תמר רבן

1
שפת הפעולה ופעולת השפה של תמר רבן

המיצג מבוסס על פעולה המבוצעת ב"כאן" ו"עכשיו" מציאותיים, בידי האמן/ים המבצע/ים אותה. גם עבודותיה של רבן מתמקדות בפעולות, והיא הדגישה בשיחותינו את החשיבות שהיא מייחסת לביצוע המדויק של הפעולות, כשם שאיש מקצוע, שמלאכתו אומנותו, נדרש לדייק בפעולות שהוא מבצע, כדי לעשות את עבודתו נאמנה (בתפיסתה זו מהדהדת הראייה של דושאן את האמן ככל אדם שתפקידו לעשות משהו, כפי שמקור המושג art הוא "לעשות". לטענתו, המושג "אמן" הומצא כשהצייר הפך לאינדיווידואל; לפני כן הוא נקרא אומן. החל משנת 2015, עם שיתוף הפעולה האמנותי של רבן עם ארנסטו לוי, יצירתם המשותפת נקראת "מעשה"). אך נקודת המוצא של מרבית פעולותיה היא מילים, שפה, טקסט, שאותם היא דולה באופן שרירותי ומקרי (מה שהיא מכנה "עקרון הצ'אנס") ממילונים, מלקסיקונים ומאנציקלופדיות, או מאגדות, מסיפורי עם, יצירות ספרות, מחזות וטקסטים שחוברו על ידה. מילים אלה הופכות בתהליך היצירה לפעולות חיות במציאות, בדומה לפונקציה הביצועית (הפרפורמטיבית) של השפה, על פי ג'ון ל' אוסטין (2005), הגורמת להגשמתה במציאות. לדוגמה, האמירה הפרפורמטיבית "הרי את מקודשת לי" מחוללת שינוי בסטטוס המשפטי־החברתי־המציאותי של הדובר ושל הנמענת והופכת אותם לזוג נשוי.

המשותף לפונקציה הפרפורמטיבית של הלשון, כלומר הפן הביצועי שלה ויכולתה לכונן מציאות, ולפרפורמנס ארט הוא, כפי שנרמז גם בשמותיהם, הביצוע של פעולה חיה בעולם. פעולות תקשורתיות אלה הופכות לפעולות המוגשמות ב"כאן" ו"עכשיו" מציאותיים, כלומר הן תלויות הקשר פרגמטי. ההבדל ביניהן הוא שמבע פרפורמטיבי הוא לשוני, בעוד שהפרפורמנס ארט/המיצג הוא בעיקר חזותי ויכול להתקיים עם או בלי הממד הלשוני. בניגוד למבע פרפורמטיבי, שהתוצאה שלו - הגשמת המבע במציאות - חשובה ואף מגדירה אותו (למשל, סגירת חלון בעקבות הציווי "סגור את החלון" היא תוצאת המבע, ההופכת אותו לפרפורמטיבי), בפרפורמנס ארט/מיצג תהליך הביצוע של הפעולה בידי המבצע הוא העיקר, לא תוצאתו.

אולם גם בפרפורמנס ארט יכול להופיע מבע פרפורמטיבי. בבוא לרקוד איתי, יצירת תאטרון המחול של הרקדנית והכוריאוגרפית פינה באוש (2008-1940) עם להקת תאטרון המחול שלה מוופרטל, אחת הרקדניות־המבצעות קיבלה פקודות מרקדן־מבצע אחר בלהקה (למשל, "תגידי: אני אוהבת אותך"), מילאה אחר פקודותיו ותרגמה אותן לתנועות המבוצעות בפועל על הבמה. הדגש עבר מהמבע הפרפורמטיבי לביצוע החזותי שלו. בהמשכו של אותו קטע מחול נתנה הרקדנית פקודות לעצמה ומילאה אחריהן (סרבוס 2012: 65).

כאמור, הפרפורמנס/המיצג הוא פעולה חיה של האמן המבצע והתהליך המתרחש במהלכה של פעולה זו, הביצוע עצמו, חשוב יותר מהתוצאה שלו. יתרה מזאת, הפעולה בפרפורמנס אינה חייבת להיות פעולה על משהו, כבמבע פרפורמטיבי, אלא הפעולה כשלעצמה היא החשובה. מרכז הכובד מועתק לאופן הביצוע וההגשמה של השפה/הפעולה במציאות, במקום העיסוק במשמעויות הרפרנציאליות שלהן. העתקת מרכז הכובד לשפה/לפעולה עצמה במקום למשמעויותיה מתבטאת בעבודתה של רבן בפרקטיקות הבאות:

1. ניסיונות להפוך פעולות ומעשי דיבור (speech acts) לסימנים ללא מסומנים, כאילו אינם מורים על דבר מחוץ לעצמם, אלא הם, בחומריותם ובפני השטח שלהם, חשובים לעצמם, בדומה לאופן שבו ז'וליה קריסטבה מתארת את השפה הפואטית כשפה של חומריות, בניגוד לשפה השקופה, שמורה על משהו, רעיון או אובייקט, מחוצה לה (Kristeva, 1981, p. 5).

2. הצגת פעולות ודיבור כשווי ערך ולפיכך בני המרה: פעולה היא דיבור ודיבור הוא פעולה (מעשה דיבור).

3. דקונסטרוקציה: פירוק ובנייה מחדש של מרכיבי היצירה (נרטיב, מילים, פעולות, אובייקטים), ובדרך זו גם הסבת תשומת לב אל כל אחד מהם בנפרד וביחד.

4. שימוש בעקרון האקראיות והמקריות ("עקרון הצ'אנס") בברירת החומרים ובצירופם יחד (בדומה לדרכי העבודה של חלק מאמני הדאדא), כדרך ליצירת מציאות ממשית חיה, בעלת חוקיות פנימית שונה, חידתית, אבסורדית ולא מפוענחת ולכן גם מונכחת ביתר עוצמה, כאלטרנטיבה למציאות החיים המוכרת, השחוקה ולכן גם ה"שקופה".

5. צירוף מפתיע של הפכים או אובייקטים בלתי מתיישבים, הנטולים משדות סמנטיים מרוחקים זה מזה - הגבוה לצד הנמוך, החשוב לצד הלא חשוב, עיקר וטפל, צפוי ולא צפוי - וחילופים ביניהם, או חיבורים לא צפויים וחיתוכים שרירותיים שלהם, היוצרים הזרה של המציאות הממשית שהם בונים.

6. סגנון מוקפד, מדויק ונקי של פעולות, בעלות אופי פולחני, טקסי, חזרתי־מדיטטיבי, המעביר לחזית את הביצוע המיומן שלהן כמטרה לעצמה.

אדגים פרקטיקות אלה על פי שלושה מופעים של רבן: סיפורי סבתא: קומי אישה ואפי לי עוגה; קוקיז ודינג דונג - מערכה ראשונה.

המופע סיפורי סבתא: קומי אישה ואפי לי עוגה נולד בשנת 2006 כקופרודוקציה של "במת מיצג, מקלט 209" ופסטיבל Chur בשווייץ והוצג עד לשנת 2014. המופע נערך בחלל הסטודיו של רבן, שבו היא מארחת את הצופים. בתחילת המופע היא יושבת בצד ימין מול הקהל וקוראת כביכול את הטקסטים שהיא מספרת, המבוססים על סיפורי עם ומעשיות (סיפורי האחים גרים, אגדות עם איריות, איטלקיות ויהודיות שתורגמו משפות שונות), מתוך מפה המקופלת כספר או מגוללת כמגילה ומונחת על השולחן שלפניה. את פעולת הקריאה שלה מלוות בהמשך המופע פעולות אחרות שהיא מבצעת, כגון הקפצת כדור, ריקוד או קפיצות, לפי מה שנראה כחוקיות כלשהי, שכלליה ידועים לה היטב אך סמויים מעין הצופים. הטקסט הופך לאובייקט המשתלב בפעולות. מצד שמאל, מנקודת מבטו של הקהל, יושב גיא גוטמן, שותפה לבימוי, המוזיקאי, האמן הרב־תחומי,³ שיוצר ומבצע את המוזיקה המלווה את המופע בכלים מוזיקליים מיוחדים, ומנהל דיאלוג עם הטקסטים הנקראים והנאמרים. חלק מהטקסט נקרא מפיהם בשני קולות או עובר דקונסטרוקציה בדרך ההצגה שלו, באמצעות שבירת המילים, שינויי אינטונציה, הדהוד, חיבור של שני סיפורים, שילוב של טקסט ומוזיקה וכיוצא בזה. כעבור כעשר דקות מתחילת המופע מואר הקיר החשוך שמאחוריהם והופך לקיר זכוכית, כמו חלון ראווה גדול ושקוף, שמבעדו מתגלה חלל פנימי נוסף, המעוצב כקונדיטוריה (אורן שגיב אחראי לעיצוב החלל במופע). אט אט, בהילוך איטי כמו בסרט, נכנסות לשם עשר דמויות בבגדים בהירים (להוציא אחת מהן בשמלה אדומה), מחלקות ביניהן הנחיות ומחברות שולחנות קטנים לשולחן אחד גדול הממוקם בטבורה של הקונדיטוריה. כשהן מוכנות, בכובעי טבחים וסינרים לבנים, הן מתחילות במלאכת הכנת הבצק, הלישה והאפייה של עוגות, עוגיות, פחזניות ושוקולד (על פי ההנחיות שקיבלו במהלך הכנת המופע מהשוקולטייר רואי גרשון ומהקונדיטור רועי לוי). הכול נעשה בתזמון מושלם ובסדר מופתי, שמופר מדי פעם בפעולות נלוות, שאינן קשורות בפעולת האפייה, כגון חזרה באינטרקום ובמיקרופון על קטעים מהסיפורים שרבן מספרת, או העברת מילים הלקוחות מתוך הטקסט וכתובות על סרט מידה ארוך בידיהם של המשתתפים. במהלך המופע נוצר דיאלוג תנועתי ומילולי של מחול, שירה ודקלום בין הדמויות שבחלל הפנימי (פרפורמרים, שחקנים, ילדה ושני משתתפים מאותגרים מאקי"ם) לבין תמר רבן וגיא גוטמן. מילים ומשפטים מהטקסטים נכתבים באמצעות סירופ שוקולד על גבי קיר הזכוכית ועל גבי צלחות חד־פעמיות, שרבן מוסרת לצופים כדי שיחלקו ביניהם.⁴ רבן וגוטמן לפני חלון הזכוכית ושאר המיצגנים בחלל הפנימי, מעברו השני של חלון הזכוכית, הם גם השחקנים וגם הצופים לסירוגין, מכפילים את היחסים המקובלים בין צופים ופרפורמרים במופע ומעניקים לו פרספקטיבת עומק נוספת שנחצית ונשברת מדי פעם על ידי פעולות ומעשים, כגון התנועה האנכית של רבן מאזור המופע אל מאחורי קיר הזכוכית או אל מושבי הצופים, כדי להשקותם בחלב, או לתת להם עוגייה קטנה בצורת ארנב על מקל, טבולה בשוקולד. לקראת הסיום של המופע נדמה שאנו חוזים בסצנה הלקוחה מסרט, חלום או הצגה בהשתתפותם של אישה גדולה בשמלה פרחונית תפוחה, גבר במדי מלח וגרם מדרגות שממנו באות ויוצאות הדמויות, כמו מאיזשהו עולם אחר, המשכו של העולם הבדיוני של האגדות, המעשיות וסיפורי העם. בסיום המופע, כדרכם של שאר המופעים של רבן בתקופה זו, הקהל מתכבד בדברי המאפה שהוכנו בחלל הפנימי.

תמונה 1
'סיפורי סבתא: קומי אישה ואפי לי עוגה', 2006 (צילום: פרטוש מץ)

אפשר לראות שהפרקטיקה המרכזית שנוקטת רבן במופע זה, כדי לנתק את הקשר האוטומטי בין המסמן הלשוני למסומן, היא יצירת המשוואה טקסט = חומר, אובייקט. המופע הופך את הטקסט, המילים, לדבר פיזי, מוחשי, ועושה שימוש בפני השטח שלהם. במעשה זה יש משום חזרה אל המקור היווני הראשון של המילה טקסט ואל המשמעויות הנגזרות ממנו: טקסטורה, טקסטיל. "אני מחפשת בטקסטים איכויות של טקסטורה יותר מאשר משמעויות; אלו נוצרות כפועל יוצא של התהליך", כתבה רבן בדברי ההסבר המלווים את המופע. והטקסטורה של המילים, המשולבת בפעולה, הופכת לחלק מהפרפורמנס. יותר משהמילים מורות על משמעויות הן מסבות תשומת לב לעצמן. כלומר, רבן מעבה את הסימן, אלא שבניגוד לעיבוי סימנים על חשבון המסומנים, כפי שמתאר זאת רולאן בארת (Barth, 1998) ביחס למיתולוגיות, רבן מפרקת את המיתוסים הקלאסיים בסיפורי העם ובאגדות כך שהם מאבדים ממרכזיותם והופכים לבעלי קיום פיזי, חזותי, כחלק מהאובייקטים שעליהם הם כתובים או שבאמצעותם הם מועברים (מיקרופון, אינטרקום, סרט, בד, צלחות חד־פעמיות וכיוצא בזה). כלומר, היא מחזירה את המשמעות המקורית של הסימן כחלק הפיזי, הגרפי או הצלילי של המילה. עם זאת, ייאמר כבר כאן שהמסומנים והרפרנטים של סימנים אלה אינם נעלמים לגמרי. אמנם על פניהם הם הופכים משניים ליסודות החזותיים־הפיזיים שלהם, אך בחוויה הכוללת של סך כל המרכיבים החזותיים, הלשוניים והצליליים הבונים את המופע ופועלים על כל החושים של הצופים הם נבנים מחדש ומחזקים את היסודות המיתולוגיים ואת הסטריאוטיפים המצויים במעשיות ובאגדות אלה. מדובר בתבניות עומק אוניברסליות של מערכות יחסים בין־אישיים ובין־דוריים, המתורגמות למתחים ולעימותים בין זקנה ונעורים, נשיות וגבריות, יופי וכיעור, אהבה ושנאה, מין ומוות, תום וערמומיות, חמלה וקנאה וכן הלאה.

המופע קוקיז הוצג לראשונה באפריל 2008 בפסטיבל אמנות ואוכל, אוממי (UMAMI), בניו יורק. הוא מבוסס על פירוק והרכבה מחדש של המילה performance, התלויה על הקיר האחורי של הבמה. ארבע המשתתפות במופע⁵ יוצרות מילים קצרות שאפשר לגזור מתוך המילה הזו, כמו במשחק הילדים הידוע. המשמעויות המילוניות של האותיות והמילים מפעילות את המשתתפות לבצע פעולות הקשורות במילים, בגוף, בחפצים ובמאכלים כתרגום פעולתי־מילוני שלהן, ולהלך בין האותיות והמילים. המופע גדוש בהתרחשויות, בפעלולי סאונד, בתנועה כאוטית אך מחושבת ומתוזמנת של כל הדמויות, בפעולות אבסורדיות (רבן מכניסה שרוך ארוך אדום לפיה, באמצעות מקלות אכילה, מערימה צלחות על ראשה, אפי בן־דוד מובילה עגלת סופרמרקט, גיא גוטמן, האחראי למוזיקה ולסאונד גורס דפים לבנים). במהלך כל הכאוס הזה, הכולל שבירת צלחות וניתוצן, לוקחת אפי בן־דוד מצרכי אפייה ממקרר, שמוצב בצד ימין של חלל המופע, מפעילה מיקסר ליצירת בלילה, מכינה ממנה בצק, לשה ומרדדת את הבצק, מחלקת אותו לריבועים ומכניסה אותם לתנור על תבנית אפייה.

[...] זהו מופע אנסמבל קאמרי, מעין שירת משחק פרפורמטיבית המתייחסת לכך שרבים מחסידי הגורמה משווים מאכל טעים לשירה. במופע נאפות עוגיות אך קיימת גם התייחסות ל-cookies - וירטואליים - קבצי טקסט קטנים שאתרי אינטרנט יכולים לשמור במחשב, כדי לאחסן מידע שנאסף על ביקור באתר ולפעולה ההפוכה של מחיקתם, delete the cookies. המופע מתבסס על עיקרון ה־ש.ש.מ.מ. (.L.E.P.P), שיעור על מיצג באנגלית/שיעור אנגלית על מיצג/מיצג באנגלית על שיעור/מיצג על שיעור אנגלית [סדרת עבודות של תמר רבן היוצרת לקסיקון של פעולות פרפורמטיביות] (מתוך פרסום המופע, בשינויים קלים).

לקראת סוף המופע, שש העוגיות היו מוכנות ועליהן האותיות famine - רעב, והן חולקו בין המשתתפות ליצירת מילים. בסוף המופע רבן מכניסה לפיות הצופים שברים קטנים מתוך עוגיה אחת בלבד, כמו לחם הקודש, והעוגיה מספיקה לכולם, להוציא הצופה האחרון בחלוקה, הנותר ללא פירור של עוגה. עניין זה מתקשר למשחק "סבתא בישלה דייסה... לזה נתנה... לזה נתנה... ולזה נתנה... ולזה לא נשאר" וגם למשמעות המילה famine (רעב באנגלית) שנגזרה מהמלה performance שעל הקיר (מתוך האתר של "במת מיצג" בשינויים קלים).

תמונה 2
'קוקיז', 2008 (צילום: שירה אפל)

תמונה 3
'קוקיז', 2008 (צילום: שירה אפל)

בשיחותיה איתי ציינה רבן שבעבודה זו היא ניסתה לעשות פרפורמנס ולשכוח שהיא עושה משהו על משהו אחר, או אומרת משהו על משהו אחר. זהו ניסוח דומה, מבלי שהתכוונה, או שהייתה מודעת לכך, לאופן שבו סמואל בקט (Becket) תיאר את יצירותיו של ג'יימס ג'ויס שאינן על משהו, "אלא המשהו הזה עצמו" (בקט, 2015: 145). לדבריה, היא עשתה את הדבר עצמו. הפעולה היא פעולה; אם נבנה בעקבותיה משפט או נרטיב, ומהמשפט נולדה מילה famine, או שיש פעולה של יצירה ומחיקה וביטול המתקשרים למשמעות הכפולה של קוקיז (cookies) - בהקשר של אפייה ובהקשר של מחשב/מרשתת - מדובר בתוצאה נלווית. ובכל זאת, המשמעות הכפולה שם, היא קיימת, גם אם מה שחשוב הוא היבט האקראיות: איפה ייפלו האותיות בכל מופע וכיצד ישנו את מסלולי התנועה של המופיעות. היחסים הנבנים בין האותיות ובין המשתתפות משתנים בהתאם, וכל מופע הופך להיות חד־פעמי, שונה מביצועיו האחרים.

במופע זה רבן נוטלת את המילה chew (ללעוס) ולועסת תמר רך - ומובן ששמה, תמר, מעלה משמעות נוספת של תמר האוכלת ותמר הנאכל/ת (בשיחותינו על מופע זה אמרה רבן: "למה לא לבודד את הדבר הזה? אני יכולה ללעוס וזה יכול להיות מעניין כשלעצמו, זה הדבר. לעשות"). אחר כך היא יורקת את הגלעין (spit) ובוחרת במילה repeat (לחזור) וזה מוביל אותה לחזור על הפעולה.

בקוקיז, כמו במופעי הפרפורמנס האחרים שלה, משתמשת רבן בעקרון האקראיות ("צ'אנס"), בשליפה, בברירה (בסלקציה) ובצירוף (קומבינציה) של המסמנים, כדי לעקוף את המודע ולחלץ חומרים מהלא־מודע, בדומה לדרך עבודתם של האמנים הסוריאליסטיים. כמו כן, היא נוקטת שיטה של פירוק והרכבה מחדש (דקונסטרוקציה) של מילים וטקסטים, בשילוב פעולות, על פי כללים משתנים, חיצוניים, ובדרך כלל אף שרירותיים. הרושם שנוצר הוא של חוקיות מוקפדת אך חסרת פשר, המגביר את התחושה של אטימות הסימנים וניתוקם ממסומנים יציבים וברורים. הפונקציה הדומיננטית של השפה במופע זה היא מטא־לשונית (כמו במילון, ישנה המילה וישנה המשמעות המילונית שלה). אלא שבניגוד למטא־לשוניות המילונית, נשבר היחס בין מסמן למסומן באמצעות ביטול הפער ביניהם: המילה "ללעוס" מופיעה כי היא מתחילה באות C באנגלית (אות המופיעה במילה פרפורמנס באנגלית), והפעולה של לעיסת התמר אמנם מדגימה אותה, אך היא הופכת אותה לביצועית/פרפורמטיבית. המילה הופכת לפעולה ממשית המגשימה את עצמה, חלק בלתי נפרד ממנה, בדומה למבע ההופך לממשות במקרה של הרקדנית הרצה בעבודתה של פינה באוש.

נקודת המוצא למופע דינג דונג - מערכה ראשונה, 2010-2013, היא המערכה הראשונה של בית ברנרדה אלבה מאת פדריקו גרסיה לורקה (1956) בתרגומו של המשורר רפאל אליעז.⁶

החזרות הראשונות של האנסמבל על המחזה, שצפיתי בהן, התמקדו בלמידה של חייו המרתקים של המתרגם־המשורר, אליעז, שירתו ואישיותו. חברי האנסמבל, בניצוחה של רבן, קראו את שיריו, את תרגומיו ואת המערכה הראשונה של המחזה. התרגום הפיוטי של המחזה ולשונו הגבוהה והארכאית במקצת, כמקובל בתרגומים של שנות ה-50 וה-60, דווקא הם גרמו לרבן לבכר אותו על פני תרגומים אחרים שהופיעו אחריו (של עזה צבי או רבקה משולח), הכתובים בלשון מדוברת ויומיומית יותר, אך הם גם יצרו קשיי הבנה והגייה עבור המבצעים (שחלקם אינם ילידי הארץ והעברית אינה שפת אמם). האפקט של "אטימות" הלשון של המחזה בקרב המבצעים, שהסבה את תשומת לבם למסמנים, אתגרה אותם והפעילה את הגירוי הראשון לאסוציאציות ולחומרים האישיים שהם ותמר רבן הביאו לחזרות. הם מיזגו אותם בחומרי הביוגרפיה והשירה של אליעז ובחומרי המחזה עצמו. עבודת השולחן ארכה זמן רב, לוותה בתרגילים רבים ובגישושים בכיוונים שונים שהפעילו את הרעיונות שיצרו את הקונספט למופע. במשך זמן רב הם עבדו על שני העמודים הראשונים של המחזה, בדקו אפשרויות רבות של פרשנות וביצוע ובנו בהדרגה את השפה של המופע, המבוססת על אמירת הטקסט תוך כדי עשיית פעולות יומיומיות הלקוחות מחיי היומיום של האמנים־המבצעים. אחת מהם, כנרת חיה מקס, לדוגמה, לא ניקתה במשך שבוע את האקווריום שלה בביתה והביאה למופע את הפעולה הזאת, של ניקיון האקווריום, פעולה שהפכה לחלק ממנו. הטקסט של המערכה הראשונה של המחזה נאמר במלואו, אם כי לעתים בחלוקה אחרת של רפליקות ומילים, בהטעמה ובניקוד שונים - בדומה להטעמת הברות וצלילים בשירה פונטית - שנוצרו בהתחלה בעקבות הקושי לפענח את המילים הקשות והשגיאות בהגייתן ולאחר מכן הפכו לחלק מהשפה של המופע. בדרך זו ההברות והמילים הופכות לפעולות המצטרפות לפעולות פיזיות של הליכה, אכילה, עבודה וכיוצא בזה. אין הבחנה בין פעולה ודיבור - פעולה היא סוג של דיאלוג ושיח, ומעשי הדיבור, הדיאלוגים - הם סוג של פעולה.

תמונה 4
'דינג דונג - מערכה ראשונה', 2010 (צילום: אר'לה הצמצם הבוער)

מדיום התאטרון מבוסס במידה רבה על פעולה של מעשי דיבור - דיאלוגים (פירוש המושג דרמה, במקור היווני שלו, הוא מעשה, פעולה). אלא שבמופע זה אין ניסיון לספר על ברנרדה אלבה ובנותיה או להציג אותן, ולמרות זאת הוא מצליח להעביר את האווירה ואת המשמעויות של המחזה של לורקה, אולי אף יותר מאשר ההעלאה המקובלת של המחזה בתאטרון "רגיל". אווירת הדיכוי של בנות משפחת אלבה, הנחנקות מרוב יצרים גועשים שאין להם מוצא, הופכת לבעלת נוכחות ממשית, חיה; היא לא רק מוצגת ומשוחקת ב"כאילו". המבצעים יוצרים מציאות של פעולות ומילים - חלקן סתומות, תלויות על בלימה, "אטומות" - המבטאת כמיהה ותשוקה שאינן מגיעות לכדי פורקן.

ובכן, בכל שלושה המופעים שהוצגו בפרק זה ראינו כיצד מתבטאת הפרקטיקה של הסבת תשומת הלב למילים ולפעולות כמסמנים, כבעלי אופי חומרי, פיזי, ממשי, המתגשם במציאות. פרקטיקה זו מסיטה לשוליים את המשמעויות הרפרנציאליות של המסמנים ולעתים אף מעלימה אותן לחלוטין. ארטו (1996) הצביע על הממד הפיזי־חושי של הלשון בתאטרון, אשר לטענתו עשוי לשחרר את המילים מכבליהן הסמנטיים ובכך להחזיר להן ולתאטרון את החיוניות, ההפתעה והטלטול, שהם תנאי מוקדם ליצירתו של תאטרון חי ורלוונטי, שישנה את התאטרון הבורגני, המנוון והמת. הוא תיאר זאת בשפתו הפיוטית כך:

ואכן, שינוי ייעודו של הדיבור בתיאטרון, פירושו שימוש בו במובן מוחשי וחללי, ככל שהוא משתלב בכל מה שנכלל בחלל התיאטרון ויש לו משמעות בתחום המוחשי. פירושו הפעלתו כחפץ מוצק המזעזע את הדברים, תחילה באוויר ואחר־כך בתחום מסתורי וסודי לאין ערוך, המקבל, כשלעצמו, את המרחב, ותחום זה, סודי וגם נרחב, לא נתקשה לזהותו עם תחום האנרכיה הצורנית מצד אחד, אבל גם עם תחום היצירה הצורנית המתמדת, מצד אחר (1996: 78).

רבן, כמו ארטו, שואפת לחדד את התחושה הפיזית, הגופנית, המוחשית והישירה של השפה, על חשבון ההבנה השכלית והמופשטת שלה, הנשענת על קישור אוטומטי בין מסמן ומסומן. אך באופן פרדוקסלי, הפיזיקה הזו של הלשון הופכת למטאפיזיקה, במשמעות שארטו עמד עליה. לדבריו, כדי לעשות משפה מדוברת מטאפיזיקה, צריך לתת לה לבטא את מה שאינה מבטאת בדרך כלל, להשתמש בה בדרך חדשה ובלתי מורגלת. השימוש בממד הפיזי, הפעולתי והחושי שרבן עושה בלשון ובטקסט מעבה אותם כמו ביצירת מיתולוגיות על פי בארת (1998). לטענת מרית בן ישראל, אמנית רב־תחומית, סופרת וחוקרת (2008), מיצגים הם המיתולוגיה של זמננו. נראה שהמיצגים האלה של רבן יכולים לשמש דוגמה לאמירה זאת.

עם זאת, בניגוד למיתולוגיות שתיאר בארת, המיתולוגיה הפרטית שרבן יוצרת חותרת תחת המיתולוגיות הקיימות ברקע של הטקסטים שהיא משתמשת בהם, רק כדי לערער אותן, לפרקן ולבנותן מחדש, בדרכה, כטקסטים פתוחים, הניתנים לפירוק ולבנייה מחדש וחוזר חלילה, מתחמקים מהגדרות מקבעות. היא טווה ופורמת רשת של קונוטציות תרבותיות ודימויים חזותיים, הלוכדים את החושים של הצופים בחוויה הטוטלית שהיא יוצרת בעבודותיה. היא יוצרת מציאות חדשה, שאינה מדומה ואינה שקרית, אך גם אינה המציאות היומיומית המוכרת. היא מטשטשת את הגבולות בין החיים והאמנות ובכך גם מאתגרת אותם ואת הצופים.