תמונות של בשר
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
תמונות של בשר
הוספה למועדפים

תמונות של בשר

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

דרור בורשטיין

דרור בּוּרשטיין (נולד ב-1970) מהסופרים האהובים והמוערכים בישראל,  בעל תואר דוקטור לספרות עברית. בורשטיין זכה בפרס ברנשטיין לספרות, בפרס לספרות ע"ש זבולון המר מטעם עיריית ירושלים ובפרס שר החינוך והתרבות לשירה. 

ראיון "ראש בראש"

תקציר

בספרו החדש מביא בפנינו דרור בורשטיין  "תמונות של בשר": ציורים שמציגים טבע דומם המתאר חיות מתות, כלואות או סובלות בדרכים אחרות מיד האדם; ציורים שבהם היחס אל בעלי חיים, ולכן גם ההתבוננות בציור, הם שערורייה. בלשון בהירה הפונה אל העין והלב מתבונן בורשטיין ברגישות בתמונות, פסלים וצילומים של חיות ממגוון תרבויות ושפות - ציד אריות, סחר תרנגולות בהולנד, קופים כלואים בלונדון, דגים, חתולים, כלבים, נמרים, אפילו עיני חגב מוגדלות, מאירופה וסין וישראל וממסופוטמיה הקדומה.  בין פרקי הספר משובצים שירי חיות מאת משוררים כדוגמת דליה רביקוביץ', סירקה טורקה, ודוד פוגל.

הספר תמונות של בשר מעלה אמירות נוקבות על אחריות אנושית, סולידריות ומשמעותם של המוות, הסבל והאמנות.

הספר מציע העשרה תרבותית, אמנותית וספרותית לשיח הצמחונות והטבעונות המתפתח בישראל, כמו גם מבט חדש ואקטיביסטי על אמנות שיעניין את אוהבי האמנות וביקורת-האמנות.

דרור בורשטיין הוא סופר, ומרצה לספרות. עורך כתב העת לשירה "הליקון".  בין ספריו: אבנר ברנר (2003), הרוצחים (2006), קרוב (2009), נתניה (2010), אחות שמש (2012) וספר העיון שאלות בספרות (2013).

המהדורה הדיגיטלית כוללת תמונות צבעוניות.

פרק ראשון

פרק 1: המביט

 

 

 

פרנסיסקו דה גויא, "טבע דומם", 1812-1810, שמן על בד, 62×45 ס"מ, מוזיאון הלובר, פריז

 

בפינה צדדית למדי במוזיאון הלובר, באגף הספרדי, תלויה התמונה המכאיבה ביותר שראיתי במוזיאון הענקי הזה, ובוודאי אחת הכואבות שצוירו אי-פעם. זו תמונה שהיא פצע גלוי, גוף-פצע. ביקרתי כמה פעמים במוזיאון שבפריז, ובכל פעם כאשר הגיע הרגע שבו נתקלו עיני בתמונה הזו של פרנסיסקו דֶה גויא (1746-1828), המפגש עימה סימן את סוף הביקור והורה לי את הדרך החוּצה. היא חוסמת את הרצון להתבונן, ויותר מזה: יש בה משהו עקרוני מאוד ביחס להתבוננות בציורים, הערת שוליים חריפה על המוזיאון כולו, על אמנות הציור בכלל.

גויא היה בן 66 כשצייר את הציור הקטן הזה. יש בלובר ציורי ענק, כמו "החתונה בכָּנָה" של פאולו ורונֶזֶה, שגודלו כשבעה מטרים על עשרה מטרים, והוא גדול פי 250 מציורו של גויא. עם זאת, בעבורי, הציור של גויא חזק יותר, גדול יותר, מציורו הנפלא של ורונזה. יש בלובר ציור-מבט מפורסם אחר, ה"מונה ליזה" של לאונרדו דה וינצ'י; בעבורי, המבט שמחזיר ציורו של גויא נוקב יותר ממבטה של המונה ליזה.

זהו כבש מפורק. על הרקע השחור כולו נראה בצד שמאל ראש הכבש המת בתפנית של חצי-פרופיל, עינו הימנית בולטת, צווארו הכרות זב דם. במרכז שני נתחים של צלעות כבש ומאחוריהם מתגלה בקושי עוד נתח בשר, שלא ברור מאיזה חלק ומאיזה בעל חיים נלקח. הכול מונח על משטח שקשה לומר אם הוא מדף, שולחן, או פיסת קרקע. עין שמאל של הכבש, שאיננו יכולים לראותה, פונה אל צד החושך. התחושה היא כי נתחי הבשר אינם מונחים במקומם הצפוי על דלפק באיטליז, אלא על קרקע העולם, בלילה. זה ציור עכור, בוצי. הוא מדמם, אבל הדם אינו דם זורם, ייני, אלא דם-אדמה מעיק, רובץ. נדמה שזהו נוף, ולא פריט בסוגה המקובלת של טבע דומם (כפי שסווָג ציור זה כאשר חולקה ירושתו של גויא אחרי מותו).

אין זה הכבש הסמלי שהוא ישוע הנוצרי ('אגנוס דאי', שׂה האלוהים). הכבש הזה לא מסמל דבר מלבד את עצמו. הוא בקושי מייצג את הכבש החי. החי נמוג ונעלם וקשה לשחזרו מתוך מצבו הנוכחי. אלו נתחי בשר וראש. מעין דיוקן.

מרכזו של הציור הזה הוא המבט, עין הראש הכרות, שחורה ונוקבת. גויא נוגע בה בקצה המכחול, מקנה לה ברק קל שבקלים, כמעט חיים. גויא מאפשר לה, כביכול, את היכולת להביט. גם מן המוות המוחלט הזה.

אולי לא הראש הוא המבעית, אלא העיניים הפקוחות. גויא מחזיר אלינו את הראש ואת המבט. את הפָּנים. עמנואל לוינס, שעסק באחריות האנושית כלפי הזולת, הנולדת מפניו של הזולת, לא החשיבם כשקולים לפני בעל החיים. מדוע? הרי גם לבעלי חיים יש פָּנים ועיניים. אפילו לחרקים. יש תמונות מיקרוסקופיות שמראות זאת, ובפרק האחרון אביא תמונה כזו.

ראש הכבש מביט בנו ועוקב אחרינו לכל מקום באולם, וגם מעבר לקירות. אחרי שעמדתי שעה מול הציור הזה, התחלתי לראות את העין הזאת מגיחה מציורים אחרים, מעיני קדושות ומלאכים. בין עשרות מעשי ההרג המדומיינים שהלובר מלא בהם, מעשי הרג שרבים מהם לא התרחשו, ובוודאי שלא התרחשו באופן שבו הם מצוירים אלא סופרו באגדות ובמיתוסים, יש כמה ציורי מוות שברור שצוירו מהתבוננות. מקרי מוות שהיו שם, לא שקראו על אודותיהם בספר. זה מה שעושה את הציור הזה כה חריג (אם כי לא יחיד במינו) במוזיאון. הוא נוגע בממשי.

גויא מצייר את הכבש הזה כצורות הרמוניות, מאוזנות למדי. יש לו קומפוזיציה. אבל חשוב יותר הפירוק האַלים שלה. כדי להגיע לדממה הזו של הציור (ושל הסעודה העתידית), הופעל כוח. מי יודע - אולי הנתחים, או חלקם, הם של כבש אחר. הקצָב לקח אולי מכל הבא ליד. הצייר הגרמני אלברכט דירר, בראשית המאה ה-16, המליץ על ערבוב כזה לציירים כדרך להשגת אידיאל של יופי. "בְּחר באנשים הנחשבים ליפים", הוא כותב, "וצייר אותם בשקידה. כי מתוך מספר רב של אנשים שונים יידע האמן הנבון ללקט חלקי איברים, ועל ידי צירופם להגיע להישגים טובים".* כאן - ובכל ארוחה בשרית - ליקוט האיברים מתבצע בפועל ממש. בכל מנת שווארמה יש נציגוּת של עדר בקר. על שיפוד אחד יש שישה לבבות של שש תרנגולות. גויא ראה את צד הזוועה שבאסתטיקה הזו. היא אדישה לפּרט.

[* אלברכט דירר, מתוך ״על המדידה״, משה ברש (עורך), פרקים בתיאוריה של אמנות הרנסנס והברוק, מאגנס תשמ״ט, עמ׳ 157. דירר אינו אבי הרעיון הזה. המקור המובהק למחשבה זו הוא פליניוס, שממנו לקח זאת אלברטי (״על הציור״, בתוך: ברש, לעיל, עמ׳ 97); ובעקבותיו דירר, שמצטט מסורת ארוכה. מובן שהצייר, בניגוד לקַצב, לא לוקח מכל הבא ליד - אלא פועל בברירה מושכלת.]

גויא צייר הרבה זוועות. סדרת ההדפסים "אסונות המלחמה" שעשה בעקבות הפלישה הצרפתית לספרד בראשית המאה ה-19 היא דוגמה אחת נודעת. הסדרה היא בת זמנו של ציור הכבש. באחד מהדפסי הסדרה המחרידים ביותר (מספר 39) נראה אדם ללא ראש מוקע על עץ, ולצדו אברים כרותים - ידיים, ראש. אבריו? אברים של זולתו? השאלה הזו מזעזעת לא פחות מהמראה המחריד. אברי קרבנות המלחמה נראים כמו גירסה מעוותת של פיסול קלאסי. הרוצחים עשו כביכול שימוש איום ברעיון הקומפוזיציה שביסוד האסתטיקה העתיקה והרנסנסית, על מנת ליצור מעין פסל נפשע, חי-מת. דבר דומה מתרחש גם בציור של הכבש: הוא מראה איך תצוגת הנתחים כדרך הקצבים יוצרת מערך יפה שמאחוריו יש תהום אפלה. וגויא רואה את הזיקה שבין היחס לגוף החיה לבין היחס לגוף האדם: הזיקה בין שחיטה ובין מלחמה. הוא צייר עוד בעלי חיים מתים, כמו סלמון פרוס ותרנגולת פשוטת-עור, וקשה לראותם במנותק ממכלול עבודתו.

אנו עומדים מול זה ונושמים. גם הצלעות האלו היו מלאות אוויר. אבל אנו באים אל הציור הזה כבני-אדם אל משהו שנתון לצריכה, לניצול. אם נעמוד די זמן מול הציור נחוש אולי עד כמה כלוב הצלעות המפורק הזה דומה לכלוב הצלעות שלנו, עד כמה אברי הנשימה - ריאות, צלעות - הם כמעט אותם איברים, והאוויר שנשם בעל החיים הוא האוויר שאנחנו נושמים. הציור הזה מקשה עלינו להביט בו כבתמונה של בשר, מפני שבחשיפה הקרועה שלו הוא מזכיר לנו כי גם אנו בשר. עיני הבשר מתבוננות בעיני בשר. את האמת הזו אנו מעדיפים לשכוח.

ההפיכה של בעל חיים ל'בשר' היא בימינו תהליך מהיר של המרה. יצור חי בעל תחושות וּרגשות, יצור שיש לו הורים ולפעמים צאצאים, הופך למוצר ארוז, פרוס ומוקפא. זה שינוי קיצוני - מחי לדומם, מחיים לחיי-מדף. אכילת הבשר היא השלב הבא: המוצר הופך למזון; האכילה מנצלת חיים כדי לבנות את חיינו. מה שעושה הציור של גויא הוא להשהות את המעבר המהיר בין כבש חי לנתח מתעכל. הוא אינו מאפשר לכבש הזה להיאכל, אלא רק להיראות; זהו 'בשר משומר', אבל לא בפחית מתכת, אלא על בד ציור. הבשר המשומר שרוכשים בחנות נמצא כבר במצב 'פתור', סופי. אבל הבשר שבציור של גויא אינו פתור וסופי. הוא בא אלינו בשאלה נוקבת.

אפשר להתבונן בכבש של גויא מזווית אחרת. לא כדיוקן, אלא כמזמין, או מתווך. איש הרנסנס לאונֶה בטיסטה אלברטי המליץ לצַייר, בחיבורו "על הציור" (1435), לשלב בתמונות בעלות נושא עלילתי דמות שתזמין פנימה במבט או במחווה את המתבונן.* "הייתי מרוצה", הוא כותב, "אילו מישהו בתוך התמונה היה מעורר את תשומת-לבנו ומודיענו מה מתרחש בה, או שיזמיננו בתנועת-יד להסתכל, או שיזהיר בפנים נרגזות ובעיניים נסערות לבל יתקרב איש, או שיצביע על סכנה או על דבר-מה מופלא".** דמות כזו היא הכבש בציור של גויא. הוא מזמין אותנו פנימה - אל תוך האטליז? אל תוך הגוף המבותר? אל תוך האפלה שמשתרעת מאחוריו? לא נדע. דבר אחד ברור: אנו, שחשבנו שנבלע את הבשר הזה, שנכניס אותו אל גופנו, צריכים להיבלם מול הציור הזה, לסגור את פינו, לפקוח עיניים, ולאפשר לו לבלוע אותנו, להכיל אותנו. הציור מזמין, אבל גם, כלשונו של אלברטי, "מזהיר בפנים נרגזות ובעיניים נסערות, לבל נתקרב".

[* אלברטי קורא לציור עלילתי בשם istoria, מלה איטלקית שפירושה הן ׳סיפור׳ והן ׳היסטוריה׳ (אלברטי בתוך ברש, לעיל). הכוונה לתיאור חזותי של רגע בהתרחשות דינמית, על פי טקסט כתוב. מקורות ה׳איסטוריה׳ עשויים להיות הספרות הקלסית, כתבי קודש יהודיים ונוצריים, וכן שירה וספרות בנות הזמן, להבדיל מציורים סטטיים כמו דיוקן או טבע דומם.]

[** שם, עמ׳ 85.]

יש שיר נודע של המשורר ריינר מריה רילקה שנכתב על פסל מפורסם של האל אפולו, שריד שבור, חסר ראש ורגליים:*

[* ריינר מריה רילקה, ״טורסו ארכאי של אפולו״, תרגם: שמעון זנדבנק, מתוך: הגרזן הפורח: מבחר שירה גרמנית מודרנית, תרגום, הערות ואחרית דבר: שמעון זנדבנק, הוצאת כתר: ירושלים 1986, עמ׳ 40.]

 

טורסו ארכאי של אפולו

 

אֲנַחְנוּ לֹא יָדַעְנוּ אֶת רֹאשׁוֹ

הָאַגָּדִי שֶׁתַּפּוּחֵי עֵינַיִם

בּוֹ הִבְשִׁילוּ. אֲבָל עֲדַיִן

גּוּפוֹ בּוֹעֵר כַּנֵּר וּמַבָּטוֹ

 

דּוֹלֵק שָׁם עוֹד, וְרַק כְּמוֹ הֻכְהָה.

וָלֹא, כֵּיצַד הָיוּ קַשְׁתוֹת חָזֵהוּ

מַכּוֹת אוֹתְךָ בַּסַּנְוֵרִים, וְאֵיךְ הָיָה

חִיּוּךְ קַלִּיל חוֹלֵף בַּחֲלָצַיִם;

 

הֲלֹא גּוּשׁ אֶבֶן, גּוּץ וְנַעֲוֶה

הָיָה מֻטָּל אָז לְעֵינֶיךָ

מִתַּחַת לְמַפֹּלֶת הַכְּתֵפָיִם,

 

וְלֹא נוֹצֵץ כְּמוֹ פַּרְוַת חָיָה,

פּוֹרֵץ גְּבוּלָיו כְּאוֹר כּוֹכָב, הִנֵּה

כֻּלּוֹ רוֹאֶה אוֹתְךָ: שַׁנֵּה חַיֶּיךָ.

 

"הִנֵּה כֻּלּוֹ רוֹאֶה אוֹתְךָ": הפסל רואה את האדם המתבונן. מבט כזה חוזר גם מציורו של גויא. מול ציורו של גויא בלובר ראש הכבש הזה היה בעבורי הטורסו של אפולו, שמולו אומר רילקה במילותיו האחרונות: "שַׁנֵּה חַיֶּיךָ". המבט בכבש של גויא, המבט של הכבש של גויא, מציע שינוי כזה בחיים. אבל בעוד שהשיר של רילקה נולד מפסל של אל ועוסק במהפך רוחני, הציור של גויא נולד מגוויה, ונוגע למהפך גופני. זו הסיבה, אולי, שלא רציתי לראות ציורים נוספים בלובר אחרי הציור   הזה: הוא הכריח אותי להפנות את מבטי פנימה, אל פְּנים גופי, וממילא להפסיק להתבונן בציורים אחרים.

 

***

 

הספר הקטן הזה עניינו תמונות של בשר. כוונתי בעיקר לאותם ציורים שמציגים חיות מתות (יונקים, עופות, דגים - כל בעל חיים), אבל לא רק לאלה. השם הכולל של סוגה זו בעברית הוא 'טבע דומם', שהוא הכלאה בין שני השמות המקובלים בשפות אירופאיות (באנגלית ובגרמנית, 'חיים דוממים': Still Life, Stil Leben; בצרפתית ובאיטלקית, 'טבע מת': Nature Morte, Natura Morta). יש ציורים רבים כאלה במסורת של הציור המערבי מאז המאה השש-עשרה. אבל בספר זה אני פונה לא רק אל תת-הנושא הזה בסוגה של 'הטבע המת', אלא לציורים שבהם המוות הוא שערורייה, ולכן גם ההתבוננות היא שערורייה. אני מחפש ציורים שמתנגדים, להבנתי, לעצם המצב הזה שבו בעלי חיים נלכדו והומתו כדי להימסר לשימושו של האדם, בין צייר ובין טבח או סועד.

זו אינה מסה בתולדות האמנות, ומטרתה אינה להביא סקירה היסטורית מקיפה של הנושא. אתבונן בְּציורים מתקופות וממקומות שונים - בהם תאורים של ציד אריות על ידי מלך אשור, ציור של סוחר תרנגולות הולנדי בן המאה ה-17, ציור של דג פשוט-עור, של ציפורי שיר מתות... אתבונן גם בציורים אחדים של בעלי חיים שלא הומתו.

בעלי חיים מתים הם חומר-גלם של אוכל, וכל ציור שלהם הופך לארוחה סמלית, ארוחת-התבוננות. כפי שכל סעודה מניחה מערך שלם של מחוות ונימוסים (או העדר-נימוסים) בהתאם למרכיביה ולאופן הגשתה, גם ציור של מזון קורא לעיניים לראות ולהיות ניזונות ממנו באופן מסוים. רוב הציורים של סעודה מציגים את השולחן כחגיגה של חושים, צבעים ומרקמים. הציור עצמו מעורר תיאבון, והוא משלים את חגיגת הסעודה. ציורים כאלה רוצים להיזלל על ידי המבט. לא בהם אעסוק כאן, אלא באלה ש'תקועים בגרון', בגרון של העין.

הערה אחרונה של הקדמה. רוב הציורים שאני חושב עליהם צויירו לפני השלב התעשייתי הנוכחי של היחס לבעלי חיים, שהוא מחריד. גם בעלי החיים המומתים שהציורים מראים סבלו, אבל הריגתם עדיין היתה שייכת לסדר חקלאי 'טבעי' יחסית. כאשר אנחנו מתבוננים בציורים אלה היום - למשל, בכבש המת בציורו של גויא משנת 1812 - יש לראותו בהקשר של אותו סדר חברתי וכלכלי של ראשית המאה ה-19; אבל האמנות מדברת תמיד גם בזמן הווה, ולא רק בתוך ההקשר שבתוכו נוצרה. היא מדברת תמיד עכשיו, אם היא אכן אמנות, ובמובן זה היא עכשווית תמיד. לכן, אנחנו רואים את ציורו של גויא היום, בהווה, גם בהקשר של מה שידוע לנו על שיטות הגידול והטביחה התעשייתיים של בעלי חיים. גויא לא הכיר כמובן את תעשיית הבשר של ימינו, ובכל זאת ציורו, בעבורנו, עוסק גם בה.

דרור בורשטיין

דרור בּוּרשטיין (נולד ב-1970) מהסופרים האהובים והמוערכים בישראל,  בעל תואר דוקטור לספרות עברית. בורשטיין זכה בפרס ברנשטיין לספרות, בפרס לספרות ע"ש זבולון המר מטעם עיריית ירושלים ובפרס שר החינוך והתרבות לשירה. 

ראיון "ראש בראש"

עוד על הספר

תמונות של בשר דרור בורשטיין

פרק 1: המביט

 

 

 

פרנסיסקו דה גויא, "טבע דומם", 1812-1810, שמן על בד, 62×45 ס"מ, מוזיאון הלובר, פריז

 

בפינה צדדית למדי במוזיאון הלובר, באגף הספרדי, תלויה התמונה המכאיבה ביותר שראיתי במוזיאון הענקי הזה, ובוודאי אחת הכואבות שצוירו אי-פעם. זו תמונה שהיא פצע גלוי, גוף-פצע. ביקרתי כמה פעמים במוזיאון שבפריז, ובכל פעם כאשר הגיע הרגע שבו נתקלו עיני בתמונה הזו של פרנסיסקו דֶה גויא (1746-1828), המפגש עימה סימן את סוף הביקור והורה לי את הדרך החוּצה. היא חוסמת את הרצון להתבונן, ויותר מזה: יש בה משהו עקרוני מאוד ביחס להתבוננות בציורים, הערת שוליים חריפה על המוזיאון כולו, על אמנות הציור בכלל.

גויא היה בן 66 כשצייר את הציור הקטן הזה. יש בלובר ציורי ענק, כמו "החתונה בכָּנָה" של פאולו ורונֶזֶה, שגודלו כשבעה מטרים על עשרה מטרים, והוא גדול פי 250 מציורו של גויא. עם זאת, בעבורי, הציור של גויא חזק יותר, גדול יותר, מציורו הנפלא של ורונזה. יש בלובר ציור-מבט מפורסם אחר, ה"מונה ליזה" של לאונרדו דה וינצ'י; בעבורי, המבט שמחזיר ציורו של גויא נוקב יותר ממבטה של המונה ליזה.

זהו כבש מפורק. על הרקע השחור כולו נראה בצד שמאל ראש הכבש המת בתפנית של חצי-פרופיל, עינו הימנית בולטת, צווארו הכרות זב דם. במרכז שני נתחים של צלעות כבש ומאחוריהם מתגלה בקושי עוד נתח בשר, שלא ברור מאיזה חלק ומאיזה בעל חיים נלקח. הכול מונח על משטח שקשה לומר אם הוא מדף, שולחן, או פיסת קרקע. עין שמאל של הכבש, שאיננו יכולים לראותה, פונה אל צד החושך. התחושה היא כי נתחי הבשר אינם מונחים במקומם הצפוי על דלפק באיטליז, אלא על קרקע העולם, בלילה. זה ציור עכור, בוצי. הוא מדמם, אבל הדם אינו דם זורם, ייני, אלא דם-אדמה מעיק, רובץ. נדמה שזהו נוף, ולא פריט בסוגה המקובלת של טבע דומם (כפי שסווָג ציור זה כאשר חולקה ירושתו של גויא אחרי מותו).

אין זה הכבש הסמלי שהוא ישוע הנוצרי ('אגנוס דאי', שׂה האלוהים). הכבש הזה לא מסמל דבר מלבד את עצמו. הוא בקושי מייצג את הכבש החי. החי נמוג ונעלם וקשה לשחזרו מתוך מצבו הנוכחי. אלו נתחי בשר וראש. מעין דיוקן.

מרכזו של הציור הזה הוא המבט, עין הראש הכרות, שחורה ונוקבת. גויא נוגע בה בקצה המכחול, מקנה לה ברק קל שבקלים, כמעט חיים. גויא מאפשר לה, כביכול, את היכולת להביט. גם מן המוות המוחלט הזה.

אולי לא הראש הוא המבעית, אלא העיניים הפקוחות. גויא מחזיר אלינו את הראש ואת המבט. את הפָּנים. עמנואל לוינס, שעסק באחריות האנושית כלפי הזולת, הנולדת מפניו של הזולת, לא החשיבם כשקולים לפני בעל החיים. מדוע? הרי גם לבעלי חיים יש פָּנים ועיניים. אפילו לחרקים. יש תמונות מיקרוסקופיות שמראות זאת, ובפרק האחרון אביא תמונה כזו.

ראש הכבש מביט בנו ועוקב אחרינו לכל מקום באולם, וגם מעבר לקירות. אחרי שעמדתי שעה מול הציור הזה, התחלתי לראות את העין הזאת מגיחה מציורים אחרים, מעיני קדושות ומלאכים. בין עשרות מעשי ההרג המדומיינים שהלובר מלא בהם, מעשי הרג שרבים מהם לא התרחשו, ובוודאי שלא התרחשו באופן שבו הם מצוירים אלא סופרו באגדות ובמיתוסים, יש כמה ציורי מוות שברור שצוירו מהתבוננות. מקרי מוות שהיו שם, לא שקראו על אודותיהם בספר. זה מה שעושה את הציור הזה כה חריג (אם כי לא יחיד במינו) במוזיאון. הוא נוגע בממשי.

גויא מצייר את הכבש הזה כצורות הרמוניות, מאוזנות למדי. יש לו קומפוזיציה. אבל חשוב יותר הפירוק האַלים שלה. כדי להגיע לדממה הזו של הציור (ושל הסעודה העתידית), הופעל כוח. מי יודע - אולי הנתחים, או חלקם, הם של כבש אחר. הקצָב לקח אולי מכל הבא ליד. הצייר הגרמני אלברכט דירר, בראשית המאה ה-16, המליץ על ערבוב כזה לציירים כדרך להשגת אידיאל של יופי. "בְּחר באנשים הנחשבים ליפים", הוא כותב, "וצייר אותם בשקידה. כי מתוך מספר רב של אנשים שונים יידע האמן הנבון ללקט חלקי איברים, ועל ידי צירופם להגיע להישגים טובים".* כאן - ובכל ארוחה בשרית - ליקוט האיברים מתבצע בפועל ממש. בכל מנת שווארמה יש נציגוּת של עדר בקר. על שיפוד אחד יש שישה לבבות של שש תרנגולות. גויא ראה את צד הזוועה שבאסתטיקה הזו. היא אדישה לפּרט.

[* אלברכט דירר, מתוך ״על המדידה״, משה ברש (עורך), פרקים בתיאוריה של אמנות הרנסנס והברוק, מאגנס תשמ״ט, עמ׳ 157. דירר אינו אבי הרעיון הזה. המקור המובהק למחשבה זו הוא פליניוס, שממנו לקח זאת אלברטי (״על הציור״, בתוך: ברש, לעיל, עמ׳ 97); ובעקבותיו דירר, שמצטט מסורת ארוכה. מובן שהצייר, בניגוד לקַצב, לא לוקח מכל הבא ליד - אלא פועל בברירה מושכלת.]

גויא צייר הרבה זוועות. סדרת ההדפסים "אסונות המלחמה" שעשה בעקבות הפלישה הצרפתית לספרד בראשית המאה ה-19 היא דוגמה אחת נודעת. הסדרה היא בת זמנו של ציור הכבש. באחד מהדפסי הסדרה המחרידים ביותר (מספר 39) נראה אדם ללא ראש מוקע על עץ, ולצדו אברים כרותים - ידיים, ראש. אבריו? אברים של זולתו? השאלה הזו מזעזעת לא פחות מהמראה המחריד. אברי קרבנות המלחמה נראים כמו גירסה מעוותת של פיסול קלאסי. הרוצחים עשו כביכול שימוש איום ברעיון הקומפוזיציה שביסוד האסתטיקה העתיקה והרנסנסית, על מנת ליצור מעין פסל נפשע, חי-מת. דבר דומה מתרחש גם בציור של הכבש: הוא מראה איך תצוגת הנתחים כדרך הקצבים יוצרת מערך יפה שמאחוריו יש תהום אפלה. וגויא רואה את הזיקה שבין היחס לגוף החיה לבין היחס לגוף האדם: הזיקה בין שחיטה ובין מלחמה. הוא צייר עוד בעלי חיים מתים, כמו סלמון פרוס ותרנגולת פשוטת-עור, וקשה לראותם במנותק ממכלול עבודתו.

אנו עומדים מול זה ונושמים. גם הצלעות האלו היו מלאות אוויר. אבל אנו באים אל הציור הזה כבני-אדם אל משהו שנתון לצריכה, לניצול. אם נעמוד די זמן מול הציור נחוש אולי עד כמה כלוב הצלעות המפורק הזה דומה לכלוב הצלעות שלנו, עד כמה אברי הנשימה - ריאות, צלעות - הם כמעט אותם איברים, והאוויר שנשם בעל החיים הוא האוויר שאנחנו נושמים. הציור הזה מקשה עלינו להביט בו כבתמונה של בשר, מפני שבחשיפה הקרועה שלו הוא מזכיר לנו כי גם אנו בשר. עיני הבשר מתבוננות בעיני בשר. את האמת הזו אנו מעדיפים לשכוח.

ההפיכה של בעל חיים ל'בשר' היא בימינו תהליך מהיר של המרה. יצור חי בעל תחושות וּרגשות, יצור שיש לו הורים ולפעמים צאצאים, הופך למוצר ארוז, פרוס ומוקפא. זה שינוי קיצוני - מחי לדומם, מחיים לחיי-מדף. אכילת הבשר היא השלב הבא: המוצר הופך למזון; האכילה מנצלת חיים כדי לבנות את חיינו. מה שעושה הציור של גויא הוא להשהות את המעבר המהיר בין כבש חי לנתח מתעכל. הוא אינו מאפשר לכבש הזה להיאכל, אלא רק להיראות; זהו 'בשר משומר', אבל לא בפחית מתכת, אלא על בד ציור. הבשר המשומר שרוכשים בחנות נמצא כבר במצב 'פתור', סופי. אבל הבשר שבציור של גויא אינו פתור וסופי. הוא בא אלינו בשאלה נוקבת.

אפשר להתבונן בכבש של גויא מזווית אחרת. לא כדיוקן, אלא כמזמין, או מתווך. איש הרנסנס לאונֶה בטיסטה אלברטי המליץ לצַייר, בחיבורו "על הציור" (1435), לשלב בתמונות בעלות נושא עלילתי דמות שתזמין פנימה במבט או במחווה את המתבונן.* "הייתי מרוצה", הוא כותב, "אילו מישהו בתוך התמונה היה מעורר את תשומת-לבנו ומודיענו מה מתרחש בה, או שיזמיננו בתנועת-יד להסתכל, או שיזהיר בפנים נרגזות ובעיניים נסערות לבל יתקרב איש, או שיצביע על סכנה או על דבר-מה מופלא".** דמות כזו היא הכבש בציור של גויא. הוא מזמין אותנו פנימה - אל תוך האטליז? אל תוך הגוף המבותר? אל תוך האפלה שמשתרעת מאחוריו? לא נדע. דבר אחד ברור: אנו, שחשבנו שנבלע את הבשר הזה, שנכניס אותו אל גופנו, צריכים להיבלם מול הציור הזה, לסגור את פינו, לפקוח עיניים, ולאפשר לו לבלוע אותנו, להכיל אותנו. הציור מזמין, אבל גם, כלשונו של אלברטי, "מזהיר בפנים נרגזות ובעיניים נסערות, לבל נתקרב".

[* אלברטי קורא לציור עלילתי בשם istoria, מלה איטלקית שפירושה הן ׳סיפור׳ והן ׳היסטוריה׳ (אלברטי בתוך ברש, לעיל). הכוונה לתיאור חזותי של רגע בהתרחשות דינמית, על פי טקסט כתוב. מקורות ה׳איסטוריה׳ עשויים להיות הספרות הקלסית, כתבי קודש יהודיים ונוצריים, וכן שירה וספרות בנות הזמן, להבדיל מציורים סטטיים כמו דיוקן או טבע דומם.]

[** שם, עמ׳ 85.]

יש שיר נודע של המשורר ריינר מריה רילקה שנכתב על פסל מפורסם של האל אפולו, שריד שבור, חסר ראש ורגליים:*

[* ריינר מריה רילקה, ״טורסו ארכאי של אפולו״, תרגם: שמעון זנדבנק, מתוך: הגרזן הפורח: מבחר שירה גרמנית מודרנית, תרגום, הערות ואחרית דבר: שמעון זנדבנק, הוצאת כתר: ירושלים 1986, עמ׳ 40.]

 

טורסו ארכאי של אפולו

 

אֲנַחְנוּ לֹא יָדַעְנוּ אֶת רֹאשׁוֹ

הָאַגָּדִי שֶׁתַּפּוּחֵי עֵינַיִם

בּוֹ הִבְשִׁילוּ. אֲבָל עֲדַיִן

גּוּפוֹ בּוֹעֵר כַּנֵּר וּמַבָּטוֹ

 

דּוֹלֵק שָׁם עוֹד, וְרַק כְּמוֹ הֻכְהָה.

וָלֹא, כֵּיצַד הָיוּ קַשְׁתוֹת חָזֵהוּ

מַכּוֹת אוֹתְךָ בַּסַּנְוֵרִים, וְאֵיךְ הָיָה

חִיּוּךְ קַלִּיל חוֹלֵף בַּחֲלָצַיִם;

 

הֲלֹא גּוּשׁ אֶבֶן, גּוּץ וְנַעֲוֶה

הָיָה מֻטָּל אָז לְעֵינֶיךָ

מִתַּחַת לְמַפֹּלֶת הַכְּתֵפָיִם,

 

וְלֹא נוֹצֵץ כְּמוֹ פַּרְוַת חָיָה,

פּוֹרֵץ גְּבוּלָיו כְּאוֹר כּוֹכָב, הִנֵּה

כֻּלּוֹ רוֹאֶה אוֹתְךָ: שַׁנֵּה חַיֶּיךָ.

 

"הִנֵּה כֻּלּוֹ רוֹאֶה אוֹתְךָ": הפסל רואה את האדם המתבונן. מבט כזה חוזר גם מציורו של גויא. מול ציורו של גויא בלובר ראש הכבש הזה היה בעבורי הטורסו של אפולו, שמולו אומר רילקה במילותיו האחרונות: "שַׁנֵּה חַיֶּיךָ". המבט בכבש של גויא, המבט של הכבש של גויא, מציע שינוי כזה בחיים. אבל בעוד שהשיר של רילקה נולד מפסל של אל ועוסק במהפך רוחני, הציור של גויא נולד מגוויה, ונוגע למהפך גופני. זו הסיבה, אולי, שלא רציתי לראות ציורים נוספים בלובר אחרי הציור   הזה: הוא הכריח אותי להפנות את מבטי פנימה, אל פְּנים גופי, וממילא להפסיק להתבונן בציורים אחרים.

 

***

 

הספר הקטן הזה עניינו תמונות של בשר. כוונתי בעיקר לאותם ציורים שמציגים חיות מתות (יונקים, עופות, דגים - כל בעל חיים), אבל לא רק לאלה. השם הכולל של סוגה זו בעברית הוא 'טבע דומם', שהוא הכלאה בין שני השמות המקובלים בשפות אירופאיות (באנגלית ובגרמנית, 'חיים דוממים': Still Life, Stil Leben; בצרפתית ובאיטלקית, 'טבע מת': Nature Morte, Natura Morta). יש ציורים רבים כאלה במסורת של הציור המערבי מאז המאה השש-עשרה. אבל בספר זה אני פונה לא רק אל תת-הנושא הזה בסוגה של 'הטבע המת', אלא לציורים שבהם המוות הוא שערורייה, ולכן גם ההתבוננות היא שערורייה. אני מחפש ציורים שמתנגדים, להבנתי, לעצם המצב הזה שבו בעלי חיים נלכדו והומתו כדי להימסר לשימושו של האדם, בין צייר ובין טבח או סועד.

זו אינה מסה בתולדות האמנות, ומטרתה אינה להביא סקירה היסטורית מקיפה של הנושא. אתבונן בְּציורים מתקופות וממקומות שונים - בהם תאורים של ציד אריות על ידי מלך אשור, ציור של סוחר תרנגולות הולנדי בן המאה ה-17, ציור של דג פשוט-עור, של ציפורי שיר מתות... אתבונן גם בציורים אחדים של בעלי חיים שלא הומתו.

בעלי חיים מתים הם חומר-גלם של אוכל, וכל ציור שלהם הופך לארוחה סמלית, ארוחת-התבוננות. כפי שכל סעודה מניחה מערך שלם של מחוות ונימוסים (או העדר-נימוסים) בהתאם למרכיביה ולאופן הגשתה, גם ציור של מזון קורא לעיניים לראות ולהיות ניזונות ממנו באופן מסוים. רוב הציורים של סעודה מציגים את השולחן כחגיגה של חושים, צבעים ומרקמים. הציור עצמו מעורר תיאבון, והוא משלים את חגיגת הסעודה. ציורים כאלה רוצים להיזלל על ידי המבט. לא בהם אעסוק כאן, אלא באלה ש'תקועים בגרון', בגרון של העין.

הערה אחרונה של הקדמה. רוב הציורים שאני חושב עליהם צויירו לפני השלב התעשייתי הנוכחי של היחס לבעלי חיים, שהוא מחריד. גם בעלי החיים המומתים שהציורים מראים סבלו, אבל הריגתם עדיין היתה שייכת לסדר חקלאי 'טבעי' יחסית. כאשר אנחנו מתבוננים בציורים אלה היום - למשל, בכבש המת בציורו של גויא משנת 1812 - יש לראותו בהקשר של אותו סדר חברתי וכלכלי של ראשית המאה ה-19; אבל האמנות מדברת תמיד גם בזמן הווה, ולא רק בתוך ההקשר שבתוכו נוצרה. היא מדברת תמיד עכשיו, אם היא אכן אמנות, ובמובן זה היא עכשווית תמיד. לכן, אנחנו רואים את ציורו של גויא היום, בהווה, גם בהקשר של מה שידוע לנו על שיטות הגידול והטביחה התעשייתיים של בעלי חיים. גויא לא הכיר כמובן את תעשיית הבשר של ימינו, ובכל זאת ציורו, בעבורנו, עוסק גם בה.