מטריקס
רק מזכירים לך שלא שופטים ספר לפי הכריכה שלו 😉
מטריקס
הוספה למועדפים

מטריקס

5 כוכבים (דירוג אחד)
ספר דיגיטלי
שליחת מתנה
הוספה למועדפים

עוד על הספר

סלבוי ז'יז'ק

סלבוי ז'יז'ק – החי ופועל בסלובניה ומלמד באוניברסיטת לובליאנה – מפורסם מאוד בזכות ניתוחיו המבריקים והלא-שגרתיים באמצעות השיח הפסיכואנליטי הלאקאניאני לסרטי היצ'קוק ולקולנוע ההוליוודי, כמו גם לתרבות ההמונים בכלל. עד כה ראו אור בעברית בהוצאת רסלינג ספריו הבאים: "על הסופר-אגו ורוחות-רפאים אחרות" (2000), "מטריקס: האחר הגדול והמציאות הווירטואלית" (2003), "הסובייקט שאמור להאמין: הנצרות בין פרברסיה לחתרנות" (2004), "לאקאן עם היצקוק" (2004), "התבוננות מן הצד" (2005).

תקציר

מטריקס, סרטם של האחים וושובסקי, שיצא לאקרנים בשנת 1999, הוא סרט מדע בדיוני עם סצנות פעולה מרהיבות וחדשניות, שזכה למעמד פולחני, הפך לתופעת מולטימדיה (משחקי מחשב, סרטי אנימציה ושני סרטי המשך) ושימש מקור בלתי נדלה לדיונים פילוסופים ותיאורטיים. "מטריקס" מזמין דיונים מעין אלה מכיוון שהאחים וושובסקי גדשו את הסרט במוטיבים דתיים ופילוסופיים מתוך המסורות המערביות והמזרחיות גם יחד. הנושא המרכזי – היחס שבין הממשי לווירטואלי – הוא בבחינת התייחסות מובהקת לדיונים תיאורטיים עכשוויים, כך שאפילו כריכת ספרו של הפילוסוף הצרפתי ז'אן בודריאר "סימולאקרה וסימולציה" מופיעה בקריצת עין רפלקסיבית בסצנה הפותחת של הסרט.
 
בנתחו את תופעת ה"מטריקס" מציין סלבוי ז'יז'ק שהרעיון על אודות אדם החי בעולם מלאכותי – מעין גן עדן צרכני, היפר-קפיטליסטי, תוצר של מניפולציה ושליטה – אינו חדש בספרות ובקולנוע; אלא ש"מטריקס" מבצע רדיקליזציה לתמה זו, מעצם העובדה שהוא מכניס את אלמנט המציאות הווירטואלית המאששת את כוחם המפתה של עולם הדימויים, לצד צמצומו של הסובייקט לכדי פסיביות אינסטרומנטלית גמורה. במסה זו מוביל אותנו ז'יז'ק לניתוח עקרוני של הסרט והתופעה, דרך עולם המונחים הלאקאניאניים, תוך בחינת הדינמיקה בין האחר הגדול והסובייקט הפרנואידי, המוּפעל במציאות שבה "החיים האמיתיים" הופכים לספקטקל אחד גדול.
 
סלבוי ז'יז'ק – החי ופועל בסלובניה ומלמד באוניברסיטת לובליאנה – מפורסם מאוד בזכות ניתוחיו המבריקים והלא שגרתיים, באמצעות השיח הפסיכואנליטי הלאקאניאני, לפילוסופיה המודרנית, לסרטי היצ'קוק ולקולנוע ההוליוודי, כמו גם לתרבות ההמונים בכלל. עד כה ראו אור בעברית, בהוצאת רסלינג, ספריו "על הסופר-אגו ורוחות-רפאים אחרות" (2000) ו"ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים" (2002).

פרק ראשון

מטריקס
האחר הגדול והמציאות הווירטואלית
 
 
כאשר צפיתי במטריקס1* בבית קולנוע מקומי בסלובניה, הייתה לי הזדמנות ייחודית לשבת ליד צופה הקולנוע האידיאלי של הסרט — כלומר, ליד אידיוט. הגבר שישב לימיני, בשנות העשרים המאוחרות לחייו, היה כה שקוע בסרט, עד שכל הזמן הוא הפריע לשאר הצופים בקריאות רמות, כגון "אלוהים, וואוו, אז אין מציאות!"... אני מעדיף בהחלט השתקעות נאיבית מעין זו על פני הקריאות האינטלקטואליסטיות הפסאודו־מתוחכמות המשליכות אל תוך הסרט הבחנות פילוסופיות או פסיכואנליטיות מעודנות.2
 
יחד עם זאת, קל להבין את המשיכה האינטלקטואלית הזאת אל המטריקס: האם אין פירוש הדבר כי המטריקס הוא אחד הסרטים הפועלים בדומה למבחן רורשך, המניע את תהליך הזיהוי, שהפך לאוניברסלי, בדומה לציור שהפך כבר לשם דבר, של אלוהים אשר נראה כי הוא תמיד נועץ בך את מבטו, מכל זווית שתתבונן בו — כך שכל אוריינטציה תזהה את עצמה בו למעשה? חבריי הלאקאניאנים אומרים לי שברור שהיוצרים קראו לאקאן; מצדדי אסכולת פרנקפורט רואים במטריקס את התגלמותה של חרושת התרבות באקסטרפולציה, את הסובסטנציה החברתית המנוכרת־מחופצנת (של ההון) המשתלטת באורח ישיר, הקונה לה נחלה בתוך חיינו הפנימיים ממש, ומשתמשת בנו כמקור האנרגיה שלה; אנשי העידן החדש רואים במקורותיהן של הספקולציות באשר לשאלת טבעו של עולמנו רק תעתוע המיוצג על ידי שכל3* גלובלי המגולם ברשת האינטרנט. שורשיו של הרצף הזה מגיעים עד לפוליטיאה של אפלטון. האין המטריקס חוזר בדיוק על המערך של משל המערה: בני אדם רגילים בתור אסירים, הרתוקים לכיסאותיהם ומוכרחים לצפות בחזיון הצללים של מה שהם מחשיבים בטעות כ־המציאות? ההבדל החשוב, כמובן, הוא שכאשר כמה אנשים בורחים מן המלכוד של המערה ויוצאים אל מעל לפני האדמה, מה שהם מוצאים שם אינו עוד פני השטח הבוהקים המוארים בקרני השמש — הטוב העליון — כי אם את "מדבר הממשות" השומם. ניגוד המפתח כאן הוא זה שבין אסכולת פרנקפורט ללאקאן: האם עלינו לעשות למטריקס היסטוריפיקציה אל תוך המטפורה של ההון אשר השתלט על התרבות ועל הסובייקטיביות, או האם מדובר בחפצונו של הסדר הסימבולי ככזה? ואולם, מה אם חלופה זו ממש הנה שקרית? מה אם אופיו הווירטואלי של הסדר הסימבולי "ככזה" הנו עצם התנאי של ההיסטוריוּת.
 
 
 
 
 
להגיע לסוף העולם
 
כמובן, יקשה עלינו לומר שהרעיון של הגיבור החי בעולם מלאכותי, אשר הנו כל כולו תוצר של מניפולציה ושליטה, הוא רעיון מקורי: המטריקס רק הופך אותו לרדיקלי בכך שהוא מכניס את גורם המציאות הווירטואלית. הנקודה כאן היא כפל המשמעות הרדיקלי של המציאות המדומה לעומת הבעייתיות של האיקונוקלסטיקה. מצד אחד, מציאות מדומה מציינת את הצמצום הרדיקלי של החוויה החושית שלנו — אפילו לא לאותיות, אלא לסדרה הדיגיטלית המינימלית של 0 ו-1, של העברתו או אי־העברתו של האות החשמלי. מצד שני, המכונה הדיגיטלית הזאת עצמה מייצרת "סימולציה" של חוויית מציאות שלא ניתן להבחין בינה ובין המציאות "המציאותית" — מציאות וירטואלית היא אפוא בה־בעת אישוש כוחם המפתה של הדימויים.
 
האין זו הפנטזיה הפרנואידית האמריקאית האולטימטיבית, זו של היחיד החי בעיר קטנה ואידילית בקליפורניה (גן־עדן צרכני), המתחיל לחשוד לפתע שהעולם שבו הוא חי אינו אלא זיוף, מחזה שבוים כך שישתכנע שהוא חי בעולם אמיתי, בעוד כל האנשים סביבו הם למעשה רק שחקנים וסטטיסטים במופע ענק? הדוגמה העדכנית ביותר לכך הוא המופע של טרומן של פיטר וויר (1998), עם ג'ים קארי המגלם דמות של פקיד החי בעיירה הקטנה, המגלה בהדרגה את האמת, כלומר שהוא הגיבור במופע טלוויזיוני מתמיד המשודר 24 שעות ביממה: עיר מגוריו בנויה בסט של אולפן ענק, עם מצלמות העוקבות אחריו באופן מתמיד. מושג "הספֶרה" של סלוטרדייק (Sloterdijk) מוגשם כאן פשוטו כמשמעו בדמות כיפת מתכת ענקית העוטפת ומבודדת את העיר כולה. אפשר שהשוט האחרון הזה של המופע של טרומן נראה כמפעיל את החוויה המשחררת של הפריצה מאיחויו האידיאולוגי של העולם המסוגר אל מחוצה לו, אל מה שהנו בלתי נראה מתוך הפְּנים האידיאולוגי. יחד עם זאת, מה אם דווקא ההתרה "המשמחת" הזאת של הסרט (בל נשכח את תשואותיהם של המיליונים ברחבי העולם המריעים לו בצפותם בדקות האחרונות של המופע), כשהגיבור פורץ החוצה כדי לחבור במהרה — כפי שאנו מודרכים להאמין — אל אהבתו האמיתית (כך ששוב מתקבלת אצלנו נוסחת ההפקה של הזוג!), היא היא האידיאולוגיה בטהרתה? הייתכן שהאידיאולוגיה טמונה בעצם האמונה שמחוץ להסגר של היקום הסופי יש איזושהי "מציאות אמיתית" שצריך להיכנס אליה?4
 
בין מבשרי תפישה זאת, מן הראוי לציין את Time Out of Joint (1959), ספרו של פיליפ דיק (Dick),5* אשר בו הגיבור — החי חיי שגרה צנועים בעיירה אידילית קטנה בקליפורניה בשנות ה-50 המאוחרות — מגלה בהדרגה שהעיירה כולה אינה אלא זיוף אשר בוים במטרה להביא להשבעת רצונו... החוויה המונחת בבסיסם של Time Out of Joint והמופע של טרומן, היא שגן העדן הצרכני של הקפיטליזם המאוחר בקליפורניה, בהיפר־ממשות שלו עצמה, הוא באורח כלשהו בלתי־ממשי, חסר סובסטנציה, נטול אינרציה מטריאלית. כך שלא רק הוליווד מביימת את מראית העין של החיים הממשיים המשוללים את הכובד ואת האינרציה של המטריאליות: בחברה הצרכנית של הקפיטליזם המאוחר, "חיי החברה האמיתיים" עצמם רוכשים באופן כזה או אחר את מאפייניו של הזיוף המבוים, שבו שכנינו מתנהגים בחיים "האמיתיים" כשחקנים וכסטטיסטים בהצגה... האמת האולטימטיבית של היקום הקפיטליסטי התועלתני ומשולל הרוח היא הדה־מטריאליזציה של "החיים האמיתיים" עצמם, הפיכתם למופע ראווה.
 
בתחום המדע הבדיוני, מן הראוי להזכיר גם את Starship של בריאן אולדיס (Aldiss), שבו בני שבט חיים בעולם סגור של מנהרה, מבודדים משאר חלקי ספינת החלל באמצעות צמחייה עבותה, ואינם מודעים לכך שיש עולם מעבר לו; לבסוף, כמה ילדים מסתננים אל תוך השיחים ומגיעים אל העולם אשר מעבר, המאוכלס בידי שבטים אחרים. בין הסרטים המוקדמים יותר, "הנאיביים" יותר, מן הראוי לציין את 36 שעות (36 Hours) של ג'ורג' סיטון (Seaton). זהו סרט משנות ה-60 המוקדמות, על קצין אמריקאי (ג'יימס גארנר) היודע על כל התוכניות של פלישת ה-D Day לנורמנדי ונלקח במקרה לשבי הגרמני ימים ספורים לפני הפלישה. מכיוון שהוא נלקח בשבי כשהוא מחוסר הכרה, לאחר פיצוץ, ממהרים הגרמנים לבנות למענו העתק של בית חולים צבאי אמריקאי, ומנסים לשכנע אותו שהוא חי עתה בשנת 1950, שאמריקה ניצחה במלחמה, ושהוא איבד את זיכרונו בשש השנים האחרונות — כשהרעיון הוא כי כך הוא יספר הכול על תוכניות הפלישה, כך שהגרמנים יוכלו להתכונן אליהן. כמובן, מהר מאוד נבעים סדקים במבנה שנבנה בקפידה... (האם לא היה זה לנין עצמו, בשתי שנות חייו האחרונות, שחי בסביבה מבוקרת ומפוקחת שהייתה כמעט זהה לגמרי — כאשר, כפי שאנו יודעים עתה, סטלין הדפיס עבורו עותק מיוחד של פראבדה שהוכן במיוחד למענו, המצנזר את כל החדשות שיכלו לספר ללנין על המאבקים הפוליטיים המתרחשים, וכל זאת בהצדקה שהחבר לנין צריך לנוח ואינו צריך להתרגש מפרובוקציות מיותרות).
 
מה שטמון ברקע הוא כמובן המושג הקדם־מודרני של "הגעה לקצה העולם": בתחריטים המפורסמים, מתקרבים הנוודים המופתעים אל מסך/וילון השמים, משטח חסר עומק הזרוע בכוכבים הצבועים על גביו. הם פורצים בו פתח ומגיעים אל אשר מעֵבר — זה בדיוק מה שקורה בסוף המופע של טרומן. אין פלא שבסצינה האחרונה של הסרט, כאשר טרומן עולה במדרגות המחוברות אל הקיר שעליו מצויר אופק "השמים הכחולים" ופותח את הדלת, יש נגיעה רנה מגריטית מובהקת: האין אותה רגישות עצמה חוזרת כיום ומחפשת נקמה? האם יצירות כמו פרסיפל של זיברברג,6* שהאופק האינסופי שבהן חסום אף הוא באמצעות ההקרנות האחוריות "המלאכותיות" באופן מובהק, אינן סימן שהפרספקטיבה האינסופית הקרטזיאנית הולכת ואוזלת, וכי אנו שבים אל מעין יקום ימי־ביניימי קדם־פרספקטיבי מחודש? פרדריק ג'יימסון הפנה בחדות אבחנתו את תשומת הלב לאותה תופעה המצויה בכמה מן הרומנים של ריימונד צ'נדלר ובכמה מסרטיו של היצ'קוק: חוף האוקיינוס השקט בספרו של צ'נדלר שלום יקירתי (Farewell, My Lovely) מתפקד כסוג של "סוף העולם", אשר מעבר לו יש תהום לא נודעת; ועניין זה זהה לעמק הפתוח ורחב־הידיים המשתרע אל מול הראשים של מאונט ראשמור [בסרט מזימות בין לאומיות של היצ'קוק, 1959] כאשר אווה־מרי סיינט (Eva-Marie Saint) וקרי גראנט, במנוסתם מן הרודפים אחריהם, מגיעים אל פסגתו של הגַּלְעֵד,7* שאווה־מרי סיינט כמעט נופלת לתוכו, עד שקרי גראנט תופס ומושך אותה; ואפשר להתפתות ולהוסיף לסדרה זו את סצינת הקרב המפורסמת על הגשר בגבול וייטנאם־קמבודיה באפוקליפסה עכשיו [סרטו של פרנסיס פורד קופולה, 1979], שם נחווה המרחב שמעבר לגשר כדבר המצוי "מעבר ליקום הידוע לנו". וכיצד לא נזכיר שהרעיון שכדור הארץ שלנו איננו כוכב הלכת המרחף ביקום אינסופי — כי אם פתח מעגלי, נקב בתוך המסה הדחוסה והאינסופית של הקרח הנצחי, שהשמש במרכזה — היה אחת הפנטזיות הפסאודו־מדעיות החביבות על הנאצים (על פי מספר דיווחים, הם אף שקלו להתקין כמה טלסקופים באי הגרמני זילט [Sylt] על מנת לצפות באמריקה)?
 
 
 
ה־אחר הגדול 'הקיים באמת'
 
מהו, אם כן, המטריקס? בשיא הפשטות: ה־אחר הגדול8* הלאקאניאני, הסדר הסימבולי הווירטואלי, הרשת הבונה את המציאות למעננו. ממד זה של ה־אחר הגדול הוא של הניכור המכונן של הסובייקט בסדר הסימבולי: ה־אחר הגדול מושך בחוטים, הסובייקט איננו מדבר, הוא "מדוברר" באמצעות המבנה הסימבולי. בקיצור, ה־אחר הגדול הזה הוא שמה של הסובסטנציה החברתית, של כל מה שעל בסיסו הסובייקט לעולם אינו שולט בהשלכות של פעולותיו, כלומר כל מה שעל בסיסו התוצאה הסופית של פעילותו היא תמיד דבר־מה אחר ביחס למה שהוא מתכוון אליו או צופה אותו מראש.
 
יחד עם זאת, מן הראוי לציין כאן שבפרקים המרכזיים של הסמינר ה-XI (ארבעת מושגי היסוד של הפסיכואנליזה, 1964), לאקאן מתאמץ לתחום את הפעולה הבאה בעקבות הניכור, והיא במובן מסוים נקודת הנגד, הקונטרפונקט שלו, של ההפרדה: בעקבות הניכור המצוי בתוך ה־אחר הגדול באה ההפרדה מן ה־אחר הגדול. ההפרדה מתרחשת כאשר הסובייקט מבחין עד כמה ה־אחר הגדול וירטואלי לגמרי, בלתי עקבי, "חצוי", שנשלל ממנו ה־דבר — והפנטזיה היא ניסיון למלא את החסר הזה של ה־אחר, לא של הסובייקט, כלומר לכונן (מחדש) את עקביותו של ה־אחר הגדול. מסיבה זו, הפנטזיה והפרנויה כרוכים זה בזה באופן אינהרנטי: הפרנויה היא בבסיסה הראשוני ביותר אמונה "ב־אחר של ה־אחר", ב־אחר אחר, החבוי מאחורי ה־אחר של הטקסטורה החברתית המפורשת, של התוכניות שהן (כך נראה לנו) התוצאות הבלתי צפויות של חיי החברה ואשר מהוות באופן כזה ערובה לעקביותם: מתחת לכאוס של השוק, להידרדרותם של ערכי המוסר וכו', מצויה האסטרטגיה המכוונת של המזימה היהודית... העמדה הפרנואידית הזאת מתעצמת עוד יותר עם הדיגיטליזציה של חיי היומיום שלנו: כאשר כל קיומנו (החברתי) מתקדם לעבר החצנה ומטריאליזציה ב־אחר הגדול של רשתות המחשבים, קל לדמיין תוכניתן מרושע המוחק את זהותנו הדיגיטלית ושולל מאתנו בדרך זו את קיומנו החברתי, הופך אותנו לאַל־אדם.
 
בעקבות אותו עיוות פרנואידי, התזה של המטריקס היא כי ה־אחר הגדול הזה מוחצן בתוך המגה־מחשב הקיים באמת. יש — חייב להיות — מטריקס, משום "שהדברים אינם בסדר, הזדמנויות מוחמצות, דבר־מה משתבש כל הזמן"; כלומר שהרעיון של הסרט הוא שכאלה הם פני הדברים בשל נוכחות המטריקס המביא להאפלתה של המציאות "האמיתית" המצויה מאחורי הכול. כהמשך לכך, הבעיה עם הסרט היא שהוא אינו "מטורף" דיו, משום שהוא מניח את קיומה של מציאות אחרת, "אמיתית", מאחורי המציאות היומיומית שלנו המקוימת על ידי המטריקס. יחד עם זאת, כדי להימנע מאי־הבנה גורלית: התפישה ההפוכה, ולפיה "כל מה שישנו מיוצר על ידי המטריקס", מכיוון שאין מציאות אחרונה, אלא רק סדרה אינסופית של מציאויות מדומות המשקפות זו את בבואתה של זו בתוכן, תפישה זו כלל אינה פחות אידיאולוגית (בסרטי ההמשך של מטריקס, סביר להניח שנלמד ש"המדבר של הממשי" מיוצר על ידי מטריקס [אחר]).
 
חתרני הרבה יותר מן הריבוי הזה של יקומים וירטואליים יהיה ריבוין של המציאויות עצמן — משהו שישעתק את הסכנה הפרדוקסלית שקומץ פיזיקאים מגלים בניסויים העכשוויים במאיצי החלקיקים. כפי שידוע היטב, מדענים מנסים כיום לבנות את המאיץ אשר יהיה מסוגל לרסק לרסיסים, במהירות האור כמעט, את גרעיניהם של אטומים כבדים ביותר. הרעיון הוא שהתנגשות מעין זו לא רק תנתץ את גרעין האטום לפרוטונים ולנויטרונים המרכיבים אותו, אלא תפורר גם את הפרוטונים והנויטרונים עצמם, כך שתיוותר "פלאסמה", מעין מרק אנרגיה המורכב מחלקיקי קווארק וגלואון רופפים, אבני הבניין של החומר אשר לא נחקרו מעולם במצבן זה, היות שמצב זה התקיים רק פרק זמן קצר לאחר המפץ הגדול. יחד עם זאת, הצפי הזה נתן מקום לתרחיש בלהות: מה אם הצלחתו של ניסוי מעין זה תוליד את מכונת יום הדין, מעין מפלצת טורפת עולמות אשר תשמיד, בהכרחיות שלא יהיה ניתן למנעה, את החומר הרגיל אשר מסביב לה, ובכך תשים קץ לעולם כפי שאנו מכירים אותו? האירוניה היא שצורה זו של סוף העולם, התפרקותו של היקום, תהיה ההוכחה האולטימטיבית והבלתי ניתנת להפרכה כי התיאוריה שנבחנה הייתה נכונה, הואיל והיא תשאב את כל החומר אל תוך חור שחור, ותביא אז ליצירתו של יקום חדש, כלומר תממש מחדש באופן מושלם את תרחיש המפץ הגדול.
 
הפרדוקס הוא, אם כן, ששתי הגרסאות — (1) הסובייקט מרחף בחופשיות ממציאות וירטואלית אחת לשנייה, רוח רפאים צרופה המודעת לכך שכל מציאות היא זיוף; (2) ההנחה הפרנואידית של המציאות האמיתית מתחת למטריקס — הן שקריות: שתיהן מחמיצות את הממשי. הסרט אינו טועה בהתעקשותו על כך שיש ממשי מתחת לסימולציה של המציאות המדומה — כפי שמורפיוס מנסח זאת בהציגו לניאו את נוף שיקגו החרבה: "ברוך הבא למדבר של הממשי". ואולם, הממשי איננו "המציאות האמיתית" אשר מאחורי הסימולציה הווירטואלית, כי אם הריק אשר הופך את המציאות ללא שלמה/לא עקבית; ותפקידו של כל מטריקס סימבולי הוא הסתרתה של אי־העקביות הזאת — אחת הדרכים להגשמתה של הסתרה זו היא בדיוק הטענה שמאחורי המציאות הלא שלמה/לא עקבית שאנו מכירים, קיימת מציאות אחרת, ללא מבוי סתום של אי־היתכנות המַבְנָה אותה.

סלבוי ז'יז'ק

סלבוי ז'יז'ק – החי ופועל בסלובניה ומלמד באוניברסיטת לובליאנה – מפורסם מאוד בזכות ניתוחיו המבריקים והלא-שגרתיים באמצעות השיח הפסיכואנליטי הלאקאניאני לסרטי היצ'קוק ולקולנוע ההוליוודי, כמו גם לתרבות ההמונים בכלל. עד כה ראו אור בעברית בהוצאת רסלינג ספריו הבאים: "על הסופר-אגו ורוחות-רפאים אחרות" (2000), "מטריקס: האחר הגדול והמציאות הווירטואלית" (2003), "הסובייקט שאמור להאמין: הנצרות בין פרברסיה לחתרנות" (2004), "לאקאן עם היצקוק" (2004), "התבוננות מן הצד" (2005).

עוד על הספר

מטריקס סלבוי ז'יז'ק
מטריקס
האחר הגדול והמציאות הווירטואלית
 
 
כאשר צפיתי במטריקס1* בבית קולנוע מקומי בסלובניה, הייתה לי הזדמנות ייחודית לשבת ליד צופה הקולנוע האידיאלי של הסרט — כלומר, ליד אידיוט. הגבר שישב לימיני, בשנות העשרים המאוחרות לחייו, היה כה שקוע בסרט, עד שכל הזמן הוא הפריע לשאר הצופים בקריאות רמות, כגון "אלוהים, וואוו, אז אין מציאות!"... אני מעדיף בהחלט השתקעות נאיבית מעין זו על פני הקריאות האינטלקטואליסטיות הפסאודו־מתוחכמות המשליכות אל תוך הסרט הבחנות פילוסופיות או פסיכואנליטיות מעודנות.2
 
יחד עם זאת, קל להבין את המשיכה האינטלקטואלית הזאת אל המטריקס: האם אין פירוש הדבר כי המטריקס הוא אחד הסרטים הפועלים בדומה למבחן רורשך, המניע את תהליך הזיהוי, שהפך לאוניברסלי, בדומה לציור שהפך כבר לשם דבר, של אלוהים אשר נראה כי הוא תמיד נועץ בך את מבטו, מכל זווית שתתבונן בו — כך שכל אוריינטציה תזהה את עצמה בו למעשה? חבריי הלאקאניאנים אומרים לי שברור שהיוצרים קראו לאקאן; מצדדי אסכולת פרנקפורט רואים במטריקס את התגלמותה של חרושת התרבות באקסטרפולציה, את הסובסטנציה החברתית המנוכרת־מחופצנת (של ההון) המשתלטת באורח ישיר, הקונה לה נחלה בתוך חיינו הפנימיים ממש, ומשתמשת בנו כמקור האנרגיה שלה; אנשי העידן החדש רואים במקורותיהן של הספקולציות באשר לשאלת טבעו של עולמנו רק תעתוע המיוצג על ידי שכל3* גלובלי המגולם ברשת האינטרנט. שורשיו של הרצף הזה מגיעים עד לפוליטיאה של אפלטון. האין המטריקס חוזר בדיוק על המערך של משל המערה: בני אדם רגילים בתור אסירים, הרתוקים לכיסאותיהם ומוכרחים לצפות בחזיון הצללים של מה שהם מחשיבים בטעות כ־המציאות? ההבדל החשוב, כמובן, הוא שכאשר כמה אנשים בורחים מן המלכוד של המערה ויוצאים אל מעל לפני האדמה, מה שהם מוצאים שם אינו עוד פני השטח הבוהקים המוארים בקרני השמש — הטוב העליון — כי אם את "מדבר הממשות" השומם. ניגוד המפתח כאן הוא זה שבין אסכולת פרנקפורט ללאקאן: האם עלינו לעשות למטריקס היסטוריפיקציה אל תוך המטפורה של ההון אשר השתלט על התרבות ועל הסובייקטיביות, או האם מדובר בחפצונו של הסדר הסימבולי ככזה? ואולם, מה אם חלופה זו ממש הנה שקרית? מה אם אופיו הווירטואלי של הסדר הסימבולי "ככזה" הנו עצם התנאי של ההיסטוריוּת.
 
 
 
 
 
להגיע לסוף העולם
 
כמובן, יקשה עלינו לומר שהרעיון של הגיבור החי בעולם מלאכותי, אשר הנו כל כולו תוצר של מניפולציה ושליטה, הוא רעיון מקורי: המטריקס רק הופך אותו לרדיקלי בכך שהוא מכניס את גורם המציאות הווירטואלית. הנקודה כאן היא כפל המשמעות הרדיקלי של המציאות המדומה לעומת הבעייתיות של האיקונוקלסטיקה. מצד אחד, מציאות מדומה מציינת את הצמצום הרדיקלי של החוויה החושית שלנו — אפילו לא לאותיות, אלא לסדרה הדיגיטלית המינימלית של 0 ו-1, של העברתו או אי־העברתו של האות החשמלי. מצד שני, המכונה הדיגיטלית הזאת עצמה מייצרת "סימולציה" של חוויית מציאות שלא ניתן להבחין בינה ובין המציאות "המציאותית" — מציאות וירטואלית היא אפוא בה־בעת אישוש כוחם המפתה של הדימויים.
 
האין זו הפנטזיה הפרנואידית האמריקאית האולטימטיבית, זו של היחיד החי בעיר קטנה ואידילית בקליפורניה (גן־עדן צרכני), המתחיל לחשוד לפתע שהעולם שבו הוא חי אינו אלא זיוף, מחזה שבוים כך שישתכנע שהוא חי בעולם אמיתי, בעוד כל האנשים סביבו הם למעשה רק שחקנים וסטטיסטים במופע ענק? הדוגמה העדכנית ביותר לכך הוא המופע של טרומן של פיטר וויר (1998), עם ג'ים קארי המגלם דמות של פקיד החי בעיירה הקטנה, המגלה בהדרגה את האמת, כלומר שהוא הגיבור במופע טלוויזיוני מתמיד המשודר 24 שעות ביממה: עיר מגוריו בנויה בסט של אולפן ענק, עם מצלמות העוקבות אחריו באופן מתמיד. מושג "הספֶרה" של סלוטרדייק (Sloterdijk) מוגשם כאן פשוטו כמשמעו בדמות כיפת מתכת ענקית העוטפת ומבודדת את העיר כולה. אפשר שהשוט האחרון הזה של המופע של טרומן נראה כמפעיל את החוויה המשחררת של הפריצה מאיחויו האידיאולוגי של העולם המסוגר אל מחוצה לו, אל מה שהנו בלתי נראה מתוך הפְּנים האידיאולוגי. יחד עם זאת, מה אם דווקא ההתרה "המשמחת" הזאת של הסרט (בל נשכח את תשואותיהם של המיליונים ברחבי העולם המריעים לו בצפותם בדקות האחרונות של המופע), כשהגיבור פורץ החוצה כדי לחבור במהרה — כפי שאנו מודרכים להאמין — אל אהבתו האמיתית (כך ששוב מתקבלת אצלנו נוסחת ההפקה של הזוג!), היא היא האידיאולוגיה בטהרתה? הייתכן שהאידיאולוגיה טמונה בעצם האמונה שמחוץ להסגר של היקום הסופי יש איזושהי "מציאות אמיתית" שצריך להיכנס אליה?4
 
בין מבשרי תפישה זאת, מן הראוי לציין את Time Out of Joint (1959), ספרו של פיליפ דיק (Dick),5* אשר בו הגיבור — החי חיי שגרה צנועים בעיירה אידילית קטנה בקליפורניה בשנות ה-50 המאוחרות — מגלה בהדרגה שהעיירה כולה אינה אלא זיוף אשר בוים במטרה להביא להשבעת רצונו... החוויה המונחת בבסיסם של Time Out of Joint והמופע של טרומן, היא שגן העדן הצרכני של הקפיטליזם המאוחר בקליפורניה, בהיפר־ממשות שלו עצמה, הוא באורח כלשהו בלתי־ממשי, חסר סובסטנציה, נטול אינרציה מטריאלית. כך שלא רק הוליווד מביימת את מראית העין של החיים הממשיים המשוללים את הכובד ואת האינרציה של המטריאליות: בחברה הצרכנית של הקפיטליזם המאוחר, "חיי החברה האמיתיים" עצמם רוכשים באופן כזה או אחר את מאפייניו של הזיוף המבוים, שבו שכנינו מתנהגים בחיים "האמיתיים" כשחקנים וכסטטיסטים בהצגה... האמת האולטימטיבית של היקום הקפיטליסטי התועלתני ומשולל הרוח היא הדה־מטריאליזציה של "החיים האמיתיים" עצמם, הפיכתם למופע ראווה.
 
בתחום המדע הבדיוני, מן הראוי להזכיר גם את Starship של בריאן אולדיס (Aldiss), שבו בני שבט חיים בעולם סגור של מנהרה, מבודדים משאר חלקי ספינת החלל באמצעות צמחייה עבותה, ואינם מודעים לכך שיש עולם מעבר לו; לבסוף, כמה ילדים מסתננים אל תוך השיחים ומגיעים אל העולם אשר מעבר, המאוכלס בידי שבטים אחרים. בין הסרטים המוקדמים יותר, "הנאיביים" יותר, מן הראוי לציין את 36 שעות (36 Hours) של ג'ורג' סיטון (Seaton). זהו סרט משנות ה-60 המוקדמות, על קצין אמריקאי (ג'יימס גארנר) היודע על כל התוכניות של פלישת ה-D Day לנורמנדי ונלקח במקרה לשבי הגרמני ימים ספורים לפני הפלישה. מכיוון שהוא נלקח בשבי כשהוא מחוסר הכרה, לאחר פיצוץ, ממהרים הגרמנים לבנות למענו העתק של בית חולים צבאי אמריקאי, ומנסים לשכנע אותו שהוא חי עתה בשנת 1950, שאמריקה ניצחה במלחמה, ושהוא איבד את זיכרונו בשש השנים האחרונות — כשהרעיון הוא כי כך הוא יספר הכול על תוכניות הפלישה, כך שהגרמנים יוכלו להתכונן אליהן. כמובן, מהר מאוד נבעים סדקים במבנה שנבנה בקפידה... (האם לא היה זה לנין עצמו, בשתי שנות חייו האחרונות, שחי בסביבה מבוקרת ומפוקחת שהייתה כמעט זהה לגמרי — כאשר, כפי שאנו יודעים עתה, סטלין הדפיס עבורו עותק מיוחד של פראבדה שהוכן במיוחד למענו, המצנזר את כל החדשות שיכלו לספר ללנין על המאבקים הפוליטיים המתרחשים, וכל זאת בהצדקה שהחבר לנין צריך לנוח ואינו צריך להתרגש מפרובוקציות מיותרות).
 
מה שטמון ברקע הוא כמובן המושג הקדם־מודרני של "הגעה לקצה העולם": בתחריטים המפורסמים, מתקרבים הנוודים המופתעים אל מסך/וילון השמים, משטח חסר עומק הזרוע בכוכבים הצבועים על גביו. הם פורצים בו פתח ומגיעים אל אשר מעֵבר — זה בדיוק מה שקורה בסוף המופע של טרומן. אין פלא שבסצינה האחרונה של הסרט, כאשר טרומן עולה במדרגות המחוברות אל הקיר שעליו מצויר אופק "השמים הכחולים" ופותח את הדלת, יש נגיעה רנה מגריטית מובהקת: האין אותה רגישות עצמה חוזרת כיום ומחפשת נקמה? האם יצירות כמו פרסיפל של זיברברג,6* שהאופק האינסופי שבהן חסום אף הוא באמצעות ההקרנות האחוריות "המלאכותיות" באופן מובהק, אינן סימן שהפרספקטיבה האינסופית הקרטזיאנית הולכת ואוזלת, וכי אנו שבים אל מעין יקום ימי־ביניימי קדם־פרספקטיבי מחודש? פרדריק ג'יימסון הפנה בחדות אבחנתו את תשומת הלב לאותה תופעה המצויה בכמה מן הרומנים של ריימונד צ'נדלר ובכמה מסרטיו של היצ'קוק: חוף האוקיינוס השקט בספרו של צ'נדלר שלום יקירתי (Farewell, My Lovely) מתפקד כסוג של "סוף העולם", אשר מעבר לו יש תהום לא נודעת; ועניין זה זהה לעמק הפתוח ורחב־הידיים המשתרע אל מול הראשים של מאונט ראשמור [בסרט מזימות בין לאומיות של היצ'קוק, 1959] כאשר אווה־מרי סיינט (Eva-Marie Saint) וקרי גראנט, במנוסתם מן הרודפים אחריהם, מגיעים אל פסגתו של הגַּלְעֵד,7* שאווה־מרי סיינט כמעט נופלת לתוכו, עד שקרי גראנט תופס ומושך אותה; ואפשר להתפתות ולהוסיף לסדרה זו את סצינת הקרב המפורסמת על הגשר בגבול וייטנאם־קמבודיה באפוקליפסה עכשיו [סרטו של פרנסיס פורד קופולה, 1979], שם נחווה המרחב שמעבר לגשר כדבר המצוי "מעבר ליקום הידוע לנו". וכיצד לא נזכיר שהרעיון שכדור הארץ שלנו איננו כוכב הלכת המרחף ביקום אינסופי — כי אם פתח מעגלי, נקב בתוך המסה הדחוסה והאינסופית של הקרח הנצחי, שהשמש במרכזה — היה אחת הפנטזיות הפסאודו־מדעיות החביבות על הנאצים (על פי מספר דיווחים, הם אף שקלו להתקין כמה טלסקופים באי הגרמני זילט [Sylt] על מנת לצפות באמריקה)?
 
 
 
ה־אחר הגדול 'הקיים באמת'
 
מהו, אם כן, המטריקס? בשיא הפשטות: ה־אחר הגדול8* הלאקאניאני, הסדר הסימבולי הווירטואלי, הרשת הבונה את המציאות למעננו. ממד זה של ה־אחר הגדול הוא של הניכור המכונן של הסובייקט בסדר הסימבולי: ה־אחר הגדול מושך בחוטים, הסובייקט איננו מדבר, הוא "מדוברר" באמצעות המבנה הסימבולי. בקיצור, ה־אחר הגדול הזה הוא שמה של הסובסטנציה החברתית, של כל מה שעל בסיסו הסובייקט לעולם אינו שולט בהשלכות של פעולותיו, כלומר כל מה שעל בסיסו התוצאה הסופית של פעילותו היא תמיד דבר־מה אחר ביחס למה שהוא מתכוון אליו או צופה אותו מראש.
 
יחד עם זאת, מן הראוי לציין כאן שבפרקים המרכזיים של הסמינר ה-XI (ארבעת מושגי היסוד של הפסיכואנליזה, 1964), לאקאן מתאמץ לתחום את הפעולה הבאה בעקבות הניכור, והיא במובן מסוים נקודת הנגד, הקונטרפונקט שלו, של ההפרדה: בעקבות הניכור המצוי בתוך ה־אחר הגדול באה ההפרדה מן ה־אחר הגדול. ההפרדה מתרחשת כאשר הסובייקט מבחין עד כמה ה־אחר הגדול וירטואלי לגמרי, בלתי עקבי, "חצוי", שנשלל ממנו ה־דבר — והפנטזיה היא ניסיון למלא את החסר הזה של ה־אחר, לא של הסובייקט, כלומר לכונן (מחדש) את עקביותו של ה־אחר הגדול. מסיבה זו, הפנטזיה והפרנויה כרוכים זה בזה באופן אינהרנטי: הפרנויה היא בבסיסה הראשוני ביותר אמונה "ב־אחר של ה־אחר", ב־אחר אחר, החבוי מאחורי ה־אחר של הטקסטורה החברתית המפורשת, של התוכניות שהן (כך נראה לנו) התוצאות הבלתי צפויות של חיי החברה ואשר מהוות באופן כזה ערובה לעקביותם: מתחת לכאוס של השוק, להידרדרותם של ערכי המוסר וכו', מצויה האסטרטגיה המכוונת של המזימה היהודית... העמדה הפרנואידית הזאת מתעצמת עוד יותר עם הדיגיטליזציה של חיי היומיום שלנו: כאשר כל קיומנו (החברתי) מתקדם לעבר החצנה ומטריאליזציה ב־אחר הגדול של רשתות המחשבים, קל לדמיין תוכניתן מרושע המוחק את זהותנו הדיגיטלית ושולל מאתנו בדרך זו את קיומנו החברתי, הופך אותנו לאַל־אדם.
 
בעקבות אותו עיוות פרנואידי, התזה של המטריקס היא כי ה־אחר הגדול הזה מוחצן בתוך המגה־מחשב הקיים באמת. יש — חייב להיות — מטריקס, משום "שהדברים אינם בסדר, הזדמנויות מוחמצות, דבר־מה משתבש כל הזמן"; כלומר שהרעיון של הסרט הוא שכאלה הם פני הדברים בשל נוכחות המטריקס המביא להאפלתה של המציאות "האמיתית" המצויה מאחורי הכול. כהמשך לכך, הבעיה עם הסרט היא שהוא אינו "מטורף" דיו, משום שהוא מניח את קיומה של מציאות אחרת, "אמיתית", מאחורי המציאות היומיומית שלנו המקוימת על ידי המטריקס. יחד עם זאת, כדי להימנע מאי־הבנה גורלית: התפישה ההפוכה, ולפיה "כל מה שישנו מיוצר על ידי המטריקס", מכיוון שאין מציאות אחרונה, אלא רק סדרה אינסופית של מציאויות מדומות המשקפות זו את בבואתה של זו בתוכן, תפישה זו כלל אינה פחות אידיאולוגית (בסרטי ההמשך של מטריקס, סביר להניח שנלמד ש"המדבר של הממשי" מיוצר על ידי מטריקס [אחר]).
 
חתרני הרבה יותר מן הריבוי הזה של יקומים וירטואליים יהיה ריבוין של המציאויות עצמן — משהו שישעתק את הסכנה הפרדוקסלית שקומץ פיזיקאים מגלים בניסויים העכשוויים במאיצי החלקיקים. כפי שידוע היטב, מדענים מנסים כיום לבנות את המאיץ אשר יהיה מסוגל לרסק לרסיסים, במהירות האור כמעט, את גרעיניהם של אטומים כבדים ביותר. הרעיון הוא שהתנגשות מעין זו לא רק תנתץ את גרעין האטום לפרוטונים ולנויטרונים המרכיבים אותו, אלא תפורר גם את הפרוטונים והנויטרונים עצמם, כך שתיוותר "פלאסמה", מעין מרק אנרגיה המורכב מחלקיקי קווארק וגלואון רופפים, אבני הבניין של החומר אשר לא נחקרו מעולם במצבן זה, היות שמצב זה התקיים רק פרק זמן קצר לאחר המפץ הגדול. יחד עם זאת, הצפי הזה נתן מקום לתרחיש בלהות: מה אם הצלחתו של ניסוי מעין זה תוליד את מכונת יום הדין, מעין מפלצת טורפת עולמות אשר תשמיד, בהכרחיות שלא יהיה ניתן למנעה, את החומר הרגיל אשר מסביב לה, ובכך תשים קץ לעולם כפי שאנו מכירים אותו? האירוניה היא שצורה זו של סוף העולם, התפרקותו של היקום, תהיה ההוכחה האולטימטיבית והבלתי ניתנת להפרכה כי התיאוריה שנבחנה הייתה נכונה, הואיל והיא תשאב את כל החומר אל תוך חור שחור, ותביא אז ליצירתו של יקום חדש, כלומר תממש מחדש באופן מושלם את תרחיש המפץ הגדול.
 
הפרדוקס הוא, אם כן, ששתי הגרסאות — (1) הסובייקט מרחף בחופשיות ממציאות וירטואלית אחת לשנייה, רוח רפאים צרופה המודעת לכך שכל מציאות היא זיוף; (2) ההנחה הפרנואידית של המציאות האמיתית מתחת למטריקס — הן שקריות: שתיהן מחמיצות את הממשי. הסרט אינו טועה בהתעקשותו על כך שיש ממשי מתחת לסימולציה של המציאות המדומה — כפי שמורפיוס מנסח זאת בהציגו לניאו את נוף שיקגו החרבה: "ברוך הבא למדבר של הממשי". ואולם, הממשי איננו "המציאות האמיתית" אשר מאחורי הסימולציה הווירטואלית, כי אם הריק אשר הופך את המציאות ללא שלמה/לא עקבית; ותפקידו של כל מטריקס סימבולי הוא הסתרתה של אי־העקביות הזאת — אחת הדרכים להגשמתה של הסתרה זו היא בדיוק הטענה שמאחורי המציאות הלא שלמה/לא עקבית שאנו מכירים, קיימת מציאות אחרת, ללא מבוי סתום של אי־היתכנות המַבְנָה אותה.