חיצי קופידון הם שפת האהבה. באמנות מוצג קופידון כתינוק או כנער צעיר מכונף, מעין מלאך תמים ומתוק האוחז בידיו קשת ואשפת חיצים. קופידון, אל האהבה הראשי של יוון העתיקה, דרך את קשתו וירה חיצי אהבה. בדרך כלל היו עיניו מכוסות כאשר ירה את החיצים, ומכאן מקור הביטוי "אהבה עיוורת". חיצי קופידון גורמים לאלים ולבני אדם להתאהב בזולתם. האהובים והאהובות, הצבאים והצביות המחדדים חיצים וחניתות הם ציורי לשון שכיחים בשירת האהבה העברית של ימי הביניים. מאין הם הגיעו אל שירה זו?
שירה זו, כך למדנו, מאופיינת בקונבנציות שלה. "מאין באו הקונבנציות הללו?", שואל ראובן צור, ועונה: "לא קשיא, יאמרו החוקרים: השפעה של המשוררים הערביים האנדלוסיים. ומאין באו הקונבנציות למשוררים האנדלוסיים? שוב לא קשיא: מהשירה הערבית המדברית. ומניין באו הקונבנציות למשוררים המדבריים? את הקונבנציות הללו יש לקבל כנתון". וכדי לחדד את העניין מוסיף צור: "כמו ששואלים ילד קטן: 'למה?', והוא עונה: 'ככה!'".1
מנין הגיעו חיצי האהבה אל השירה העברית בימי הביניים? מיוון העתיקה? משיר השירים המקראי? ממדבריות חצי האי ערב טרום האסלאם? מאנדלוסיה? האם נדע אי פעם לענות על שאלה זו במדויק?
ציור, דימוי ספרותי או קונבנציה נתפסו במחקר לאורך השנים כבעלי מעגל חיים: הם "נולדים", "מתבגרים", ואחר כך, כחלק מתהליך בלתי נמנע, "מזדקנים" ועוברים מהעולם. תפיסה זו מעניקה משמעות גדולה ל"לידה". תיאור שלבי הלידה איננו אפשרי תמיד, בייחוד כשמדובר בספרות קדומה.
הספר שלפנינו מבקש להציע תפיסה אחרת, אבולוציונית, שלפיה נקודת המוצא אינה הלידה, אלא תהליכים של ה"תרבות": הדימוי, הציור או הקונבנציה והיחסים המורכבים שהם מקיימים עם סביבתם. תהליכי התרבות טמונים ביחסים הנוצרים עם יצירות אחרות ובאופן הקריאה שיחסים אלו מזמנים.
עבדאללה טרביה, חוקר שירת ימי הביניים המוסלמית והיהודית, מזמין את קוראיו להרחיב את ידיעותיהם ביחסים המורכבים בין השירה העברית לבין השירה הערבית.
אמנם ספרות מחקר ענפה כבר נכתבה בנושא זה,2 אך ההזדמנות ללמוד דברים חדשים בעינה עומדת. הספר שלפנינו מסכם פרקי מחקר חשובים בשירה הערבית והעברית בימי הביניים; הוא פורש אותם במלואם בפני הקוראים. "טקסט נעשה מכתיבות מרובות", כתב רולאן בארת; כתיבות מרובות "הבאות מתרבויות שונות [...] אך יש מקום אחד שבו ריבוי זה נאסף, והמקום הזה איננו המחבר, אלא הקורא: הקורא הוא אותו מרחב שבו נרשמים כל הציטוטים שמהם עשויה הכתיבה, מבלי שאף אחד מהם ילך לאיבוד; האחדות של הטקסט איננה במקור, אלא ביעד שלו, אבל היעד הזה אינו יכול יותר להיות אישי [...] הקורא הוא פשוט אותו מישהו האוסף יחד בתוך מרחב אחד את כל העקבות שהכתיבה מורכבת מהם".3 תפיסה זו הובילה את בארת לטבוע את המושג "זיכרון מעגלי". הזיכרון המעגלי מבטל את סמכות המולידים, מתנער מן ההיררכיה של המשפיעים והמושפעים ומוחק את המוקדם והמאוחר. "לנסות למצוא את המקורות, את ההשפעות של יצירה — פירושו ליפול בפח של מיתוס הזיקה: הציטטות המרכיבות טקסט הן אנונימיות, בלתי ניתנות לשחזור, ובכל זאת — תמיד כאלה שנקראו כבר; הן ציטטות בלי מירכאות".
טרביה מעמיד לפנינו "ציטוטים רבים ללא מירכאות" וגם ציטוטים במירכאות בשיריהם של ענקי השירה העברית בספרד המוסלמית ובספרד הנוצרית. שמואל הנגיד, שלמה אבן גבירול, משה אבן עזרא, יהודה הלוי וטדרוס אבולעפיה מצטטים ללא מירכאות את המקרא, את משוררי הג'אהליה, את משוררי בית אומייה ובית עבאס במרחבי חצי האי ערב, בעיראק, בסוריה ובאנדלוסיה. לכן, הקריאה בשיריהם היא קריאה פוליפונית; תוך כדי קריאת השירים מבצבצים ועולים ציורים, גיבורים, פרשנויות, יצירות וחוויות המוכרים לקוראים ממקומות אחרים. ההיזכרות היא חוויה מרגשת, ומלאכת הגילוי והפענוח מאתגרת את הקוראים בשעה שהם פותרים את חידת השיר ויוצרים שיח בין הטקסטים השונים שמהדהדים בו.
ספר זה מעשיר את עולמם של הקוראים באותם "מקומות אחרים" באמצעות מילוי מאגר התודעה שלהם במרחבים ובדמויות מהמרחב הערבי. דוגמה טובה לכך ניתן לראות במנעד העשיר של דמויות הנשים שהוא מציג בשירה ובחיים: החשוקה הבלתי מושגת, הַקַאינָה.4
חשיבותו של הספר בעיסוק בשירה הערבית האנדלוסית ובתרגום השירים לעברית. בתחום זה קיים חסר של ממש עבור קוראים וחוקרים שאינם מסוגלים לקרוא את השירים הערביים במקור, ויש כאן אפשרות לקבל טעימות רבות מהשירה הערבית בתרגום נאמן למקור.
"פואטיקה של יצירה חדשה איננה אנטיתזה בלבד לקודמתה, אלא קונפיגוראציה חדשה שלה, סידור חדש של יסודות קיי מים"5 - כך למדנו בתורת ההתקבלות; לספרות יש דינמיקה משלה, והתפתחות ספרותית איננה דרך סלולה ובטוחה, אלא פתלתלה. מעבר ממרחב גיאוגרפי אחד למרחב גיאוגרפי אחר גורם לשינויים בתהליכי התקשורת ובתהליכי הייצור הספרותי. היסודות הקיימים ביצירות הספרות נתונים לשינויים בגלל יחסי הגומלין שבין הנתונים הספרותיים ובין יכולת הקליטה של הנמענים. השינויים בתהליכי התקשורת פותחים אפשרויות חדשות בעיצוב המוסכמות, בתמטיקה ובתהליכי ההתקבלות של היצירה. בתקשורת הספרותית משתתפים מוענים ונמענים הזקוקים לצופן משותף; ויותר מזה: בתהליך התקשורת זקוקים שני הצדדים גם לעולם חומרים משותף, שיהיה מובן הן ליוצר והן לנמעניו. ספרו של טרביה מציג את העולם המשותף של היוצרים ונמעניהם לפני מאות שנים, בימי הביניים, ומנגיש אותם לנמענים בני ימינו.
מבוא
מוטיב החשק בראי ספרות המחקר
באמצע המאה ה-10 צמח בספרד המוסלמית מרכז חדש של שירת חול עברית, ובו פרחה השירה והגיעה לשיאה האומנותי הגבוה ביותר. תקופת הפריחה, הידועה כתור הזהב (العصر الذهبي) של השירה העברית, ארכה כמאתיים שנה (1150-950). אותו תור זהב של שגשוג שירת החול והתרבות היהודית באנדלוסיה עמד בסתירה לעובדת ההימצאות בגלות. שהותם של היהודים באנדלוסיה, על אדמת ניכר, הקשתה על המשורר היהודי לשיר שירי חיים, שירי טבע או שירי אהבה.6 לשירה כזו נדרשו שורשים עמוקים בקרקע, אווירה ספוגה שאיפות טבעיות של האדם החי ואחיזה אמיצה במולדת - ואלה עמדו בסתירה להוויית הגלות. כמו כן היה בקרב היהודים השמרנים חשש גדול מפני היטמעותן של התרבות היהודית והשפה העברית בחיי הרוח ובתרבות הערביים ששררו באנדלוסיה, כמו גם מפני זניחת השאיפה לגאולה והנצחת הגלות.
המפנה הפואטי שחוללו המשוררים העבריים בחצי האי האיברי, של פריצת תחום הפיוט והוספת שירת החול, קשור בזיקתם התרבותית ובמגעם הבלתי אמצעי עם הספרות הערבית־האנדלוסית. השירה החילונית העברית בתקופת אנדלוסיה נוצרה במתכונת השירה הערבית־אנדלוסית בת הזמן והמקום. במרבית תכניה, רעיונותיה וציוריה שרויה הייתה שירה זו בצל השפעתה המכרעת של שירת ערב. השפעה זו באה לידי ביטוי ביסודות השונים של השירה: הצורניים, הלשוניים, התוכניים והמהותיים.7
ישראל לוין8 חקר את סוגי השירה הערבית ואת השפעותיה על השירה העברית; הוא ייחד פרק נכבד לשירת החשק בהשוואה לשירתם של משוררים ערבים מהתקופה הג'אהלית עד התקופה האנדלוסית.
נחמיה אלוני9 קבע שמבחינה גיאוגרפית שלטה שירת ספרד בכל הארצות שהיו תחת שלטון האסלאם, ואף בחלק מהארצות שהיו תחת שלטון הנוצרים, כגון איטליה ופרובנס. אלוני חקר את נושא האהבה אשר בא לידי ביטוי בהקדמת הקצידה, בתיאור האהוב העומד על חורבות ביתה הנטוש של אהובתו שעזבה ומביע געגוע כלפיה וצער על התרחקותה. רוס10 טוען שדימויי "החושק המשתוקק", "נדוד האהבה" ו"המעונות הנטושים" מקורם ברפרטואר המוטיבים של פתיחת הקצידה העוסקת בנושא, הנסיב (نسيب), שהיה נפוץ בקרב הערבים שחיו במדבר.11
דן פגיס12 ויהודה רצהבי חקרו את ההשפעות הערביות על השירה העברית, בייחוד את המוטיבים הערביים שעשו את דרכם לסוגי השירה העברית בכלל ולשירת האהבה והחשק בפרט. פגיס עמד על קבוצה גדולה של מוטיבים השייכים לתמטיקה מוסכמת, כגון אכזריותה של האהובה היפה לעומת ייסורי החושק. רצהבי טען שספרות ישראל לדורותיה הושפעה מספרות העמים האחרים, ושהמקבילות הערביות מלמדות לא רק על המוטיב, אלא גם על היצירות שנחשפו אליהן משוררי ישראל. בספרו האחרון, מוטיבים שאולים, ייחד רצהבי ארבעה סעיפים לנושא המוטיבים המאפיינים את האהבה - הבכי, הדמעה, היופי והיין - והביא מקבילות מהשירה העברית והערבית.13
גם אביבה דורון עסקה במעמדה של שירת האהבה; היא עמדה על כך שנושא האהבה מצוי בשירה העברית הדתית בספרד מראשיתה. סוגה זו מופיעה בתקופה מוקדמת בצורה מגוונת מבחינת עיצובה: באמירה ההכרזתית, במרקם העלילתי של יחסי אהבה במצביהם השונים, בעולם ציורי ומטפורי עשיר, בדיאלוג הדרמטי בין האוהבים ובצלילי לוואי הנגררים לתוך השירים באמצעות תבניות לשון מרובדי תרבות ספרותית רבים.14
השיתוף בין שני העמים עבר מתחום התרבות למעגל חיי החברה. בתי השיר המשוקעים בשיריהם העבריים של משוררי ספרד מעידים שהם כתבו שירה ערבית כשחפצו בכך. בשירתו של רשב"ג אנו מוצאים מובלעת שנכתבה בערבית בכוונה תחילה, למען אלה המטילים דופי בסגנונו העברי וטוענים שלשונו "לשון אשקלוני", כלומר בלתי מובנת. כִּתאבּ אלמחאצ'רה ואלמד'אכרה (المحاضرة والمذاكرة),15 חיבורו של רמב"ע, בלשונו המליצית העשירה, עומד בדרגה אחת עם ספרי הרטוריקה הערביים. יהודה אלחריזי כתב את מחברותיו בדפוס המקאמות הערביות של אלהמד'אני ואלחרירי, ומשוררים יהודים שהתאסלמו, כמו אבראהים אבן סהל (1208-1251), נמנו עם טובי המשוררים הערבים.16
השירה העברית בספרד נחשבת לאחד מפרקיה החשובים של הספרות העברית לדורותיה; ראשיתה בעיר קורדובה שבאנדלוסיה, אך היא הגיעה לשיא התפתחותה במאות ה-11 וה-12 במדינות הערים של ספרד המוסלמית. אחד החידושים הגדולים ביותר היה בעצם יצירתה של שירת חול עברית, אשר אחד מנושאיה החשובים הוא שירת האהבה והחשק.17 כל זאת, כאמור, בהשפעה ברורה של השירה הערבית אשר באותה תקופה כבר התגבשה בעיקרה כשירה חצרנית המקדשת את תענוגות החיים, בצד שימור רבים מהערכים החברתיים מתקופת הג'אהליה.
יוסף וייס18 הציב את שירת החול העברית, על סוגותיה השונות, כשירה חצרנית־נהנתנית הקשורה בחיי החצר, שערכיה הושאלו מהשירה הערבית. ניתן לראות, למשל, את ההשפעה של המשורר העבאסי אבו נואס (756-814) על שמואל הנגיד בתיאור ציורי של חיי הנהנתנות. אבו נואס אומר: "أربعةٌ يحيا بها قلبٌ وروحٌ وبدنْ/ الماءُ والبستانُ والـخمرةُ والوجهُ الحسنْ" (ארבעה יְחַיוּ כל לב ורוח וגוף: המים והגן, היין והפנים היפים),19 ובעקבותיו כתב שמואל הנגיד: "יַעֲלַת חֵן, וְגַן, וְיַיִן, וְרִגְשַׁת מֵּי נְחָלִים, וְשָׁר יְעִירוּן שְֹשֹוֹנִי".20
יוסף טובי חקר את שירת החול העברית ובחן את מעמדה החצרני. הוא התייחס לשירת החול העברית כמשקפת אורח חיים נהנתני בקרב חוגים יהודיים שהושפעו מדרך חייה של השכבה החצרנית בחברה המוסלמית בספרד.21 חברה זו צמחה כתוצאה של העושר העצום שהצטבר באוצרותיהם של המלכים, של המושלים ושל שכבה עילית נרחבת. אין להתעלם מההשפעה הזאת על אורח חייהם של משוררים יהודים שהביעו את רחשי ליבם ואת תאוותיהם בשירת החשק שכתבו בצל החצר.
יהודה רצהבי נוטה לקשור את ראשיתה של שירת הפרחים בשירה העברית בספרד ביצירתם של שמואל הנגיד ואבן גבירול. יישומה הקיצוני היה בספר הענק של משה אבן עזרא, שכולו ביטוי לאווירה החצרנית הייחודית של אנדלוסיה.22 דברים אלה סותרים לכאורה את דעתו של טובי הטוען שהשירה העברית אינה חצרנית. יוסף וייס,23 אליהו אשתור,24 בנימין קלאר25 וחיים שירמן26 גורסים שהמציאות החברתית־מדינית־כלכלית הייחודית בספרד העניקה מקום רם למיעוט היהודי; מציאות זו סללה את הדרך להתהוות שכבה חברתית יהודית שנטלה חלק בחיי החצר של השליטים המוסלמים ואף ניהלה חיים חצרניים יהודיים כדוגמתם.
בספרו קירוב ודחייה קבע יוסף טובי שלא רק השירה הערבית שמרה על הצביון המזרחי, אלא גם השירה העברית בספרד ראתה את עצמה מחויבת לשירה הערבית שבמזרח. מחויבות זו לערכי השירה הערבית המזרחית ולמוסכמותיה התקיימה הלכה למעשה.27 רצהבי וטובי אף ציינו שהשירה העברית הגיבה בזריזות רבה למדי להופעת סוגות חדשות בשירה האנדלוסית, הן בתכנים והן בצורות.28
שירת החשק האנדלוסית והשפעתה על השירה העברית
בכל דורותיה של השירה העברית בספרד הייתה שירת החשק אחד מסוגיה החשובים ביותר, וכסוגים אחרים הלכה אף היא בעקבות השירה הערבית. העיון בסוגיית ההשפעה של שירת החשק על שירת האהבה הדתית, שבה מושא החשק הוא האל או כנסת ישראל, יכול לספק תשובות לשאלות רבות: מהם יסודותיו של השיר החילוני בתוך שיר הקודש? באילו אופנים משתלבים השניים, וכיצד הם משפיעים זה על זה? מה הם היחסים בין דרכי ההבעה שמקורן הראשון ערבי־חילוני לדרכי הבעה שמקורן במקרא ובמדרש? אילו סוגי משנֶה של שירת חשק חילונית השפיעו על לשונה של השירה הדתית, ובאיזו מידה? האם מצוי בה עולמו של הנסיב העתיק, זה שמופיע בפתיחה הארוטית של הקצידה מימים קדומים? האם ניכרים בה עקבות שירת האהבה "הבדווית" או "העֻד'רית" (العذري) מראשית תקופת האסלאם? האם ניכר בה כוחה של שירת התאוות העזות וההנאות החושניות מהתקופה המאוחרת יותר?29
משוררי אנדלוסיה, יהודים וערבים, הרבו לכתוב שירי חשק והעדיפו בהם את החשוקות האדמוניות.30 בשירת החשק לא ניכרת השפעת המסורת האנדלוסית החריגה של שבח יופיין של בהירות השיער. עם חלוף הזמן חלו שינויים רבים במערכת הציורים ששימשה את שירת החשק האנדלוסית. לציורי היופי ה"מדבריים" של האישה נוספו מטפורות שמקורן בטבע הפורח, בגנים, בפרחים ובאבני החן ושאר עניינים הקשורים בעושרה הרב של חברת השליטים. ציורי ההרג המלחמתיים הוחלפו בשירי הוללות. כאשר החושק־הנואף, הדובר בשיר, פונה ל"צבי" החשוק כאל מי ש"הורגו" ומלין על פציעתו ומותו הקרוב, נשמעים הדברים כשעשוע אירוני.31
ישראל לוין הדגיש את הקִרבה הקיימת בין שירת החשק לשירת היין. שני הסוגים משולבים זה בזה בעיקר בשירים שמתארים חיי נהנתנות ותענוגות, שירת ה"מִג'וּן" (شعر المجون). בדומה לשיר היין, גם בשיר החשק העצמאי הועדפה התבנית של שיר קצר - מַקְטוּעָה - ונדיר למצוא בעברית שיר חשק ארוך בתבנית של קצידה.32 לא אחת קרובה שירת החשק לשירת השבח, בעיקר בשירים המתארים את מעלותיו של "הצבי", את יופיו ואת חשיבותו בעיני חושקיו או אוהביו. במקרים רבים השפיע סגנונם של שירי החשק על רקמת לשונם של "שירי הידידות", שנתפסים כסוג משני לשירת השבח.33
המשוררים העברים בספרד זכרו את "השולמית" הדוברת בשיר השירים (ב, ה): "סמכוני רפדוני בתפוחים כי חולת אהבה אני"; וכן את בקשתה מבנות ירושלים להודיע לדודה "שחולת אהבה אני" (ה, ח). ואולם ציורי החולי והרפואה בשירי החשק שאלוּ משירת האהבה הערבית, לא מהמקרא. קרוב לוודאי שהמשוררים הכירו את הדיונים על האהבה בכלל ועל אהבת זכרים בפרט באיגרות של "אחֵי הטוהר" (إخوان الصفا),34 וללא ספק גם את ספרו של אבן חזם אלאנדלֻסי (994-1064) ענק היונה (טַוּק אלחמאמה, طوق الحمامة) אשר אף בו יש ביטוי לאהבת זכרים (עִשְׁק אַלעִ'למַאן ואלְחַיַוּאן ואלנַבַּאת, عشق الغلمان والحيوان والنبات).35 לאה אלמגור תרגמה ארבעה בתים משירו של אבן חזם, שבו מביע הדובר את חשקו לנער המכונה אִסלאם:
הוי המוכיחני בגלל מי שיופיו שבה את ליבי, מאריך לנזוף בי על תשוקתי ואומר:
האם בגלל פנים יפות שנתגלו לך, ולא ראית אלה אותן, ואינך יודע איך הגוף - האם בגללן אתה נופל שדוד?
אמרתי לו: הפרזת בתוכחתך, לאט לך, לו רק רציתי יכולתי להשיב לך בהשגה ארוכה:
הלא תראה כי צ'אהרי אני, והולך אחר הנגלה כל עוד אין ראיה נגדו.36
במקור:
وذي عذل فيمن سباني حسنهُ/ يطيل ملامي في الهوى ويقولُ
أمِن حسنِ وجه لاحَ لم ترَ غيرهُ/ ولم تدرِ كيفَ الجسمُ أنت قتيلُ
فقلتُ لهُ أسرفتُ في اللومِ فأتد/ فعندي ردٌّ لو أشياء طويلً
ألم ترَ أني ظاهريٌ وأنني/ على ما بدا حتى يقومُ دليلُ
טובה רוזן דנה במעמדה של שירת החשק העברית;37 היא עמדה על כך ששירי האהבה תופסים מקום חשוב בדיוואנים של המשוררים העברים בספרד, ולעתים אף הוקדשו להם שערים מיוחדים. נושא זה, פרי ההשפעה הספרותית הערבית וההווי החצרני, הוא מחידושיה של שירת החול, אך השפעותיו ניכרות בשירת הקודש. רוזן הדגישה את ההתרחשויות ואת הדמויות הטיפוסיות שעומדות במרכזה של שירה זו. היא חקרה את הנושא בהרחבה והתייחסה גם לשירי אהבה לזכרים, בפרט לנערים צעירים (الغزل بالغلمان) המדומים לעופרים שיופיים כיופייה של אישה. השירים לצבי משקפים אולי הווי מסוים שרווח בחברה המוסלמית, אשר אסרה על יחסי מין הטרוסקסואליים לפני הנישואים או מחוץ להם, אך ראתה ביחסים הומוסקסואליים, האסורים באסלאם, דבר רע נסבל.38
המשוררים העברים שהלכו בעקבות שירת החשק הערבית ידעו היטב עד כמה עמוק מושרש בה המוטיב של מות החושק ועד כמה הוא נפוץ בכל תקופותיה וגלגוליה. בשירי הצימוד והמכתמים של משה אבן עזרא בספר הענק ניכרת חיבה גם למשחק יוצר באהבה כחולי וכשיגעון שרזון הגוף מעיד עליהם.39 כמוהו, גם יהודה הלוי שר על חולי אהבתו של החושק.40
לוין ציין שיהודה הלוי שאל חלק ניכר מציוריו בשירי החשק מקודמיו הערבים. לפי השקפת בני דורו, מעשה התרגום והמוטיבים המושאלים הפכו לקניינו של המשורר.41 גם טובי סבר שהמשוררים העברים חיקו את השירה החצרנית הערבית, אך שלל את קיומם של חיי חצר יהודיים.42
ההסתייגות משירת החול בכלל, ומשירת החשק הנהנתנית בפרט, לא הייתה ייחודית לחברה היהודית. כבר באמצע המאה ה-8 ביקרו בחריפות חכמי האסלאם במזרח את הסגנון החדש של השירה הערבית שהתפתח בח'ליפות העבאסית בהשפעת תרבות יוון ופרס. יש לציין ששיריהם הפרוצים של משוררים כגון בשאר אבן בֻּרד (714-784) ואבו נואס (756-814), שניהם ממוצא פרסי, עסקו בנושאי היין והחשק ובהתרסה גלויה נגד האסלאם,43 ובעקבותיהם הלכו המשוררים העבריים.
על המחקר
במחצית הראשונה של המאה ה-20 חלה התפתחות עצומה בחקר השירה העברית בימי הביניים, הרבה בזכות מחקריהם של חיים בראדי, שמחוני והלפר, אך בשל ריחוקם מהלשון הערבית עיקר עבודתם היה הכנת מהדורות מדעיות של שירים ורישומם הביבליוגרפי. דוד ילין, שהיה ממוצא עיראקי, הכיר היטב את חיי הערבים, את לשונם ואת תרבותם, גילה עניין רב בזיקה בין השירה העברית לשירה הערבית, בייחוד בתחום הרטוריקה. בשל חוסר השליטה בערבית, רק מעטים מתלמידיו הלכו בעקבותיו, ולכן לא נחקרה מספיק הזיקה בין שתי השירות. לאחר מותו של ילין ירש חיים שירמן את במת המחקר ההשוואתי. הוא היה מודע להשפעה הקיימת בין שתי השירות ועודד את תלמידיו לחקור את הנושא. מבין תלמידיו זכה רק דן פגיס לחקור את הזיקה בין שירת החול הערבית והעברית, ועליו נוספו יהודה רצהבי וישראל לוין שחקרו אף הם את הזיקה הזאת.
המחקר ההשוואתי התמקד עד היום בשאלת הזיקה והמגעים בין השירה הערבית לשירה העברית ובין המקאמות הערביות למקאמות העבריות בספרד.44 מחקרים רבים עמדו על זיקתה של השירה העברית לשירה הערבית והראו כיצד מוטיבים בשירה הערבית עשו את דרכם אל השירה העברית.45 כל זאת על רקע המצע הרוחני המשותף של שתי השירות, שהצמיח תוצרים דומים. מחקר זה ימשיך את העיסוק בשאלת הזיקה בין התרבויות העברית והערבית, ויתמקד בשאלת זהותם של מושאי האהבה בשירת החול העברית בספרד.
שיר האהבה היה אחת האופנות הספרותיות והפרקטיקות החברתיות שאימצה העילית היהודית באנדלוסיה מסביבתה הערבית בראשית המאה ה-11. את עיקר ההשראה לשירי האהבה שלהם שאבו המשוררים העבריים לא מהמורשת העברית העתיקה של שירי האהבה (כלומר משיר השירים), אלא מהמודלים של השירה הערבית דווקא.46
גדולי המשוררים העבריים הלכו בעקבות המשוררים הערבים; הם פיתחו את הסוגה הזאת בפרהסיה והחלו לפאר את התענוגות בגלוי וללא הסתייגות. עוד אימצו המשוררים העבריים מהשירה הערבית את תפיסת החיים ההדוניסטית הקוראת למיצוי הנאות בעולם הזה. בתקופת ספרד הגיעה שירת החול העברית לשיא התפתחותה. משוררי ישראל שרו על כל מנעמי החיים: טבע ואהבה, יין וידידות. יחד עם זאת הם לא הדירו את עצמם משירת קודש: דת ואלוהים עמדו במרכז שירתם, ויחד עם זאת הם הרבו, בעיקר בצעירותם, בזמירות יין ובפזמוני אהבה, ולא ראו בכך סתירה.47
דונש בן לברט, אשר חי בקורדובה (920-990), כתב שירי שבח לחסדאי אבן שפרוט על פי המבנה של הקצידה והסגנון הערבי, ובהם השתמש בהקדמות שירי האהבה ונתן ביטוי מפורט לחיי הנהנתנות שאפיינו את העילית היהודית בקורדובה.48 יצחק אבן מר שאול (סוף המאה ה-10 - תחילת המאה ה-11) כתב אף הוא שירי חשק שכללו רעיונות ודימויים ידועים מהשירה הערבית; הוא היה הראשון מבין המשוררים העבריים שכתב גם על אהבת נערים ותיאר את יופיים.49 מספר מועט של שירי חשק מצוי גם אצל בן דורו יצחק אבן כלפון שכתב שירי חול בלבד.
בשירתם של ראשוני משוררי החשק קיימת נימה אישית, ובה מוצגים החושק והחשוקה בנוסח קרוב לזה של השירה הג'אהלית. רגש האהבה מתואר אצלם בצורתו הטבעית כשהוא פועם בלִבות החושקים. רצהבי תיאר שירה זו כשירה מסויגת ומאופקת, כיאה לשירה חילונית בראשית צעדיה בקרב יהודים מאמינים הנמצאים בגלות.50
סוגיית מושאי האהבה החד־מינית בשירת החשק עוררה פולמוס בין החוקרים סביב השאלה האם שירים אלה משקפים הלך רוח ריאלי גם בחברה היהודית, או שמא אינם אלא חיקוי לשירה הערבית ברובד הספרותי בלבד. רוב החוקרים סבורים שביטויים אלה אינם מעידים על קיומה של מערכת יחסים ממשית בין חושק לחשוק או לחשוקה בעולם המעשה. מקצת החוקרים אף ראו בהנחה זו הטלת דופי בגדולי משוררי ספרד, אשר נוסף על היותם משוררים שימשו בתפקידים דתיים ונטו יותר לחיי קודש. אחרים חלקו על גישה זו, ובראשם חיים שירמן שעמד על כך ששירה זו היא שירה הומוארוטית שהתייחסה לריאליה בציבור היהודי באותה תקופה, בהשפעת התרבות הערבית.51
הימצאותו של מושא האהבה הזכרי בשירת ספרד העברית מחייבת בדיקה לעומק של טיב היחסים המתוארים, וזאת כדי לענות על השאלה: האם שירה זו משקפת נאמנה את המציאות באותם ימים? לצורך הדיון בשאלה זו אציג תיאוריות רלוונטיות שהתייחסו לתופעת ההומוסקסואליות, כגון התיאוריה הקווירית52 ותיאוריית ההבניה החברתית,53 ואבחן אם יש בהן כדי לשפוך אור על קיומן של תופעות הומוסקסואליות בקרב גברים יהודים ומוסלמים באנדלוסיה. כמו כן, אנתח את הופעותיה של דמות החשוק, המתואר באופן ריאלי כשהוא מבטא רגשות ותחושות,54 בשיריהם של ארבעה מגדולי המשוררים היהודים בספרד: שמואל הנגיד, שלמה אבן גבירול, משה אבן עזרא ויהודה הלוי, ומאוחר יותר בספרד הנוצרית בשירת טדרוס אבולעפיה, ואצביע על מקבילותיהם בשירת החשק הערבית באנדלוסיה.
נוסף על כך, אעסוק בשאלות משנה ששאלה זו מזמנת: כיצד סללה תופעה זו את דרכה אל השירה העברית האנדלוסית וכיצד העזו משוררים אלו לכתוב שירים שבהם זהות מושא האהבה הוא העלם־הנער המכונה "צבי".55 בד בבד אתייחס גם לחדירתם של מוטיבים חוזרים ונשנים בסוגת החשק והיין.
ברצוני לטעון בספר זה ששירת החשק העברית אינה חיקוי לשירה הערבית ברובד הספרותי בלבד, אלא היא משקפת מציאות ממשית שהייתה קיימת בחברה היהודית.56 מחקרי מבקש להראות את קיומן של מערכות יחסים של חשק והומוארוטיות שהיו קיימות בחברה היהודית בספרד ובמזרח כשם שהיו קיימות באימפריה המוסלמית באנדלוסיה.
מחקר זה, ראשון מסוגו, בא למלא חֶסֶר בחקר הספרות הערבית והעברית באנדלוסיה, חסר הנובע בעיקרו ממיעוט בקיאותם של מקצת החוקרים בלשון הערבית ובתרבותה. החידוש והתרומה של המחקר הם בתיאור מהותה של ההשפעה הבין־תרבותית באנדלוסיה, הן בתחום השירה והן בתחום החיים החברתיים, תוך כדי הצגת דוגמאות מקבילות משתי התרבויות ובשתי השפות.
