דור המפנה

הקדמה

בספר זה אבקש להציג מבט בוחן על הפואטיקה ועל הפוליטיקה של האמנות הפלסטית בשנות השמונים של המאה ה־20, בייחוד בקרב האמניות והאמנים, הדור הצעיר דאז, בניסיון לתרום להשלמת החסר בשדה המחקר עד כה. בספר חשיפה כפולה, מבט שינוע בין שתי תקופות: בין עשור השמונים, זמן ההתרחשות, ובין מבט רטורספקטיבי על העשור. האמנות בשנות השמונים בישראל היא שדה מחקר שמזמן יחדיו את המקומי עם הבין־לאומי, חושף את יחסי הגומלין בין שדות התרבות השונים (קולנוע, תיאטרון, ספרות ואמנות פלסטית) ואת זיקתם לשיח החברתי והפוליטי. כדי להבין יחסים אלה, יש לבדל ולמפות את צירי ההתפתחות ואת הגנאלוגיה המקומית, את המגמות ואת היצירות שהִבנו את העשור, ועל כן אלו ישמשו מעגלי התייחסות נוספים לבחינת התמות שאפיינו את הדור של היוצרים הצעירים והיוצרות הצעירות שהם מוקד הספר.

בספר זה מסופרות קורותיו של הדור שלי. ב־1981 סיימתי את לימודיי במדרשה לאמנות ברמת השרון, וכבר לקראת סוף העשור פניתי ללימודים אקדמיים בתחום תולדות האמנות בנתיב שהוביל למחקר ולהוראה. בשבילי היו המחקר וכתיבת הספר זימון מחדש של אירועים ומאורעות שיצרו את כפל המבט שלבסוף נבחר כקו מנחה. הקורא מוזמן לשוטט יחד עמי בין שני הזמנים וכן בין המבט המתבונן מקרוב ביצירות של אחדים ואחדות מקרב אמני הדור ובין הראייה הפנורמית, המשקיפה על שדה האמנות והשיח החברתי והפוליטי במישור המקומי והבין־לאומי. קולות רבים באים לידי ביטוי מתוך הראיונות. אני תקווה שנוכחותם מעניקה לספר את אותה רב־קוליות שאפיינה את העשור.

בשלב מאוחר למדי במלאכת הכנת הספר נפלה ההחלטה איזה דימוי יופיע על הכריכה. הוא לא נועד לסמל או לסמן את היוצרים והיוצרות שהספר עוסק בהם, משימה שנועדה לכישלון. ביקשתי לבטא בחירה אישית, ובה בעת להעלות דרכה – כבר עתה – את שאלת המקום שאנחנו נותנות ונותנים לקולנו, כחוקרות וכחוקרים, בפרסום חיבורים אקדמיים. שאלת הסובייקטיביות תלווה אותנו בכל פרשנותנו וקריאתנו המחודשת את המהלכים שאפיינו את הדור הצעיר של היוצרים והיוצרות בשנות השמונים, ובשבילי זו הכרעה אתית להציגה כאן.

בחרתי לעטיפת הספר בציור של האמנית נורית דוד ‘דמות של חלב ודמות של יין‘, מ־1987. משכו אותי החושניות המרומזת דרך הכתמיות הנזילה והתחומה, שהופכת לדמות ולמטונימיה של הגוף הנשי. מכאן ואילך התחילה ההרפתקה החושית והאינטלקטואלית הכרוכה בחיפוש אחר משמעות. כיצד מתרגמים למילים את מה שחומק מהמילולי? כיצד בונים פרשנות מבוססת שמרחיבה הקשרים תרבותיים כמהלך ביקורתי? בציורה של נורית דוד המעברים בין המושגי לפיגורטיבי, וכתוצאה מכך בין מצבי תודעה מתחלפים, מוליכים למסע בתוככי הנפש ובנבכי התרבות. תוך כדי ‘קריאת הציור‘, המילים והשבילים המודבקים נהפכים לכתב חידה; היופי והחושניות, שבהם תמימות ילדית, מתחלפים בחרדה ובאיום. הציור אכן אינו מייצג את פני הדור, אבל נדמה שהוא משקף את אחת מפניו הרבות, ופרשנותי שלי אותו נוגעת בפרדוקסים ובקושי המלווה את הקריאה מחדש של עשור השמונים.

תחילתו של חיבור זה בפעילות האוצרותית שהתקיימה בגלריה של המכון לאמנות במכללת אורנים במשך שתי עונות תצוגה, בשנים 2005-2003, ביזמתו של דוד וקשטיין ובניהול והפקה של עידית לבבי גבאי. במסגרת קורס גלריה בהנחייתו של וקשטיין התקיימו 12 תערוכות קבוצתיות שאצרו סטודנטיות תוך כדי הפקת סרטי אמן על כ־45 אמנים שמשתייכים לדור שנות השמונים. התערוכות, התחקירים והסרטים היו מקור השראה למחקרי. מכללת אורנים והמכון לאמנות הם הבית האקדמי שלי, מה שאִפשר את המשך המחקר בשני שלבים: בשנים 2008-2006 ובשנים 2013-2012.

במהלך המחקר והכתיבה זכיתי לשיתוף פעולה מעמיתים ומסטודנטים. עליי להודות מקרב לב לדוד וקשטיין, אוצר הגלריה ויוזם התערוכות, ולעידית לבבי גבאי, מנהלת הגלריה דאז, חברתי לדרך, שסייעה רבות באיתור הדימויים ועריכתם בספר. תודותיי שלוחות לנאוה גלנטי, עוזרת המחקר שלי בשנים 2008-2007, לתלמידיי בקורס ‘אמנות בישראל‘ ובסמינריון ‘שנות השמונים באמנות בישראל‘, המכון לאמנות, אורנים – המכללה האקדמית לחינוך (2007-2006), לתלמידי הסמינריון ‘שנות השמונים: מבט רב־תחומי‘ (2008) בבית הספר ללימודי מוסמך, מכללת אורנים, וכן לסטודנטים בקורס ‘אמנות עכשיו!: מבט על אמנות שנות השמונים‘, בחוג לאמנות באוניברסיטת תל אביב (2017-2016). תודתי לרונית דיין ויזוצקי, עוזרת המחקר שלי בשנים 2013-2012, שתרמה רבות להשלמת התחקירים, ולאלינור סבן מילר על ההשלמות לנספח אמנים ואוצרים.

תודתי לפרופ‘ לארי אברמסון, לד"ר סמדר שפי, למיכל היימן, לגיא רז, לשוקה גלוטמן, לפרופ‘ דוד וקשטיין, לעידית לבבי גבאי, לצדוק בן־דוד ולאלי שמיר על קריאת פרקים של כתב היד ועל הערותיהם המאירות; לד"ר גליה בר אור ולפרופ' יהודה ניני על קריאתם את כתב היד לפרקים ובשלמות מתוך התייחסות מדוקדקת לכלל ההיבטים הנדונים בו, ולחברי פורום החוקרים של המכון לחקר הציונות וישראל על שם חיים וייצמן באוניברסיטת תל אביב על השיח הפורה על תוכני הספר. אני מודה מקרב לב לכל המרואיינים והמרואיינות, לאמנים ולאמניות, וכן לבעלי הזכויות שהעניקו לי את רשותם לפרסום היצירות; לחברי הסגל בפקולטה למדעי הרוח והמכון לאמנות במכללת אורנים על הדיונים המרתקים על שנות השמונים, ולרשות המחקר של המכללה ולעומדת בראשה פרופ‘ לילך לב ארי על תמיכתה הנדיבה במחקר והוצאתו לאור. עוד אני מודה לאליה דמטר, העורכת הנאמנה שלי, שעמלה קשות על כתב היד טרם הגשתו להוצאה, ולמופ"ת – רשות המחקר הבין־מכללתית על התמיכה (2008-2006).

עם קבלת הספר לבית ההוצאה של מכון בן־גוריון לחקר ישראל והציונות בשדה בוקר זכיתי לליווי אקדמי והפקתי שאינו מובן מאליו. אני מודה לפרופ‘ אסתר מאיר־גליצנשטיין, יושבת ראש הוועדה האקדמית – ספריית חקר, לסמדר רוטמן, מנהלת ההוצאה, לרכזת העריכה וזכויות היוצרים הדס בלום, למזכירת ההוצאה לאור נועה קנארק־גלבוע, לעורכת הלשון קרן גליקליך, למגיהה לאה לוטרשטיין, למעצבת הספר שרה לוי ולמעצב העטיפה שי צאודרר.

תודה לגיורא, בן זוגי, על האהבה והחברות ועל התמיכה במשך השנים. ספר זה מוקדש באהבה רבה לנכדיי ונכדותיי: הלל, אלה ואורי שדות, ירדן ומטר גילעת, בתקווה שאמנות, היסטוריה וביקורת תרבות ידברו אל לבכם כשתגדלו. מנחה לדרך מסבתא.

יעל גילעת, קריית טבעון

תמונה 1

אסד עזי, דיוקן עצמי, 1989, הדפס וציור על בד, 160/100, באדיבות האמן

מבוא

שנות השמונים הן עשור מרתק, ועד לאחרונה מיעטו לעסוק בו. בישראל נדחקה העשייה האמנותית בשנים אלה לשולי השיח והתצוגה, בייחוד בכל הנוגע לדור הצעיר דאז. כך נשכחה תרומתו לצורות חדשות של התארגנות בשדה האמנות ולקידום מפנים מדיומליים (בציור, בצילום, בפיסול ובמיצג), תמטיים וסגנוניים, שהשפעתם על השיח ועל שדה האמנות ניכרת עד עצם היום הזה. פער זה, בין מה שהתרחש אז ובין המקום שעשור זה קיבל בהיסטוריוגרפיה האמנותית המקומית והכללית, יצר 'קנוניזציה' שמדלגת על דור המפנה, בבחינת 'דור אבוד' שמאופיין ב'התגנבות יחידים (ויחידות)' - פרפרזה לספרו של יהושע קנז.

באמנות הבין־לאומית היו שנות השמונים שנים של התפרצות אנרגטית. בתקופה זו באה לידי ביטוי אכזבה עמוקה מהפרדיגמות של המודרניזם הטהרני, והפוסט־מודרניות עמדה כחלופה תרבותית של ריבוי, שפע, עודפות, פלורליזם ורלטיביזם. בזירה הישראלית הייתה הפוסט־מודרניות של שנות השמונים גרסה מתונה של המגמה בעולם, שיותר משאימצה תאוריה פוסט־מודרנית, ביטאה את השפעתה של הזירה הבין־לאומית על המתרחש כאן בזמן אמת, ישירות וללא שהות. עם זה אפשרה הרטוריקה הפוסט־מודרנית דיאלוג מסוג חדש עם מסורות העבר ועם המיתולוגיה המקומית. דיאלוג זה הביא לידי שינוי ביחסה של התרבות הישראלית לתרבות האירופית, שבשנות השמונים נתפסה כמוקד השפעה שעלה על זה האמריקני.

בשנות השמונים היה שדה האמנות תוסס וצעיר, וגם אמנים מבוגרים ואמני דור הביניים דאז, כגון משה גרשוני (2017-1936), פנחס כהן גן (נ' 1942), מוטי מזרחי (נ' 1946), יאיר גרבוז (נ' 1945) ואחרים ביטאו ביצירותיהם מגמות חדשות. משה גרשוני, שבתקופה זו חווה מהפך בחייו וביצירתו, היה לסמן ברור של פרק חדש באמנות המקומית. גרשוני, שהיה מוכר ומוערך כאמן מושגי, פתח בסערה את עשור השמונים כאמן אקספרסיבי. יצירתו החדשה ירדה אל מרתפי הזהות האישית והקולקטיבית והעלתה משם גוף פגוע, חושק, יצרי, נגוע במוות, ברגשות אשם של קרבן מאשים. בראשית העשור אמנם לא יצר המפנה הפרטי שלו אסכולה חדשה, אבל הוא העניק נוכחות לפאתוס שעירב אסתטיקה של בית שופכין, זירת רצח וחגיגות דיוניסיות.¹

ואף על פי כן, כשחוקרים את הדינמיקה של שדה האמנות המקומית מסתמן שמשקלם של האמנים הצעירים – שלמדו אמנות אצל המורים בני דור המופשט, המינימליזם והמושגיות ומצאו עצמם מורדים במורשת האבות, מבקרים או מאמצים אותה רק בחלקה – היה גורם מכריע בעצמתו ובשפע הצעותיו. 'האמנים הצעירים' דאז הציפו את שדה האמנות. הם היו בוגרים טריים של בתי הספר הוותיקים לאמנות (בצלאל, המדרשה לאמנות ברמת השרון, מכון אבני, המכון לאמנות באורנים) וכן של החדשים (מימד, קמרה אובסקורה וקלישר בתל אביב, מכללת תל חי בצפון, המרכז לאמנות חזותית בדרום ועוד), ובמהרה התקבצו מחדש לקבוצות עצמאיות בעלות אופי שונה זו מזו דוגמת 'מימד', 'רגע' או 'זיק'. אחדים מהאמנים, שהיו חיילים צעירים במלחמת יום הכיפורים (1973) ואף במלחמת לבנון (1982), לא מרדו ביצירותיהם רק בתחום האמנות, אלא מתחו ביקורת חריפה על ההיסטוריה הרשמית, על המיתוסים ועל המצב החברתי בכללו. התבוננות מחודשת בדימויים מכוננים של התרבות הישראלית וביקורת עליהם עלו גם ביצירותיהם של אמנים ערבים צעירים ילידי המקום (דרוזים, נוצרים ומוסלמים) שלמדו במוסדות אמנות בישראל ואתגרו את השדה ואת גבולותיו האתניים והלאומיים.

אמנם כבר במחצית השנייה של שנות השבעים התמקמו אמניות צעירות כתמר גטר (נ' 1953), מיכל נאמן (נ' 1951), יהודית לוין (נ' 1949), דגנית ברסט (נ' 1949), נורית דוד (נ' 1952) ואפרת נתן (נ' 1947) במרכזו של שדה האמנות האוונגרדית בתמיכתו ובאהדתו של רפי לביא (2007-1937), אבל רק בשנות השמונים, ובעצם לקראת סופן, אפשר היה לדבר במונחים של 'נשים־אמניות'. פריצה זו של הנשים הייתה חלק מהתנודה החברתית (social oscillation) של התקופה, אם כי בשדה האמנות איחר השיח הפמיניסטי להתבסס. אמניות צעירות, בנות דור שנות השמונים – דורית פלדמן (נ' 1956), דיתי אלמוג (נ' 1959), סיגל פרימור (נ' 1961) ואחרות – יגדירו בנוכחותן את מעשיהן של הראשונות, שבמהלך שנות השמונים יגבשו מחדש את שפת הביטוי שלהן ברוח העשור מתוך התרחקות ממאפייניהם המוקדמים. בכל הנוגע למדיום עצמו, אמני צילום שחזרו אז מלימודים בחוץ לארץ לקחו חלק פעיל במִפנה הצילום, שמצא את ביטויו המוסדי בביאנלות לצילום שהתקיימו במשכן לאמנות עין חרוד לקראת סוף העשור.

נוכחותם התוססת של האמניות והאמנים הצעירים בצירוף הצלמים ואמני המיצג, שתבעו גם הם את מקומם בשדה האמנות, יצרה 'לחץ דמוגרפי' שחייב היה להשתחרר במוקדם או במאוחר בדמות הקמתם של חללי תצוגה חלופיים וגלריות לאמנות עכשווית. תחושתם של בני הדור הצעיר שהם מצויים במצור אמנותי ותחושתה של המערכת הממסדית (המוזיאונים המרכזיים והגלריות המסחריות) שהיא מצויה בהצפה בלתי מבוקרת, הניעו אפוא את גלגלי הסינתזה הפלורליסטית – 'פלורליזם בעל כורחו' של הממסד לצד פעילות אוצרותית עצמאית של קבוצות ויחידים.² אירועים אמנותיים והקמת קבוצות שמקצתן העמידו חזון אמנותי־תרבותי, ואחרות העמידו רק פלטפורמת פעולה (אחד העם 90, אנטיאה, 'תל חי 80', 'מפגשי פיסול בטבע', 'המשותף קיבוץ', 'מפגש שפיים', קבוצת 'רגע') עודדו, כמו שיפורט בהרחבה, דינמיקה צפופה ומתישה בין המרכז לפריפריה. דינמיקה זו התפתחה גם בתוך הערים הגדולות עם המעבר לאזורים חדשים (למשל רחוב שינקין בתל אביב ושכונת פלורנטין ודרומה ממנה, על גבול יפו), כל זאת לצד הופעתם של המקומונים, שסיפקו במות חדשות לסקירה של פעילות אמנותית צעירה. יתר על כן, החיפוש אחר נִראות הביאו את מאיר אהרונסון להקים את המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן (1986), ואת המרכז לאמנויות גבעת חביבה בשיתוף העיתון על המשמר להוציא את כתב העת סטודיו (1989), פרי יזמתם המשותפת של אילנה וטולי באומן, שעמדו גם מאחורי אירועי תל חי. חיים מאור (נ' 1951) מונה לעורך סטודיו, ויחד עמו ערכה את כתב העת דליה מנור עד יציאתה ללימודים בלונדון. עד מהרה נעשה סטודיו לבמה הראשית לסקירת המתרחש וקידם את הדיון התאורטי באמנות הישראלית בת הזמן. בשנות התשעים, לאחר שסיימה את תפקידה כאוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב לאמנות, נכנסה שרה ברייטברג־סמל לתפקיד העורכת.

בשדה האמנות המקומית היו שנות השמונים עשור של מפנה, ניסיון להציב חלופה למה שקוּדש או לחלופין כשל בעשורים הקודמים. אבל בשיח האמנות – בעולם בכלל ובישראל בפרט – נתפסה חלופה זו, על הצלחותיה וכישלונותיה, כ'חזרה' לא רק לציור, אלא גם לערכים אנכרוניסטיים, מעין ראקציה שמדגישה את המדיומלי, את החומר, את האובייקט האמנותי, מה שהתאורטיקנית אביגיל סולומון־גודו (Solomon–Godeau) כינתה 'רה־מודרניזם' (Re-Modernism). ³ נדמה שקיים פער בין מה שהתרחש למעשה ובין המקום שעשור זה קיבל בהיסטוריוגרפיה האמנותית – העולמית והמקומית גם יחד – מעין דיסוננס תפיסתי שעורך כתב העת האמריקני Artforum כינה 'הפער של שנות השמונים' (The 80’s Gap).⁴ אפשר אפוא לומר שהפער בהיסטוריוגרפיה יצר מצב פרדוקסלי של דילוג על השיח הדורי מתוך חוסר הערכה למה שהתרחש בו, לצד התמקדות באמנים ובאמניות, לרוב ללא עניין מיוחד במה שיצרו באותן שנים מכוננות.

קשה להציב גבולות כרונולוגיים ברורים לפעילות אמנותית. כדי לתחום אותה אנו נזקקים לאירועים מכוננים הן בשדה האמנות והן בשדה החברתי־פוליטי, אירועים שהיו בתשתית התודעה הדורית המתהווה. ככלל אפשר להכליל בהגדרה של 'דור השמונים' אמניות ואמנים ילידי שנות החמישים, העשור הראשון לקיומה של מדינת ישראל. האם יש להם מכנה משותף מלבד תיחום זמן זה, שלכאורה נראה שרירותי? בעקבות פרדריק ג'יימסון (Jameson) אטען שעל תיחום של תרבות ואמנות בזמן אפשר לדבר באמצעות מושג מרכזי שמופיע בהגותו: 'דומיננטיות תרבותית' (Cultural Dominant).⁵ מושג זה, שבעזרתו פיתח את תפיסת תיחום הזמן שלו (פריודיזציה), אינו מתייחס לסגנון אמנות מסוים ויש בו מידה של גמישות שמאפשרת לו לעסוק בתופעות שהריבוי הוא אחד הפרמטרים העיקריים בהן.

בספר זה אני מבקשת לשרטט את דיוקנו רב־הפנים של אותו דור צעיר של אמנים ואמניות שבשנות השמונים כוננו בפעילותם שינוי בשדה האמנות בישראל. רובם היו בתחילת דרכם האמנותית, אחרים חזרו מלימודים בחוץ לארץ והביאו לשדה המקומי רוח אחרת, כשמה של התערוכה שהוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות כבר ב־1981 וסימנה את תחילתו של המפנה.

נדמה אפוא שלדור שנות השמונים לא היו רק מאפיינים הקשריים, אלא שנוכחותו האינטנסיבית ורבת־ההיקף בעשייה האמנותית של אותן שנים הביאה לידי מפנים מדיומליים, סגנוניים ותמטיים שאימצו גם אחרים, ובכך יצרו את רוח התקופה. התודעה הדורית התעצבה בצל מאורעות שנחוו כטראומה ברמה הקולקטיבית: שנות פרֵדה ותפנית בחברה הישראלית, שנים של תסיסה, משבר ואכזבה בקרב הקבוצות שאיבדו את מקומן ההגמוני בשׂדרה המרכזית של החברה הישראלית בזמן שקבוצות אחרות גיששו את דרכן ונאבקו על זהותן ועל זכויותיהן. כל אלה באו לידי ביטוי לא רק במישור התמטי, אלא גם בהתארגנות מחודשת של שדות התרבות בכלל ושל האמנות בפרט.

מלחמת יום הכיפורים ולאחריה מלחמת לבנון הראשונה והאנתפאדה הראשונה באמצע שנות השמונים היו קו פרשת המים לציבור היהודי והערבי בישראל. האנתפאדה סגרה באבחה אחת את הפער התודעתי שעד אז לא השיג את עומק השינוי שהתלווה לאירועים אלה. לנוכח מציאות מדינית זו לצד תהליכי הפרטה כלכליים והתפרקותם של המיתוסים שכוננו את זהותן של קבוצות ויחידים בישראל, ניצב עתה דור שלם של יוצרים צעירים, שזהותו התפצלה לזהויות מרוסקות, לעתים מצטלבות, לעתים מוכללות. על הרקע הזה נוצרו יחסי גומלין מורכבים בין החברתי, הכלכלי, הפוליטי והתרבותי ובין הפעילות האמנותית של דור האמניות והאמנים הצעירים. תנאים ייחודיים אלה הבחינו את אופן פעילותו של דור זה משאר הכוחות בשדה האמנות במהלך העשור, שבעצם לא נתפס כחטיבת זמן אחת. החלוקה לפרקי זמן בתוך עשור השמונים מעלה אפוא שאלות מִשנה בדבר קווי ההתפתחות שבו וכן בדבר משך הזמן של אופני הפעילות המובחנים בו בתקופה המסמנת אותו כדוֹר ולא רק כיחידים.

כיצד נתחם את שנות השמונים, שעל תחילתן אפשר להצביע ביתר חדות מאשר על סופן? בקרב היסטוריונים וחוקרי תרבות קיימת מעין הסכמה שהמהפך הפוליטי ב־1977 הוא נקודת ציון בהיסטוריה המקומית. בנוגע לסיומו של העשור, הזיכרון הקולקטיבי אולי יצביע על מלחמת המפרץ בתחילת 1991, עם כניסתם של אזרחי ישראל לחדר האטום. מבחינת שֹידוד הכוחות בספֵרה הפוליטית אפשר אולי לתחם את סיומן של שנות השמונים בבחירות 1992, עם בחירתו של יצחק רבין לראשות הממשלה עד רציחתו ב־1995, בעקבות הסכמי אוסלו. ואכן, מנקודת מבט זו הסתמנה ממשלתו השנייה של יצחק רבין לא כחזרה לשלטון מפא“י ההיסטורית, אלא כניסיון תיקון של הסדר הישן, תהליך שהחל ב־1977 עם המהפך; אלא שהסיום והשלכותיו אישרו שעשור זה אינו בגדר 'סוגריים', אלא מִפנה ופרֵדה מהַסְדרים הקודמים.

מתוך האפשרויות השונות של תיחום הזמן, הספר עוסק בשנים שבין 1977 ל־1990 וייסקרו בו גם אירועים בעלי השפעה שהתרחשו בסמיכות לשנים אלה. בשל השפע שתואר לעיל נדרש מיפוי של צירי הפעילות העיקריים בשדה האמנות והתרבות. המיפוי מתבסס על תחקיר ארכיוני, על איסוף וקִטלוג ביוגרפי וביבליוגרפי, על תיעוד וראיונות בהיקף רחב עם יוצרים ויוצרות, אוצרים ואוצרות וכן על ציון תערוכות ואירועים שהתקיימו בארץ ומחוצה לה. בסיס הכרחי זה – מה שהאנתרופולוג קליפורד גירץ מכנה 'תיאור גדוש' – הוא המסד שעליו נבנה הנרטיב של הספר מתוך זיהוי של גורמים ומוקדי כוח, יצרנים, מתווכים וצרכנים, מקומם ותפקידם בעיצוב של התמטיקה, הפואטיקה והפוליטיקה של שדה האמנות.⁶

מצב המחקר: שנות השמונים בין האקדמיה לחללי תצוגה
אמנות שנות השמונים בזירה הבין־לאומית

המחקר העוסק באמנות הבין־לאומית בשנות השמונים מזמן היצע רחב, בכללו מחקרים שמתייחסים להתפתחויות ייחודיות במדינות המערב כגון גרמניה, איטליה, ספרד, אנגליה וארצות הברית, מדינות שהשפיעו במידה רבה, ישירה או עקיפה, על האמנות בישראל. כיווני המחקר של האמנות הבין־לאומית – שראשיתם בניסיונות לסכם ולמיין את רוח שנות השמונים בכלל ואת דור היוצרים שחוללו אותה בפרט – עשויים לשמש אותנו בבואנו לדון באמנות הצעירה בישראל באותו עשור. עם זאת יש להצביע גם על ההבדלים הבולטים בין מצב האמנות והתרבות באירופה ובארצות הברית ובין המצב בישראל. בדרך זו נוכל לסמן את מה שהתרבות בישראל סיננה או בחרה שלא לאמץ.

אדוארד לוסי־סמיט (Lucie-Smith) בספרו Art in the Eighties ('אמנות בשנות השמונים') יצר מטריצה אלמנטרית למדי, אם כי עשירה במידע, של השינויים שחלו בעשור, של התחומים שנוספו ושל היוצרים הבולטים. עם זאת מונחים מהתקופה כמו למשל 'נאו־פרימיטיביזם' ו'טרנס־אוונגרד' זכו בעיקר להדגמה ולא לניתוח. ⁷ אירווינג סנדלר (Sandler), לעומת זה, בספרו Art of the Postmodern Era ('אמנות של התקופה הפוסט־מודרנית') פיתח דיון הגותי בשורשיה הרעיוניים של התקופה, אבל הדיון שלו ביוצרים מבחינה דורית לוקה בחסר.⁸

בשנת 2003 ייחדו עורכי כתב העת Artforum International שני גיליונות לבירור המגמות והאמנים הבולטים של שנות השמונים ויצרו מאגר של מאמרים פרשניים וביקורתיים לצד תחקירים של כרוניקת אמנות על תקופה זו. ⁹ עורכי כתב העת קיבצו מבקרים וחוקרים שהשכילו לשרטט תמונה מורכבת מתוך ידיעת העבר והבנת ההווה שנוצר בעקבותיו. תפיסה מעניינת, שגם היא איננה מסתמכת רק על העבר ועל סקירתו, הציג האמן הקטלוני אנטוניו מונטדס (Muntadas) ב־1994 במיצב הווידאו Between the Frames – שמונה פרקים של מעין מחקר שכלל מעין מונולוגים של דמויות מפתח שעיצבו את שיח האמנות בשנות השמונים – סוחרי אמנות, בעלי גלריות, אספנים, אוצרי מוזיאונים, מורים, מבקרי אמנות, דמויות באמצעי התקשורת – וכן אפילוג שבו נשמעו דבריהם של 13 אמנים מובילים.¹⁰ אל מול השפע שאפיין את השנים הללו, הציע מונטדס לכונן מסלולי התבוננות ועיון לא לינאריים שאליהם יוכל הצופה לגשת בחופשיות. מהלך זה ביקש בבירור להסיר את מעטה הפואטיקה של התקופה (למשל על ידי החזרה לדימוי הפיגורטיבי והחזרה לציור בכלל), ולהעמיד אותה בזיקה לפוליטיקה של השדה, למשל שוק האמנות והתחזקותו הפיננסית באמצעות עבודות ציור, לעומת האמנות המושגית, שחסרה אז ערך כלכלי.¹¹

שנות השמונים מציבות בפני החוקר אתגר אינטלקטואלי ולוגיסטי גם יחד: ריבוי הקולות הוא לעתים קקופוני, לעתים נואש, לעתים חקייני ולעתים אישי ומרגש, והוא זקוק הן לסריקה מוקפדת, לתיעוד ולמיון קטגוריאלי, והן לראייה כוללת ובין־תחומית. יתר על כך, בעקבות מונטדס וכמו שניסחה במשנה תוקף אחת החוקרות הידועות של אמנות שנות השמונים, קרוליין קריסטוב־בקרגייב (Christov-Bakargiev), אי־אפשר להתעלם גם מהאוצרים ומהאירועים האמנותיים הבין־לאומיים כגון הביאנלה של ונציה (1980), הדוקומנטה השביעית (1982) והשמינית (1987) בקאסל, גרמניה; והביאנלה הרביעית בסידני (1981) – שהצעידו קדימה את האמנות הצעירה בהשראתם של דור אוצרים אקטיביסטי וקובע. בשנת 2000, במאמר הקטלוג לתערוכה Around 1984, הגדילה קריסטוב־בקרגייב לעשות ולא רק ציינה את פעילותם של האוצרים, אלא גם הביאה לדפוס מדורים בעריכתם. אוצרים ואירועים אמנותיים אלה השפיעו גם על הנעשה בארץ, כמו שאפשר להסיק מעיון ברשימת התערוכות המוזיאליות והאוצרים האחראים שקריסטוב־בקרגייב בחרה להבליט, ומנוכחותם בשיח המקומי כמו שיורחב בהמשך.¹²

בשנת 2005 התקיימו שתי תערוכות שעסקו באמנות שנות השמונים ולוו בקטלוג: במוזיאון לאמנות באוניברסיטת פרינסטון התקיימה התערוכה For Presentation and Display (אוצרת: ג'ואנה ברטון [Burton]), ובמוזיאון לאמנות עכשווית בניו יורק התקיימה התערוכה East Village (אוצר: דן קמרון [Cameron]). ¹³ בשני המקרים, בהתאמה להתייחסות הכרונולוגית המאפיינת את שני הגיליונות של Artforum,¹⁴ נקבעה תחילתן של שנות השמונים אי־שם בין 1977 ל־1978 בסימן של התחדשות העשייה הציורית והחומרית־חושית בכלל. סיומן של שנות השמונים נתחם סביב השנים 1992-1991 בסימן ביקורת השיח שכבשה את שדה האמנות. הכותבים שותפים לטענה שלהבדיל מהמגמות באמנות המושגית והמינימליסטית, שהשליטו תפיסה וסגנון דומיננטיים ואחידים למדי, שנות השמונים מתאפיינות בריבוי ובהטרוגניות רבה כל כך, שעלולים להקשות על ראיית התקופה כחטיבה נפרדת. 'הריבוי מקשה על “דיוקן“ מוסכם של אותן השנים', כתבה ברטון.¹⁵ שתי התערוכות, שהתקיימו כאמור ב־2005, מיקדו את תשומת הלב בדינמיקה העירונית הייחודית שאפיינה את שדה האמנות בניו יורק, בברלין, בלונדון, בקלן, בדיסלדורף, בערים באיטליה ובספרד וכן בעולם השלישי. וכך, למרות ריבוי התופעות וריבוי הכותבים והגישות, מאמרי הקטלוגים של התערוכות והמאמרים שפורסמו בכתב העת Artforum ציינו כולם את התמורות שחלו במעמדו של האמן, במעמד הפמיניזם בכלל ובמעמדן של נשים אמניות בפרט, וכן את קו פרשת המים שסימנה התפרצות מחלת האיידס והקרבנות הרבים שגבתה בקרב אמנים.

אקטיביזם אמנותי וקהילתי היה מסימני ההיכר של המחצית השנייה של שנות השמונים, והוא בא לידי ביטוי ביזמות ובניסיונות של אמנים ואורבניסטים להביא לידי התחדשות הקהילה המקומית באמצעות האמנות, בעיקר בשכונות חלשות שבהן מאוחר יותר, בעקבות 'מושבות האמנים', חלו תהליכי ג'נטריפיקציה. ¹⁶ בד בבד התפתח שוק אמנות מסחרי, ערני ותוסס שגלגל כספים רבים. בתוכו וכנגדו המשיכו האמנים לפתח אסטרטגיות ביקורתיות כגון ניכוס, ציטוט ובריקולאז',¹⁷ שתקפו את מושג היוצר והמקוריות ואת מעמדו החדש של האובייקט האמנותי.

*המשך הפרק בספר המלא*

1 ראו בהרחבה: לוי, ‘בחלבי ובדמי‘ (1986).

2 עפרת, ‘עלייתן ונפילתן של קבוצות אמנות בשנות השמונים‘. ראו גם במאמרו מאמצע שנות השמונים, ‘אלטרנטיבה תל אביב: אפוריה ונגדה‘, בתוך: עפרת, אלטרנטיבה, עמ‘ 82-67.

3 Solomon-Godeau, ‘Photography after Art-Photography’, p. 77

4 Bankowsky, Editor’s note

5 ג‘יימסון, פוסטמודרניזם.

6 האנתרופולוג קליפורד גירץ מסביר את המושג ‘תיאור גדוש‘ כמתייחס לתיאור הכולל בתוכו גם את עצם השתלשלות העניינים וגם את פרשנות החוקר או המספר בנוגע למתרחש. ראו: גירץ, פרשנות של תרבות, עמ‘ 41-15. כדי לעמוד במשימה של תיאור גדוש ובו בזמן להצליח לשמור על תפיסת הדינמיות של השדה רוכזה הסקירה העוקבת שנה אחר שנה אחר ההתרחשויות בשני נספחים שמופיעים בסוף הספר.

7 Lucie-Smith, Art in the Eighties

8 Sandler, Art of the Postmodern Era

9 Artforum (40th Anniversary: Special issue – ‘The 80’s’), 40-41 (March-April 2003)

10 Stariszewski, ‘Being Framed’

11 Heartney, ‘Reframing the Eighties’, p. 104

12 בכלל האוצרים המשתתפים בקטלוג יש לציין את אקילה בוניטו אוליבה (Bonito Oliva), הרלד זימן (Szeeman), הנס אולריק אובריסט (Ulrich Obrist) ודן קמרון (Cameron), שבמהלך העשור ולאחריו היו מהדמויות המובילות בשיח האמנות הבין־לאומי והשתתפו באירועים כגון הדוקומנטה בקאסל או הביאנלה של ונציה או אצרו אותם. ראו בקטלוג: Christov-Bakargiev (curator), Around 1984 (2000).

13 Burton (curator), For Presentation and Display (2005); Cameron (curator), East Village USA (2004-2005)

14 ראו עוד בהמשך הדברים.

15 Burton (curator), For Presentation and Display (2005), no page number

16 ג‘נטריפיקציה – הפיכת שכונות ישנות ונחשלות לשכונות של בני המעמד הבינוני והגבוה.

17 בריקולאז‘ (bricolage) – יצירת אמנות שנוצרת על ידי צירוף של חומרים מתוך שדות תוכן שונים. הבריקולאז‘ שונה מהקולאז‘ (collage) ומהאסמבלאז‘ (assemblage), שהיו טכניקות של צירופי אובייקטים מצויים או חלקים מהם לכדי יצירה חדשה. להבדיל מהקולאז‘, שנובע משם הפועל coller (בצרפתית – להדביק) ובמקור מצביע על עבודות דו־ממדיות שנוצרו על ידי הדבקה של פיסות נייר, בד וטקסטורות חומריות נוספות על משטח כלשהו, האסמבלאז‘ הוא צירוף של אובייקטים מצויים בצורת תבליטים, פסלים ומיצבים. לעומת שתי טכניקות אלה, הבריקולאז‘ נושא משמעויות נוספות שקשורות בשימוש בתבניות שלמות שמצרפות סגנונות שונים זה מזה, ובכך היצירה היא מעין טקסט שמורכב מטקסטים שונים. הבריקולאז‘ הוא הנכחה חזותית וחומרית של רעיון הדקונסטרוקציה, כמו שניסח אותו הפילוסוף ז‘אק דרידה (Derrida), שראה בכל טקסט בתרבות סוג של בריקולאז‘.