הריקוד של נטשה

הקדמה

בתמונה מפורסמת, חביבה למדי, בספרו של טולסטוי 'מלחמה ושלום', מוזמנים נטשה רוסטוב ואחיה ניקולאי על ידי 'הדוד' (כך מכנה אותו נטשה) אל ביתן העץ הפשוט שלו, בתום יום ציד ביער. שם גר 'הדוד' אציל הלב, האקסצנטרי, קצין צבא בדימוס, עם אניסיה סוכנת הבית שלו, אישה מוצקה ונאה, צמיתה באחוזתו, שהיא 'אשתו' הבלתי רשמית, כמסתבר מן המבטים הרכים שהזקן משלח בה. אניסיה מביאה מגש עמוס מטעמים רוסיים מיוחדים, תוצרת בית: פטריות כבושות, עוגיות שיפון אפויות בחובצה, שימורים בדבש, תְּמָד תוסס, ברנדי מתובלן ומיני וודקה. אחרי שאכלו נשמע לחן הבללייקה מחדרם של המשרתים הציידים. אין זה סוג המוזיקה שיאה לרוזנת לאהוב, בלדה כפרית פשוטה, אבל כשרואה 'הדוד' עד כמה אחייניתו מתרגשת, הוא מבקש את הגיטרה שלו, נושף על האבק שנצבר עליה, ובקריצה לאניסיה מתחיל לנגן שיר אהבה ידוע, 'ירדה עלמה במורד הרחוב', בקצב מדויק וגובר של ריקוד רוסי. אף על פי שנטשה לא שמעה מעולם את השיר הזה, הוא מסעיר רגשות נעלמים בלבה. 'הדוד' שר כמו האיכרים, מתוך אמונה שמשמעות השיר טמונה במילים, וכי המנגינה, שקיימת רק כדי להדגיש את המילים, 'באה מאליה'. בעיני נטשה דרך ישירה זו של שירה מקנה למנגינה קסם פשוט כשל שירת ציפורים. 'הדוד' מזמין אותה להצטרף לריקוד העממי.

'נו, אחיינית!' קרא הדוד, הניף לנטשה יד, ששילחה אקורד־של־צלילים לחלל.

נטשה השמיטה את מטפחתה, שהיתה על שכמה, רצה אל מלפני הדוד, ובסומכה מותניה בידיה, הנידה כתפיה ועמדה.

היכן ומתי קלטה לתוכה רוזנת קטנה זו, אשר חונכה על ברכי צרפתייה מהגרת, כיצד קלטה מן האוויר הרוסי אשר שאפה, את הרוח הזאת? מניין לקחה את הגינונים הללו, אשר, לכאורה, צריך היה ה-pas de châle הצרפתי לדחקם זה כבר? אך הרוח היתה רוח רוסית, וכן הגינונים, אותם הגינונים העממיים, שאין לחקותם, אין ללמדם, רוסיים בתכלית שלמותם, אותם עצמם שהדוד ביקש למצוא בה. אך־זה עמדה, אך־זה נתחייכה בהדרת־חג, גאיונית, ערמומית־עליזה, והנה הפחד שנפל תחילה על ניקולאי ועל כל צופיה — פן תיכשל — חלוף־חלף כלא היה, והם היו כבר מתענגים על מראֶהָ.

היא עשתה את שלה כנדרש ממנה בדייקנות, בדייקנות מושלמת שכזאת, שאניסיה פיודורובנה, אשר הגישה לה תיכף־ומיד את המטפחת, שהיא צריכה לה בריקודיה, לא יכלה אלא להוריד דמעה מבעד לצחוק, בהביטה ברוזנת הזאת, הדקה, החיננית, הזרה לה כל כך, אשר משחר־ילדותה משי וקטיפה לבושה, ושהשכילה עתה להביע כל מה שבלב אניסיה ובלב אביה של אניסיה, ובדודתה ובאמה ובכל איש מאנשי רוסיה.¹

מה הדבר שאִפשֵׁר לנטשה לתפוס באופן אינסטינקטיבי שכזה את קצב הריקוד? איך יכלה לפסוע בקלות כזאת אל תוך תרבות הכפר שהיתה כה מרוחקת ממנה בשל מעמדה החברתי וחינוכה? האם עלינו להניח, כמו שטולסטוי מבקש מאתנו במאורע רומנטי זה, שאומה, כמו זו הרוסית, אחוזה בנימים בלתי נראים של רגישות עממית? שאלה זו מוליכה אותנו אל לב־לבו של הספר הזה. הספר מכונה היסטוריה תרבותית. אבל יסודות התרבות שימצא כאן הקורא אינם רק יצירות גדולות כמו 'מלחמה ושלום', אלא גם פריטים של מלאכת יד ואומנות, מהרקמה העממית על גבי צעיפה של נטשה ועד לתבניות המוזיקליות השגורות של שיר האיכר. את כל אלה כינסתי כאן לאו דווקא בתור דוגמאות לסוגי אמנות, אלא כמעין אספקלריה לתודעה הלאומית, שמתערבבים בה פוליטיקה ואידאולוגיה, נְּהָגים חברתיים ואמונות, פולקלור ודת, מִנְהגים ותבניות שגורות, וכל שאר זוטות של הנשמה שיוצרות תרבות ואורח חיים. אינני מנסה לטעון שהאמנות יכולה לשמש חלון לחיים. את סצנת הריקוד של נטשה אי אפשר לראות כתיעוד של חוויה, פשוטו כמשמעו, אף על פי שספרי זיכרונות של אותה תקופה מעידים שאכן היו נשים מן האצולה שלמדו ריקודים כפריים בצורה דומה.² אבל אפשר בהחלט לראות באמנות תיעוד של אמונה — ובמקרה הזה אנו רואים את שאיפתו של הסופר לחיבור אמיץ עם הכפריים הרוסים, כמיהה שהיתה משותפת לטולסטוי ול'אנשי 1812', אותם אצילים ליברלים ופטריוטים שכבשו את בימת המאורעות הציבוריים ב'מלחמה ושלום'.

רוסיה מזמינה את ההיסטוריון של התרבות לנבור מתחת לפני השטח של החזות אמנותית החיצונית. בהעדר פרלמנט או עיתונות חופשית, האמנות ברוסיה שימשה במרוצת מאתיים השנים האחרונות זירה לדיון הפוליטי, הפילוסופי והדתי. כמו שכתב טולסטוי במאמר 'מילים אחדות על "מלחמה ושלום"' (1868), יצירות הפרוזה במסורת הרוסית לא היו רומנים במובן האירופי.³ הן היו היכלי־ענק פואטיים להתבוננות סימבולית, במידה מסוימת כמו איקונות, או כמו מעבדות לבחינת רעיונות; וכמו מדע או דת, השראתן נבעה מחיפוש האמת. רוסיה היתה הנושא השליט בכל היצירות הללו — אופייה של הארץ, ההיסטוריה שלה, מנהגיה, המוסכמות הנהוגות בה, מהותה הרוחנית וייעודה. בדרך שהיתה יוצאת דופן, אם לא יחידה במינה לרוסיה, האנרגייה האמנותית של הארץ הופנתה כמעט כולה לניסיון להבין את מהותה הלאומית. בשום מקום אחר לא נשא האמן בעול כבד יותר של משימת המנהיגות המוסרית והחזון הלאומי, ובשום מקום אחר לא יָראָה המדינה מפניו ורדפה אותו כל כך. האמנים הרוסים, שהיו מנוכרים לרוסיה הרשמית בשל דעותיהם הפוליטיות ולרוסיה הכפרית בשל השכלתם, קיבלו עליהם יצירת קהילה לאומית של ערכים ורעיונות באמצעות ספרות ואמנות. מה פשר הדבר להיות רוסי? מהו מקומה של רוסיה בעולם ומה ייעודה? והיכן נמצאת רוסיה האמתית? באירופה או באסיה? בסנקט פטרבורג או במוסקבה? באימפריה הצארית או באותו כפר בעל רחוב אחד שקוע בבוץ שבו גר 'דודהּ' של נטשה? אלה היו 'השאלות הארורות' שהעסיקו את רוחו של כל סופר, מבקר ספרות והיסטוריון, צייר ומלחין, תאולוג ופילוסוף בן דור הזהב של התרבות הרוסית, מפושקין ועד פסטרנק. אלה השאלות החבויות מתחת לחיצוניותן של יצירות האמנות המוזכרות בספר זה. היצירות שנדון בהן כאן מייצגות היסטוריה של רעיונות והלכי רוח — תפיסות של אומה שבאמצעותן ביקשה רוסיה להבין את עצמה. אם נתבונן היטב, נוכל למצוא בהן צוהר שנשקפים ממנו חיי האומה פנימה.

הריקוד של נטשה הוא צוהר אחד שכזה. עומדת בלבו התנגשות בין שני עולמות שונים בתכלית: התרבות האירופית של המעמדות העליונים והתרבות הרוסית של האיכרים. המלחמה ב-1812 היתה הרגע הראשון שבו שני המעמדות הללו נעו יחד כגוף לאומי אחד. בהשראת רוחם הפטריוטית של הצמיתים התחילה האריסטוקרטיה בדורה של נטשה להשתחרר מאורחות החברה הזרים שסיגלה לעצמה ולבקש לה זהות לאומית שנסמכת על יסודות 'רוסיים'. הם עברו מצרפתית לשפתם העממית; הם שיוו אופי רוסי למנהגיהם וללבושם, להרגלי האכילה ולהעדפות עיצוב הפנים של בתיהם; הם יצאו אל הכפרים ללמוד את הפולקלור, את הריקוד והמוזיקה הכפריים, מתוך מטרה לעצב סגנון לאומי לכל ענפי האמנות, להושיט יד לעבר האדם הפשוט ולחנכו; וכמו 'דודהּ' של נטשה (ולמעשה גם אחיה בסוף 'מלחמה ושלום'), כמה מהם נטשו את תרבות החצר של סנקט פטרבורג וניסו לקיים אורח חיים פשוט יותר (רוסי יותר) עם הכפריים, באחוזותיהם.

לקשר הגומלין הסבוך בין שני העולמות הללו היתה השפעה מכרעת על התודעה הלאומית ועל אמנות המאה ה-19 כולה. קשר הגומלין הזה הוא פן מרכזי בספר זה. אבל הסיפור שיסופר כאן אינו מבשר את היווצרותה של תרבות 'לאומית' אחת. רוסיה היתה סבוכה מדי, שסועה מדי מבחינה חברתית, מפולגת מדי מבחינה פוליטית, מעורפלת מדי מבחינה גאוגרפית ואולי אף גדולה מכדי שתרבות אחת בתוכה תקבל את חותם המורשת הלאומית. אדרבה, כל כוונתי למצוא את היופי בעצם השונות של צורות התרבות הרוסית. הקטע שצוטט כאן מספרו של טולסטוי הוא טקסט מאיר עיניים דווקא משום שהוא מפגיש כל כך הרבה אנשים שונים בריקוד אחד: נטשה ואחיה, שהעולם הכפרי על כל זרותו וכל הקסם שבו נגלה לפניהם פתאום; 'דודם', שחי בעולם הזה אבל אינו חלק ממנו; אניסיה, שהיא כפרייה ובכל זאת חיה עם 'הדוד' בשולי עולמה של נטשה; והציידים המשרתים ושאר צמיתי הבית, הצופים, ללא ספק בסקרנות משועשעת (ואולי גם ברגשות אחרים), ברוזנת היפה המבצעת את הריקוד שלהם. אני מתכוון לחקור את התרבות הרוסית ממש כמו שטולסטוי מציג את הריקוד של נטשה: בתור סדרה של מפגשים או פעולות חברתיות יצירתיות שבוצעו והובנו בהרבה דרכים שונות.

הסתכלות על תרבות בדרך משתברת כזאת קוראת תיגר על התפיסה שמייחסת לתרבות ליבה אחת עיקרית, טהורה ואורגנית. לא היה ריקוד רוסי כפרי 'אותנטי' מהסוג שטולסטוי דמיין, ורוב 'שירי העם' הרוסיים, כמו הנעימה שנטשה רקדה למקצבה, מקורם היה למעשה בערים.⁴ יסודות תרבות אחרים של הכפר בתיאוריו של טולסטוי, ייתכן שהגיעו לרוסיה מן הערבות האסיאתיות: הביאו אותם הפרשים המונגולים, ששלטו ברוסיה מהמאה ה-13 עד ה-15 ואחר כך התיישבו רובם ברוסיה והיו סוחרים, מחברי שירי רועים וחקלאים. צעיפה של נטשה היה קרוב לוודאי פרסי. אף על פי שצעיפי איכרים רוסים נעשו אופנתיים אחרי שנת 1812, המוטיבים שקישטו אותם התגלגלו כנראה מהצעיפים המזרחיים. הבללייקה היא גלגול של הדומברה, גיטרה דומה שמקורה במרכז אסיה (והיא עדיין נפוצה במוזיקה הקזאחית), שהגיעה לרוסיה במאה ה-16. ⁵ לדעתם של כמה חוקרי פולקלור מהמאה ה-19, מסורת הריקוד הכפרי הרוסי השתלשלה כשלעצמה מדפוסים מזרחיים. הרוסים רקדו בעיקר בשורות או במעגלים ולא בזוגות, והתנועות המקצביות בוצעו בידיים, בכתפיים וגם ברגליים. בריקודי נשים יוחסה חשיבות יתרה למחוות מעודנות כשל בובה, בלי הנעת הראש. זה היה ללא ספק שונה בתכלית מריקוד הוואלס שנטשה רקדה עם הנסיך אנדריי בנשף הראשון שלה, ולבטח היה לה מוזר לחקות את כל אותן תנועות, כמו שוודאי נראה הדבר מוזר לקהל האיכרים שצפה בה. אבל אם כלל לא קיימת תרבות רוסית עתיקה שתוכל להיחשף מתוך הסצנה הכפרית אצל טולסטוי, אם חלק נכבד מכל תרבות שהיא מיובא למעשה מחוץ לארץ, אז במובן מסוים הריקוד של נטשה אכן מייצג את השקפת הספר הזה: לא קיימת תרבות לאומית טהורה. ישנם רק דימויים מיתיים שלה, כמו הגרסה של נטשה לריקוד הכפרי.

מטרתי כאן אינה לפרק את המיתוסים האלה; גם אינני שואף לטעון, בעגה המשמשת היום היסטוריונים של התרבות בין כותלי האקדמיה, שתודעת הלאום הרוסית אינה אלא 'תוצר' אינטלקטואלי. היתה בהחלט קיימת רוסיה אמתית למדי — רוסיה שהתקיימה לפני 'רוסיה', לפני 'רוסיה האירופית', לפני כל מיתוס אחר של זהות לאומית. רוסיה ההיסטורית של מוסקבה העתיקה היתה שונה מאוד מן המערב, לפני שפיוטר הגדול כפה עליה להתאים את עצמה לדרכי אירופה במאה ה-18. בימיו של טולסטוי רוסיה עתיקה זו עדיין ינקה חיים ממסורות הכנסייה, ממנהגיהם של הסוחרים ושל רבים מבני האצולה בארץ ומ-60 מיליוני האיכרים של האימפריה שהיו פזורים בחצי מיליון כפרים נידחים לאורך היערות והערבה ואורח חייהם השתנה אך מעט במשך מאות שנים. פעימת הלב של רוסיה הזאת היא זו שמפעימה את סצנת הריקוד של נטשה. המחשבה של טולסטוי, שיש איזה רגש משותף שמחבר את הרוזנת הצעירה לכל אישה רוסייה ולכל איש רוסי, לא היתה מחשבה מופרכת. את זאת הספר הזה יבקש להמחיש: קיים טמפרמנט רוסי, קיימת מערכת של אמונות ומנהגים מקומיים, משהו פנימי, רגשי, אינסטינקטיבי, שעבר מדור לדור ושסייע לעצב את האישיות ולקשור יחדיו את הקהילה כולה. הטמפרמנט החמקמק הזה הוכיח שהוא מאריך ימים ורב־משמעות יותר מכל מדינה רוסית: הוא שהעניק לעם את הרוח לשרוד את הרגעים האפלים ביותר בתולדותיו, והוא שאיחד את אלה שברחו מרוסיה הסובייטית אחרי 1917. אינני מתכוון לטעון שהמודעות הלאומית הזאת היא בדיה, אבל אטען שתפיסתה קודשה במיתוס. מאז שהוכרחו המעמדות המשכילים לסגל לעצמם את תרבות אירופה הם נעשו מנוכרים לרוסיה הישנה, ובמשך זמן רב שכחו איך לדבר וכיצד להתנהג באורח רוסי, עד כדי כך שבתקופתו של טולסטוי, כשנאבקו שוב להגדיר עצמם בתור 'רוסים', הם נאלצו להמציא מחדש את האומה באמצעות מיתוסים היסטוריים ואמנותיים. הם גילו מחדש את 'רוסיותם' באמצעות הספרות והאמנות, ממש כמו שנטשה גילתה את 'רוסיותה' באמצעות טקסי הריקוד. מכאן שאין כוונתו של ספר זה פשוט לדחות את המיתוס בביטול, אלא אדרבה, לחקור ולנסות להסביר את הכוח המופלג שהיה למיתוסים בשעה שעיצבו את התודעה הלאומית הרוסית.

תנועות התרבות העיקריות של המאה ה-19 סבבו כולן סביב דימויי הלאומיות הרוסית: הסְלָבופילים החזיקו במיתוס 'הנשמה הרוסית', בתפיסת הנצרות הטבעית של האיכרות ובפולחן מוסקבה מובילת הדרך 'הרוסית' האמתית, שאותה הם האדירו וניסו לקדמה ולהחליף בה את התרבות האירופית שאימצו האליטות המשכילות מאז המאה ה-18; שוחרי המערב החזיקו בפולחן המתחרה של סנקט פטרבורג, אותו 'חלון משקיף למערב' על מבניו הקלסיים הבנויים על אדמת ביצה שנגאלה מן הים — סמל לשאיפתם המתקדמת והנאורה לשרטט את רוסיה מחדש על פי המתווה האירופי; היו גם הנרודניקים,⁶ שלא היו רחוקים מטולסטוי בהשקפתם כי האיכר הוא סוציאליסט טבעי ושמוסדות הכפר יספקו דגם לחברה החדשה; והסקיתים, שראו ברוסיה תרבות הכרוכה באיתני הטבע, תרבות שמקורה בערבות אסיה, שעם בוא המהפכה תסיר את משקלה הכבד של הציביליזציה האירופית ותייסד תרבות חדשה, שבה אדם וטבע, אמנות וחיים אחד הם. המיתוסים האלה לא היו סתם 'הבניות' של זהות לאומית. כולם מילאו תפקיד חיוני בעיצוב הרעיונות והנאמנויות של הפוליטיקה הרוסית, וגם בקידום תפיסת האדם את עצמו, מצורות הזהות האישית והלאומית הנעלות ביותר ועד שגרת ענייני הלבוש, המזון או סוג הלשון שבה ישתמש האדם. הסלָבופילים שופכים אור על הנקודה הזאת. תפיסתם, שראתה ב'רוסיה' משפחה פטריארכלית המושתתת על עקרונות נוצריים מקומיים, היתה עמוד השדרה שסביבו התארגנה קהילה מדינית חדשה בעשורים התיכונים של המאה ה-19. קהילה זו גייסה את חבריה מן האצולה הכפרית, מקרב הסוחרים והאינטליגנציה המוסקבאית, הכמורה וחלקים מסוימים של הביורוקרטיה. לתפיסה המיתית של הלאום הרוסי, שמכוחה התכנסו יחד כל הקבוצות הללו, היתה אחיזה ארוכת טווח בדמיון הפוליטי. כתנועה פוליטית היא השפיעה על עמדת הממשלה בעניין סחר חופשי ומדיניות חוץ ועל יחסה של האצולה למדינה ולאיכרים. כתנועה תרבותית רחבה אימצו הסלָבופילים סגנון מסוים של דיבור ולבוש, צפנים מובהקים של התנהגות ושל קשרים חברתיים, סגנון של אדריכלות ואדריכלות־פנים וגישה משלהם לספרות ואמנות. חזות הכול היתה נעלי לֶכֶש, מעילים מעשה־מקלעת וזקנים, מרק כרוב ו'קווס', בתים עממיים מעץ וכנסיות בצבעים מבהיקים וכיפות בצל.

בדמיון המערבי אלה נחשבים לא פעם לתצורות תרבות 'רוסיות אותנטיות'. ואולם גם התפיסה הזאת היא מיתוס: המיתוס של רוסיה האקזוטית. דימוי מעין זה הופץ לראשונה אל מחוץ לרוסיה על ידי ה'בלט רוס' (Ballets Russes) בנוסח המיתולוגי שלהם לריקוד של נטשה, ואחר כך עוצב בידי סופרים זרים כמו רילקה, תומס מאן וּוירג'יניה וולף, שראו בדוסטויבסקי את גדול כותבי הרומנים ונתנו קול איש־איש לנוסח שלו ל'נשמה הרוסית'. אם יש מיתוס כלשהו שצריך לסכל, הריהו מראיתה של רוסיה כארץ אקזוטית, כמקום אחר. הרוסים התלוננו מזמן שהציבור המערבי אינו מבין את תרבותם, וכי אנשי המערב רואים את רוסיה ממרחק ואינם רוצים לדעת את דקויותיה הפנימיות באותה מידה שהם מכירים את התרבויות באזורם. תלונה זו אמנם מבוססת בחלקה על תרעומת ועל גאווה לאומית פגועה, אבל היא אינה בלתי מוצדקת. אנו נוטים לתחום את אמניה, סופריה ומלחיניה של רוסיה בגטו התרבותי של 'אסכולה לאומית' ולשפוט אותם לא כפרטים, אלא לפי מידת התאמתם לאב־טיפוס הזה. אנו מצפים מהרוסים להיות 'רוסים' — אנשים שהאמנות שלהם מובחנת על נקלה באמצעות השימוש שהיא עושה במוטיבים עממיים, בכיפות בצל, בקולות פעמונים, והיא מלאה 'נשמה רוסית'. לא היה דבר שטשטש יותר מזה את ההבנה הנכונה של רוסיה ושל מקומה המרכזי בתרבות האירופית בשנים 1917-1812. דמויות התרבות הגדולות במסורת הרוסית (קָרַמזין, פושקין, גלינקה, גוגול, טולסטוי, טורגנייב, דוסטויבסקי, צ'כוב, רפין, צ'ייקובסקי ורימסקי־קורסקוב, דיאגילב, סטרווינסקי, פרוקופייב, שוסטקוביץ', שאגאל וקנדינסקי, מנדלשטם, אחמטובה, נבוקוב, פסטרנק, מיירהולד ואייזנשטיין) לא היו סתם 'רוסים', הם היו גם אירופאים, ושתי הזהויות היו שזורות ותלויות אהדדי במגוון דרכים. כל כמה שניסו, רוסים כאלה לא יכלו לדכא שום חלק מזהותם.

אצל הרוסים האירופאים היו שתי צורות שונות של התנהגות אישית. בסלונים ובאולמות הנשפים של סנקט פטרבורג, בחצר או בתאטרון הם הקפידו לנהוג comme il faut ('כמו שצריך'): הם הציגו את נימוסיהם האירופיים כמעט כשחקנים על במה ציבורית. אך במישור אחר, אולי בלתי מודע, ובאווירה פחות רשמית של חיים פרטיים, היתה ידם של ההרגלים הרוסיים על העליונה. ביקורה של נטשה בבית 'דודה' מתאר מעבר שכזה: ההתנהגות המצופה ממנה בבית, בארמונו של רוסטוב, או בנשף כשהיא מוצגת לפני הקיסר, היא עולם נפרד לחלוטין מהסצנה הכפרית, המקום שבו טבעה המלא הבעה משולח לחופשי. התחושה העוברת אל הקורא מתוך הריקוד היא ללא ספק חדוות ההתרועעות שהיא חשה בסביבה חברתית נינוחה כל כך. נראה כי תחושת הנינוחות זאת, היכולת להיות יותר 'אתה עצמך' בתוך סביבה רוסית, היתה משותפת לרוסים רבים מבני המעמד של נטשה, כולל 'דודה'. פעילויות הפנאי הפשוטות של הבית הכפרי, הדָצָ'ה — ציד ביער, ביקור בבית המרחץ, או מה שנבוקוב כינה 'הספורט הרוסי במובהק של "חדיט פּוֹ גריבִּי" (לחפש פטריות)'⁷ לא היו רק שחזור של אידיליה כפרית: הם היו הביטוי העצמי של הרוסיות. אחת ממטרות הספר הזה היא לפרש מנהגים כאלה. בעזרת עיון באמנות ובספרות יפה, ביומנים ומכתבים, בזיכרונות ובספרות־יעץ, הספר מבקש להבין את מבנה הזהות הרוסית הלאומית. 'זהות' הפכה בימינו למושג שבאופנה, אבל אין לה הרבה משמעות אלא אם כן אפשר להראות כיצד היא באה לידי ביטוי בהתרועעות בין הבריות ובהתנהגות חברתית. תרבות אינה עומדת בפשטות על יצירות אמנות או על שיח ספרותי. היא מורכבת מצפנים לא כתובים — אותות וסמלים, טקסים ומחוות והלכי רוח משותפים המקבעים את משמעותן הציבורית של היצירות האלה ומארגנים את חייה הפנימיים של החברה. הקורא, אם כן, ימצא כאן שביצירות ספרות, כגון 'מלחמה ושלום', משולבות התרחשויות של יום־יום (ילדות, נישואים, חיי דת, תגובות לטבע, מזון והרגלי שתייה, גישות למוות) — ובתוך אלה אפשר להבחין בקווי המתאר המתווים את התודעה הלאומית. אלה ההתרחשויות שבהן אנו עשויים למצוא, בחיים, את חוטיה הבלתי נראים של הרגישות הרוסית המשותפת, כמו זו שטולסטוי דמיין בסצנת הריקוד המהוללת שלו.

מן הראוי לומר כמה מילים על מבנה הספר. תוצג בו פרשנות של התרבות, ולא היסטוריה מקפת, ולכן יש להזהיר את הקוראים שכמה מהדמויות התרבותיות הגדולות אולי יזכו לקבל פחות עמודים ממה שמגיע להן. גישתי היא נושאית. כל פרק דן בפן נפרד של הזהות הרוסית הלאומית. הפרקים מתקדמים מהמאה ה-18 אל המאה ה-20, אבל כללי הכרונולוגיה הנוקשים נשברים לצורך הבהירות התמטית. בשני רגעים קצרים (הקטעים החותמים את הפרק השלישי והרביעי) נחצה מחסום 1917. כמו במעט המקומות האחרים שבהם הדיון גולש לתקופות היסטוריות, למאורעות פוליטיים או למוסדות תרבות שאינם שייכים לרצף ההיסטורי, סיפקתי הסבר לאותם קוראים החסרים ידע מפורט של ההיסטוריה הרוסית (מי שנחוץ לו יותר מכך מוזמן לעיין ברשימת המאורעות ההיסטוריים). הסיפור שאני מספר מסתיים בתקופת ברז'נייב. המסורת התרבותית שהספר מתאר הגיעה כאן לסיומו של מעגל טבעי, ומה שבא אחר כך הוא אולי התחלה של משהו חדש. לבסוף, ישנם נושאים וּוריאציות ששבים ונזכרים במהלך הספר, מוטיבים מרכזיים וקישורים, כמו ההיסטוריה התרבותית של סנקט פטרבורג ועלילות המשפחה של שתי שושלות האצולה הגדולות, שושלת ווֹלקונסקי ושושלת שֶׁרֶמטייבו. משמעות הנפתולים והתפניות האלה תובן לקורא רק בסופו של הספר.

***

מ-1700 עד 1918 שימש ברוסיה הלוח היוליאני, שפיגר בשלושה־עשר יום אחרי הלוח הגרגוריאני, שהיה בשימוש במערב אירופה. התאריכים בספר זה ניתנים לפי הלוח היוליאני עד פברואר 1918, שבו החל לשמש ברוסיה הסובייטית הלוח הגרגוריאני.