השיר הפרוע

עִם הספר

לפני שנים אחדות ביקשתי ללמד את אחד ממאמריו של פרופ' עוזי שביט, "השיר הפרוע", והופתעתי לגלות שעל אף חשיבותו ומרכזיותו של הטקסט, שהוא שער רחב להבנת השירה הארץ־ישראלית בשנותיה המעצבות, אין הוא מופיע בספרי מחברו. בתקופה ההיא שקדתי על התקנת רשימת פרסומיו של עוזי עבור ספר היובל 'הנאמן: מנחת הוקרה וידידות לעוזי שביט' (ערכו: זיוה שמיר ומנחם פרי, ביוזמת שולה שלהב ובהפקתה), וכך התוודעתי לשורת מאמרים מרתקים פרי עטו, שאף הם לא כונסו.

הצעתי אפוא לעוזי להעמיד קובץ ובו מיטב מאמריו שלא נדפסו בספריו. תחילה הסתייג: ענייניו של בית ההוצאה, ענייניהם של יוצרים וחוקרים אחרים, עמדו תמיד בראש מעייניו, והקדָּשת זמן משלו־לשלו נדמתה בעיניו כמעט לטאבו. לבסוף נעתר. כשרשימת פרסומיו המלאה לפנינו (אז עוד לא ידע שנועדה לחתום את ספר היובל, שנמסר לו בהפתעה במרס 2016) — בחרנו יחדיו אותם מאמריו עקרוניים ומחדשים שנשכחו: חלקם בתחום מחקרו המובהק של עוזי וחלקם בנושאים הרחוקים לכאורה מליבת כתיבתו, דוגמת פרשנותו המקורית לסיפור "פרנהיים" מאת עגנון.

המאמרים בַּספר מלמדים על מוטת הכנפיים המחקרית הנדירה של עוזי, שבעזרתה נע בקלות מדיון בצמיחת שירת ההשכלה העברית מתוך הספרות הגרמנית של המאה השמונה־עשרה — אל הארת שיר של נתן זך, שקרא בעיתון בשנת 2012, על רקע המודרניזם האנגלו־אמריקאי של המחצית הראשונה במאה העשרים; מִבּחינה של השפעת התרבות היידית על שיר ערש עברי מאת טשרניחובסקי — אל הצגת שירתו של אלתרמן בזיקה למהלכים המכריעים במלחמת העולם השנייה ובמאבק לעצמאות ישראל. המניפה הרחבה והעשירה הזאת מבטאת היטב את גישתו הַכֻּלִּית של עוזי, מורשת מוריו (בהם שמעון הלקין ודן מירון), הרואה בחוקר הספרות נוצֶר־תרבות שבכוחו לכתוב ולהרצות באחריות ובידענות על נדבכים שלמים בהיסטוריה האנושית, היהודית והעברית — ובכך להנחיל לדורו את מופתי התרבות דרך הספרות.

במוקד רוב פרקי הספר עומדת הפרוזודיה, תורת הצורות והמוזיקה של השירה. התפתחות השירה העברית החדשה הייתה קשורה קשר בל ינתק בהתפתחויות הצורניות, הפרוזודיות, הריתמיות והצליליות של השירה העולמית בדורות האחרונים. סוגיה זו, המרכזית לכל עיסוק בשירה, מעצם העובדה שהריתמוס הוא התשתית הבסיסית של כל שירה, הוזנחה זמן רב בחקר השירה העברית. הבסיס לדיון ולתיאור שיטתי של סוגיות אלו הונח בשנות השישים והשבעים של המאה הקודמת במחקריו פורצי הדרך של פרופ' בנימין הרשב (הרוּשוֹבסקי). מחקריו של עוזי בשדה זה, במאמריו שכונסו כאן ובספריו הקודמים, הם התרומה החשובה ביותר בתחום לאחר מחקריו של הרשב. הם כוללים דיון שיטתי ומעמיק במעברָהּ של השירה העברית מהמשקל הסילאבי של תקופת ההשכלה למשקל הטוני־סילאבי החדש של תקופת התחייה בשלהי המאה התשע־עשרה; בתמורה שחלה בשירה העברית ממשקל המבוסס על ההגייה (ה"נגינה") האשכנזית למשקל המבוסס על ההגייה הספרדית־הישראלית בראשית המאה העשרים; וּבַמַּעְתָּק של השירה העברית ממשקל סדור לריתמוס חופשי במהלך המאה העשרים. כל אלו מהפכות צורניות דרמטיות, המלמדות על המהפכות שֶבַּתֹּכֶן — בהשקפת העולם ובתפיסת האדם — היהודי, הארץ־ישראלי והישראלי, שעוזי האיר במחקריו מזווית ייחודית, תוך בחינה מתמדת של הקשר בין הספרות לזמנהּ: המהלכים ההיסטוריים, האידיאולוגיים והאסתטיים הבולטים במאתיים וחמישים השנים האחרונות.

המאמרים בספר מציירים לא אחת היסטוריה חלופית להיסטוריה הידועה של הספרות העברית ומגלים משברים ומחלוקות שעיצבו את טעם היוצרים בכל דור, את נורמות הכתיבה שלהם וכפועל יוצא מכך, את התפתחותה של השירה העברית החדשה. בתוך כך מאירים המאמרים את המתח המלווה את היוצרים העברים בין הצורות האירופיות והמערביות לבין התכנים היהודיים והעבריים — מתח שבא לידי ביטוי גם במוזיקה של השירה, בין ההנגנה של המילה העברית לבין המשקל האירופי המודרני.

המחקרים שיסודם בנקודת המבט הפרוזודית נוקטים מִטֶּבע הדברים במונחים מקצועיים ייחודיים. לשם הבהרתם ניתן בסוף הספר ביאור של העיקריים שבהם. לצד המחקרים הפרוזודיים גרידא ניתנה כאן במה לעיונים אחרים, בהם פרשנות ליחסו המורכב של ביאליק אל הרצל לאור שיריו, קריאה יוצאת דופן בפואמה "בעיר ההרגה" מאת ביאליק, בחינת הדרך שבּה נוצרו כתבי אברהם שלונסקי והשתלשלותם, או ניסיון לעמוד על סוד ההתקבלות של יצירת אלתרמן ושל דמותו בתרבות הארץ־ישראלית והישראלית. את הספר חותמות חמש שיחות רדיו שערך אסף ענברי עם עוזי בשנת 1990. הן מעניקות פרספקטיבה רחבה (גם אם לעתים כוללנית, לאור מגבלות המדיום), ובמידה שהן מהוות מעין סיכום לספר, כך יכלו לשמש לו מבוא (וזוהי המלצת־קריאה למי שיתקשו לרדת מייד לעומק הדברים, והדבר אך טבעי). בשיחות אלו ימצאו שומעי לקחו של עוזי הד לשיעוריו ולשיחות אתו, לעוזי ש"בעל פה". תודה לאסף ענברי על הסכמתו לכלול כאן את השיחות ובכלל על יוזמתו לערוך אותן בשעתן.

עוזי ובנות משפחתו — בייחוד בת־שבע אשתו ובתו הרַבָּה טללית שביט — ליוו את הספר מקרוב וסייעו בעצה טובה. פרופ' עפרה יֶגלין, תלמידתו של עוזי, עזרה להעמיד את הספר בצורה המדויקת והנאמנה ביותר שניתן. רוני קפקא שימשה עוזרת מחקר מסורה בעת ההבאה לדפוס; ואלי אורן צר לספר צורה נאה, במקצועיות לעילא, כדרכו.

תודה מיוחדת לפרופ' חנה נוה, עמיתתו של עוזי; לפרופ' שמעון זנדבנק, שתרם לספר את מילון המונחים פרי עטו; לגופים שתמכו כספית בפרסום הספר ובייחוד לפרופ' אברהם נוברשטרן העומד בראש בית שלום עליכם וליוסי בר מאוניברסיטת תל אביב, ביתו האקדמי של עוזי; ואחרונים־חביבים, לאנשי הוצאת הקיבוץ המאוחד־ספרית פועלים, ביתו הנוסף של עוזי בעשרות השנים האחרונות ואחת מגולות הכותרות בעשייתו למען התרבות העברית והישראלית. מי ייתן שספר זה ישמור על הגחלת של חקר הפרוזודיה בשירה העברית החדשה, אף ילבה אותה.

גדעון טיקוצקי

מרס 2022, שי ליום ההולדת השמונים ושישה

וסימנו: בכל לבב

שער ראשון
עיונים בפרוזודיה

השיר הפרוע: קווים לסִגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ־ישראלית בשנות העשרים

א | התקופה וגבולותיה

המתבונן בשירה העברית החדשה מאמצע המאה התשע־עשרה ועד ימינו, עשוי להבחין בתופעה מעניינת: אחת לשלושים שנה בערך, דהיינו כל עשור שלישי, מתחיל מעין "מהלך חדש" או "גלגל חדש", בלשונו של ביאליק,¹ כשבעקבות דור מְחַדֵּש ופורץ דרך באים לרוב שני דורות או שני עשורים של ממשיכים, בשינויים אלה או אחרים. "מהלך חדש" מעין זה מתחיל בשירה העברית בשנות השישים של המאה התשע־עשרה, עם פרסום 'שירי יהודה' של יל"ג בשנת 1868, והוא נמשך, תוך שינויים והתפתחויות, עד ראשית שנות התשעים. בשנות התשעים מתחיל שוב מהלך חדש, עם הופעתם של ביאליק וטשרניחובסקי, ומהלך זה נמשך, תוך שינויים והתפתחויות, עד ראשית שנות העשרים. בשנים אלו מתחיל שוב מהלך חדש, כשנציגיו הבולטים בעשור זה הם שלונסקי, אורי צבי גרינברג ולמדן. למהלך זה יש המשך מורכב ומעניין בשנות השלושים והארבעים, בשירת אלתרמן ובני דורו ובשירת בני דור הפלמ"ח. מהלך חדש מתחיל שוב בשנות החמישים, כשנציגיו הבולטים הם זך ועמיחי, והוא נמשך, תוך שינויים והתפתחויות, בשנות השישים והשבעים.

מתיאור זה משתמע, כדומה, כי שעה שמדובר על "אקלים ספרותי" או על "סגנון של תקופה" אין הדברים אמורים בכל מה שמתפרסם בתקופה זו אלא בראש ובראשונה במה שמפרסם דור היוצרים החדש העולה על הבימה בתקופה זו. אמנם סימונו של דור זה עשוי להשפיע לעתים גם על סימונו של דור קודם, אך אין זה כך בהכרח, וּודאי שהשפעה אפשרית זו אינה מיידית. לפיכך אתמקד כאן בעיקר באותם יוצרים השייכים לדור החדש בשירה הארץ־ישראלית של שנות העשרים, ובראש ובראשונה בבולטים שבהם: שלונסקי, למדן ואורי צבי גרינברג.

הדגשתי בכותרת דברַי הן את הזמן והן את המקום ולא במקרה, שכּן החידוש הכפול, של הזמן ושל המקום, מייחד את המהלך החדש של שנות העשרים הן מאלה שקדמו לו והן מזה שבא אחריו. מהלך זה אינו קשור רק בהופעת דור חדש של משוררים, שלידתם על סף המאה העשרים (אצ"ג — 1894, למדן — 1899, שלונסקי — 1900); משוררים, שהתבגרותם חלה בשנות מלחמת העולם הראשונה ושנות המהפכה שבעקבותיה, ושחוויות היסוד שלהם, הרגשיות והאינטלקטואליוֹת, הן אלו של "שקיעת המערב" ו"קץ העולם הישן" מכאן והתמוטטות "העולם היהודי" של מזרח אירופה מכאן; הוא קשור גם בהעברת מרכז הכובד של הספרות העברית לארץ ישראל, ובמקביל גם בחוויית היסוד האישית של העלייה לארץ כאנשים צעירים, חלוצים, במסגרת העלייה השלישית.²

על פי המשתמע מנתונים אלה, לא קשה לקבוע את "קו ההתחלה" של מהלך חדש זה, שכּן הוא קשור בהכרח לעלייה לארץ ולראשית הפרסום בה, ומכאן גם תאריך ההתחלה הברור, החד־משמעי: 1922. בשנה זו מפרסמים שלונסקי ולמדן בארץ את ראשוני שיריהם, כמשוררים אלמונים־כמעט עדיין, החותרים להתגלוּת ולהכרה.³ בשנה זו נוסד כתב העת, שבין דפיו עושים כמה מן הבולטים שבבני הדור החדש בשירה, ובראשם שלונסקי ולמדן, את צעדיהם הראשונים. כוונתי, כמובן, ל'הדים' שבעריכת יעקב רבינוביץ ואשר ברש, שחוברתו הראשונה ראתה אור בניסן תרפ"ב, ואשר שלונסקי ולמדן מתחילים להשתתף בו באופן קבוע למן חוברתו השנייה, מסיון תרפ"ב. שנה זו יכולה אפוא להיחשב במידה רבה של צדק כשנת הלידה של "המהלך החדש", ואולי גם כשנת הלידה של השירה הארץ־ישראלית החדשה בכלל.

שלא בדומה לתאריך הפתיחה — קשה יותר לנסות לקבוע גבול חד־משמעי כלשהו לסיום השלב הראשון של מהלך חדש זה. בכל זאת, דומה שניתן להעז ולהגדיר את שבע השנים הראשונות למהלך זה, דהיינו עד שנת 1928 בערך, כיחידה בפני עצמה. זוהי תקופת הראשית, תקופה של גישושים וחיפושי דרך לקראת הגיבוש האידיאי והפואטי, האישי והקבוצתי. בתקופה זו, למרות ההבדלים הניכרים והבולטים, הן האישיים, הן האידיאיים והן הפואטיים, בין יוצריה העיקריים — עדיין ניכרים יותר היסודות המשותפים מן היסודות המפרידים. "רחוקים הם זה מזה, אולי יותר מששניהם רחוקים מהמשוררים הזקנים", קובע ביאליק בהתייחסו לאצ"ג ולשלונסקי, בדברים משנת 1927, "אבל הם מאוחדים בנקודה אחת: שניהם מצלמים ביצירותיהם את הזמן החדש".⁴

באורח אופייני לתקופות מהפכניות — מתבלט בשלב הראשון המכנה המשותף של כל הכוחות החדשים, המהפכניים, ועיקרו — המרד נגד הממסד, כנגד הישן וממשיכיו. לפיכך, למרות הניגודים העמוקים, האידיאיים והפואטיים, ולמרות האיבה האישית בין כמה מהמשוררים, שעיקרהּ עודנה מתחת לפני השטח, ושניתן לעמוד עליה כיום באמצעות העיון ביומנים ובמכתבים מן השנים ההן⁵ — הרי שעל פני השטח בולטים בעיקר היסודות המשותפים, כששלונסקי, למדן ואצ"ג הם בעלי־ברית לשעה במלחמת החדש נגד הישן. דוגמה אופיינית לכך — רשימתו של שלונסקי "סתם ככה ולעצם הענין" מה' בחשון תרפ"ו, שבּה תקף בחריפות את שמעון גינצבורג בתגובה לרשימתו "על שירת השנה":

אדם המפייט עשרות בשנים ואינו זוכה משום מה לעורר אפילו הד קטן שבקטנים בלבבות אינו צריך לפטור את שירי למדן במחי קולמוס אחד של פסק־הלכה: "צורה של חוסר־צורה פרוזאי וגרוע". ד"ר ומשורר בישראל בשנת תרפ"ו צריך לדעת שב"חוסר־צורה הפרוזאי והגרוע" של למדן וב"אלפי אלף המלים המפוצצות המפוזרות בכל פעם של א.צ. גרינברג" מוצאת הנפש הישראלית המתלבטת, וביחוד בשטח הגיאוגרפי ששמו א"י, מה שמעולם לא תמצא ב"ממשיכי המסורת השירית" — ואיני בוש לומר: את "הגמגום שבחיים".⁶

ומעניין, שכבר בשנת 1932, שנים לאחר שאצ"ג נטש את מחנה תנועת העבודה ועבר למחנה הרביזיוניסטי — מצרף יצחק נורמן, מן הבולטים שבמבקרי חבורת כתובים, את שלונסקי ואצ"ג יחד, כאבות "המהלך החדש" בשירה העברית המודרנית:

קריאת הגבר מתחילה ממשוררים מסיעתא דשמיא: א.צ. גרינברג, א. שלונסקי, — כאן חוג המבט נתרחב, ההבחנה נעשתה יותר דקה, רק בשירתם (במקצת בשירים אחדים של א. המאירי) עליַּת נשמה, מקלחת גוונים, הדים רועדים באויר והשראת הרוח. על השירה שנכתבה אחרי ח.נ. ביאליק (ואולי גם ז. שניאור) [...] אפשר לדלג כמו על מדבר השירה.⁷

מבחינות רבות, ניתן להקביל שנים אלו בשירה הארץ־ישראלית לעשור שקדם להן בכמה מהשירוֹת האירופיות המרכזיות, וכוונתי ל"עשור האקספרסיוניסטי" (1920-1910) בשירה הגרמנית, לעשור הפוסט־סימבוליסטי המקביל לו בשירה הרוסית ולעשור האימאג'יסטי המקביל להם בשירה האנגלית והאמריקאית.⁸ בין שנות העשרים בשירה הארץ־ישראלית לבין "העשור האקספרסיוניסטי" הגרמני ולבין "העשור הפוסט־סימבוליסטי" הרוסי, יש, כמובן, גם קשרי השפעה ברורים: עם זאת, כוונתי כאן להצביע בראש ובראשונה על הקשר האנלוגי, כשבשני המקרים, הן הגרמני והן הרוסי, ניתן לדבּר על "אקלים סגנוני" משותף, שבתוכו תת־זרמים רבים, המתפצלים לכיוונים שונים ואף מנוגדים זה לזה הן מבחינה אידיאית והן מבחינה פואטית.

אכן, הן במקרים אלו של השירה הגרמנית והרוסית והן במקרה של השירה העברית, יש לראות זאת על רקע תופעה היסטורית ואידיאית רחבה יותר, שעליה מצביע יעקב טלמון בספרו 'מיתוס האומה וחזון המהפכה', כבר במשפטי הפתיחה:

חליפות ותמורות רבות עברו על היחסים שבין השניים [חזון המהפכה ומיתוס האומה], למין ברית ואף כמעט זהוּת, אל יחס אמביוולנטי, אל תחרות ואל עימות ישיר, עד כדי מלחמת חיים ומוות. המעגל הדיאלקטי הזה הותווה בתחומים מוגבלים בהיקפם — לפי נסיבות הזמן והמקום — ובה בשעה אף בהיקף עולמי.

ההתמודדות החשובה והמכרעת ביותר בין השניים התחוללה במהלך התהפוכה העצומה של מלחמת העולם הראשונה ובעקבותיה. המלחמה חוללה זעזוע וסבל שלא היו כמותם לפניה, וההתנסות הזאת העניקה משמעות הרת גורל לשתי האמונות: היה בה כדי מתן טעם לְשואה ופתח תקווה לפיצוי ההולם אותה בדמותה של התרה גואלת (טלמון 1981, עמ' 13).

בפרק הזמן הקצר בשירה הארץ־ישראלית, שבּו אנו עוסקים, ניתן לראות בזעיר־אנפין אותו תהליך עצמו, שעליו מצביע טלמון: יסוד מהפכני, רדיקלי, האופייני לשני הכיוונים גם יחד, שמתחיל בברית של כמעט זהוּת בין חזון המהפכה הפרולטרית ובין מיתוס האומה — ומסתיים בתחרות ובעימות ישיר, עד כדי מלחמת חורמה. אין ספק ששני הכיוונים גם יחד התרוצצו בבטן השירה העברית הצעירה של שנות העשרים. אופייני לשירת שלונסקי הצעיר, שלמרות שאיננה שירה סוציאליסטית — הרי האידיאה הלאומית והתודעה הלאומית אינן מעסיקות אותה כמעט, וכל־כולה מרוכזת בבעיות גאולת האדם — היחיד כשלעצמו והמין האנושי. ביטוי בולט לכך בספרו הראשון, 'דְּוָּי', משנת 1924, על שתי הפואמות הדרמטיות הכלולות בו, ובפואמה הדרמטית הגנוזה 'גלגול', משנת ⁹1925. והיפוכו של דבר — בשירת אצ"ג של אמצע שנות העשרים ובפובליציסטיקה שלו מאותן שנים. למרות כתב המינוי העצמי שבפיו בְּשוּרוֹת הסיום של שירו הפרוגרמטי "טור־מלכא", החותם את החוברת הראשונה של 'סדן' (א־ב, כסלו תרפ"ה) — "פְּרוֹלֵיטָרִים בְּיִשְׂרָאֵל קָרְאוּ לִי לִהְיוֹת פַּיְּטָנָם וּלְשַׁלֵּחַ אֶת הָרַךְ וְאֶת / הֶעָנֹג לַעֲזָאזֵל! / וּכְמוֹהֶם לַחְצֹב בִּטּוּי מִנִּי־שַׁיִשׁ — לְחַיֵּיהֶם" (שם, עמ' לז) — ספוגה היא כולה במיתוס האומה ובחזון מלכות ישראל. הדבר בולט כבר בפתיחת אותה חוברת מניפסטית עצמה:

יש בידיעתי המורא, מה רבה האחריות לכתוב עברית לאחר יחזקאל ומה גדול האושר להיות פייטן עברי, אשר נולד באירופה וכופר בלידתו שם, משום שקוֹל הגזע גבר על הריתמוס הלטיני [...] בין הוד מלכות בית־דוד ושיבת־ציון אֱלֵי ביצות, יש וִייא דולורוזה ארוכה, ארוכה; [...] יש ספר־הספרים כשטר־יוחסין, אשר לא נכחד באש ובמים. מלכות דוד עוד שְמָהּ מלכות! [...]

יתברכו אבותינו הגולים בטלית־ותפילין, שיצאו מבין קופות החללים¹⁰ מדומדמים בגופיהם וזורחים בנפשותיהם עם אמהות הרות כְּמדונות, והכניסונו לבריתו של אברהם אבינו למען נהיה יהודים נימולים עד ימות המשיח! (שם, עמ' א־ב)

המשך הפרק בספר המלא