הקדמה
הספר הזה נכתב בהמשך לעבודה ארוכת שנים כמורה וכבמאית בארץ ובחו"ל עם שחקנים מקצועיים ועם תלמידי משחק צעירים. עבודה זו צמחה מלימודי מחול, מוזיקה ותיאטרון ומתוך מפגש עם מורים ועם אנשי תיאטרון שהניחו אבני דרך לאבולוציה של התיאטרון שממשיכה להתפתח לנגד עינינו. על תהליך החשיבה שלי השפיע במיוחד מאמרו של פול ואלרי "The Conquest of Ubiquity":
בכל האומנויות ישנו אלמנט פיזי שאיננו יכולים עוד להתייחס אליו או לדבר עליו באותה דרך שגורה; אלמנט שאינו יכול להתכחש עוד להשפעות המדע המודרני והניסיון המעשי. ב-20 השנים האחרונות המושגים של חומר (מסה), חלל וזמן חדלו להיות כפי שהיו משחר הזמנים. אנחנו חייבים להכין את עצמנו לכך שחידושים גדולים ישנו את הטכניקה האומנותית, ובכך ישפיעו על התהליך היצירתי עצמו, ואולי שבבוא העת ייתכן ויצליחו לשנות את המושג "אומנות" בדרכים הקסומות ביותר.1
התקופה שבה חיפשתי את דרכי הייתה תקופה של שינויים רדיקליים בתפיסת המציאות. בעקבות המלחמות הגדולות, מהפכות במדע ובפילוסופיה, שינויים גאופוליטיים ועוד, נולדה תפיסת מציאות חדשה אשר במרכזה עמד העיקרון שאין נקודת מבט אחת ויחידה אשר דרכה ראוי לבחון את העולם. השינוי בתפיסת המציאות הפך לחוויה יום־יומית שליוותה את כל האומנויות ולא נתנה לי מנוח. הפילוסופיה של התקופה גרסה שלא תיתכן נקודת מבט אחת שדרכה נסביר את המציאות או נשעתק אותה. האידיאל האומנותי עבר משלמות ורציפות לתפיסה המתאפיינת בשברי רגעים, ברב־כיווניות וביחסיות. התיאטרון ואומנות המשחק נדרשו להסתגל לתפיסות אלו.
שיטות משחק התפתחו מתוך סוגות של מחזות והתקופות השונות שבהן נכתבו. השיטות האלו היו נחוצות כדי לבטא את השקפת העולם ואת האסתטיקה של התקופה שבה הומצאו. הן נועדו לענות על אוסף שאלות ספציפי שהמחזות האלה דרשו מהשחקנים ומהיוצרים. השינויים בכתיבת המחזות, בנושאיהם ובמיקומה של הדמות בדרמה החדשה הולידו את הצורך למצוא דרכים חדשות לעבודת השחקן והבמאי. יוצרי תיאטרון החלו לחפש דרכים חדשות ושונות ליצור עם השחקנים ולעבוד איתם. רובם הקימו קבוצה או אנסמבל, ובעבודה משותפת החלו לחקור את יסודות התיאטרון ולגלות מחדש את האלמנטים שמעצבים את התיאטרון: חלל, זמן, טקסט, דמות, מוזיקה וכו'. יוצרי התיאטרון גילו שהראשונים שהיו צריכים להיפרד מהשאיפה להגיע לאמת אחת בפעולה ובמשמעות הטקסט היו השחקנים.
התהליך המוצע בספר הזה לא נועד להחליף שיטת משחק כזו או אחרת, אלא לחפש דרך שתאפשר לשחקנים להתבונן וללמוד מחדש את כלי המשחק שלהם. דרך חדשה שאינה תלויה במיומנותם לשחק במחזה. הספר מציע תרגול של אומנות המשחק דרך הגוף ותנועתו. תרגילים המשלבים תנועה ושלא יטמיעו תבניות סגנוניות. מטרת התהליך הזה היא לפתוח את הערוצים הקיימים בכל פעולה - רגש, חישה, מחשבה, דימוי וקול - באמצעות תנועה.
הקשר שלי לתנועה מתחיל מילדות. עד גיל 18 ביליתי את מרבית שעות היום בסטודיו לריקוד של ירדנה כהן בחיפה. היא עודדה אותנו לרקוד בלי ללמד איך לרקוד ובלי שהדגימה אפילו תנועה אחת. התבקשנו לבחור נושא "ולרקוד אותו" בנוכחות שאר המשתתפים. הילדים העירו הערות על הריקוד שראו, וירדנה ביקשה מאיתנו לחזור ולפתח את הריקוד בהמשך להערות שקיבלנו. העבודה הזאת פיתחה אצלי דיאלוג בין מחשבותיי לגוף, ובעקבותיו נוצר קשר פואטי אל הגוף בתנועה ואל יכולת ההתבוננות העצמית בנוכחות אחרים. הריקודים האלו עודדו אותי לחקור את הקשר הזה ואת משמעותו דרך השימוש בזמן, בחלל ובתנועה ספונטנית.
כאשר כבר לא יכולתי להמשיך לעסוק בריקוד באופן מקצועי, פניתי אל עבודתו של משה פלדנקרייז שכלול היכולת. השיטה שלו הביאה אותי לחוות את הגוף במובנים של מבנה ופונקציה. התפיסה הזאת כיוונה אותי לחשוב במונחים עובדתיים על הגוף, על המערכות שבו ועל הדרך שבה מערכות אלו משפיעות זו על זו. כך התחלתי לחוות את החופש ביצירה ובאינטגרציה בין מערכות אלו - הגוף והמחשבה - ואת התנועה שמבוססת על מבנה ולא על אסתטיקה.
בתקופה ההיא הרגשתי שהקו המפריד בין התהליך האומנותי לתהליכי החיים הולך ומטשטש. אולם בניסיון לראות אותם כתהליך אחד הגבלתי את עצמי. ולכן, ברגע שיכולתי לקבל את העובדה שאומנות וחיים הם תהליכים שונים, קיבלתי גם את החופש לראות אותם כפי שהם ובנפרד: החיים כתהליך של הישרדות על חוקיו ותפניותיו; והאומנות כתהליך של חיפוש חופשי ללא גבולות. החקירה היצירתית לא עסקה עוד באיחוד תהליכים אלו, אלא בניסיון להבין את היחס ביניהם.
הספר הזה מיועד ליוצרים, לבמאים ולשחקנים המעוניינים להתנסות בשיטת עבודה שאינה תלויה בסוגה מסוימת של תיאטרון. ייתכן שתרגילים מסוימים בספר ייראו מוכרים לאנשי תיאטרון, אך חשוב לשים לב למילים הקטנות שמדגישות דברים באופן שונה מהמוכר; לחפש את האלמנט החדש בתרגיל המוכר. המלכודת היא הקושי להבחין או לזהות מה חדש בחוויה המוכרת שהתרגיל מציע ("מה נשתנה הלילה הזה מכל הלילות?"). הדרך היחידה שאני מכירה כדי לפגוש את השונה היא לשהות על סף תחילת הפעולה (העשייה בתרגיל) ולנשום לפני שצוללים לחלוטין לתוכה. להתחיל ואז לשהות, במקום להמשיך ללכת את כל הדרך; להתחיל מחדש ולהמשיך לפריים (frame) הבא. בלי תשומת לב זו אין טעם לבצע את התרגילים. התהליך דורש סבלנות, הרבה סבלנות, ועוד סבלנות.
התרגילים בספר נועדו לתרגול בקבוצה. הקבוצה מאפשרת לשחקן להיות בנוכחות האחרים וגם להתבונן בעבודה של עמיתיו. התהליך מזמין מסגרת עבודה רציפה לפרק זמן ממושך. התרגילים יכולים לשמש מודל שעל פיו ניתן לפתח תרגילים נוספים לפי צורכי השחקנים והקבוצה. סדר התרגילים הוא בגדר הצעה בלבד, כך שכל קבוצה יכולה לקבוע את הסדר הנכון לה.
***
בספר זה אני משתמשת בפנייה לשחקן בלשון סתמי (יחיד זכר). חשבתי רבות על הבעיה המגדרית הנובעת מפנייה זו. אפשרות אחת הייתה לפנות לקבוצת שחקנים בגוף רבים, אך ברוב התרגילים והדיונים בספר אני מפנה שאלות לכל שחקן או שחקנית בקבוצה כיחידים. לכן בחרתי לנסח בלשון יחיד זכר, אך הפנייה מכוונת לכל המינים.
