יותר אישה מכלב?

מבוא.

בֶּטִי בּוּפּ, הדמות הנשית הסקסית המצוירת (חצי כלב וחצי נערה) הראשונה, שעוצבה בסטודיו של האחים פליישר בשנת 1930, נולדה בחטא ההיברידיות והתפתחה לדמות מודל ייחודי שהעיניים נשואות אליה. מתוך הכאוס החברתי־כלכלי־פוליטי שבארה"ב באותה עת נולדה כוכבת — דמות היברידית ומרובדת תמאטית, שאינה נענית להגדרות ברורות. היא פרצה לאקרנים כיצור כלאיים המורכב מכלב ומנערה סקסית, שגילה הכרונולוגי הרשמי הוא 16, היו לה אוזניים ואף כלביים, עיניים גדולות ומעוגלות וגוף חושני של אישה. בהופעתה, זעזעה את שדה הפעולה של האנימציה, שעסק עד אז בצורות מופשטות, בעצמים נעים, בחיות מחייכות ובליצנים.

בֶּטִי בּוּפּ, מושא המחקר של ספר זה, דמות מצוירת מומצאת ובדיונית, היוותה מקור להזדהות ובמקביל, מושא לביקורת, הן מצד הממסד (הגברי, הפטריארכלי) הן, מצד האנטי ממסד (פמיניזם, אוונגארד). היא הייתה לסמל תרבות שריר, חוצה דורות. האם המפתח להבנת הפופולריות העצומה שצברה טמון בעיצובה הפלסטי ובאפיון דמותה? האם אפשר להגדיר את המהפך שחוללה כמהפך פמיניסטי, או שמא דווקא מידת הפופולריות הרבה שצברה מעידה שמימשה את הפנטזיות הגבריות של יוצריה ושל הצופים? שאלות אלו ואחרות יעמדו במרכזו של ספר זה. אני מבקשת לקרוא את דמותה כדמות דיאלקטית — מחד, כזו הפורצת דרך ומכוננת נורמות ייצוג חדשות, ומאידך, כמי שאינה מצליחה לחרוג מדפוסי הייצוג המסורתיים של האישה. יכולתה של בֶּטִי בּוּפּ להכיל פרשנויות סותרות, נובעת מעצם טבעה ההיברידי.

על אף שיוצריה (הגברים) העניקו לה מאפייני גוף סטריאוטיפיים — שדיים גדולים, מותניים צרים וירכיים רחבות — הרי שעצם התקבלותה והמעמד של כוכבת, שנתן לה הקהל, מעידים כי היא חרגה מהמיקום שהועידו לה יוצריה — היא צברה כוח, מעמד, יוקרה, שירים ותסריטים נכתבו במיוחד בשבילה, וגם זכתה לתפקידים "גבריים", כמו שודדת רכבות. במובן זה חל היפוך תפקידים מסוים — בעוד שבתחילה בֶּטִי לא הייתה אלא חומר (דיו) בקסת יוצריה, הרי שכעבור שנים היא זו ש"הכתיבה" ליוצריה את סדר היום.

הסוציולוג זיגמונט באומן (2007 [2002] Bauman), מאפיין את המודרנה המאוחרת כתקופה המשתנה ללא הרף, ועל כן מייצגיה הסימבוליים אמורים לשקף תכונה זו. דמותה ההיברידית של בֶּטִי בּוּפּ מהווה אפוא ביטוי נאמן לעת זו ומציעה אופן הסתכלות חדש ומרובד הקורא תיגר על תגיות זהוּת יציבות ומעוגנות שיח, מתוך הכרה כי תרבות היא מערכת שלעולם אינה סטטית ואינה מתפתחת בנתיב קבוע אחד. בגמישותה הפלסטית ומידת סתגלנותה הרבה, השכילה בֶּטִי להישאר רלוונטית על פני תקופות תרבותיות שונות.

בספר זה אני מבקשת להציב את בֶּטִי בּוּפּ כטקסט תרבותי מרובד התובע פענוח. אני גורסת כי להופעתה בשדה משמעות פוליטית עמוקה בכמה מישורים. על מנת לחשוף משמעות זו, אני נדרשת לתיאוריה הפמיניסטית, על ענפיה השונים. מודלים תיאורטיים כיחסי גוף ומגדר, גישות פמיניסטיות אנתרופולוגיות ופסיכואנליטיות, יסייעו בידי להאיר את דמותה הרב ממדית של בֶּטִי בּוּפּ, המכילה מסרים גלויים ומוסווים. זאת ועוד, בהיותה שייכת לאמנות האנימציה, היא מזמינה שימוש בהמשגה סמיוטית, הן מצד היבטיה האמנותיים הן כמבע קולנועי, על כל המשתמע מכך.

כניסתה של בֶּטִי בּוּפּ לשדה האנימציה היא בחסות המבט הגברי, הפאלוצנטרי. דמותה נוצרה כמוצר לצריכה גברית, תוך שימוש בכל הסטראוטיפים המגדריים הנשיים. מבט זה ממשיך לשלוט בתפיסתה של בֶּטִי כסמל מין וכאישה שהיא אובייקט, חפץ, חיה, חייתית.¹ בהמשך אבקש להראות, בעקבות המבקרת הפמיניסטית סיקסו (2006 [1975] ,(Cixous כיצד יוצריה של בֶּטִי השתיקו אותה — אך חרף זאת, עם אהדת הקהל שׁהֶאְדִיר אותה, היא צברה כוח רב וקיבלה קול משלה. רק המבט הפמיניסטי יכול היה לחלץ את בֶּטִי בּוּפּ מאיקונוגרפיה זו.

במאמרה הנודע "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי", טוענת התיאורטיקנית לורה מאלווי (2006 [1975] Mulvey), כי בהוליווד בשנות השלושים ארבעים של המאה העשרים, מוצגת האישה, בכל ז'אנר, תחת מגדר ברור ומגוון תפקידים מוגדרי־מגדר. זאת במסגרת הדואליות הדיכוטומית: האֵם — מדונה או מדיאה, והאישה — הזונה, הפילגש. בעברית ידוע ייצוג דיכוטומי זה בשם קדושה מול קדשה.² היא אף מזהה התמקדות כמו־פטישיסטית בי גוף נשיים, המשטיחה את דמות האישה, תרתי משמע, והורסת את האשליה של עומק שדורש נרטיב הדמות הגברית, לעומת זאת, מקבלת עומק. ברי כי מטרת העל של הקולנוע ההוליוודי היא לעשות כסף. משום כך, עליו היה להיענות לקונצנזוס, שמעדיף אישה ביתית ומשפחתית על פני אשת קריירה, ואישה שקטה על פני עצמאית (לובין 1994). לכך נתלווה נישול שיטתי של נשים מפעילויות ההפקה, ההפצה וההקרנה של סרטים (Disney Miller 1996).

מקס פליישר יצר את בֶּטִי בּוּפּ כבת זוגו של בימבו הכלב,³ כלומר בהקשר של אנימציית בעלי חיים, כיצור כלאיים המורכב מכלב ומנערה סקסית.4 היו לה אוזניים ואף כלביים, עיניים גדולות ומעוגלות וגוף חושני של אישה. כך כתב עליה דייב פליישר, "מקס [פליישר] יצר דמות אשר הייתה מחצית כלב ומחצית אישה. בהופעתה הראשונה, הדמות הייתה חסרת שם, אך איזה טיפוס היא הייתה! דוחה, מכוערת עם אחוריים קופצניים ענקיים, ועם זאת היו לה עיניים עגולות גדולות, פעורות לרווחה, המביעות תהייה, ורגליים נשיות חטובות" (Fleischer 2005 50).

בשנים 1930-1934 השתתפה בֶּטִי בּוּפּ בעשרות סרטים בסדרת האנימציה המצוירת ⁵,Talkartoons לצדו של בימבו הכלב. משנת 1932 הפכה לכוכבת הראשית של הסרטים ומעמדה התעצם — שירים ותסריטים נכתבו במיוחד בשבילה (Fleischer 2005). ובעוד שבמודעות הפרסומת לסרטים הראשונים כיכב שמו של בימבו בראש, מאוחר יותר כבר התנוסס שמה כראשון. באותה שנה אף זכתה לסדרת סרטים משל עצמה (Betty Boop Cartoon 1932).

דמותה של בֶּטִי בּוּפּ עברה שינויים רבים מסרט אחד למשנהו, ואילו דמותו של בן זוגה, בימבו הכלב, נשארה ללא כל שינוי. בעוד שבסרטים הראשונים הובלטו בדמותה הסממנים הכלביים, כמו פה ענק ופתוח ואוזניים שמוטות, הרי שבהמשך פינו מקומם לטובת מאפייניה הנשיים — אוזני הכלב שלה הפכו לעגילי חישוק גדולים, תלתליה קיבלו צורת שיער אנושי יותר ופניה התעדנו. אם בתחילה שימשה החייתיוּת/הכלבּיוּת מעין הסוואה נורמטיבית לאנושיּות/נשיוּת, וסמני הנשיוּת הוכפפו לסמני הכלבּיוּת, הרי שבהמשך התהפך היחס — בֶּטִי בּוּפּ היא כלב/ה רק למראית עין וכמעין שעשוע. למעשה, הכלבּיוּת הוכפפה לנשיוּת, שהיא העיקר. יש לציין שבֶּטִי צוירה במקור בשחור לבן, בהתאם לתקופה, אך הייתה גם הדמות המצוירת הראשונה בצבע בסרט, (1934 Poor Cinderella), כשהיא מתוארת עם שיער אדום,⁶ וזוהי הופעתה התיאטרלית היחידה בצבע.

לאנימטורים בסטודיו הניו יורקי של פליישר (Fleischer Studios) הייתה הסתייגות ברורה מהאנימציה שנעשתה בחוף המערבי בעת המשבר של שנות השלושים שהציגה תמונה אידילית ושמרנית. בעיצוב דמותה משקפת בֶּטִי את הניגוד בין המיינסטרים של הוליווד לבין החתרנות שמציעים אולפני פליישר. קהל הצופים של סרטי פליישר היה קהל בוגר, ועבורו צוירה בֶּטִי כפרובוקטיבית ומינית. הקהל אכן התאהב בה והפכה לפופולרית, מה שעודד את חידוד המאפיינים המיניים בדמותה. אף דמות מצוירת אחרת לא החצינה כך את המיניות הנשית שלה, כמו בֶּטִי. היא תמיד צוירה בזווית מציצנית, הולבשה חצאיות ושמלות קצרצרות, ובעזרת המצלמה הצופה הגברי באולם, הביט בה כאילו הוא רואה את תחתוניה בזמן שהיא הולכת.⁷

בֶּטִי בּוּפּ הייתה הדמות המצוירת הראשונה עם שדיים והתנועעות נשית מאד מיוחדת. נראה כי כבר מלכתחילה, תוכננה להיות סמל סקס. לראיה, עיצובה בדמותה של השחקנית מיי ווסט (Mae West), ששיחקה במחזה בברודווי בשם (1926-1927 Sex). אם כן, הרבה לפני שהשמלה של מרלין מונרו (Marilyn Monroe) התעופפה, השמלה הקטנה השחורה של בֶּטִי הוותה הצהרה בכל פעם שהתעופפה אל על. הצד המיני־הנשי של בֶּטִי בּוּפּ נחשף באיטיות ובהדרגה, כשהוא מוסווה כל העת תחת התמימות הכלבית. רק לאחר שהדמות התקבלה על ידי הקהל, ובעקבות האהדה שזכתה לה, העזו יוצריה להסיר מעליה את המעטה התמים, ולחשוף את הדמות הנשית במלואה, על הצדדים המיניים שלה (Fleischer 2005). בשנת 1934, עם החלת "קוד הייז", כשנלקחה מבֶּטִי מיניותה מתוקף החוק, פתאום הדמות הנשית המינית והמשוחררת הפכה, מסמל המין המענטזת, לכמעט נזירה, הקהל החל לזנוח אותה (Maltin 1980). הוליווד מחליטה להקים מוסד של צנזורה פנימית,⁸ אשר נקרא "קוד ההפקה" או "קוד הייז" (Hays 1879-1954).⁹ בחירה זו נבעה מכמה סיבות: לחצים ציבוריים — בעיקר מצד ארגונים קתוליים, ירידה במכירת הכרטיסים באזורים השמרניים, הנחה שאם יצנזרו את עצמם תימנע התערבות מבחוץ. סיבה נוספת היא מוצאם היהודי של בעלי האולפנים, שלא רצו למשוך ביקורת אנטישמית לכיוון הוליווד, אף שכללי ההפקה נוסחו ב-1930 ורק ב-1933 יושמו במלואם. כמו כן, התעצמות המשבר הכלכלי גבתה מחיר כבד מהוליווד ומנהלי האולפנים לא היו מעוניינים להחריף את ההפסדים הכלכליים. כללי ההפקה הגדילו את כוחם של המפיקים על חשבון הכוחות היצירתיים, הבמאים והתסריטאים. לשון "קוד הייז" הייתה: 1 חל איסור להציג עירום. 2 איסור על נשיקה שנמשכת יותר משלוש שניות. 3 איסור להראות תשוקה מינית, אלא רק במסגרת הנישואים. 4 אסורה חשיפת איברים מוצנעים של גבר, אישה, ילד או בעל חיים. 5 איסור על אזכור הפלות. 6 איסור על שימוש במילים גסות או עלבונות אתניים או דתיים. 7 איסור על אזכור סטיות והומוסקסואליות. לאלימות התייחסו בסלחנות משהו, אבל כל פושע או חוטא מכל סוג שהוא היה חייב להיענש בסופו של דבר (מאסט וקאווין 2003 [1974]).

בֶּטִי סתגלנית ודמותה אלסטית. כשם שהשתנתה בתחילת הקריירה שלה מדמות היברידית של כלבה ואישה לדמות אישה סקסית, כשהפכה מטרה לחִציו של הצנזור הייז, היא עוברת שינוי נוסף. דמותה מיטשטשת בהדרגה והופכת לדמות של מורה בבית ספר. התהליך איטי — בתחילה נלקחה ממנה הבירית, אחר כך מוארך קו המכפלת של שמלת המיני שלה, לבסוף נעלם המחשוף בשמלתה. ניכר כי בנשיותה ובמיניותה המוחצנת, מאיימת הדמות המצוירת בֶּטִי על הכנסייה ועל החברה האמריקאית. הקהל, שאהב אותה כנערה מינית ועליזה, אינו שש עוד לראותה. כך נמחקת בֶּטִי מהרפרטואר של פליישר ומורחקת מהמסך. חרף זאת, השנים שעברו אינן מקהות את ההתעניינות בדמותה של בֶּטִי בּוּפּ. נהפוך הוא, ההתעניינות בה רק הולכת וגוברת.¹⁰

ניכר כי בבֶּטִי בּוּפּ מתקיימים, אפוא, שני יסודות מנוגדים — האחד חתרני ואקטיבי והשני שמרני ופסיבי. מצד אחד היא משקפת את ערכי המציאות השמרנית שבה נוצרה, ומצד אחר, מתקיים בה יסוד אקטיבי מחולל מציאות. אבקש לטעון כי יסוד חתרני זה נוצר כביכול "מאחורי גבם" של יוצריה — בֶּטִי בּוּפּ דיברה אל לבם של הצופים, אשר העניקו לה כוח רב והפכו אותה לכוכבת. בכך היא סללה את הדרך לשורת דמויות נשיות עוצמתיות, מכיפה אדומה Red Hot Riding Hood (1943), הדמות הנשית בסרט (1945) Wild and Woolfy ¹¹ או דמותה של ג'סיקה ראביט בסרט "מי הפליל את רוג'ר ראביט" (1988) Who Framed Roger Rabbit.¹² בהיותה האישה הראשונה באנימציה שזכתה לתפקידי מפתח, נשיים וגבריים (כקאובוי, למשל), מחוללת בֶּטִי בּוּפּ שדה פעולה חדש ומציגה דגם מקורי של נשיות.

מה שאִפשר את ההכנסה של אישה סקסית לתחום האנימציה הוא המתח בין הפרובוקציה לבין התמימוּת, מתח המתקיים במסגרתה של לוגיקה "נשית" של "גם וגם" (המסרבת ללוגיקה המקובלת, "הגברית" של או/או) — גם אישה וגם חיה, גם תמה וגם אישה שופעת ארוטיות, גם כּנוּעה ופסיבית וגם עצמאית ואקטיבית. דמותה של בֶּטִי בּוּפּ מאופיינת ביחסים דיאלקטיים בין כוח לכניעות, מה שהופך אותה לטענתי למושא מאתגר של מבט מיני. הצגת המיניות של בֶּטִי כרוכה אפוא בחפצונה. יתרה מזאת, האנימציה התמימה לכאורה, מאפשרת מגע עם פנטזיות מודחקות ועם משאלות אסורות. דמותה החתרנית של בֶּטִי בּוּפּ מאפשרת מגע עם צדדים "נשיים" מאיימים — צדדים חייתיים, יצריים, לרוב מודחקים או שעברו סובלימציה תרבותית.

האנימציה כשדה מחקר חזותי
רק בעשורים האחרונים הגיעה ההכרה כי סרטים מצוירים אינם רק בידור משעשע לילדים, אלא מבע תרבותי עשיר במסרים חברתיים התובעים פיענוח, שלעולם אינו תמים. אנימציה הוכרה כתחום אמנותי נפרד וכמושא ראוי למחקר. מרבית מחקרי האנימציה נסובים על אולפני דיסני ומקצתם על אלו של האחים וורנר.¹³ סרטי דיסני מציגים עולם מדומיין תמים לכאורה ורב קסם, אולם מאחורי הפנטזיה האידילית, מצוי תאגיד עצום ורב זרועות, בעל אינטרס כלכלי מובהק ותפיסות חברתיות. השיח המחקרי מתמקד כיום בפענוח המסרים המוסווים תחת המעטה המוסרני המתקתק המוצג על המסך. רבים דוגמת התיאורטיקן הנרי גִ'ירוֹ (1997 Giroux), מצביעים על קוד תרבותי מוצפן, המקדם סטריאוטיפים גזעניים וסקסיסטיים, ומשכתב את ההיסטוריה למעין אימפריאליזם מעורפל. סרטי דיסני הפכו לשם נרדף לאידאולוגיה שמרנית, פטריארכלית והטרוסקסואלית (Allan 1999). השקפת העולם העולה מניתוח הסרטים מטרידה, בלשון המעטה. היבטים כגון, פשיזם (Ruth 1996), גזענות ואנטישמיות עולים ממחקר הסרטים. במיוחד בולטת הדרתם של מיעוטים אתניים לצד שעתוק סטריאוטיפים תרבותיים גזעניים.¹⁴ למשל, צ'יוואווהס (Chihuahuas), הכלב הלטיני בסרט "הליידי והקבצן" (Lady and the Tramp 1955), מוצג כחסר אחריות, חי ברחוב, חסר נימוסים, וזאת לעומת הליידי הלבנה, העדינה והנקייה. גם חבורת העורבים המדמים את האפרו־אמריקאים בסרט "ספר הג'ונגל" (1967 Jungle Book), מתוארים ככנופיית בריונים. גִ'ירוֹ (1997 Giroux) מוסיף וקובע, כי גם בסרטים מאוחרים יותר, עדיין מופיעים סטריאוטיפים גזעניים. לדוגמה, בסרטים "ספר הג'ונגל" ו"אלאדין" (1992 Aladdin), מוצגים קודים של הבדלים תרבותיים שעל פיהם לומדים ילדים כיצד לשאת חותם של לבנים בני המעמד הבינוני. ומשתמע מכך, כי האתניות, דהיינו השיוך האתני, לקבוצת מיעוט היא סוטה, נחותה, בורה ומהווה איוּם שיש להתגבר עליו. המסר אפוא אינו מוקרן על המסך הפומבי, אך טבוע היטב בעלילת הסרט ובעיקר באפיון הדמויות שבו. רות' (Roth 1996) מביא דוגמה נוספת, הסרט "מלך האריות" (1994) — העלילה מתרחשת אמנם בסוואנה אפריקאית דמיונית, אך הסרט ממש מסביר את חוק בית הספר — רק החזק והיפה מנצח, חסר האונים ישרוד רק אם ישרת את החזק וכן, יש היררכיה חברתית שלטונית והיא משועתקת. זאת ועוד, על פי דיסני, ילדים לא צריכים רק להכיר בעליונותו של הילד החסון, היפה והאלים, אלא חייבים גם לאהוב אותו. יש לציין כי הסרט מלך האריות הופק בסטודיו שנוהל בידי יהודים, המוזיקה נכתבה על ידי הומוסקסואלים ורבות מהדמויות דובבו בידי שחקנים שחורים.

כמו כן, קיימים מחקרים הבודקים את השפעת האנימציה על עיצוב עמדותיהם המגדריות של ילדים.¹⁵ זאת ועוד, חשיפה לאלימות מוגברת במסווה קומי, הנה מנת חלקם של הצופים הצעירים.16 תדירות הופעתן של סצנות אלימות באנימציה גבוהה יותר מאשר בסרטים לא מצוירים. החוקרים פוטר ו־וורן (Potter & Warren 1998) טוענים כי ילדים חשופים יותר לאלימות במהלך שידורי הבוקר, יותר מאשר בזמן צפיית השיא. לטענתם מדובר באלימות אחרת, לא ריאליסטית, המוות בסרטים אינו ממשי. באנימציה מציגים אלימות מטוהרת. קינג (King 2006) מוסיף כי אלמנטים קומיים, המשולבים באלימות, עלולים לגרום לקבלת האלימות. מאחר שנוכחותם מאותתת לצופה כי אין צורך להתייחס ברצינות למה שהוא רואה. הטרנספורמציה הקוגניטיבית המתרחשת אצל הצופה מגחיכה את התוכן, אשר עלול להיחשב רציני. ככל שהאלימות חורגת מהמציאות, כך יקטן הסיכוי שהאלימות תיתפס ברצינות על ידי הצופה.

על פי הספרות המחקרית הקיימת בתחום, עולה שכמעט ואין דמויות נשיות באנימציה ומכאן שמחקרים עליהן לא קיימים כמעט כלל. יוצאי הדופן הם המאמרים הדנים במגדר ובמיניות ומזכירים את המיניות של בֶּטִי בּוּפּ (1993 Smooding Doherty 1999; Cabarga 1976; Cohen 1997; Bouldin 2001). הבחירה לדון כאן בדמות נשית מצוירת נעשתה לנוכח מחקרים המלמדים שהגיבורים בסרטי האנימציה הם כמעט תמיד גברים וכאשר מופיעות דמויות נשיות, הן תופסות מקום שולי ומעוצבות בצורה סטריאוטיפית מנמיכה (Coltrane & Klein, S. 1993; Messineo 2000). עניין זה בולט לא רק בסרטי האנימציה למבוגרים, אלא גם בסרטים לילדים (Thompson & Zerbinos 1995, 1997; Davidson 1979) הדמויות המצוירות הידועות ביותר היו לרוב גבריות (מיקי מאוס, דונאלד דאק, פופאי, סופרמן טום וג'רי).¹⁷ כאשר הופיעו דמויות נשיות, כגון מיני מאוס או דייזי דאק, הן לא עוצבו כנשים, אלא כדמויות נקביות (חיות וחפצים), בעלות תכונות "נשיות" מובחנות, המתאפיינות ברגשנות ובפסיביות (Delgaudio 1980).

חוקרים רבים מזהים עיצוב דמויות מאוד סטריאוטיפי, גבריות ונשיות כאחד, במיוחד בסרטי דיסני. חוקר המדיה רוברט מק'צסיני (1999 ,(McChesneyמציין שורת תכונות חוזרות: תכונות גבריות — עצמאות, ביטחון עצמי, החלטיות, רציונליות, דומיננטיות, אגרסיביות ואלימות; תכונות נשיות — צייתנות, תלותיות, אמוציונאליות, עדינות, אובססיביות והקרבה עצמית. ניתן לטעון כי דמויות נשיות מציגות גרסה מעוותת של נשיות — הן בעלות אופי מיני מוסווה, פתייני וצנוע ויש להן תמיד צורך להינצל על ידי הזכר.¹⁸ למשל, בסרט "שלגיה ושבעת הגמדים״ (Snow White and the Seven Dwarfs 1937) מנקה שלגיה את צריף הגמדים מיד בהינצלה מרצח רק כדי לרצות את הגברים הקטנטנים. אריאל, מהסרט "בת הים הקטנה" (The Little Mermaid 1989), נותנת את קולה לאורסולה מכשפת הים, רק כדי לחיות עם נסיך ולשתוק. מוּלאן (Mulan 1998) כמעט לבדה ניצחה את המלחמה רק כדי לחזור ולהינשא לנסיך. אפילו בֶּל בסרט "היפה והחיה" (Beauty and the Beast 1991), המוצגת כנערה משכילה הקוראת ספרים, נאלצת להחזיק מעמד עם החיה ולהיאזר בסבלנות על מנת לפדות אותו ולזכות בו כנסיך.