הצידה

פתח דבר

מרגע שעלתה בראשי כותרת סיפורו של גנסין, "הצִדה", ידעתי שלא תהיה לי טובה ממנה. הצדה — מה שנדחק אל השוליים, וגם טיבו של המבט עליו. התופעה והתודעה.

"הצדה" מתרחש בעיר שדה פרובינציאלית ובמרכזו נחום חגזר שהגיע מווילנה כדי להשתקע בכתיבת חיבור על ספרות ההשכלה העברית, שלוש אחיות יתומות מאם ("שלוש אחיות" של צ'כוב פורסם חמש שנים קודם לכן), שאביהן הוא סוחר המבלה את רוב זמנו בדרכים, עצמאיות ומשכילות יחסית ולא מושגות, ועוד אשה צעירה אחת מושגת. סופו של הסיפור — שקיעה. "והוא עבר את קצה הרחוב, ויצא אל מחוץ לעיר, והלך בעצלתיים, ועיניו מביטות בשויון רוח נוגה אל המסילה הארוכה־ארוכה אשר היתה שטוחה לפניו שוממה ומתעלפת מחום־היום".

השוליים — פיזיים וחברתיים, מוחשיים ומופשטים — הם נופי השארית. מה ומי שהורחקו או שהשער נחסם בפניהם, תמיד ביד אדם. יש לומר, השאריתי מתואר כאן מנקודת מבט מסוימת אחת, לא בלעדית: כיחס בינו ובין כוח דוחק, הגמוניה, כלומר כביטוי של יחסי כוח. מנקודת מבט אחרת אפשר היה לדבר על זהויות שמתקיימים ביניהן יחסים מסוג אחר, לא שאריתיים. מכל מקום, גם הרחקתם של אלמנטים מן הסדר ההגמוני ואל השוליים לעולם אין בכוחה לסלק אותם כליל.

כאן יוצגו נופי שארית מסוג אחד: תופעות ואתרים שאריתיים בהופעותיהם במרחב הממשי הישראלי. הם יופיע על רצף, בתוואי מסוים, שהוא קו אפשרי אחד, מומצא, המתקיים אמנם רק על הדף אבל מחבר בין מקומות במרחב השוליים הישראלי בכוח היגיון מציאותי ופרקטיקות ממשיות. החיבור בין המקומות, רציונל המסע, נוצר בדיעבד על יסוד שיטוט ממשי בין מקומות ובתוכם והמפגש בין השערה למה שהמקום מציע ובין חוויה להמשגה.

תופעות ומקומות רבים שיכלו להיות חלק מן הרצף הזה נעדרים ממנו. בראשם מרחב הדחיקה, הנישול, הדיכוי וההתנגדות של הגדה המערבית ורצועת עזה, התובע, כך נדמה היה לי, תוואי משלו, אף שהוא כרוך לבלי התר במרחב הישראלי הרשמי.

הנוף הנפרש כאן, נוף עיר השדה, אינו בהכרח נוף שקיעה והוא לאו דווקא מתעלף מחום־היום. הוא רב עוצמה לעתים. ועם זאת, הוא תמיד פועל יוצא של דחיקה בידי מי שבכוחו לדחוק והוא מפעיל את כוחו זה. תקוותי היא כי ההצבעה על הדוחקים — הריבון, השלטון, ההון — תתרום לשאיפה לסלקם מעמדת הכוח.

וכך, חצר אחורית בתל אביב תוביל לאתר הפסולת חירייה וממנו אל מטמנת דודאים בנגב והלאה אל הכפר הבדווי אבו סמארה, ישיבת תפרח, שכונת שמואל הנביא בירושלים, אתר פסולת באזור התעשייה עטרות, כלא עופר, מחנה קציעות, מתקן חולות, רחוב סלמה בתל אביב, כפר יאסיף, חורבות אל בִּרווה, מושב אחיהוד, כביש הצפון, קיבוץ סאסא, רמת הגולן, חוף בכנרת, מטמנת הפסולת חגאל, עמק בית שאן, יישובי התענך, הכפר מוקיבלה, נוף ים, אתר הפסולת השרון, מטמנת הפסולת אפעה, בקעת הירדן, ים המלח, נמל אשדוד, אשקלון, לוד, אזור תעשייה בראשון לציון, מטמנת הפסולת חרובית, בית שמש, חדרה, מפרץ חיפה ובית הקברות קרית שאול.

חלקים מן המפה של מנגנון הפסולת הארצי, שאינה ניתנת לשחזור במלואה, ישמשו מעין שִדְרת רפאים למעברים ממקום למקום, אף שלא תמיד יניעו אותם. שאלות כלליות יעלו אגב רצף הסיפורים המקומיים, ומהלכים אסוציאטיביים סינכרוניים יובילו להרהורים על טיבן המושגי של התופעות המתוארות ולדיון בהקשריהן: השארית עצמה, זבל ומנגנון הפסולת, החורבה, מוסדות הדרה, הגוף.

הגיאוגרפיה הפוליטית תעלה מאליה מן התיאור: מרכז ופריפריה במובניהם הוותיקים, כלומר מוקדים חברתיים־כלכליים, תרבותיים ושלטוניים מול מקומות מרוחקים מהם מרחק פיזי הכפופים להם, וכן גילוייהם של יחסי כוח אלה באופן ממוקד יותר בטריטוריה המובהקת לכאורה של "המרכז". ולצד זאת ייחשפו גילויים של אוטונומיות של המוכפפים, לעתים חזקה למדי, המתקיימת במקביל, בלא שהכפיפות והאוטונומיות יוציאו זו את זו.

לרחף כמו פרפר, לעקוץ כמו דבורה: הערה מתודולוגית

אני מתבוננת במרחב הישראלי כדרך להתבונן בישראליות בכלל. מתבוננת במרחב הממשי, בלא לכפור בקיומו, ולא פעם גם בייצוגיו. הוא מעניין אותי, מרגש ומייאש אותי. בלי ההתרגשות — מוטב לא לעסוק בו.

מרחב הוא מושג רחב וגמיש. הבנתו תובעת התייחסות להיבטיו הפיזיים, החברתיים והסימבוליים במשולב (אני נשארת כאן תלמידה נאמנה של לפבר, שטבע את השילוש, אף שלא הציע מנגנון לשילובם). אלא שהקביעה הזאת מובילה אותנו צעד קטן בלבד בדרך להבנה של אופן הלימוד הראוי לו. שהרי באיזה שדה דיסציפליני מתקיים הדיון הזה?

מאחר שהדרך כאן הפוכה — השאלה נולדת לפני הדיסציפלינה המארחת — קשה לקבוע מהי. אפשר לדון במרחב דיון פיזיקלי, גיאוגרפי, חברתי, אדריכלי, אסתטי ועוד. ויחד עם זאת, אי־אפשר הכול. אופי השדה וגבולותיו נגזרים באופן קונטינגנטי, ובשלושה תנאים: שגבולות הדיון מוגדרים וגלויים, שמרגע שסומנו יש אחריות כלפי הדיסציפלינות הרלוונטיות בהיבטיהן הרלוונטיים (גופי הידע, ההנחות המוקדמות והדיון הביקורתי בהן) ושהתוצר הטקסטואלי קוהרנטי.

מכאן נגזר גם האופי המתודולוגי של החקירה: עליה לציית לכללים האקדמיים, להתפרש לרוחב ולצלול לעומק ולהגן על תקפותה עד שתופרך.

או שלא. אפשר להפר את כל התנאים וההסכמות, לא לשאוף לקוהרנטיות ולבהירות, לא לנמק, לא לבסס, ולהצליח מאוד — לדייק, לעורר, ולהצמיח דבר. במקרה הזה לא נדבר על מחקר אלא על טקסט פרשני.

האינטלקטואל, כותב סטוארט הול, מאבות הדיסציפלינה הבלתי־דיסציפלינית שבשוליה אני פועלת, צריך למלא שתי דרישות: להיות בעל ידע עמוק יותר משל האחרים, ולפעול להנחלת הידע הזה למי שאינם משתייכים למעמדו, מעמד האינטלקטואלים. זו משמעותו של השילוב המבוקש בין התיאורטי לפוליטי. לימודי התרבות. אחר כך אמר, שאם ייתקל בעוד טקסט אחד על סדרת טלוויזיה אמריקאית הוא ישתגע (או משהו כזה).

ראשיתו של התחום בשנות ה-60, באוניברסיטת ברמינגהאם, כעיסוק מקביל, משלים, לשדה האקדמי הממסדי, שדחה אותו תחילה. ניסיון זה להבין את הזיקה בין התרבות לפוליטיקה בבריטניה של אחרי המלחמה, שבעצמו היה המשך לעיסוק של אסכולת פרנקפורט ושל מי שנעשו לימים אבותיה הביולוגיים או המומצאים של הדיסציפלינה, ובראשם גראמשי ובנימין, עבר בעשורים הבאים שינויים וגלגולים רבים. תחילה נתקל בשתי הפרעות, כלשונו של הול — הפמיניזם ותיאוריית הגזע — ולמד לעכל אותן, ובהמשך בשאלות של מגדר ושל מיניות. בתהליך שהחל אז והתפשט אל מעבר לאוקיינוס ומכונה לעתים המפנה הפוסטמודרני בלימודי התרבות, התמקדו יותר ויותר בדרכי ההתקבלות של תוצרי התרבות הפופולרית וב"שיח", ולעתים הלך לאיבוד הפוליטי.

בדרך הצטרף ללימודי התרבות הדיון בתרבות החזותית, תחום מחקר שָׁכֵן, חופף לעתים, שגם אתו יש לי יחסים.

לחקירות שלי יש לא פעם ממד היסטורי ולכן הן כוללות בדרך כלל עבודה ארכיונית, המתלווה לסקירה של הספרות התיאורטית הרלוונטית. אי־אפשר להיתמם כאן, בלתי אפשרי לציית להנחיה של הול במלואה ולגרור אותה עד קצות הידע, להכיל הכול. הכישלון מובטח מראש. אפשר רק לצבור די חומר כדי לחוש שכל מסקנה שתיגזר על יסודו תוביל אותנו לקראת ודאות טנטטיבית, שמעמידה עצמה למבחן.

במילים אחרות, אפשר כך: להתפרש ולהעמיק במידה שלא תוביל לאובדן רסן מוחלט ותותיר אותנו עם טריטוריה אחת מזוהה, בת תוקף עד שיוכח אחרת, לאמץ במהלך הדרך ככל האפשר את מה שאפשר מניסיונם של אחרים, ולהפעיל כמה כישורים חיוניים, שאי־אפשר בלעדיהם: יכולות עיכול, סינתזה וארגון. המלאכה הזאת, האקדמית, יצירתית במיטבה הרבה יותר משנדמה.

במקרה שלי נכנס עוד ממד, שאיננו חיוני עולמית אבל הוא מהותי מבחינתי: הלשון. זו שבכוחה לתרום גמישות מבנית, יכולת הפתעה וגם יופי. ככל שהשימוש בה ראוי והניסיון עולה יפה — היא העושה את הטקסט לאחר. אין זה עוד טקסט אקדמי קלסי אלא טקסט בעל ממד נרטיבי. לעתים הוא יציר כלאיים של ממש ולעתים הוא חורג אל מחוזות המסה והרשימה.

כלים עיקריים המשמשים אותי במחקרי, באופן כללי וגם בספר זה, הם השיטוט והתיאור, וליתר דיוק, השיטוט הריאליסטי שבבסיסו היגיון של השתלשלות, נביעה של דבר ממשנהו, וכמוהו הוא מלווה בהרחבות תיאורטיות מקומיות. והתיאור — זה הדוקומנטרי, אשר ייחודו בשאיפתו לשמש עדות, לדובב את המציאות ולדווח עליה. הוא ניזון מן הכוונה להתקרב במידת האפשר אל התופעות כפי שהן (ככל שאינו זדוני, כלומר מתחזה). עצם ההתכוונות הוא שחשוב. הכלי העומד לרשות התיאור הוא אמנם הלשון, הזרה למציאות, והמציאות שהוא מעלה היא הבניה והוא לעולם פרשני ועמדתי, ובכל זאת לא ארצה לוותר על ההנחה כי יש בכוחו לטעון טענות ביחס אליה, ויתור שסופו דה־פוליטיזציה ואסתטיזציה. תפקידו של התיאור הדוקומנטרי בעיני לייצג התבוננות ביקורתית, הפוסלת את הקיים כשהוא מסווה רוע ומאששת אותו כשהוא שוחר טוב. אם כך, תיאור פרשני, נאמן בכל פרטיו ודקדוקיו למציאות, ספוג בתודעה המתארת ומתיימר לדייקנות, ומתקיים בלב סתירה זו. ריאליזם פרשני, כך אגדיר זאת. ומסקנתו — לא בהכרח חותכת, ובעיקר מוגשת על דרך ההראיה והמשל, ולא רק על דרך הטיעון.

יש הנאה עצומה בריחוף הפרפר בין מחוזות, בין דיסציפלינות, בטעימה מהכול. אבל ערכו של הריחוף נבחן בכושר העקיצה, ביכולת להיעשות לדבורה. זהו המקום שבו קורה משהו למישהו. מישהו נע, מישהו מבין משהו, מישהו מתעורר לפעולה. זהו בעיני המקום הפוליטי.

אבל לפעמים, כשאני מרחפת כמו פרפר — הולכת לאיבוד ארוך או קצר, מוצאת את עצמי עם בני שיח מתחלפים ומתארחת בעבודתי השוטפת במקומות של אחרים, ואפילו כשאני מרגישה שעקצתי (ואולי אפילו באמת עקצתי) — אני נתקפת געגועים לדיסציפליניות, לפרח האחד. להשכלה הקלסית, לעומק, לצמצום, למודרניות הגאה. אלא שאז עולה איזה דוק של ריח מפתה, ואני אכן מתפתה ונסחפת שוב אל השפע ומתמסרת לעונג של החשיפה ושל הפתיחות.

*

בחזרה לגנסין.

ובשלהי שבט כבר התחילו השלגים פושרים באותה שנה. לפני הצהרים היתה חמה מציצה לשעה קלה, והיו מתחילים הגגות מטפטפים, והשלגים מתרככים, והאגמים מתרחשים בביהוק; ואחר הצהרים היו שנית האצבעות קופאות, והלסתות מסמרות, וציציות הקרח נתלות ויורדות גלודות מעל הגגות. באותה השעה היה חגזר בוחר לבוא אל הפרדס החשוף אשר בטבור העיר. שם היה כל עוד השלג מרופד וצח כחלב, והעצים עמדו חשופים, והענפים מסומרים ונקשים, והעורבים צורחים על פני כל השטח השומם והבהיר, והוא היה תועה בשדרות העקומות, ולבו נפתח לרוחה, ומקלו עושה חריצים מתפתלים בשלג החלק, או שהיה חוקק עליו כתובות שונות והיה נהנה.

התיאור הזה של מראה הפארק בשלג ב"הצדה" מופיע ממש לפני רגע ארוטי מאוד, שנקטע פתאום ונבלע בדממה. ברגע ארוטי אחר, מוקדם יותר, שהתרחש בוורשה בשנת 1900 ומתואר ברשימה שורטת הלב של ברנר "אורי־ניסן" שנכתבה מיד אחרי מותו של גנסין ב-1913, קוראים ברנר וגנסין יחד, בקול, בהתענגות, את שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום". וב-1909 כתב ביאליק את סיפורו "מאחורי הגדר", עם חלקת טבע ארוטית משלו ודממתה.