צמחי הדמיונות
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
צמחי הדמיונות
הוספה למועדפים

צמחי הדמיונות

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

נעמי ולך

נעמי ולך נולדה בעמק יזרעאל. למדה לשון וספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים. כמו כן למדה ציור והציגה סדרות של רישומים, בעיקר בגלריה מבט בתל-אביב.

תקציר

צמחי הדמיונות הוא מעין רישום של כל המצוי בגן־התודעה של המחברת, שבו התפשטות המחשבות והאסוציאציות היא כהתרבויות הצמחים.

בחלקו הראשון של הספר, מחשבות על ספרות ואמנות פלסטית, על דמיונותיהן, מרחקיהן, הזרוּת אך גם הקִרבה שבהן, על גנים וגופי צמחים, על ציורים בוטניים ועוד. בחלקו השני של הספר, שיחות של הכותבת עם ישראל פיבקו על אודות החיבור "ויאמר אליהם אל תרגזו בדרך" מאת הרב יהודא ליאון אשכנזי.

זהו ספרה השישי של המחברת, הרואה אור בהוצאת כרמל.

ספריה הקודמים של נעמי ולך: הגדרת הצמחים (2008), כרישום התקבצות העלים (2011), כל מה שיש בעולם (2014), רישום מתכסה ברישום (2016), ענן באמצעו של הרכס (2018).

פרק ראשון

צמחי הדמיונות

הִתְרַבֻּיּוֹת [על הסיפוּרים של אליס מונרו]

מה שנראֶה לי לרגעים כמיותר בסיפוּרים האלה מתגלה לי אחרי כן כשייך לגמרי לכל מה שגדֵל ומִתְרַבֶּה בהם. כי מִתרבים בהם כל כך חלקֵי העלילות, הסתעפויוֹת תולדות הדמויות ומשעולֵי התיאורים, והם כבר כמעט לא סיפורים קצרים, הם סיפורים של הִתרבּויוֹת ושל הִתפשטוּת ההִתרבּויוֹת.

וכאילו אין מראֶה ברור לגמרי לסיפורים, כאילו הם פרוצים, ובכל זאת הִתפשטוּת ההִתרבּויוֹת בהם היא כמין חוק, דומָה קצת להתפשטוּת של מַיִם על פני הארץ, עד כל מה שיהיה להם לגבול. בכל זאת יש להם מין מראה מוגדר של שטחֵי מים על הארץ ושל שטחֵי עלילות ותיאורים.

אבל ההתפשטוּת בסיפורים היא לא לגמרי כהתפשטות המים, אין לה פני המים החלקים, והיכולים לשקף בתוכם את השמַיִם, אלא היא כהתפשטות זרעֵי צמחי הבר והנביטה והצמיחה שלהם במקומות שונים רבים, ואחרי כן מין התאחדות של המקומות בגלל הצמיחה הזאת.

אני לא מוכיחה את כל זה. אבל הדימויים האלה, אף על פי שאני יכולה לראות את השפעַתם על האופן שבו אני רואה את ההתפשטוּת שבסיפורים, לרגע הם יכולים להיות כמין הוכחה בעינַי.      

ומשהו אחר. על הנערים ב - "וַיִּקַּח אֶת־שְׁנֵי נְעָרָיו אִתו, וְאֵת יִצְחָק בְּנוֹ;  וַיְבַקַּע עֲצֵי עֹלָה, וַיָּקָם וַיֵּלֶךְ אֶל־הַמָּקוֹם אֲשֶׁר־אָמַר־לוֹ הָאֱלֹהִים"[1].

הזכרַת הנערים היא מין הִתְרַבּוּת של הכתוּב, לכאורה הִתרבוּת קצת צדדית, אבל היא נהיית לאפשרות גדולה כי הנערים יכולים להיות מועלים לעוֹלָה במקום יצחק. הזכרת הנערים היא הדבר הגָּדֵל ומתרבֶּה ומתפשט עם כל השאר.

כמובן, הכתיבה כאן לא דומה כלל לזו של הסיפורים של אליס מונרו, אבל יש כאן הגְּדִילָה הכמעט שווה של כל הפרטים.  

 

על "... וַיְהִי הַדָּם בכָל אֶרֶץ מִצְרָיִם".  דָּם רק בארץ

["וַיֵּהָפְכוּ כָּל־הַמַּיִם אֲשֶׁר־בַּיְאֹר לְדָם...וַיְהִי הַדָּם בכָל אֶרֶץ מִצְרָיִם."[2]]

בכל זאת הדם רק בארץ, כי תמיד הדם הוא בארץ, בגופים החיים שבארץ ובאדמה שאליה הוא חוזר [קול דמי אחיך צועקים אלי מן האדמה], ואף על פי שיש כאן ערעוּר מסוים של הארץ ישְנָה כאן גם הידיעה שהדם תמיד נמצא בארץ.

אבל הארץ ורגשותינו יכולים להזדעזע משטחי הדם הגדולים, מערעוּר ההבדלה בין החומר החי והחומר המת וגם מיכולתם של שטחֵי הדם להיות למין דימוי גדול ואיוֹם.

כי כשהם דימוי הם מַראים את דמותו הגדולה של הדם, העומד כמעט לעצמו, בלי גּוּפֵי בני האדם והחיוֹת, בלי גופיהם החיים והמתים. כמעט כחומר נוֹרָא.

בתוך הדימוי נהיים שטחֵי הדם העצומים למראהו של הנורא. תמיד.

אילו היה הדם מופיע בשמַיִם היו השמַיִם מתערערים מאד, אני מדמה לי. אילו שטחֵי שמַיִם היו נהפכים לדם הייתי מדמה לי שהם וסדרֵי עולם נחרבים. כמה זהירה בעינַי עכשיו הופעתו של הדם בכל ארץ מצרים.

[ב"בדם קר" של הילה לולו לין שמֵי הבָּשָֹר הם כמעט שמֵי דם. ואף על פי שיש בהם רק דם ההֶרֶג המסוים, ואף על פי שהם מקומיים, נדמה ששמֵי הבָּשָֹר הם אסונם של השמים כולם.]

 

נורא, מדהים ומהמֵם

"הולכת אני ברחוב לתומי", כתבה אִמי מתל אביב להוריה בעמק בשנת 1942, "חַם, ובכלל קצת עצלוּת נכנסת לנשמה, ופתאֹם מאחד האוטובוסים שהם כזבוּבים הללו לרוב, נשמעת איזו צעקה פראית... ובאמת מה קרה, פשוט זה היה צבי. שמחתי נורא...", ובהמשך המכתב היא כתבה "אחה"צ הייתי בקופ"ח. גם עסק יפה, התביישתי נורא...והד"ר אמר שאין לי כלום בעיניים...".

 

אִמי, שהיתה אז בשנות העשרים של חייה, כתבה בשֹפת האם שלה, מין מִקשה אחת יצוּקה מלכתחילה מתוך אפשרויות רבות.

אני רואה פתאם ש"מדהים" ו"מהמם" המצויים של השפה העכשווית הם כ"נורא" שלה. כמובן, הנורא, מעיר היראה הגדולה, והתדהמה הקשורה לגילויי האמיתות המחרידות, לבהלה ולזעזוע, הם שיא התיאור ליפה ולטוֹב, המזכיר לנו את מה שאין להגיע אליו.

כשיצירות האמנות הלא מצטיינות מתוארות עכשיו על ידי ההפרזה המחבבת כמדהימות וכמהממות הן זוכות כנראה למין תזכורת רִגעית מבהיקה קצת של הדבר הגבוה והנורא.  

 

הגינות הקטנות של בית החולים, "גַן החורף", הרוצח בעיר הלבנה ומחשבות האסוציאציות הפתייניוֹת

עכשיו, כשראיתי שוב את הגינות הקטנות של ביתני בית החולים, חשבתי שהן נראות כמין גינות פרטיוֹת של האדם המטפל בהן, וששיח הוורדים שיש לו שָם מראֶה גם משהו מכמיהותיו ומגעגועיו, ושהוא בוודאי מכיר את כל חיי הוורד הזה, וכדבר כמעט מובן מאליו חשבתי שוב על תיאודור קלוטיוס [Clutius], שטיפל בגן של האוניברסיטה בליידן, ושכנראה צִייר את "גַן החורף" [או את חלקו], ציוּרֵי הצמחים ששימשו את הסטודנטים לרפואה ללימוד בעונות החורף שבהן היה הגן קופא, וכאילו היו לו שני גַנים, כי ציורי "גן החורף", שהחליפו את הגן בימי החורף, הם כמין גַן, המדַמה לו שוב ושוב את הצמחים ואת חייהם.

קלוטיוס, שהיה רוקח, ושהגיע לליידן מדלפט, קיבל את המשרה באוניברסיטה כנראה מפני שהיה בעל ידע רב מאד על צמחים, ובציורי הצמחים של "גן החורף" נראים ידיעת הצמחים ודמיוֹנוֹת האמנוּת.[3]

והופיעו גם מחשבות האסוציאציות, הרופפות, המתפוגגות, וחלפו בהן דמויותיהם של הרוקח מ"בטאוויה", הוגֶה מעשֵי הרצח והאחראי להם, ושל הרופא-הרוקח הרוצח בעיר הלבנה, שהגיע לשיקגו בזמן הקמת היריד העולמי ב־1886, וכינה את עצמו ד"ר ה' ה' הולמס, ולהרף עין של מחשבות האסוציאציות כאילו היו שני הרוצחים האלה קשורים זה בזה, בגלל היותם רוקחים. ואחרי כן ההרגשה שבכל זאת הם קשורים זה בזה, לא רק בהיותם רוצחים אלא גם ביכולת ההשפעה הגדולה שלהם על בני אדם אחרים וברושמם של תיאורי דמויותיהם בפרשת בטאוויה[4] ובהשטן בעיר הלבנה.[5] כי הרוצח מ"בטאוויה" תואר כבעל כוח והתמדה וכמי שסמכותו התבססה על תשתית אידיאולוגית, והרוצח בעיר הלבנה תיאר את עצמו כמי שנולד והשטן בתוכו ושלא יכול אלא להפוך לרוצח, כמשורר הנכנע להשראה המביאה עליו את שירתו.

כל כך מפַתות מחשבות האסוציאציות, ולפעמים הן זייפניוֹת, אבל רושמן הוא כרושֶם נוף רחוק המואר בְּאוֹר פתאֹם, והנוהֵר אלינו פתאֹם. וכאילו כל פרטֵי הנוף נוהרים אלינו לרגע אחד.

ובתוך הפרטים הנוהרים אנחנו יכולים לראות גם את פרטֵי צמחי הרפואה, והכמיהות אליהם, והציוּרים, והרַצְחָנִים, ואת הטוב והרע, הגדולים מִמֶּנּוּ, ואנחנו מַכּירים אותם כמעט לגמרי, לרגע אחד.  

 

הַשְפָּעָה [בעקבות מחשבות על שירת יחזקאל קדמי ועל השפעַת שירת אורי צבי גרינברג בה]

ההשפעה הנהדרת אינה נסתרת. היא מוכרחה להיות גלויה לגמרי. והיא נהיית למעֵין התגלוּת, למין חזרה חֶזיוֹנית של תכונות.

והיצירה המצוינת יודעת איך ההשפעה הנהדרת נהיית לאחת מתכונותיה שלה. היא כמעט מתקרבת אל החיקוּי ואל הזיוּף, השואפים לחזרַת התכונות בעולם, ולא פוחדת מכמעט ההתקרבוּת, מפני שהיא מוכרחה להגיע אל החזרה החֶזיוֹנית של התכונות. אלה כבר החזיונות שלה.

אני חושבת לרגע על השפּעַת דמותה של אפּי בריסט על דמותה של טוני מ"בית בודנברוק", שמעניקה לדמותה של טוני את גודלו של זיכרון חִיוּת הנעוּרים, של התפתחותו הלא נמנעת של האסון ושל רוחב הצער הישָן. ההשפעה של אפּי בריסט בתוך היצירה הגדולה של תומס מאן מצליחה להיות השפעה נהדרת כשהתכונות הישנות האלה, של אפּי בריסט, חוזרות ומופיעות כתמונות רחוקות כמעט חֶזיוניוֹת של טוני.

ואני חושבת שוב על השפעת "מיכאל קולהאס" בתוך "רגטיים" של א. ל. דוקטורוב. לכאורה לא השפעת הסגנון אלא רק הופעת מעֵין בן דמותו של הסיפור על מיכאל קולהאס, אבל סגנון מסירת העובדות הרבות של "מיכאל קולהאס" כמו משפיע על השאיפה להתפרשֹוּתן העצומה של העובדות כמו על פנֵי זמנים ומקומות ב"רגטיים", על השאיפה להעניק להן את הממדים הרחוקים של הזמן. כאילו מסירת העובדות ב"רגטיים" התחילה כבר בזו של "מיכאל קולהאס" וכאילו קישוּר העובדות שלו אל זמן המאה העשרים כולה תלוי בקישור הגדול שעשה פון קלייסט ב"והוא מן הכְּשֵרים שבדורו ומן המקולקלים שבו כאחד", הקישור בין העובדות והזמן הגדול.

 ["כי משל כל יהודי מזרחי בארצי כמשל דברי הימים... וזהו בכי הטהור בבכָיִים, כי בוכים אנשים יהודים, כי בוכים הם בבתולי גאולים...". כי בכי המזרחי של יחזקאל קדמי הוא בכי האדם בעולם, והאדם המזרחי כאן הוא כמעט כאדם על קוטב העיצבון.][6]

 

אֵין לַדָּבָר סוֹף

"רבי יהודה אומר: אף אִשה אחרת מַתְקִינִין לו, שמא תמות אשתו, שנאמר ויקרא טז וכִפר בעדו ובעד ביתו.

ביתו, זו אשתו.

אמרו לו: "אִם כֵּן, אֵין לַדָּבָר סוֹף".[7]

אֵין סוֹף למוֹת הנשים ב"אין לדבר סוף" וכבר ב"אף אִשה אחרת מתקינין לו", ונדמה לי פתאם שכמעט כל המעשים המתוארים במסכת יומא מציגים את אין לדבר סוף, "מַתְקִינִין לו כֹהן אחר תחתיו שמא יארע בו פסול", "ואם של עזאזל מֵת זה שעלה עליו הגורל "לעזאזל" יתקיים תחתיו", "ואומרים לו קרא אתה בפרק שמא שכחת או שמא לא למדת", כאילו המסכת כולה אומרת אין סוף למוֹת הנשים, למוֹת הכהנים הגדולים, למוֹת השֹעירים, לטבילות ולהחלפות הבגדים של הכהן הגדול, ל"כי ביום הזה יכפר עליכם", שיופיע שוב ושוב, ל"מכל חטֹאתיכם לפני ה' תטהרו" [ויקרא טז] הנמשך תמיד.

המשנָה לא מסבירה את כל זה. ישנה כאן השָֹפָה האומרת פעם אחת "אין לדבר סוף" וסומכת על יכולתן של המִלים להשפיע על כל סביבותיהן.

כשאני חושבת שוב על מֵיצג מירוּק העצמות והדם של מרינה אברמוביץ, על המיצג עם זאב הערבות של יוזף בויס  [I Like America' and America Likes Me'] ועל עוד מֵיצגים של האמנוּת, אני רואה בהם את הרצון לאין לדבר סוף. הם לא דומים למשנָה. הם ראוותניים ואַרכניים ולא סומכים על יכולתה של אמירה אחת. הם גם לא סומכים על יכולת ההִתפרשֹוּת של תמוּנוֹת, אבל הם מנסים להשיג את הבעת אין לדבר סוף.  

 

עוד על ההעתקים של רובֶנס או: בשבח ההעתקים

"as a tireless scholar of bygone art, Rubens had the] opportunity to admire Titian’s paintings during his stay in Madrid and copied many of them”. Fundación Iberdrola España

בזמן ששהה במדריד היתה לרובֶנס, לומֵד לא נלאֶה של אמנוּת קודם זמנו, ההִזדמנוּת להעריך את ציוּריו של טיציאן, והוא העתיק רבים מהם].

ההעתקים האלה לא מצטטים את הציוּרים של טיציאן ולא "מִתכתבים" אִתם, אלא הם כעֵין הופעה חדשה שלהם בתוך העולם, כמעט הִתגלוּת חדשה שלהם. ההעתקים כמו ממלאים את העולם בהופעות ובהתגלויות חדשות, קצת כמו שהעננים והמלאכים והאור הבוקע ממלאים את שְמֵי הציוּר. וקצת כמו העננים והמלאכים נהיים ההעתקים וההופעות החדשות לְמתבוננים על הציוּרים המקוריים כמו מן השמַיִם הגדולים דיים, הרחבים דיים.  

בחסד ובאהבה, אני חושבת. כן, ההעתקים לא רק זוכים בחסד הציורים המקוריים אלא גם מעניקים לציורים המקוריים את חסד השמים הרחבים דיים ואת רוחב הלב.

יחד הם יוצרים מעֵין תולָדוֹת, מעֵין הִתרַבּוּת בתוך הזמן.

תווי הפָּנִים השונים בציוּר"Young Woman in a Furwarp after) (Titian" של רובֶנס לא פוגמים ביכולת ההופעה [או ההִתגלוּת] החדשה, אני חושבת עכשיו. הם כמעט מכריחים אותנו להתבונן שוב בפנים המצוירים ב"Woman in a Fur Coat" של טיציאן כדי להבין את צמיחתה של ההופעה החדשה. לרגעים נדמֶה שתווי הפנים השונים אצל רובנס הם מין תעתוע, אבל הם חלק מן ההִתרבוּת בתוך הזמן.  

*המשך הפרק בספר המלא*

נעמי ולך

נעמי ולך נולדה בעמק יזרעאל. למדה לשון וספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים. כמו כן למדה ציור והציגה סדרות של רישומים, בעיקר בגלריה מבט בתל-אביב.

עוד על הספר

צמחי הדמיונות נעמי ולך

צמחי הדמיונות

הִתְרַבֻּיּוֹת [על הסיפוּרים של אליס מונרו]

מה שנראֶה לי לרגעים כמיותר בסיפוּרים האלה מתגלה לי אחרי כן כשייך לגמרי לכל מה שגדֵל ומִתְרַבֶּה בהם. כי מִתרבים בהם כל כך חלקֵי העלילות, הסתעפויוֹת תולדות הדמויות ומשעולֵי התיאורים, והם כבר כמעט לא סיפורים קצרים, הם סיפורים של הִתרבּויוֹת ושל הִתפשטוּת ההִתרבּויוֹת.

וכאילו אין מראֶה ברור לגמרי לסיפורים, כאילו הם פרוצים, ובכל זאת הִתפשטוּת ההִתרבּויוֹת בהם היא כמין חוק, דומָה קצת להתפשטוּת של מַיִם על פני הארץ, עד כל מה שיהיה להם לגבול. בכל זאת יש להם מין מראה מוגדר של שטחֵי מים על הארץ ושל שטחֵי עלילות ותיאורים.

אבל ההתפשטוּת בסיפורים היא לא לגמרי כהתפשטות המים, אין לה פני המים החלקים, והיכולים לשקף בתוכם את השמַיִם, אלא היא כהתפשטות זרעֵי צמחי הבר והנביטה והצמיחה שלהם במקומות שונים רבים, ואחרי כן מין התאחדות של המקומות בגלל הצמיחה הזאת.

אני לא מוכיחה את כל זה. אבל הדימויים האלה, אף על פי שאני יכולה לראות את השפעַתם על האופן שבו אני רואה את ההתפשטוּת שבסיפורים, לרגע הם יכולים להיות כמין הוכחה בעינַי.      

ומשהו אחר. על הנערים ב - "וַיִּקַּח אֶת־שְׁנֵי נְעָרָיו אִתו, וְאֵת יִצְחָק בְּנוֹ;  וַיְבַקַּע עֲצֵי עֹלָה, וַיָּקָם וַיֵּלֶךְ אֶל־הַמָּקוֹם אֲשֶׁר־אָמַר־לוֹ הָאֱלֹהִים"[1].

הזכרַת הנערים היא מין הִתְרַבּוּת של הכתוּב, לכאורה הִתרבוּת קצת צדדית, אבל היא נהיית לאפשרות גדולה כי הנערים יכולים להיות מועלים לעוֹלָה במקום יצחק. הזכרת הנערים היא הדבר הגָּדֵל ומתרבֶּה ומתפשט עם כל השאר.

כמובן, הכתיבה כאן לא דומה כלל לזו של הסיפורים של אליס מונרו, אבל יש כאן הגְּדִילָה הכמעט שווה של כל הפרטים.  

 

על "... וַיְהִי הַדָּם בכָל אֶרֶץ מִצְרָיִם".  דָּם רק בארץ

["וַיֵּהָפְכוּ כָּל־הַמַּיִם אֲשֶׁר־בַּיְאֹר לְדָם...וַיְהִי הַדָּם בכָל אֶרֶץ מִצְרָיִם."[2]]

בכל זאת הדם רק בארץ, כי תמיד הדם הוא בארץ, בגופים החיים שבארץ ובאדמה שאליה הוא חוזר [קול דמי אחיך צועקים אלי מן האדמה], ואף על פי שיש כאן ערעוּר מסוים של הארץ ישְנָה כאן גם הידיעה שהדם תמיד נמצא בארץ.

אבל הארץ ורגשותינו יכולים להזדעזע משטחי הדם הגדולים, מערעוּר ההבדלה בין החומר החי והחומר המת וגם מיכולתם של שטחֵי הדם להיות למין דימוי גדול ואיוֹם.

כי כשהם דימוי הם מַראים את דמותו הגדולה של הדם, העומד כמעט לעצמו, בלי גּוּפֵי בני האדם והחיוֹת, בלי גופיהם החיים והמתים. כמעט כחומר נוֹרָא.

בתוך הדימוי נהיים שטחֵי הדם העצומים למראהו של הנורא. תמיד.

אילו היה הדם מופיע בשמַיִם היו השמַיִם מתערערים מאד, אני מדמה לי. אילו שטחֵי שמַיִם היו נהפכים לדם הייתי מדמה לי שהם וסדרֵי עולם נחרבים. כמה זהירה בעינַי עכשיו הופעתו של הדם בכל ארץ מצרים.

[ב"בדם קר" של הילה לולו לין שמֵי הבָּשָֹר הם כמעט שמֵי דם. ואף על פי שיש בהם רק דם ההֶרֶג המסוים, ואף על פי שהם מקומיים, נדמה ששמֵי הבָּשָֹר הם אסונם של השמים כולם.]

 

נורא, מדהים ומהמֵם

"הולכת אני ברחוב לתומי", כתבה אִמי מתל אביב להוריה בעמק בשנת 1942, "חַם, ובכלל קצת עצלוּת נכנסת לנשמה, ופתאֹם מאחד האוטובוסים שהם כזבוּבים הללו לרוב, נשמעת איזו צעקה פראית... ובאמת מה קרה, פשוט זה היה צבי. שמחתי נורא...", ובהמשך המכתב היא כתבה "אחה"צ הייתי בקופ"ח. גם עסק יפה, התביישתי נורא...והד"ר אמר שאין לי כלום בעיניים...".

 

אִמי, שהיתה אז בשנות העשרים של חייה, כתבה בשֹפת האם שלה, מין מִקשה אחת יצוּקה מלכתחילה מתוך אפשרויות רבות.

אני רואה פתאם ש"מדהים" ו"מהמם" המצויים של השפה העכשווית הם כ"נורא" שלה. כמובן, הנורא, מעיר היראה הגדולה, והתדהמה הקשורה לגילויי האמיתות המחרידות, לבהלה ולזעזוע, הם שיא התיאור ליפה ולטוֹב, המזכיר לנו את מה שאין להגיע אליו.

כשיצירות האמנות הלא מצטיינות מתוארות עכשיו על ידי ההפרזה המחבבת כמדהימות וכמהממות הן זוכות כנראה למין תזכורת רִגעית מבהיקה קצת של הדבר הגבוה והנורא.  

 

הגינות הקטנות של בית החולים, "גַן החורף", הרוצח בעיר הלבנה ומחשבות האסוציאציות הפתייניוֹת

עכשיו, כשראיתי שוב את הגינות הקטנות של ביתני בית החולים, חשבתי שהן נראות כמין גינות פרטיוֹת של האדם המטפל בהן, וששיח הוורדים שיש לו שָם מראֶה גם משהו מכמיהותיו ומגעגועיו, ושהוא בוודאי מכיר את כל חיי הוורד הזה, וכדבר כמעט מובן מאליו חשבתי שוב על תיאודור קלוטיוס [Clutius], שטיפל בגן של האוניברסיטה בליידן, ושכנראה צִייר את "גַן החורף" [או את חלקו], ציוּרֵי הצמחים ששימשו את הסטודנטים לרפואה ללימוד בעונות החורף שבהן היה הגן קופא, וכאילו היו לו שני גַנים, כי ציורי "גן החורף", שהחליפו את הגן בימי החורף, הם כמין גַן, המדַמה לו שוב ושוב את הצמחים ואת חייהם.

קלוטיוס, שהיה רוקח, ושהגיע לליידן מדלפט, קיבל את המשרה באוניברסיטה כנראה מפני שהיה בעל ידע רב מאד על צמחים, ובציורי הצמחים של "גן החורף" נראים ידיעת הצמחים ודמיוֹנוֹת האמנוּת.[3]

והופיעו גם מחשבות האסוציאציות, הרופפות, המתפוגגות, וחלפו בהן דמויותיהם של הרוקח מ"בטאוויה", הוגֶה מעשֵי הרצח והאחראי להם, ושל הרופא-הרוקח הרוצח בעיר הלבנה, שהגיע לשיקגו בזמן הקמת היריד העולמי ב־1886, וכינה את עצמו ד"ר ה' ה' הולמס, ולהרף עין של מחשבות האסוציאציות כאילו היו שני הרוצחים האלה קשורים זה בזה, בגלל היותם רוקחים. ואחרי כן ההרגשה שבכל זאת הם קשורים זה בזה, לא רק בהיותם רוצחים אלא גם ביכולת ההשפעה הגדולה שלהם על בני אדם אחרים וברושמם של תיאורי דמויותיהם בפרשת בטאוויה[4] ובהשטן בעיר הלבנה.[5] כי הרוצח מ"בטאוויה" תואר כבעל כוח והתמדה וכמי שסמכותו התבססה על תשתית אידיאולוגית, והרוצח בעיר הלבנה תיאר את עצמו כמי שנולד והשטן בתוכו ושלא יכול אלא להפוך לרוצח, כמשורר הנכנע להשראה המביאה עליו את שירתו.

כל כך מפַתות מחשבות האסוציאציות, ולפעמים הן זייפניוֹת, אבל רושמן הוא כרושֶם נוף רחוק המואר בְּאוֹר פתאֹם, והנוהֵר אלינו פתאֹם. וכאילו כל פרטֵי הנוף נוהרים אלינו לרגע אחד.

ובתוך הפרטים הנוהרים אנחנו יכולים לראות גם את פרטֵי צמחי הרפואה, והכמיהות אליהם, והציוּרים, והרַצְחָנִים, ואת הטוב והרע, הגדולים מִמֶּנּוּ, ואנחנו מַכּירים אותם כמעט לגמרי, לרגע אחד.  

 

הַשְפָּעָה [בעקבות מחשבות על שירת יחזקאל קדמי ועל השפעַת שירת אורי צבי גרינברג בה]

ההשפעה הנהדרת אינה נסתרת. היא מוכרחה להיות גלויה לגמרי. והיא נהיית למעֵין התגלוּת, למין חזרה חֶזיוֹנית של תכונות.

והיצירה המצוינת יודעת איך ההשפעה הנהדרת נהיית לאחת מתכונותיה שלה. היא כמעט מתקרבת אל החיקוּי ואל הזיוּף, השואפים לחזרַת התכונות בעולם, ולא פוחדת מכמעט ההתקרבוּת, מפני שהיא מוכרחה להגיע אל החזרה החֶזיוֹנית של התכונות. אלה כבר החזיונות שלה.

אני חושבת לרגע על השפּעַת דמותה של אפּי בריסט על דמותה של טוני מ"בית בודנברוק", שמעניקה לדמותה של טוני את גודלו של זיכרון חִיוּת הנעוּרים, של התפתחותו הלא נמנעת של האסון ושל רוחב הצער הישָן. ההשפעה של אפּי בריסט בתוך היצירה הגדולה של תומס מאן מצליחה להיות השפעה נהדרת כשהתכונות הישנות האלה, של אפּי בריסט, חוזרות ומופיעות כתמונות רחוקות כמעט חֶזיוניוֹת של טוני.

ואני חושבת שוב על השפעת "מיכאל קולהאס" בתוך "רגטיים" של א. ל. דוקטורוב. לכאורה לא השפעת הסגנון אלא רק הופעת מעֵין בן דמותו של הסיפור על מיכאל קולהאס, אבל סגנון מסירת העובדות הרבות של "מיכאל קולהאס" כמו משפיע על השאיפה להתפרשֹוּתן העצומה של העובדות כמו על פנֵי זמנים ומקומות ב"רגטיים", על השאיפה להעניק להן את הממדים הרחוקים של הזמן. כאילו מסירת העובדות ב"רגטיים" התחילה כבר בזו של "מיכאל קולהאס" וכאילו קישוּר העובדות שלו אל זמן המאה העשרים כולה תלוי בקישור הגדול שעשה פון קלייסט ב"והוא מן הכְּשֵרים שבדורו ומן המקולקלים שבו כאחד", הקישור בין העובדות והזמן הגדול.

 ["כי משל כל יהודי מזרחי בארצי כמשל דברי הימים... וזהו בכי הטהור בבכָיִים, כי בוכים אנשים יהודים, כי בוכים הם בבתולי גאולים...". כי בכי המזרחי של יחזקאל קדמי הוא בכי האדם בעולם, והאדם המזרחי כאן הוא כמעט כאדם על קוטב העיצבון.][6]

 

אֵין לַדָּבָר סוֹף

"רבי יהודה אומר: אף אִשה אחרת מַתְקִינִין לו, שמא תמות אשתו, שנאמר ויקרא טז וכִפר בעדו ובעד ביתו.

ביתו, זו אשתו.

אמרו לו: "אִם כֵּן, אֵין לַדָּבָר סוֹף".[7]

אֵין סוֹף למוֹת הנשים ב"אין לדבר סוף" וכבר ב"אף אִשה אחרת מתקינין לו", ונדמה לי פתאם שכמעט כל המעשים המתוארים במסכת יומא מציגים את אין לדבר סוף, "מַתְקִינִין לו כֹהן אחר תחתיו שמא יארע בו פסול", "ואם של עזאזל מֵת זה שעלה עליו הגורל "לעזאזל" יתקיים תחתיו", "ואומרים לו קרא אתה בפרק שמא שכחת או שמא לא למדת", כאילו המסכת כולה אומרת אין סוף למוֹת הנשים, למוֹת הכהנים הגדולים, למוֹת השֹעירים, לטבילות ולהחלפות הבגדים של הכהן הגדול, ל"כי ביום הזה יכפר עליכם", שיופיע שוב ושוב, ל"מכל חטֹאתיכם לפני ה' תטהרו" [ויקרא טז] הנמשך תמיד.

המשנָה לא מסבירה את כל זה. ישנה כאן השָֹפָה האומרת פעם אחת "אין לדבר סוף" וסומכת על יכולתן של המִלים להשפיע על כל סביבותיהן.

כשאני חושבת שוב על מֵיצג מירוּק העצמות והדם של מרינה אברמוביץ, על המיצג עם זאב הערבות של יוזף בויס  [I Like America' and America Likes Me'] ועל עוד מֵיצגים של האמנוּת, אני רואה בהם את הרצון לאין לדבר סוף. הם לא דומים למשנָה. הם ראוותניים ואַרכניים ולא סומכים על יכולתה של אמירה אחת. הם גם לא סומכים על יכולת ההִתפרשֹוּת של תמוּנוֹת, אבל הם מנסים להשיג את הבעת אין לדבר סוף.  

 

עוד על ההעתקים של רובֶנס או: בשבח ההעתקים

"as a tireless scholar of bygone art, Rubens had the] opportunity to admire Titian’s paintings during his stay in Madrid and copied many of them”. Fundación Iberdrola España

בזמן ששהה במדריד היתה לרובֶנס, לומֵד לא נלאֶה של אמנוּת קודם זמנו, ההִזדמנוּת להעריך את ציוּריו של טיציאן, והוא העתיק רבים מהם].

ההעתקים האלה לא מצטטים את הציוּרים של טיציאן ולא "מִתכתבים" אִתם, אלא הם כעֵין הופעה חדשה שלהם בתוך העולם, כמעט הִתגלוּת חדשה שלהם. ההעתקים כמו ממלאים את העולם בהופעות ובהתגלויות חדשות, קצת כמו שהעננים והמלאכים והאור הבוקע ממלאים את שְמֵי הציוּר. וקצת כמו העננים והמלאכים נהיים ההעתקים וההופעות החדשות לְמתבוננים על הציוּרים המקוריים כמו מן השמַיִם הגדולים דיים, הרחבים דיים.  

בחסד ובאהבה, אני חושבת. כן, ההעתקים לא רק זוכים בחסד הציורים המקוריים אלא גם מעניקים לציורים המקוריים את חסד השמים הרחבים דיים ואת רוחב הלב.

יחד הם יוצרים מעֵין תולָדוֹת, מעֵין הִתרַבּוּת בתוך הזמן.

תווי הפָּנִים השונים בציוּר"Young Woman in a Furwarp after) (Titian" של רובֶנס לא פוגמים ביכולת ההופעה [או ההִתגלוּת] החדשה, אני חושבת עכשיו. הם כמעט מכריחים אותנו להתבונן שוב בפנים המצוירים ב"Woman in a Fur Coat" של טיציאן כדי להבין את צמיחתה של ההופעה החדשה. לרגעים נדמֶה שתווי הפנים השונים אצל רובנס הם מין תעתוע, אבל הם חלק מן ההִתרבוּת בתוך הזמן.  

*המשך הפרק בספר המלא*