סערת כפילים
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
סערת כפילים
הוספה למועדפים

סערת כפילים

ספר דיגיטלי
ספר מודפס
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

תקציר

האם אנחנו לבד בעולם? בעידן של אינדיבידואליזם קיצוני בא ספרו של עירן דורפמן ומכריז: איננו יחידים, אנחנו ריבוי! עד שלא נכיר בכך, לא נבין את מלוא המורכבות האנושית, לא נדע לקיים בינינו קשר ראוי. טבוע בנו דבר מה, שיכול לשמש גשר בינינו לבין עצמנו ובינינו לבין האחר.

במסע ארוך ומרתק, אישי ואינטלקטואלי גם יחד, מתחקה ובולש סערת כפילים אחר מהות הכפיל (Doppelgänger), לדמויותיו ולהתגלמויותיו השונות, החל בכפיל של הנרקיסיסט וכלה בסוד האהבה של הכפיל וסוד הריבוי שבנו. המחבר מזהה את הכפיל כיסוד מרכזי הטבוע בסובייקטיביות האנושית, תוך הסתמכות על עבודות מתחום הפסיכואנליזה, תורת הספרות, פילוסופיה ולימודי תרבות.

למעשה, אין מקור ואין כפיל, טוען דורפמן – השניים קשורים בתלות הדדית. הפיצול הוא חלק מהותי מן האדם; אם נקבל את כל הכפילים שבנו, ישתרר אולי שלום יחסי – בינינו לבין עצמנו, ובבוא העת, אף בינינו לבין יריבינו-שכנינו.

פרופ׳ עירן דורפמן הוא מרצה בחוג לספרות באוניברסיטת תל אביב, ועוסק בפילוסופיה קונטיננטלית, בפסיכואנליזה ובספרות צרפתית. סערת כפילים הוא ספרו השלישי.

פרק ראשון

1. הכפיל הנוטל את נשימתי

"אין לי אוויר". במשך יותר משעתיים חזר אבי על המילים האלה שוב ושוב, לפעמים בלחישה, לפעמים בצעקה. שלושה שבועות לפני כן אובחן כחולה בסרטן הלבלב, ובאותו בוקר אושפז בשל חולשה קיצונית. לפנות ערב החל פתאום לחוש מחנק, ולמרות כל החמצן שקיבל נשאר קצר נשימה. לבסוף ביקש הרופא ממני ומאחותי לסור הצידה, ואמר לנו שהדרך היחידה להקל על סבלו של אבינו היא מתן מורפיום, אבל תופעת הלוואי תהיה דיכוי נשימתי חמור יותר. זעקות העזרה של אבינו קרעו את לִיבנו, והסכמנו להליך. כעבור שעה היינו עדים בעיניים דומעות לנשימתו האחרונה של אבי — נשימה שלווה סוף כל סוף.

"אין לי אוויר" — אלה היו מילותיו האחרונות של אבי, מילים שרדפו אותי במשך חודשים ושלעולם לא אשכח אותן. אבל הרגשתי שנוסף להיותן ביטוי מיידי של צורך דחוף, טמון בהן מסר חשאי, עדות אך גם צוואה, שהתנסחה בקינה מכמירת לב. איני מבקש לגולל כאן את קורות חייו של אבי, אלא להבין טוב יותר את עדותו המוזרה והקשה. מדוע לא היה לו אוויר? לדעתי, הרמז הוא הקשר בין קוצר נשימה פיזי — היעדר אוויר — ובין קוצר נשימה נפשי. אנסה להבהיר את הרעיון.

הנשימה היא קודם כול קשר גומלין עם הסביבה: הכנסת אוויר והוצאתו מתוך חילוף תמידי. שנית, הנשימה היא סבילה ואוטומטית ואינה דורשת את התערבות האדם. ולבסוף, בדרך כלל הנשימה היא בלתי נראית: בתנאים הרגילים איננו רואים את האוויר שאנחנו שואפים ונושפים. שלושת המאפיינים האלה — חילופין עם החוץ, סבילות ואי־נראות — הופכים את הנשימה למשהו טריוויאלי פחות מכפי שנדמה במבט ראשון. אפשר לחשוב עליה כעל תווך סביל למחצה ובלתי נראה, כעל סף בין הפנים לחוץ, על כל הבעיות הכרוכות בכך. במובן זה הנשימה יכולה להיות מוקד לחקירת הזהות: מי נושם? אך גם מה הוא נושם, שואף ונושף?

השאלות הללו קושרות את הנשימה לדמות הכפיל, הנמצאת גם היא על הסף שבין האני ללא־אני. הנשימה והכפיל מערערים את גבולותיו הברורים של הסובייקט ופורצים אותם, אך שניהם נשארים בלתי נראים עד שמשהו משתבש: קוצר נשימה במקרה האחד, הופעתו של כפיל מאיים במקרה האחר. כמו הנשימה השקטה לרוב, המכריזה על קיומה רק כשצצה בעיה, כך יש לנו כפילים חשאיים המגיחים ממקום מסתור בשעת חירום, אם כי לרוב בדרך עקלקלה.

הכפיל פרח בספרות הרומנטית והגוֹתית של המאה התשע עשרה מסיבות שאציג אותן בהרחבה בפרק הבא. לצורך הדיון בפרק זה, די לציין שהכפיל הספרותי שימש להצגת יסוד או תכונה לא רצויים בדמות הראשית, כגון אי־מוסריות, תאוות בצע או תשוקה מינית. יסוד זה מושלך על דמות חיצונית, הזהה לדמות הראשית או מחוברת אליה (בבואה, צל וכדומה). ואולם אותה דמות, הכפיל, משתלטת בהדרגה על הדמות הראשית, ובין השתיים מתחולל מאבק. כאשר הדמות הראשית מנסה לבסוף להשמיד את הכפיל מתרחשת הפנמה (אינטרויקציה), שבה היסוד הלא רצוי חוזר ברגע האחרון אל הדמות הראשית ומביא למותה.

מנגנון ההשלכה וההפנמה פועל גם במקרה של קוצר נשימה מסוג מסוים: משהו בנשימה — בהכנסת האוויר ובהוצאתו — מעורר תחושה לא נעימה או לא רצויה, ומאלץ את האדם למצוא כפיל שיבצע את הפעולה למענו. אולם בסופו של דבר הכפיל משמיד אותו. כדי להבין את המשמעות של קוצר נשימה ואת חלקו של הכפיל בכך, אבחן את הסיפור הקצר "השמכאן" מאת גי דה מופסאן, שפורסם ב-1887.4

"השמכאן" ("Le Horla") נקרא כיומנו של רווק אמיד, שגר באחוזה גדולה ליד העיר רואן. כמדומה, חייו דלים בהתרחשויות, אבל הוא שבע רצון מהם. הסיפור נפתח במילים: "ה-8 במאי — יום נפלא היום! ביליתי את הבוקר כולו בשכיבה על הדשא, בפתח ביתי, מתחת לעץ הדולב הענק המכסה את הבית ופורש עליו צל" (עמ' 7). מחבר היומן מציג את עצמו כאיש נינוח, בעל "שורשים עמוקים וענוגים הקושרים אדם לאדמה שאבותיו נולדו ומתו בה, [...] לכל מה שהוא חושב ולכל מה שהוא אוכל, [...] לריחות האדמה, לריח הכפרים ואפילו לריח האוויר" (עמ' 7).

ואכן, הוא חי חיים אידיליים והרמוניים. נשימתו קלה וחסרת מאמץ: האוויר המתוק, שכמו מפעפע במקום מקדמת דנא, ממלא את ריאות התושבים. מחבר היומן אינו נדרש אלא להמשיך שרשרת ארוכה של מסורת וייחוס, שאין לו מה להוסיף עליה פרט לעצם נוכחותו על האדמה, בצילו השלֵו של העץ העתיק. על כן הוא מאושר מאוד, וכשהוא רואה שיירה ארוכה של סירות הנושאות דגלים שונים שטה בנהר, הוא מרוצה אף יותר ומנפנף לשלום לאונייה ברזילאית תלת־תורנית מרהיבה ביופייה.

אך כעבור זמן קצר משתנה התמונה הפסטורלית. קדחת מעכירה את רוחו של מחבר היומן והוא שואל: "מאין באות ההשראות המסתוריות שבעטיין נעשה אושרנו לרפיון ידיים וביטחוננו נהפך לעצב? דומה שהאוויר, האוויר הסמוי מעין, רוחש כוחות בלתי נודעים, ששכנותם המסתורית משפיעה עלינו בעל כורחנו" (עמ' 8). האוויר המוכנס לריאות בתום לב הופך פתאום לסכנה פוטנציאלית, שכן הנשימה מביאה עימה כוחות מכוחות שונים, חיצוניים ובלתי נראים. האוויר כבר אינו מתוק וטהור, אלא לובש אופי מנוגד לזה של האדמה: האדמה מוצקה ויציבה, ואילו האוויר חסר צורה ונייד — שתי תכונות שמחבר היומן סולד מהן במיוחד.

מחלתו של מחבר היומן הולכת ומחמירה, וסלידתו הופכת לחרדת מוות של ממש. הוא משוכנע שמישהו מנסה להרוג אותו בשנתו, או ליתר דיוק לחנוק אותו:

אני ישן — זמן רב — שעתיים או שלוש — ואז לופת אותי חלום — לא, לא חלום — סיוט. אני יודע היטב שאני שוכב במיטתי, ישן... אני חש בזאת ויודע זאת... ואני חש גם שמישהו קרב אלי, מביט בי, ממשש אותי, עולה על יצועי, כורע על חזי, תופס את צווארי בשתי ידיו ולוחץ... לוחץ... מנסה בכל כוחו לחנוק אותי. [...] במאמצים על־אנושיים, מתנשם ומתנשף, אני מנסה להסתובב, לנער מעלי את היצור הזה שמועך אותי, שחונק אותי — ואיני יכול! (עמ' 9-10)

אותו "מישהו" שמנסה לחנוק את מחבר היומן הוא בשלב זה דמות דמיונית, דמות המופיעה בסיוט הלילה ומנסה למנוע ממנו לנשום. כשהסיוט נגמר, הזר החונק נעלם והנשימה והשינה מתאפשרות שוב, כאילו במאבק על האוויר ניצח מחבר היומן, שיכול סוף כל סוף לנשום בכוחות עצמו, ללא פחד וללא חרדה.

מי הוא שמפחיד כל כך את מחבר היומן? מה גורם להתקפי החרדה שלו? מוקדם מדי לענות על השאלות הללו, אך אנו יודעים בוודאות שלנשימה יש כאן תפקיד מרכזי. כאמור, הנשימה מכניסה את החוץ פנימה ומוציאה את הפנים החוצה בחילופין בלתי פוסקים, ושבריריותו של תהליך זה מתגלה בהתקפי חרדה. הנשימה עומדת במוקד החרדה דווקא מפני שהיא טבעית, נייטרלית ושקופה. הנשימה מטשטשת את האוטונומיות שלי, את היותי שליט כול־יכול על חיי, ולכן היא נושא מרכזי גם במדיטציה בודהיסטית מהסוג "אין־אני" (אָנַטָּה). מקורם של התקפי החרדה הוא במה שמעורר פחד ומשיכה גם יחד, כלומר אובדן שליטה, השתקעות האני במשהו אחר: תחום שכבר אי־אפשר לקיים בו את ההבחנה בין האני ללא־אני.

תחום זה מבצבץ ביסוד נוסף מתוך סיוטיו של מחבר היומן: חשכה. כשם שהנשימה מגלמת סכנה בשל אי־נראות האוויר ומקורו הלא ידוע בעולם החיצוני, כך האפלה מאיימת על יכולת השליטה שלנו במצב, מפני שהיא מגבילה את הראייה. הגבלת הראייה מגיעה לשיאה בזמן השינה — מעין חשכה פנימית שכתנאי לה העיניים מוכרחות להיעצם, מצב שהפיקוח המודע בו נחלש ומפנה מקום לכוחות לא נראים ולחלומות שאין עליהם שליטה.

כשמופיעים סדקים באני, קשה להתעלם מהם. קשה אף יותר להגביל את התקפי החרדה לזמנים ולמקומות מוגדרים. כך, מחבר היומן מתחיל לסבול מההתקפים לא רק בשעות הלילה, אלא גם במהלך היום. לבסוף הוא מחליט שעליו להתרחק לזמן מה מאחוזת אבותיו ולנסוע למון־סן־מישל. למרבה ההפתעה, מסע זה מרפא אותו מחוליו, אך אפילו שָׁם עליו להתמודד עם האיום מצידו של הבלתי נראה. מחבר היומן מטפס אל המנזר המרהיב שבראש הגבעה, ובעודו מביט בנוף המרשים, הוא מביע באוזני הנזיר המקומי את קנאתו באושר שוודאי מביאים חיים במקום כזה. ואולם נראה שהנזיר אינו שותף להתלהבותו. הוא משיב תשובה מוזרה: "רוח חזקה נושבת פה, אדוני", ומוסיף: "הבט ברוח, כוח הטבע החזק מכול, המפיל אנשים ארצה, [...] הרוח ההורג, השורק, המיילל, השואג — האם ראיתי אותו אני, התוכל אתה לראותו? ובכל זאת הוא קיים" (עמ' 12).

האוויר התמים והמתוק המקיף את אחוזתו של מחבר היומן בתחילת הסיפור, הופך כאן לרוח עזה שמסוגלת להרוס את כל הנקרה בדרכה, אבל לרוב היא בלתי נראית ובלתי נשלטת. הרוח היא אפוא מטאפורה לכוח פיזי שיש בו יסוד רוחני בכל המובנים של המילה. בעברית וגם בערבית "רוח" פירושה גם "רוח רפאים", והמילה gast באנגלית עתיקה — מקור המילה ghost — פירושה "נשימה". האוויר צופן בחובו מוות והרס, ולכן הנשימה מכוננת תווך לא רק בין החוץ לפנים, אלא גם בין החיים למוות. הנשימה היא מקור החיים התמידי, אך מקור זה, ככל דבר אורגני, מכיל גם יסוד של הרס עצמי שאורב בכל פינה ומאיים להפוך שוב את האורגני לאי־אורגני.

משום כך שום מסע אינו יכול להציל את מחבר היומן מהאיום הפנימי, ויומיים לאחר חזרתו ההתקפים מתחדשים: "הלילה חשתי שמישהו כורע מעלי, פיו על פי, והוא שותה את חיי מבין שפתי. כן. הוא מצץ את דמי מגרוני, כמו עלוקה. ולאחר ששתה לרוויה, קם מעלי ואני התעוררתי, דווי, רצוץ כולי, תש כל כך שלא יכולתי עוד לנוע" (עמ' 12-13).

ערפד נוטל ממנו את חייו — או שמא זוהי רוח רפאים? מחבר היומן מגלה שדמות זו לא רק נוטלת בדמיונו את נשימתו ומוצצת את דמו, אלא גם, בפשטות רבה, שותה את המים מבקבוק שעל שולחנו. גילוי זה גורם לו לתהות — סוף כל סוף — אם רוח הרפאים אינה אלא הוא עצמו: "אם כך, אני מהלך בשנתי, בבלי דעת אני חי חיים כפולים, חיים סודיים. אתה תוהה אם יש בך שני אנשים, או שמא איזו ברייה זרה, בלתי ידועה ובלתי נראית, מפיחה לרגעים חיים, כאשר הנפש הלומת שינה, בגופנו השבוי" (עמ' 13).

למעשה, זהו רגע האמת והכנות היחיד בסיפור. מחבר היומן מעז להכיר בכפילות האני. הוא כבר אינו בעל הבית, אדון לגופו, לנשמתו ולנשימתו. בתוכו מסתתר עוד אני — בלתי נראה — וגילוי זה משנה לא רק את תוכן דבריו, אלא גם את צורתם: "מי? אני? אני, בלי ספק? זה יכול להיות רק אני?" (עמ' 13; התרגום מובא בשינויים), הוא צועק, כמו כדי להצהיר שמעתה ואילך יש להטיל ספק ב"אני בלי ספק". ריבונות אוטונומית של העצמי או של האני איננה אפשרית, ולא יועילו כל ההגיונות הקרטזיאניים שמחבר היומן ינסה בהם את כוחו.

אך האמת היא איומה מדי, ומחבר היומן מחליט לנסוע שוב כדי לברוח מאותה רוח רפאים פנימית. החלטה זו אינה בריחה גרידא, שכן היא נובעת מהבנה עמוקה שהוא תלוי באחרים, תלוי בחוץ. הוא נוכח לדעת פתאום שהכחשת התלות הזאת היא שגורמת להופעת הכפיל: "כאשר אנו שרויים זמן רב לבדנו, אנו ממלאים את הריק ברוחות רפאים" (עמ' 14-15). ההתקפים קורים רק כשהוא נמנע מחברת אנשים ונשאר באחוזתו המבודדת והאוטרקית לכאורה. הבית חושף את היבטו המסוכן, האלביתי (unheimlich), כאשר אנו מנסים להכחיש את האחרוּת ולהשתמש בבית כמגן מפניה. האחרות, כמו הנשימה, היא חלק מהחיים, איש אינו יכול לחמוק ממנה. כפי שטענתי לעיל, הופעת הכפיל המאיים היא רק החצנה של הכפילים הפנימיים שכל אחד מאיתנו מכיל בחשאי, כפילים שהם בגדר סוכנים של האחרות הטבועה בסובייקטיביות שלנו. הסירוב להכיר באחרות ולקבלהּ מביא להשלכתה החוצה, אבל במקום להפוך את האדם לבעל הבית, השלכה זו רק מחזקת את האחרות עד שהיא גדלה למימדים מפלצתיים.

עניין זה מודגש עוד יותר כשמחבר היומן מגיע לפריס ומשתתף בסעודה. הוא פוגש שם רופא מאסכולת נאנסי, שבסוף המאה התשע עשרה פיתחה את השימוש בהיפנוזה ובסוגסטיה, והשפיעה רבות על זיגמונד פרויד הצעיר. מחבר היומן ספקן מאוד בנוגע לטכניקת הסוגסטיה ולעצם האפשרות לשלוט באדם מבחוץ. כדי להוכיח לו את אמיתות שיטתו, עורך הרופא ניסוי מבעית: הוא מהפנט את בת דודו של מחבר היומן ומבקש ממנו להתיישב מאחוריה. הוא מורה לה להסתכל ב"ראי", שאינו אלא כרטיס ביקור, ולתאר מה דודנה עושה. היא עונה תשובה נכונה: הוא מוציא תצלום מכיסו ומתבונן בו. ומי בתצלום? שוב היא צודקת: מחבר היומן עצמו.

הסצנה כוללת ראי מזויף (כרטיס הביקור) ותצלום אמיתי, אבל נראה שהמזויף מדויק יותר מהאמיתי, כי בת הדוד רואה מבעדו את טבעו הפנימי של מחבר היומן: את הנרקיסיזם שלו, בלי ספק, אך גם את נטייתו להישאר על פני השטח של הדברים ולהחמיץ את טבעם העמוק. באופן פרדוקסלי, בגלל הפחד מפלישת החוץ הוא נצמד אל קווי המתאר החיצוניים של התופעות, למשל אל תצלומו. קווי מתאר אלו אמורים לכונן עבורו גבול ברור בין הפנים לחוץ ולחזק את זהותו היציבה והמוגדרת היטב. ואולם הפחד מקורו לא רק בחוץ אלא גם בפנים, או ליתר דיוק, באי־היכולת להבחין בבירור בין הפנים לחוץ, ובזהות הלא יציבה הנגזרת מכך. על כן מחבר היומן נסער כשדודניתו מצייתת להוראות נוספות של המהפנט, ומציין עם תום הניסוי: "אנו נתונים עד להחריד להשפעת הסובב אותנו. אשוב לביתי בשבוע הבא" (עמ' 20).

במקום ללמוד את הלקח בנוגע לתלות ההדדית בין החוץ לפנים, מחבר היומן ממהר לחזור ולמתוח גבולות ומייחל לשוב לביתו, שבו יהיה מוגן כביכול מפני כוחות חיצוניים. הוא שוכח את מה שהוא עצמו הבין קודם לכן: שהבדידות רק תעצים את אי־יציבותו הפנימית. האשליה והפנטזיה בדבר עצמיות טהורה הן שגורמות לעיקר סבלו, ובהכרח לעוד התקפי חרדה. עתה הם חורגים מעבר לתחום הנשימה ומשתלטים על רצונו ה"אמיתי" וה"אותנטי", בדיוק כפי שהשתלט המהפנט על רצונה של דודניתו: "אני אבוד! מישהו מחזיק בנשמתי ומושל בה! מישהו מכוון את כל מעשיי, את כל תנועותי, את כל מחשבותי. כשלעצמי אינני עוד מאומה, רק צופה משועבד ומבוהל, פוחד מכל מעשה שלי" (עמ' 23).

במקום להבין את טבעו הפנימי של היצור, במקום לתפוס שהוא חלק ממנו — כפילו, מחבר היומן עושה כל שביכולתו כדי להחצינו, ומחליט שמוצאו בכוכב אחר או בריו דה ז'ניירו — בכל מקום, רק לא בו עצמו. לבסוף הוא "מגלה" את טבעו האמיתי של היצור ואף את שמו: השמכאן.

השמכאן (Horla) הוא כל מה שנמצא מחוץ לכאן ועכשיו: hors-là. אולם כוחו הכביר נובע דווקא מהשילוב בין ה-hors ובין ה-là, בין החוץ לפנים. השמכאן, כמו האלביתי הפרוידיאני, הוא הכאן ועכשיו החבוי, העמוק והחשאי ביותר. בתור שכזה הוא מוכחש כמה ששייך לעצמי, כמה שהנו קרוב ביותר ורחוק להפליא, היונק את כוחו ממקורות פנימיים וחיצוניים גם יחד.

לפיכך מחבר היומן מעריץ את השמכאן, ובה בעת חרד מפניו ומתכנן להרוג אותו. אך תחילה עליו לראותו, דבר המביא אותו לידי פרדוקס: הרצון לראות את מה שאי־אפשר לראות מעצם הגדרתו. הוא סבור שראייה וידע אינטלקטואלי יכולים לנצח את השמכאן, אבל גישה זו רק מחזקת את שליטתו של השמכאן עליו, שכן כל ההיבטים הבלתי נראים והבלתי נשלטים שבקיום — החל בנשימה ובשינה וכלה בכוח רצון — נדחים בהדרגה מהעצמי ומה-là. מחבר היומן ממאן לקבל את מה שאי־אפשר לתפוס בבהירות, ולכן הוא מתרושש בהדרגה מכוחותיו הפנימיים ומעניק אותם בבלי דעת לכפילו, השמכאן.

ואולם יום אחד הוא דווקא מצליח לראות את השמכאן, את הבלתי נראה — או לפחות כך הוא מצהיר. בסצנה העומדת בניגוד סימטרי להיפנוזה של דודניתו, הוא מסתכל בראי "אמיתי", אך גם הפעם האמיתי והכוזב מתערבבים זה בזה:

האור היה חזק כאור היום ואני לא ראיתי את דמותי במראה!... המראה הייתה ריקה, צלולה, עמוקה, שטופת אור! ודמותי לא השתקפה בה... אבל הרי עמדתי מולה! ראיתי אותה והיא צלולה לכל אורכה. נעצתי עיניים מבוהלות בתופעה הזאת, ולא הרהבתי עוז לצעוד צעד קדימה, לא העזתי עוד לנוע, אף כי חשתי היטב שהוא נמצא שם, וידעתי שיחמוק ממני גם הפעם, הוא, שגופו הלא נראה בלע את בבואתי (עמ' 29).

מה התגלה בראי? רק ליקוי המאורות של האני החיצוני, כלומר, היעלמותם של פני השטח החומריים והחלפתם ברוחניות בלתי נראית. מרחב של רוח רפאים, של רוח, של נשימה — מרחב של קוצר נשימה, של נשימה שניטלה בידי מישהו אחר. השמכאן מופיע כצידה האחר של דמות המראה החיצונית. הוא איננו יצור כול־יכול אלא רק ריקותו של העצמי, החלל שהוא הבסיס לכל זהות יציבה.

המסר של הסצנה ברור, אך מחבר היומן מתעקש שלא להקשיב. במקום זאת, כמקובל בפוליטיקה בת ימינו, הוא מחליט לבנות חומה נגד הפולש הדמיוני ומתכנן ללכוד ולהרוג את השמכאן. בחדרו מותקנים תריסים ודלת מברזל. כשנדמה לו שהשמכאן נכנס, הוא נועל את החדר מבחוץ ומצית את הבית. כשהוא צופה בלהבות משדה סמוך, בליבו מתעוררת חרטה קלה בלבד על ששכח לגמרי את המשרתים שנלכדו בפנים. לבסוף הוא נוסע לרואן, שבע רצון מפעולתו ההרסנית, עד שפתאום מכרסם בו הספק: ואם השמכאן לא מת?

הוא מתחיל לתהות שמא השמכאן אינו מוּעד ל"כיליון בטרם עת" ומבין כי בהיותו חזק מהאדם, ימות השמכאן רק במועד שיבחר לו. כך הוא מגיע למסקנה החותמת את הסיפור: "לא... לא... אין לי כל ספק, כל ספק... הוא לא מת... אם כך... אם כך... אצטרך להרוג אותי, את עצמי!" (עמ' 32).

סוף זה הוא תמוה למדי. עד הפסקה האחרונה נסב הסיפור על שליטה עצמית, על הניסיון להישאר בעל הבית, ואילו בסופו מתגלה שבעל הבית האמיתי אינו אלא המוות. האם המוות הוא הגבול האחרון והמסקנה הסופית של הרצון למשול בעולם? כוחו היחיד של האדם כנגד המוות הוא היכולת לבחור בו ברגע מסוים, כפי שהשמכאן מסוגל לעשות. להתאבדותו של מחבר היומן יש אפוא שני מניעים: לשלוט במוות ולשים קץ לחיי השמכאן. אך עצם המעשה הוא הודאה חשאית שהשמכאן הוא חלק ממנו. מחבר היומן מצליח להזדהות במידת מה עם השמכאן ולשלב מחדש את כפילו בתוך עצמו, אבל רק על ידי פעולה של שלילה: השמדה עצמית.

כפי שראינו, הנשימה היא התווך המפגיש בין החוץ לפנים, בין ה-hors ובין ה-là. בתחילת הסיפור השמכאן נוטל את נשימתו של מחבר היומן, אך כעבור זמן קצר הוא גוזל גם את כוח רצונו והופך לכוח עיקש המוליך אותו אל מותו. זה המסלול שמחבר היומן נע בו: קוצר נשימה — אובדן תשוקה — מוות. אמנם הוא נראה ליניארי, אך למעשה שלושת היסודות שזורים זה בזה. הסירוב לחיצוניות, לאחרות ולתלות הוא סירוב לחיים, לתשוקה ולנשימה. הסדר המדויק של הסירובים ואופני התבטאותם הם משניים, אך כשהם חוברים יחד הם מחוללים הרס בלתי נמנע.

"השמכאן" הוא אפוא אחת הדוגמאות המובהקות ביותר לסיפורי הכפיל, ועם זאת, הוא גם בבחינת יוצא מן הכלל. שכן, הוא אינו מתמקד בתשוקה מסוימת אחת המושלכת על כפיל, אלא חושף את עצם מבנה התשוקה: הרי הנשימה אינה אלא התשוקה לחיים. מבנה התשוקה מחייב אובייקטים בעולם החיצוני. כמו הנשימה, התשוקה אינה יודעת שובע בעצם הגדרתה, ועל כן היא מערערת את שליטת האדם על עצמו ועל העולם. לפיכך רק במוות הופך האדם לעצמו במלואו — ללא נשימה, ללא תשוקה וללא חיצוניות.

"אין לי אוויר". פתחתי את הפרק במילותיו אלו של אבי, ואבקש לחתום בהן את החלק הזה. הנשימה מצויה על הסף שבין הפנים לחוץ, שבין הרצון החופשי לדרישות המציאות, שבין החיים למוות. אי־אפשר לשלוט בנשימה, אבל אפשר להתפתות לעשות כן או ליתר דיוק, להתפתות לשלוט בה באמצעות ויתור עליה: לא ויתור פיזי, אלא ויתור נפשי או אונטולוגי המתבטא בסירוב להכיר בגבול, בתחום אי־הוודאות המאפיין את החיים האנושיים.

ואמנם אבי חיפש בהירות במקום שאין למוצאה ודבק בעקרונות נוקשים, אף שהודה בחשאי כי אין בהם תועלת. מישהו אחר משל בחייו דווקא בשל ניסיונו העקר לשלוט בחיים. מבחינה זו הוא דמה למחבר היומן, המבקש לשלוט יתר על המידה במציאות ובעצמו, מה שמציב אותו מול כוח חשאי המשמיד אותו לבסוף. לאבי היה כפיל בלתי נראה, שריון חיצוני שאולי עזר לו לרגעים, אבל בסופו של דבר בגד בו בדמות גידול — תוצאה של מוטציה פנימית שחנקה אותו למוות.

את הכפיל הזה אני נוטל איתי כמסר מוצפן, מסר שאני מנסה לפענח כאן ושיהיה עלי לפענח אותו שוב ושוב כל ימי חיי. שכן הקושי לקבל את הבלתי נראה, את רוח הרפאים, את ההיבט חסר השליטה שבחיים היה לא רק מנת חלקו של אבי, אלא הוא גם מנת חלקי־שלי וקרוב לוודאי, מנת חלקו של כל אדם. לכל אחד מאיתנו יש כפילים, כוחות פנימיים־חיצוניים הטבועים בהווייתנו כבני אדם, והשאלה היא לא כיצד לגבור עליהם או להימנע מהם, אלא כיצד לקבל אותם כך שיהיו לחלק מהנשימה ולא לאויביה.

המסר של אבי הובע בשלוש מילים שהוא חזר עליהן שוב ושוב. ניסיתי לתרגם אותן כאן בכתיבתי. ואכן, מחבר היומן ב"השמכאן" כתב את יומנו לא רק כניסיון להיאבק בקוצר הנשימה, אלא גם כאמצעי להבינו. בדרך זו הוא הכפיל את עצמו באופן מודע ויצירתי, ועל כן ברגעיו הטובים הצליח לנשום תוך כדי כתיבה ודרכה. מילותיו מגלות לא רק את צערו ואת ייסוריו, אלא גם את שמחתו. ואולי אין זו עדות של מחבר היומן, אלא עדותו של מופסאן: מילים יכולות לשמש כדי לשלוט בנשימה, בחיים ובמוות, וכך להפוך לכפיל "רע"; אך הן יכולות גם לנשום בחופשיות, לחיות ולמות, ולגלם את האפשרות של כפיל "טוב". זהו מסר נוסף שאני מאמץ מאבי: לא לכתוב נגד החיים או נגד המוות, אלא לכתוב בתוכם, דרכם ועימם. אמנם המוות, האדון המוחלט, יבוא לבסוף בדמות קוצר נשימה סופני, ואולם נשימה וקוצר נשימה הם חלק מהתחום שבין החיים למוות, שבין הפנים לחוץ. נוכל לכנות תחום זה בשם "החיים האנושיים", משמע חיי דיבור וכתיבה שלא ניתן לקבוע להם גבולות ברורים.

עוד על הספר

סערת כפילים עירן דורפמן

1. הכפיל הנוטל את נשימתי

"אין לי אוויר". במשך יותר משעתיים חזר אבי על המילים האלה שוב ושוב, לפעמים בלחישה, לפעמים בצעקה. שלושה שבועות לפני כן אובחן כחולה בסרטן הלבלב, ובאותו בוקר אושפז בשל חולשה קיצונית. לפנות ערב החל פתאום לחוש מחנק, ולמרות כל החמצן שקיבל נשאר קצר נשימה. לבסוף ביקש הרופא ממני ומאחותי לסור הצידה, ואמר לנו שהדרך היחידה להקל על סבלו של אבינו היא מתן מורפיום, אבל תופעת הלוואי תהיה דיכוי נשימתי חמור יותר. זעקות העזרה של אבינו קרעו את לִיבנו, והסכמנו להליך. כעבור שעה היינו עדים בעיניים דומעות לנשימתו האחרונה של אבי — נשימה שלווה סוף כל סוף.

"אין לי אוויר" — אלה היו מילותיו האחרונות של אבי, מילים שרדפו אותי במשך חודשים ושלעולם לא אשכח אותן. אבל הרגשתי שנוסף להיותן ביטוי מיידי של צורך דחוף, טמון בהן מסר חשאי, עדות אך גם צוואה, שהתנסחה בקינה מכמירת לב. איני מבקש לגולל כאן את קורות חייו של אבי, אלא להבין טוב יותר את עדותו המוזרה והקשה. מדוע לא היה לו אוויר? לדעתי, הרמז הוא הקשר בין קוצר נשימה פיזי — היעדר אוויר — ובין קוצר נשימה נפשי. אנסה להבהיר את הרעיון.

הנשימה היא קודם כול קשר גומלין עם הסביבה: הכנסת אוויר והוצאתו מתוך חילוף תמידי. שנית, הנשימה היא סבילה ואוטומטית ואינה דורשת את התערבות האדם. ולבסוף, בדרך כלל הנשימה היא בלתי נראית: בתנאים הרגילים איננו רואים את האוויר שאנחנו שואפים ונושפים. שלושת המאפיינים האלה — חילופין עם החוץ, סבילות ואי־נראות — הופכים את הנשימה למשהו טריוויאלי פחות מכפי שנדמה במבט ראשון. אפשר לחשוב עליה כעל תווך סביל למחצה ובלתי נראה, כעל סף בין הפנים לחוץ, על כל הבעיות הכרוכות בכך. במובן זה הנשימה יכולה להיות מוקד לחקירת הזהות: מי נושם? אך גם מה הוא נושם, שואף ונושף?

השאלות הללו קושרות את הנשימה לדמות הכפיל, הנמצאת גם היא על הסף שבין האני ללא־אני. הנשימה והכפיל מערערים את גבולותיו הברורים של הסובייקט ופורצים אותם, אך שניהם נשארים בלתי נראים עד שמשהו משתבש: קוצר נשימה במקרה האחד, הופעתו של כפיל מאיים במקרה האחר. כמו הנשימה השקטה לרוב, המכריזה על קיומה רק כשצצה בעיה, כך יש לנו כפילים חשאיים המגיחים ממקום מסתור בשעת חירום, אם כי לרוב בדרך עקלקלה.

הכפיל פרח בספרות הרומנטית והגוֹתית של המאה התשע עשרה מסיבות שאציג אותן בהרחבה בפרק הבא. לצורך הדיון בפרק זה, די לציין שהכפיל הספרותי שימש להצגת יסוד או תכונה לא רצויים בדמות הראשית, כגון אי־מוסריות, תאוות בצע או תשוקה מינית. יסוד זה מושלך על דמות חיצונית, הזהה לדמות הראשית או מחוברת אליה (בבואה, צל וכדומה). ואולם אותה דמות, הכפיל, משתלטת בהדרגה על הדמות הראשית, ובין השתיים מתחולל מאבק. כאשר הדמות הראשית מנסה לבסוף להשמיד את הכפיל מתרחשת הפנמה (אינטרויקציה), שבה היסוד הלא רצוי חוזר ברגע האחרון אל הדמות הראשית ומביא למותה.

מנגנון ההשלכה וההפנמה פועל גם במקרה של קוצר נשימה מסוג מסוים: משהו בנשימה — בהכנסת האוויר ובהוצאתו — מעורר תחושה לא נעימה או לא רצויה, ומאלץ את האדם למצוא כפיל שיבצע את הפעולה למענו. אולם בסופו של דבר הכפיל משמיד אותו. כדי להבין את המשמעות של קוצר נשימה ואת חלקו של הכפיל בכך, אבחן את הסיפור הקצר "השמכאן" מאת גי דה מופסאן, שפורסם ב-1887.4

"השמכאן" ("Le Horla") נקרא כיומנו של רווק אמיד, שגר באחוזה גדולה ליד העיר רואן. כמדומה, חייו דלים בהתרחשויות, אבל הוא שבע רצון מהם. הסיפור נפתח במילים: "ה-8 במאי — יום נפלא היום! ביליתי את הבוקר כולו בשכיבה על הדשא, בפתח ביתי, מתחת לעץ הדולב הענק המכסה את הבית ופורש עליו צל" (עמ' 7). מחבר היומן מציג את עצמו כאיש נינוח, בעל "שורשים עמוקים וענוגים הקושרים אדם לאדמה שאבותיו נולדו ומתו בה, [...] לכל מה שהוא חושב ולכל מה שהוא אוכל, [...] לריחות האדמה, לריח הכפרים ואפילו לריח האוויר" (עמ' 7).

ואכן, הוא חי חיים אידיליים והרמוניים. נשימתו קלה וחסרת מאמץ: האוויר המתוק, שכמו מפעפע במקום מקדמת דנא, ממלא את ריאות התושבים. מחבר היומן אינו נדרש אלא להמשיך שרשרת ארוכה של מסורת וייחוס, שאין לו מה להוסיף עליה פרט לעצם נוכחותו על האדמה, בצילו השלֵו של העץ העתיק. על כן הוא מאושר מאוד, וכשהוא רואה שיירה ארוכה של סירות הנושאות דגלים שונים שטה בנהר, הוא מרוצה אף יותר ומנפנף לשלום לאונייה ברזילאית תלת־תורנית מרהיבה ביופייה.

אך כעבור זמן קצר משתנה התמונה הפסטורלית. קדחת מעכירה את רוחו של מחבר היומן והוא שואל: "מאין באות ההשראות המסתוריות שבעטיין נעשה אושרנו לרפיון ידיים וביטחוננו נהפך לעצב? דומה שהאוויר, האוויר הסמוי מעין, רוחש כוחות בלתי נודעים, ששכנותם המסתורית משפיעה עלינו בעל כורחנו" (עמ' 8). האוויר המוכנס לריאות בתום לב הופך פתאום לסכנה פוטנציאלית, שכן הנשימה מביאה עימה כוחות מכוחות שונים, חיצוניים ובלתי נראים. האוויר כבר אינו מתוק וטהור, אלא לובש אופי מנוגד לזה של האדמה: האדמה מוצקה ויציבה, ואילו האוויר חסר צורה ונייד — שתי תכונות שמחבר היומן סולד מהן במיוחד.

מחלתו של מחבר היומן הולכת ומחמירה, וסלידתו הופכת לחרדת מוות של ממש. הוא משוכנע שמישהו מנסה להרוג אותו בשנתו, או ליתר דיוק לחנוק אותו:

אני ישן — זמן רב — שעתיים או שלוש — ואז לופת אותי חלום — לא, לא חלום — סיוט. אני יודע היטב שאני שוכב במיטתי, ישן... אני חש בזאת ויודע זאת... ואני חש גם שמישהו קרב אלי, מביט בי, ממשש אותי, עולה על יצועי, כורע על חזי, תופס את צווארי בשתי ידיו ולוחץ... לוחץ... מנסה בכל כוחו לחנוק אותי. [...] במאמצים על־אנושיים, מתנשם ומתנשף, אני מנסה להסתובב, לנער מעלי את היצור הזה שמועך אותי, שחונק אותי — ואיני יכול! (עמ' 9-10)

אותו "מישהו" שמנסה לחנוק את מחבר היומן הוא בשלב זה דמות דמיונית, דמות המופיעה בסיוט הלילה ומנסה למנוע ממנו לנשום. כשהסיוט נגמר, הזר החונק נעלם והנשימה והשינה מתאפשרות שוב, כאילו במאבק על האוויר ניצח מחבר היומן, שיכול סוף כל סוף לנשום בכוחות עצמו, ללא פחד וללא חרדה.

מי הוא שמפחיד כל כך את מחבר היומן? מה גורם להתקפי החרדה שלו? מוקדם מדי לענות על השאלות הללו, אך אנו יודעים בוודאות שלנשימה יש כאן תפקיד מרכזי. כאמור, הנשימה מכניסה את החוץ פנימה ומוציאה את הפנים החוצה בחילופין בלתי פוסקים, ושבריריותו של תהליך זה מתגלה בהתקפי חרדה. הנשימה עומדת במוקד החרדה דווקא מפני שהיא טבעית, נייטרלית ושקופה. הנשימה מטשטשת את האוטונומיות שלי, את היותי שליט כול־יכול על חיי, ולכן היא נושא מרכזי גם במדיטציה בודהיסטית מהסוג "אין־אני" (אָנַטָּה). מקורם של התקפי החרדה הוא במה שמעורר פחד ומשיכה גם יחד, כלומר אובדן שליטה, השתקעות האני במשהו אחר: תחום שכבר אי־אפשר לקיים בו את ההבחנה בין האני ללא־אני.

תחום זה מבצבץ ביסוד נוסף מתוך סיוטיו של מחבר היומן: חשכה. כשם שהנשימה מגלמת סכנה בשל אי־נראות האוויר ומקורו הלא ידוע בעולם החיצוני, כך האפלה מאיימת על יכולת השליטה שלנו במצב, מפני שהיא מגבילה את הראייה. הגבלת הראייה מגיעה לשיאה בזמן השינה — מעין חשכה פנימית שכתנאי לה העיניים מוכרחות להיעצם, מצב שהפיקוח המודע בו נחלש ומפנה מקום לכוחות לא נראים ולחלומות שאין עליהם שליטה.

כשמופיעים סדקים באני, קשה להתעלם מהם. קשה אף יותר להגביל את התקפי החרדה לזמנים ולמקומות מוגדרים. כך, מחבר היומן מתחיל לסבול מההתקפים לא רק בשעות הלילה, אלא גם במהלך היום. לבסוף הוא מחליט שעליו להתרחק לזמן מה מאחוזת אבותיו ולנסוע למון־סן־מישל. למרבה ההפתעה, מסע זה מרפא אותו מחוליו, אך אפילו שָׁם עליו להתמודד עם האיום מצידו של הבלתי נראה. מחבר היומן מטפס אל המנזר המרהיב שבראש הגבעה, ובעודו מביט בנוף המרשים, הוא מביע באוזני הנזיר המקומי את קנאתו באושר שוודאי מביאים חיים במקום כזה. ואולם נראה שהנזיר אינו שותף להתלהבותו. הוא משיב תשובה מוזרה: "רוח חזקה נושבת פה, אדוני", ומוסיף: "הבט ברוח, כוח הטבע החזק מכול, המפיל אנשים ארצה, [...] הרוח ההורג, השורק, המיילל, השואג — האם ראיתי אותו אני, התוכל אתה לראותו? ובכל זאת הוא קיים" (עמ' 12).

האוויר התמים והמתוק המקיף את אחוזתו של מחבר היומן בתחילת הסיפור, הופך כאן לרוח עזה שמסוגלת להרוס את כל הנקרה בדרכה, אבל לרוב היא בלתי נראית ובלתי נשלטת. הרוח היא אפוא מטאפורה לכוח פיזי שיש בו יסוד רוחני בכל המובנים של המילה. בעברית וגם בערבית "רוח" פירושה גם "רוח רפאים", והמילה gast באנגלית עתיקה — מקור המילה ghost — פירושה "נשימה". האוויר צופן בחובו מוות והרס, ולכן הנשימה מכוננת תווך לא רק בין החוץ לפנים, אלא גם בין החיים למוות. הנשימה היא מקור החיים התמידי, אך מקור זה, ככל דבר אורגני, מכיל גם יסוד של הרס עצמי שאורב בכל פינה ומאיים להפוך שוב את האורגני לאי־אורגני.

משום כך שום מסע אינו יכול להציל את מחבר היומן מהאיום הפנימי, ויומיים לאחר חזרתו ההתקפים מתחדשים: "הלילה חשתי שמישהו כורע מעלי, פיו על פי, והוא שותה את חיי מבין שפתי. כן. הוא מצץ את דמי מגרוני, כמו עלוקה. ולאחר ששתה לרוויה, קם מעלי ואני התעוררתי, דווי, רצוץ כולי, תש כל כך שלא יכולתי עוד לנוע" (עמ' 12-13).

ערפד נוטל ממנו את חייו — או שמא זוהי רוח רפאים? מחבר היומן מגלה שדמות זו לא רק נוטלת בדמיונו את נשימתו ומוצצת את דמו, אלא גם, בפשטות רבה, שותה את המים מבקבוק שעל שולחנו. גילוי זה גורם לו לתהות — סוף כל סוף — אם רוח הרפאים אינה אלא הוא עצמו: "אם כך, אני מהלך בשנתי, בבלי דעת אני חי חיים כפולים, חיים סודיים. אתה תוהה אם יש בך שני אנשים, או שמא איזו ברייה זרה, בלתי ידועה ובלתי נראית, מפיחה לרגעים חיים, כאשר הנפש הלומת שינה, בגופנו השבוי" (עמ' 13).

למעשה, זהו רגע האמת והכנות היחיד בסיפור. מחבר היומן מעז להכיר בכפילות האני. הוא כבר אינו בעל הבית, אדון לגופו, לנשמתו ולנשימתו. בתוכו מסתתר עוד אני — בלתי נראה — וגילוי זה משנה לא רק את תוכן דבריו, אלא גם את צורתם: "מי? אני? אני, בלי ספק? זה יכול להיות רק אני?" (עמ' 13; התרגום מובא בשינויים), הוא צועק, כמו כדי להצהיר שמעתה ואילך יש להטיל ספק ב"אני בלי ספק". ריבונות אוטונומית של העצמי או של האני איננה אפשרית, ולא יועילו כל ההגיונות הקרטזיאניים שמחבר היומן ינסה בהם את כוחו.

אך האמת היא איומה מדי, ומחבר היומן מחליט לנסוע שוב כדי לברוח מאותה רוח רפאים פנימית. החלטה זו אינה בריחה גרידא, שכן היא נובעת מהבנה עמוקה שהוא תלוי באחרים, תלוי בחוץ. הוא נוכח לדעת פתאום שהכחשת התלות הזאת היא שגורמת להופעת הכפיל: "כאשר אנו שרויים זמן רב לבדנו, אנו ממלאים את הריק ברוחות רפאים" (עמ' 14-15). ההתקפים קורים רק כשהוא נמנע מחברת אנשים ונשאר באחוזתו המבודדת והאוטרקית לכאורה. הבית חושף את היבטו המסוכן, האלביתי (unheimlich), כאשר אנו מנסים להכחיש את האחרוּת ולהשתמש בבית כמגן מפניה. האחרות, כמו הנשימה, היא חלק מהחיים, איש אינו יכול לחמוק ממנה. כפי שטענתי לעיל, הופעת הכפיל המאיים היא רק החצנה של הכפילים הפנימיים שכל אחד מאיתנו מכיל בחשאי, כפילים שהם בגדר סוכנים של האחרות הטבועה בסובייקטיביות שלנו. הסירוב להכיר באחרות ולקבלהּ מביא להשלכתה החוצה, אבל במקום להפוך את האדם לבעל הבית, השלכה זו רק מחזקת את האחרות עד שהיא גדלה למימדים מפלצתיים.

עניין זה מודגש עוד יותר כשמחבר היומן מגיע לפריס ומשתתף בסעודה. הוא פוגש שם רופא מאסכולת נאנסי, שבסוף המאה התשע עשרה פיתחה את השימוש בהיפנוזה ובסוגסטיה, והשפיעה רבות על זיגמונד פרויד הצעיר. מחבר היומן ספקן מאוד בנוגע לטכניקת הסוגסטיה ולעצם האפשרות לשלוט באדם מבחוץ. כדי להוכיח לו את אמיתות שיטתו, עורך הרופא ניסוי מבעית: הוא מהפנט את בת דודו של מחבר היומן ומבקש ממנו להתיישב מאחוריה. הוא מורה לה להסתכל ב"ראי", שאינו אלא כרטיס ביקור, ולתאר מה דודנה עושה. היא עונה תשובה נכונה: הוא מוציא תצלום מכיסו ומתבונן בו. ומי בתצלום? שוב היא צודקת: מחבר היומן עצמו.

הסצנה כוללת ראי מזויף (כרטיס הביקור) ותצלום אמיתי, אבל נראה שהמזויף מדויק יותר מהאמיתי, כי בת הדוד רואה מבעדו את טבעו הפנימי של מחבר היומן: את הנרקיסיזם שלו, בלי ספק, אך גם את נטייתו להישאר על פני השטח של הדברים ולהחמיץ את טבעם העמוק. באופן פרדוקסלי, בגלל הפחד מפלישת החוץ הוא נצמד אל קווי המתאר החיצוניים של התופעות, למשל אל תצלומו. קווי מתאר אלו אמורים לכונן עבורו גבול ברור בין הפנים לחוץ ולחזק את זהותו היציבה והמוגדרת היטב. ואולם הפחד מקורו לא רק בחוץ אלא גם בפנים, או ליתר דיוק, באי־היכולת להבחין בבירור בין הפנים לחוץ, ובזהות הלא יציבה הנגזרת מכך. על כן מחבר היומן נסער כשדודניתו מצייתת להוראות נוספות של המהפנט, ומציין עם תום הניסוי: "אנו נתונים עד להחריד להשפעת הסובב אותנו. אשוב לביתי בשבוע הבא" (עמ' 20).

במקום ללמוד את הלקח בנוגע לתלות ההדדית בין החוץ לפנים, מחבר היומן ממהר לחזור ולמתוח גבולות ומייחל לשוב לביתו, שבו יהיה מוגן כביכול מפני כוחות חיצוניים. הוא שוכח את מה שהוא עצמו הבין קודם לכן: שהבדידות רק תעצים את אי־יציבותו הפנימית. האשליה והפנטזיה בדבר עצמיות טהורה הן שגורמות לעיקר סבלו, ובהכרח לעוד התקפי חרדה. עתה הם חורגים מעבר לתחום הנשימה ומשתלטים על רצונו ה"אמיתי" וה"אותנטי", בדיוק כפי שהשתלט המהפנט על רצונה של דודניתו: "אני אבוד! מישהו מחזיק בנשמתי ומושל בה! מישהו מכוון את כל מעשיי, את כל תנועותי, את כל מחשבותי. כשלעצמי אינני עוד מאומה, רק צופה משועבד ומבוהל, פוחד מכל מעשה שלי" (עמ' 23).

במקום להבין את טבעו הפנימי של היצור, במקום לתפוס שהוא חלק ממנו — כפילו, מחבר היומן עושה כל שביכולתו כדי להחצינו, ומחליט שמוצאו בכוכב אחר או בריו דה ז'ניירו — בכל מקום, רק לא בו עצמו. לבסוף הוא "מגלה" את טבעו האמיתי של היצור ואף את שמו: השמכאן.

השמכאן (Horla) הוא כל מה שנמצא מחוץ לכאן ועכשיו: hors-là. אולם כוחו הכביר נובע דווקא מהשילוב בין ה-hors ובין ה-là, בין החוץ לפנים. השמכאן, כמו האלביתי הפרוידיאני, הוא הכאן ועכשיו החבוי, העמוק והחשאי ביותר. בתור שכזה הוא מוכחש כמה ששייך לעצמי, כמה שהנו קרוב ביותר ורחוק להפליא, היונק את כוחו ממקורות פנימיים וחיצוניים גם יחד.

לפיכך מחבר היומן מעריץ את השמכאן, ובה בעת חרד מפניו ומתכנן להרוג אותו. אך תחילה עליו לראותו, דבר המביא אותו לידי פרדוקס: הרצון לראות את מה שאי־אפשר לראות מעצם הגדרתו. הוא סבור שראייה וידע אינטלקטואלי יכולים לנצח את השמכאן, אבל גישה זו רק מחזקת את שליטתו של השמכאן עליו, שכן כל ההיבטים הבלתי נראים והבלתי נשלטים שבקיום — החל בנשימה ובשינה וכלה בכוח רצון — נדחים בהדרגה מהעצמי ומה-là. מחבר היומן ממאן לקבל את מה שאי־אפשר לתפוס בבהירות, ולכן הוא מתרושש בהדרגה מכוחותיו הפנימיים ומעניק אותם בבלי דעת לכפילו, השמכאן.

ואולם יום אחד הוא דווקא מצליח לראות את השמכאן, את הבלתי נראה — או לפחות כך הוא מצהיר. בסצנה העומדת בניגוד סימטרי להיפנוזה של דודניתו, הוא מסתכל בראי "אמיתי", אך גם הפעם האמיתי והכוזב מתערבבים זה בזה:

האור היה חזק כאור היום ואני לא ראיתי את דמותי במראה!... המראה הייתה ריקה, צלולה, עמוקה, שטופת אור! ודמותי לא השתקפה בה... אבל הרי עמדתי מולה! ראיתי אותה והיא צלולה לכל אורכה. נעצתי עיניים מבוהלות בתופעה הזאת, ולא הרהבתי עוז לצעוד צעד קדימה, לא העזתי עוד לנוע, אף כי חשתי היטב שהוא נמצא שם, וידעתי שיחמוק ממני גם הפעם, הוא, שגופו הלא נראה בלע את בבואתי (עמ' 29).

מה התגלה בראי? רק ליקוי המאורות של האני החיצוני, כלומר, היעלמותם של פני השטח החומריים והחלפתם ברוחניות בלתי נראית. מרחב של רוח רפאים, של רוח, של נשימה — מרחב של קוצר נשימה, של נשימה שניטלה בידי מישהו אחר. השמכאן מופיע כצידה האחר של דמות המראה החיצונית. הוא איננו יצור כול־יכול אלא רק ריקותו של העצמי, החלל שהוא הבסיס לכל זהות יציבה.

המסר של הסצנה ברור, אך מחבר היומן מתעקש שלא להקשיב. במקום זאת, כמקובל בפוליטיקה בת ימינו, הוא מחליט לבנות חומה נגד הפולש הדמיוני ומתכנן ללכוד ולהרוג את השמכאן. בחדרו מותקנים תריסים ודלת מברזל. כשנדמה לו שהשמכאן נכנס, הוא נועל את החדר מבחוץ ומצית את הבית. כשהוא צופה בלהבות משדה סמוך, בליבו מתעוררת חרטה קלה בלבד על ששכח לגמרי את המשרתים שנלכדו בפנים. לבסוף הוא נוסע לרואן, שבע רצון מפעולתו ההרסנית, עד שפתאום מכרסם בו הספק: ואם השמכאן לא מת?

הוא מתחיל לתהות שמא השמכאן אינו מוּעד ל"כיליון בטרם עת" ומבין כי בהיותו חזק מהאדם, ימות השמכאן רק במועד שיבחר לו. כך הוא מגיע למסקנה החותמת את הסיפור: "לא... לא... אין לי כל ספק, כל ספק... הוא לא מת... אם כך... אם כך... אצטרך להרוג אותי, את עצמי!" (עמ' 32).

סוף זה הוא תמוה למדי. עד הפסקה האחרונה נסב הסיפור על שליטה עצמית, על הניסיון להישאר בעל הבית, ואילו בסופו מתגלה שבעל הבית האמיתי אינו אלא המוות. האם המוות הוא הגבול האחרון והמסקנה הסופית של הרצון למשול בעולם? כוחו היחיד של האדם כנגד המוות הוא היכולת לבחור בו ברגע מסוים, כפי שהשמכאן מסוגל לעשות. להתאבדותו של מחבר היומן יש אפוא שני מניעים: לשלוט במוות ולשים קץ לחיי השמכאן. אך עצם המעשה הוא הודאה חשאית שהשמכאן הוא חלק ממנו. מחבר היומן מצליח להזדהות במידת מה עם השמכאן ולשלב מחדש את כפילו בתוך עצמו, אבל רק על ידי פעולה של שלילה: השמדה עצמית.

כפי שראינו, הנשימה היא התווך המפגיש בין החוץ לפנים, בין ה-hors ובין ה-là. בתחילת הסיפור השמכאן נוטל את נשימתו של מחבר היומן, אך כעבור זמן קצר הוא גוזל גם את כוח רצונו והופך לכוח עיקש המוליך אותו אל מותו. זה המסלול שמחבר היומן נע בו: קוצר נשימה — אובדן תשוקה — מוות. אמנם הוא נראה ליניארי, אך למעשה שלושת היסודות שזורים זה בזה. הסירוב לחיצוניות, לאחרות ולתלות הוא סירוב לחיים, לתשוקה ולנשימה. הסדר המדויק של הסירובים ואופני התבטאותם הם משניים, אך כשהם חוברים יחד הם מחוללים הרס בלתי נמנע.

"השמכאן" הוא אפוא אחת הדוגמאות המובהקות ביותר לסיפורי הכפיל, ועם זאת, הוא גם בבחינת יוצא מן הכלל. שכן, הוא אינו מתמקד בתשוקה מסוימת אחת המושלכת על כפיל, אלא חושף את עצם מבנה התשוקה: הרי הנשימה אינה אלא התשוקה לחיים. מבנה התשוקה מחייב אובייקטים בעולם החיצוני. כמו הנשימה, התשוקה אינה יודעת שובע בעצם הגדרתה, ועל כן היא מערערת את שליטת האדם על עצמו ועל העולם. לפיכך רק במוות הופך האדם לעצמו במלואו — ללא נשימה, ללא תשוקה וללא חיצוניות.

"אין לי אוויר". פתחתי את הפרק במילותיו אלו של אבי, ואבקש לחתום בהן את החלק הזה. הנשימה מצויה על הסף שבין הפנים לחוץ, שבין הרצון החופשי לדרישות המציאות, שבין החיים למוות. אי־אפשר לשלוט בנשימה, אבל אפשר להתפתות לעשות כן או ליתר דיוק, להתפתות לשלוט בה באמצעות ויתור עליה: לא ויתור פיזי, אלא ויתור נפשי או אונטולוגי המתבטא בסירוב להכיר בגבול, בתחום אי־הוודאות המאפיין את החיים האנושיים.

ואמנם אבי חיפש בהירות במקום שאין למוצאה ודבק בעקרונות נוקשים, אף שהודה בחשאי כי אין בהם תועלת. מישהו אחר משל בחייו דווקא בשל ניסיונו העקר לשלוט בחיים. מבחינה זו הוא דמה למחבר היומן, המבקש לשלוט יתר על המידה במציאות ובעצמו, מה שמציב אותו מול כוח חשאי המשמיד אותו לבסוף. לאבי היה כפיל בלתי נראה, שריון חיצוני שאולי עזר לו לרגעים, אבל בסופו של דבר בגד בו בדמות גידול — תוצאה של מוטציה פנימית שחנקה אותו למוות.

את הכפיל הזה אני נוטל איתי כמסר מוצפן, מסר שאני מנסה לפענח כאן ושיהיה עלי לפענח אותו שוב ושוב כל ימי חיי. שכן הקושי לקבל את הבלתי נראה, את רוח הרפאים, את ההיבט חסר השליטה שבחיים היה לא רק מנת חלקו של אבי, אלא הוא גם מנת חלקי־שלי וקרוב לוודאי, מנת חלקו של כל אדם. לכל אחד מאיתנו יש כפילים, כוחות פנימיים־חיצוניים הטבועים בהווייתנו כבני אדם, והשאלה היא לא כיצד לגבור עליהם או להימנע מהם, אלא כיצד לקבל אותם כך שיהיו לחלק מהנשימה ולא לאויביה.

המסר של אבי הובע בשלוש מילים שהוא חזר עליהן שוב ושוב. ניסיתי לתרגם אותן כאן בכתיבתי. ואכן, מחבר היומן ב"השמכאן" כתב את יומנו לא רק כניסיון להיאבק בקוצר הנשימה, אלא גם כאמצעי להבינו. בדרך זו הוא הכפיל את עצמו באופן מודע ויצירתי, ועל כן ברגעיו הטובים הצליח לנשום תוך כדי כתיבה ודרכה. מילותיו מגלות לא רק את צערו ואת ייסוריו, אלא גם את שמחתו. ואולי אין זו עדות של מחבר היומן, אלא עדותו של מופסאן: מילים יכולות לשמש כדי לשלוט בנשימה, בחיים ובמוות, וכך להפוך לכפיל "רע"; אך הן יכולות גם לנשום בחופשיות, לחיות ולמות, ולגלם את האפשרות של כפיל "טוב". זהו מסר נוסף שאני מאמץ מאבי: לא לכתוב נגד החיים או נגד המוות, אלא לכתוב בתוכם, דרכם ועימם. אמנם המוות, האדון המוחלט, יבוא לבסוף בדמות קוצר נשימה סופני, ואולם נשימה וקוצר נשימה הם חלק מהתחום שבין החיים למוות, שבין הפנים לחוץ. נוכל לכנות תחום זה בשם "החיים האנושיים", משמע חיי דיבור וכתיבה שלא ניתן לקבוע להם גבולות ברורים.