח, בהתאם להיגיון של המין האחד, שהמין של דמות נובע מן המגדר של הפונקצייה שהוא או היא מייצגים, ושהמגדר של הפונקצייה נובע מתפיסות של הבדלים חברתיים וגופניים בעולם הממשי, אזי כאשר אנחנו מבחינים בשינוי עקבי בתצורות זכר־נקבה על פני השטח של מבנה סיפור מסורתי, קרוב לוודאי שאנחנו חוזים, חיזוי עקיף ככל שיהיה, בשינוי עמוק יותר בתרבות. למעשה, יש כמה התפתחויות ראויות לציון במערכת המין־מגדר בסרטי אימה מאז אמצע שנות השבעים. העיקרית שבהן היא הופעתה של הנערה כגיבור, התפתחות שאנדרו טיודור (Tudor) כותב עליה: "נכון, כמובן, שדמויות ראשיות נקבות בולטות יותר בז'אנר המודרני והן רשאיות להפגין אוטונומיה ותושייה רבות יותר משה'גיבורות' בסרטים המוקדמים יותר רשאיות להפגין. השורדת היחידה בהשתוללות הפסיכוטית בליל המסכות, למשל, או במפלצתיות זבת הריר של הנוסע השמיני (Alien) (שניהם מ-1979 [כך]), בגילומן רב־העוצמה של ג'יימי לי קרטיס וסיגורני ויבר בהתאמה, מקבלות דרגה של השתתפות אפקטיבית בפעולה במידה שכמעט לא הייתה כמותה לפני שנות השבעים". ואולם טיודור מזהיר אותנו שלא להתייחס ברצינות רבה מדי לנערות החזקות האלה. "הן ואחיותיהן נשארות בגדר יוצאות דופן במידה רבה לעומת הדפוס הנמשך של דומיננטיוּת גברית בסיטואציות המרכזיות של הז'אנר. נשים כיכבו תמיד כקורבנות בסרטי אימה, ולפיכך אפשר לצפות כי ייראו בולטות יותר בתקופה של מרכזיוּת הקורבן. השאלה אם הדבר מרמז על מבנה מגדר חדש לז'אנר היא עניין שונה לחלוטין".³² טיודור דבק בהערכה ממעיטה מדי של מספרן של נשים כאלה בסרטי אימה מודרניים; לפחות שני ז'אנרים, סרטי אונס ונקמה וסרטי סלאשר, מאורגנים סביבן, ואם לשפוט על פי סרטים כמו שובו של הנוסע השמיני (Aliens), לישון עם האויב (Sleeping with the Enemy) ושתיקת הכבשים (Silence of the Lambs), התופעה כבר עברה אל הזרם המרכזי. מכל מקום, הטענה שלו שהבולטוּת החדשה של נשים היא תוצאה מבנית של השקעה רבה ביותר בפונקציית הקורבן מבוססת היטב. תהיה הסיבה לכך אשר תהיה, נראה שסרטי אימה מודרניים מתעניינים בייחוד בסבל ובייסורים של כל־אחד־או־אחת־שהוא ושל כל־אחד־או־אחת־שניצב לבדו או לבדה מול האיום בלי עזרה מצד "רשויות".

אבל על פי התיאור של טיודור עצמו, הנשים האלה מופיעות בסרטים האלה לא רק בתפקידן כקורבנות. בעצם הן דמויות ראשיות במלוא המובן: הן משלבות את הפונקציות של קורבן סובל ושל גיבור נוקם. מסיבות שאעלה השערות מרחיבות עליהן בהמשך הספר, סרטי אימה מסורתית ובכללותם מפרידים בין הפונקציות האלה. הצורך להבריג עכשיו את שתיהן זו לזו בדמות של נקבה הוא התפתחות שאינה מוסברת בטיעון המבני של טיודור. כאן, לדעתי, עלינו להבין את הסרטים ואת דבריו של סטיבן קינג על שחרור האישה כלשונם. התנועה לשחרור האישה העניקה דברים רבים לתרבות הפופולרית, כמה מהם ערֵבים יותר מאחרים. אחת התרומות העיקריות שלה לסרטי אימה, לדעתי, היא הדימוי של אישה זועמת — אישה זועמת כל כך עד שאפשר לדמיין אותה בתור מבצעת מהימנה (אני מדגישה "מהימנה") של פעילות אלימה מן הסוג שעליו המעמד של דמות ראשית מלאה ביקום המיתי הנמוך מסתמך. ראוי לזכור שפונקציות הקורבן והגיבור מותכות גם במה שמכונה סרטי פעולה — אבל בדמות של זכר (ולכן היעדרה של כל אישה שאפשר לדבר עליה). כמו הנערות הקשוחות בסרטי האימה, רמבו והארי המזוהם סובלים ביזיונות מכל סוג עד שהם קמים ומחסלים את מעניהם. בעל חשיבות מכרעת לסרטים כאלה, על פי ג'ון אליס (Ellis), "הוא הרעיון של הישרדות בשוּרת איומים בהטלת מומים פיזיים, שדמויות רבות אינן עומדות בהם. זוהי פנטזיה אופיינית לזכרים".³³ זוהי פנטזיה בעלת חשיבות מכרעת לא פחות לסרטי אימה. ההבדל היחיד הוא שלעיתים קרובות במידה הראויה לציון היא מועברת בהם דרך דמות של אישה.

אבל מה אפשר להשיג, מבחינת הצופה הזכר, בהעברת הפנטזיה הזאת דרך דמות של אישה? (הרשו לי להתעלם לרגע מן הסוגיה של מה פירושו האפשרי של "אישה" בנוסחה הזאת). או, אם להציג את השאלה אחרת, איזה הבדל בין החוויה בסרטי פעולה לחוויה בסרטי אימה יכול להסביר את ההעדפה של סרטי האימה לקורבן־גיבור בצורת נקבה? תשובה אחת קשורה להדגשה הרבה יותר של חלקו של הקורבן בסיפור בסרטי אימה; כי אף שסרטי פעולה זכריים אכן עשויים להתפלש בסבל, הם מתפלשים גם בהשתוללות נרחבת של סדיזם יוצא דופן בסרטי אימה.³⁴ תשובה אחרת קשורה לטבעו או לאיכותו של הסבל, אשר בסרטי פעולה אמור להיות מבוסס על חרדת סירוס,³⁵ אבל עלול להיות מטונף הרבה יותר ובריא פחות בסרטי אימה. כה מטונף ולא בריא, בעצם, עד שהעברה שלו דרך אישה היא אולי הדרך היחידה שאפשר להעביר אותו בה.³⁶ כאן אנחנו מגיעים לפוליטיקה של ההתקה: השימוש באישה כסוג של הסחה, חזית שמבעד לה הנער יכול לחוות תשוקות אסורות ובו בזמן להתכחש להן על סמך היותו של השחקן הנראה לעין בסופו של דבר נערה. לבסוף, קיים גוף הנקבה עצמו, שהארכיטקטורה המטפורית שלו עם החלל הפנימי שאפשר להיכנס אליו אך לא לראותו משמשת זה זמן כה רב אביזר של קבע בהפקתו של האלביתי (uncanny).

התייחסות שבולטת בחסרונה בניתוח הזה היא התייחסות כלשהי לחלקו של הצופה הזכר בצד הסדיסטי, המציצני של סרטי אימה — העונג שהוא עשוי לשאוב מצפייה מנקודת תצפית מוגנת ובטוחה כזאת או אחרת בנשים צורחות, בוכות, נמלטות, מצטנפות בפחד ומתות, או למעשה העונג שהוא עשוי לשאוב מן המחשבה על עצמו בתור הסיבה לייסוריהן. אין לי ספק שסרטי אימה מציעים מיני עונג כאלה, ובפרקים האלה אראה מתי מופיע הממד הזה ומדוע הוא בעל חשיבות. בכל אופן, איני סבורה שמציצנות סדיסטית היא סיבת הסיבות של סרטי אימה. גם איני סבורה שנשים ופוליטיקה פמיניסטית בעולם הממשי אכן יוצאות נשכרות לחלוטין מן הטענה העקשנית עד להדהים שסיפוקים בסרטי אימה מתחילים ומסתיימים בסדיזם. כפי שההערות של סטיבן קינג מעידות על קארי, מיזוגניה בסרטי אימה היא עניין סבוך הרבה יותר מכפי שהייתה רוצה הנוסחה של "צימאון לדם", וחוששני שהתעקשות הביקורת על הנוסחה הזאת משמשת גרסה בפני עצמה של פוליטיקה של התקה. אם אימצא מפליגה יתר על המידה בפרקים האלה בתיאור מורכבותם של סרטים, הסיבה לכך היא שאני סבורה כי הביקורת המקובלת על סרטי אימה בבחינת מיזוגניה סדיסטית פשוטה וברורה זקוקה כשלעצמה לבירור ביקורתי ולא זו בלבד אלא גם לבירור פוליטי.

כתיבת הספר שלפניכם התחילה ב-1985 כאשר חברה דחקה בי ללכת לצפות בהמנסרים מטקסס. הכרתי סרטי אימה קלאסיים וסרטי אימה מסוגננים או "איכותיים" (היצ'קוק, דה פלמה וכדומה), אבל הקפדתי להימנע מסרטי ניצול בז'אנר האימה. הצפייה בהמנסרים מטקסס הייתה התנסות מטלטלת מבחינות רבות. היא גרמה לי להטיל ספק בפעם הראשונה במושג "המבט הזכרי" ובהנחת השליטה הגברית הגלומה בו. היא גם עוררה בי תהיות בדבר מושג ה"ניצול" ויחסו לתאוריה של קולנוע. הדבר הוביל אותי למחרת לספריית וידאו כדי לבדוק שלושה סרטים אחרים על סמך עטיפת המארז שלהם (נשים צורחות, סכינים מונפים באוויר, גלגלי עיניים מבועתות). כמה חודשים וכמה עשרות סרטים אחר כך כתבתי מאמר, הוא התפרסם לבסוף בכתב העת Representations ב-1987, וגרסה מתוקנת שלו היא הפרק הראשון בספר שלפניכם: "הגוף שלה, העצמי שלו". הפרקים האחרים נכתבו בשנים 1988-1990, תקופה שבה המשיך הז'אנר, בדרכו ההפכפכה, המתסכלת, להשתנות לנגד עיניי. פרק 3 — "הִתחשבּנוּת" — מרכיב מעין צמד עם פרק 1, וסרטי אונס ונקמה וסרטי סלאשר הם הדוגמאות הראשונות בחשיבותן לקומפלקס הקורבן־גיבור הנקבה. פרק 2 — "היפתחות" — מציע קריאה לא אורתודוקסית של ז'אנר אשר מסורתית העמיד נשים במרכזו, אם כי בשום מובן לא כגיבורות: סרטי דיבוק. לבסוף בא פרק 4 — "עין האימה" — שעוסק לא בז'אנר אלא בתֵמָטיקה ומעלה השערות במונחים תאורטיים יותר בנוגע ללב העניין בכוח המשיכה של סרטי אימה. כשפתחתי בפרויקט הזה לא ידעתי שיוביל אותי בכמה מן הכיוונים שהוא פנה בהם: עמוק כל כך לנבכי האֶטיולוגיה של סדו־מזוכיזם, למשל, ולסוגיות של הומוסקסואליוּת זכרית. בנקודה זו האחרונה אני מרגישה מהוססת במיוחד, שכן אני ערה לחלוטין לכך שלימודים קוויריים נעשים בשנים האחרונות תחום המקושר לפמיניזם אך גם נבדל ממנו וכי השיח בהם הוא נרחב במידה מתסכלת כמו ז'אנר האימה עצמו.

כמו לסיפורים רבים מעין אלה, לסיפור שלי יש משהו מאופיו של נרטיב המרה. ההעזה הראשונית לקחה אותי לתוך טריטוריה אשר אם לא כן, ייתכן שלא הייתי חוקרת אותה, וכנגד כל הסיכויים נהפכתי בסופו של דבר לסוג של מעריצה. כמו אחרות ואחרים לפניי, גיליתי כי בסרטי אימה יש רגעים ויצירות עם הומור נהדר, ברק צורני, תבונה פוליטית, עומק פסיכולוגי, ומעל לכול סוג של יצירתיות קינְקית שפשוט אינה זמינה בשום סוג אחר של עשיית סרטים; אחד הרווחים הנקיים מן המיזם הזה הוא הגילוי של "פנינים" לא צפויות. ואם כי עכשיו אני מצפה בכיליון עיניים לגלות סרטים "טובים", לעולם לא אראה שוב באותן עיניים סרט מכל סוג שהוא. במידה ראויה לציון, סרטי אימה נראים לי כעת לא רק הצורה העוסקת במודחק עיסוק ניכר ביותר, אלא כשלעצמם המודחק של עשיית סרטים בזרם המרכזי. כאשר אני רואה סרט זוכה אוסקר כמו הנאשמים (The Accused), או את הנוסע השמיני המתוחכם ואת סרט ההמשך שובר הקופות שובו של הנוסע השמיני, או יותר לאחרונה את לישון עם האויב ואת שתיקת הכבשים, ואפילו את תלמה ולואיז (Thelma and Louise), איני יכולה שלא לחשוב על כל אותם סרטים דלי תקציב, צורמים ומסורבלים לעיתים קרובות, אבל לפעמים מלאי אנרגייה בצורה עמוקה, שקדמו להם בעשור שנים או יותר — סרטים שאמרו את כל זה במונחים חד־משמעיים יותר ובפרוטות. בעוד סרטים מן הזרם המרכזי מרתקים אותנו בדקויות של עלילה, של דמויות, של הנעה, של צילום, של קצב, של משחק וכדומה, סרטי ניצול וסרטי אימה נמוכים פועלים על השורה התחתונה, ובעשותם זאת מזכירים לנו שלכל סרט יש שורה תחתונה, סמויה או מוליכת שולל או מעודנת ככל שתהיה.

ודאי שלעולם לא אראה שוב כמובן מאליו שזכרים בקהל מזדהים אך ורק או אפילו בעיקר עם זכרים על המסך, ונקבות בקהל עם נקבות על המסך. אם קארי, שסיפורה מתחיל ונגמר בדימויי וסת והיא נראית כללית נערתית באופן כאוב כל כך, מפורשת בידי מחברה כגרסה בת ימינו של שמשון הגיבור, הגבר החזק התנ"כי שהתגבר על מגבלות מכל סוג כדי להרוג לפחות ששת אלפים פלשתים בדרך זו או אחרת, ואם קהל המטרה שלה הוא כל נער תלמיד תיכון שמכנסיו נמשכו מטה או שמשקפיו הוכתמו באצבעות גסות, אז אנחנו באמת ובתמים ביקום שהמין של דמות אינו בגדר גורם חשוב בו. אין זו תאונה מקרית, ככל שהמין מוגדר יתר על המידה מבחינה היסטורית, ומעל לכול מבחינה פוליטית, אבל גם לא עניין לענות בו — שום מכשול שהוא לחוויית הפונקצייה שלו או שלה מצד הקהל. גם זו אחת מטענות השורה התחתונה של סרטי אימה, טענה שאפשר להחמיץ בנקל כשצופים בסרטים מן הזרם המרכזי, אבל היא נחשפת במערומיה בסרטי הניצול, ולאחר שהיא נקלטת, לעולם אינה מאפשרת לראות שוב סרט כלשהו "בדרך הטבע".